50 великих шедевров архитектуры читать онлайн - Андрей Низовский

50 великих шедевров архитектуры

Андрей Юрьевич Низовский

50 великих

Книга рассказывает о пятидесяти выдающихся творениях мирового зодчества – храмах, дворцах и музеях, ставших характерным и ярким воплощением основных архитектурных стилей с древнейших времен и до наших дней. Читатель также познакомится с творчеством великих архитекторов прошлого и настоящего.

А. Ю. Низовский

50 великих шедевров архитектуры

Кносский дворец

Около 2600 года до н. э. на средиземноморском острове Крит начался расцвет одной из самых великолепных, могущественных и загадочных цивилизаций древности. Сегодня ее принято называть крито-минойской – по имени легендарного царя Миноса, правителя Крита, известного из греческой мифологии. Эта цивилизация доминировала на острове в течение 1200 лет, распространив свое влияние на острова Эгейского моря, материковую Грецию и большую часть восточного Средиземноморья.

Апогей минойской цивилизации приходится на XVI— первую половину XV века до н. э. В начале этого периода происходит объединение всего Крита под властью владык Кносса. Греческое предание считает кносского царя Миноса первым «владыкой моря» – он построил большой флот, уничтожил пиратство и установил свое господство на Эгейском море.

Вероятно, критяне считали, что флот их достаточно могуч, чтобы отразить любое нападение. Поэтому критские цари предпочитали жить не во дворце-крепости, а просто во дворце – со всем великолепием, связанным с этим понятием. Критские дворцы были неукреплены: вокруг них не было ни рвов, ни мощных крепостных стен. А вокруг дворцов простирались цветущие равнины, высокие горы со сверкающим снегом, оливковые рощи под вечно синим небом, а за ними – теплое, бархатное море…

Кносский дворец – самый большой из критских дворцов. Его постройки, стоящие на одной общей платформе, раскинулись на площади в 20 тысяч квадратных метров. Хотя до нашего времени сохранился только один этаж, ясно, что здание было двух-, а возможно, и трехэтажное.

По сторонам большого внутреннего двора располагалось столько комнат, коридоров, бесконечных залов и переходов, что он создавал впечатление запутанного здания, из которого нет выхода. Это породило миф о Лабиринте, построенном легендарным зодчим Дедалом для грозного Миноса.

На первый взгляд план Кносского дворца поражает архитектурным хаосом – столь бессистемно, казалось бы, лепятся друг к другу его бесчисленные комнаты, залы, переходы, дворики. Но в основе этого создаваемого почти тринадцать столетий хаоса лежал единый замысел, которому следовали из поколения в поколение все критские зодчие. Это была сложнейшая, тонко продуманная архитектурно-художественная композиция, целью которой являлась попытка передать в архитектуре понятие бесконечности времени.

Коридоры и переходы кносского дворца изогнуты, перспективу их невозможно охватить взглядом с одного места – она открывается только в движении. Здесь нет привычных дворцовых анфилад – комнат и залов, нанизанных на единую ось. Помещения дворца как бы заходят друг за друга, и взгляду каждый раз неожиданно открываются все новые и новые пространства. Да и сам дворец не представлял собой единый объем. В отличие от дворцов Вавилона и Ассирии, отгороженных от города стенами и стоящих так, чтобы человек мог единым взглядом охватить их, Лабиринт являлся непосредственным продолжением хитросплетения кривых улочек города, его нельзя было воспринять сразу целиком.

Дворец имел прекрасную систему водоснабжения и канализации, терракотовые ванны в специальных помещениях, продуманную вентиляцию и освещение. Многие предметы быта выполнены на высоком художественном уровне, часть их – из драгоценных металлов. Тут все говорит о стремлении сделать каждодневную жизнь как можно удобнее и приятнее: специальные вентиляционные устройства, вращающиеся двойные двери, великолепные помещения для омовений, водоотводные каналы… Свет и прохлада даже в самые знойные дни. Такое сочетание достигалось заменой окон световыми колодцами-двориками, с первыми лучами зари вырывающими из мрака дворцовые покои. Белые стены, темные сверкающие колонны, суживающиеся книзу, – особенность критской архитектуры; ничего громоздкого, давящего.

Большую часть цокольного этажа занимали кладовые, в которых хранилось вино, оливковое масло, зерно, изделия местного ремесла, а также товары, поступавшие из дальних стран. Во дворце располагались и ремесленные мастерские, где работали ювелиры, гончары, художники-вазописцы.

Главным украшением дворцовых покоев была живопись – самое полное и замечательное выражение критского художественного идеала. Кносские живописцы воспроизводили окружающую природу или сцены из жизни обитателей острова. В сравнении с искусством Египта и Месопотамии эта живопись раскрывает перед нами совершенно новый, особенно волнующий нас мир.

Многочисленные картины, изображающие игры с быком, способствовали рождению преданий о Минотавре, полубыке-получеловеке, обитавшем в глубинах Лабиринта. Он пожирал обреченных на смерть юношей и девушек, которых каждые девять лет Афины отправляли в виде дани на Крит. Сын афинского царя герой Тесей, разматывая клубок ниток, привязанный у входа, проник в Лабиринт, убил Минотавра и сумел выбраться из дворца. В поэтической форме этот миф повествует о борьбе греков с властителями Крита.

Эпоха «дворцовой цивилизации» на Крите охватывает примерно 600 лет: от 2000 до 1400 года до н. э. В конце XV века до н. э. на Крит обрушилась катастрофа, нанесшая смертельный удар минойской цивилизации. Чудовищная волна опустошила цветущее побережье острова, а сопровождавшие стихийное бедствие землетрясения превратили критские поселения в груду руин. Все города, кроме Кносса, были покинуты. По-видимому, этими событиями воспользовались греки-ахейцы. Они захватили Кносс и подчинили остров своей власти. Под их господством в течение еще ста лет Крит оставался сильным государством. Именно XV век до н. э. был временем морского могущества Крита, когда, согласно греческим легендам, его правитель Минос успешно боролся с пиратами и стал владыкой всего Эгейского моря. Память об этой эпохе в течение столетий жила в сознании греческого народа.

Львиные ворота в Микенах

«Златообильные» Микены… Легендарный город, где правил победитель троянцев, «владыка мужей» царь Агамемнон. Именно сюда, следуя указаниям Гомера, отправился Генрих Шлиман после того, как раскопал на Гиссарлыкском холме руины древней Трои. И снова Ариаднина нить легенд не подвела его – шаг за шагом из глубины времен стали проступать и приобретать очертания древняя цивилизация, которая до этого была известна только из «сказок» слепого Гомера. Эта цивилизация была распространена на всем восточном берегу Греции и на островах Эгейского моря, а центр ее находился на острове Крит. Шлиман обнаружил только ее первые следы, но открыть ее истинные масштабы было суждено сэру Артуру Эвансу.

Троя, судя по описаниям Гомера, была очень богатым городом. Микены же были еще богаче. Именно сюда Агамемнон и его воины доставили богатую троянскую добычу. И где-то здесь, по мнению некоторых античных писателей, находилась гробница Агамемнона и

его друзей, убитых вместе с ним.

Греки-ахейцы строили свои города на высоких холмах. В отличие от критских, их окружали крепостные стены циклопической кладки. Это придавало им суровый и весьма внушительный вид. Впоследствии греки дали таким поселениям название «акрополь» – «верхний город».

Неприступный акрополь Микен защищали стены протяженностью 900 м и толщиной от 6 до 10 м. Они сложены из огромных, весом в 5–6 тонн, грубо отесанных глыб, держащихся только за счет собственного веса. Греки считали, что эти стены возвели легендарные великаны-циклопы, отчего и происходит название такой кладки – циклопическая.

Перед главным входом во дворец – «Львиными воротами» – в изумлении застывали все, кому довелось их увидеть. Это грандиозное сооружение как будто воплотило в себе несокрушимую мощь Микенского государства.

Ворота, сложенные из четырех огромных монолитов, украшает треугольная плита с рельефными изображениями двух львиц, застывших в одинаковых позах и охраняющих вход во дворец. В центре плиты высечена колонна, увенчанная причудливой капителью.

Принцип постройки Львиных ворот характерен для многих порталов этого времени. Два блока поддерживают каменную балку, которая сама является только грузом и не несет никакой тяжести. Весь груз лежащих над нею рядов кладки, благодаря тому, что камни этих рядов скошены, передается на боковые стены. Таким образом над входом образуется пустое пространство в виде треугольника, которое заполнено легкой каменной плитой со скульптурными украшениями.

Стиль рельефов Львиных ворот родственен критскому – не только по пластике, но и по сюжету, который встречается во всех областях, где была распространена эта культура. Две львицы опираются передними лапами на подножие алтаря по сторонам суживающейся книзу колонны с капителью в виде валика. Эта форма колонны характерна для всего крито-микенского стиля, такие колонны можно встретить и в Кносском дворце. Они напоминают собой заостренную, вбитую в землю сваю – это указывает на то, что каменным колоннам предшествовали деревянные.

Композиция Львиных ворот имеет свой прообраз и на Востоке. Но смысл этого несомненно символического изображения, так же как и многих других символов крито- микенской цивилизации, остается неразгаданным. Можно предположить, что колонна есть символ божества, покорившего львов, – они выглядят как будто прикованными к ней. А может быть, это символ дома, охраняемого божествами в образе львов, или символ мощи микенских царей. В любом случае несомненно, что Львиные ворота являются одним из наиболее выдающихся сооружений древности.

Парфенон

Вытянутый с востока на запад холм длиной в 300, шириной в 130 метров, обнесенный мощной каменной стеной… Это – Акрополь, священный центр древних Афин.

До наших времен сохранились тут величественные руины знаменитых храмов – Эрехтейона, храма Ники, торжественных входных ворот – Пропилей. Но господствует в ансамбле Акрополя, конечно же, Парфенон, ставший в наше время символом человеческой культуры и творческого гения.

Строительство главного храма Афин, посвященного Афине Деве, Афине Парфенос (отсюда его название – Парфенон), началось в 447 году до н. э. Незадолго до этого афинское народное собрание по предложению Перикла приняло план реконструкции Акрополя. Согласно этому плану Акрополь должен был превратиться в священный участок, достойный Афин – города, возглавившего сопротивление персам и в жестокой борьбе (500–449 гг. до н. э.) одолевшего могущественную Персидскую державу.

В те годы у афинян были поистине гениальные архитекторы: Иктин, Калликрат, Мнесикл. И был самый великий скульптор того времени – Фидий. Крупнейший из архитекторов Греции, Иктин, разработал план Парфенона. Фидий, как свидетельствует Плутарх, руководил всем. От него получали инструкции все, хотя среди строителей были и великие архитекторы и превосходные художники.

«…Мало-помалу, – пишет Плутарх, – стали подниматься величественные строения, неподражаемые по красоте и изяществу. Все ремесленники старались друг перед другом довести свое ремесло до высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений, в продолжение нескольких столетий, были завершены в кратковременное блестящее управление государством одного человека… По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую жизнь».

Строительство Парфенона продолжалось более десяти лет. И хотя он в основном был завершен к 437 году до н. э., известно, что работы в храме велись еще в 433–432 годах. В глазах современников Парфенон являлся воплощением славы и могущества Афин. Сегодня он по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики.

Время нанесло великому храму жестокие раны. Однако Парфенон и сейчас производит незабываемое впечатление. Рухнули на землю многие его колонны, разрушена чуть не вся средняя часть храма, но стройность и гармоничность его линий безупречны.

Стены храма сложены из мраморных блоков и облицованы гладко отполированными мраморными плитами. Из мрамора изготовлены колонны, карниз и фронтоны храма, а также богатое скульптурное убранство Парфенона. Несохранившаяся кровля храма была деревянной.

Сегодняшний Парфенон, а точнее, его величественные руины – белого цвета. В древности же фон фронтонов храма был выкрашен в красный цвет, фон фриза – в синий. На этом цветном фоне ярко белели мраморные скульптуры. Их детали были позолочены или выполнены из позолоченной бронзы.

Проект храма был тщательно продуман. Совершенство постройки и тонкость исполнения его фризов и фронтонов сразу же бросались в глаза даже не слишком искушенному ценителю.

Парфенон поставлен на самой высокой точке Акрополя. Ученые высчитали, что протяженность холма перед Парфеноном, длина храма и участка Акрополя за Парфеноном соотносятся как отрезки «золотого сечения», и что соответственно этому сечению соотносятся и массивы скалы и храма: строители в свое время соорудили специальную насыпь, увеличившую холм в этой его части. Исследователи нашли еще немало других чудес в этом удивительно благородном храме.

В Парфеноне, который кажется таким стройным, нет ни одной прямой линии – ни строго горизонтальной, ни строго вертикальной. Все здесь чуть-чуть, незаметно для глаза, изогнуто с учетом особенностей человеческого зрения, и именно это и дает эффект идеально правильных линий. Колонны храма потому и кажутся одинаковыми, что не одинаковы – угловые колонны чуть массивнее тех, которые стоят вдоль стен, их пролеты увеличиваются к центру. И стоят колонны не прямо – они едва заметно наклонены внутрь. Ступени храма немного выпуклые, карнизы чуть вогнутые, стены слегка наклоненные. Все это сделано согласно точнейшим расчетам, и диву даешься, как точно учтены здесь и законы оптики, и законы зрительного

восприятия.

Отблески гения Фидия лежат на знаменитом фризе с изображением Панафинейских торжеств, который тянулся по наружной стене храма. Среди всех этих жрецов, магистратов, воинов две группы производят особое впечатление: юноши, верхом на быстрых конях, и «эргастинки» – те, кто ткал священное покрывало богини Афины. Совсем еще юные, медленно и торжественно движутся они на встречу с богами, и эту встречу Фидий (или мастер, работавший под его руководством) запечатлел на восточном фризе храма над входом.

Впечатляющие сцены были и на фронтонах: на одном – рождение Афины, на другом – спор Посейдона и Афины за обладание Аттикой, завершившийся, как известно, победой Афины. На метопах были изображены сцены из легенд, рассказывающих о битвах богов с гигантами, греков с троянцами, лапифов с кентаврами, греков с амазонками.

Внутреннее пространство храма разделялось на две неравные части. Западная, меньшая часть храма, служила местом хранения государственной казны Афинской республики. Главная часть храма, восточная, разделялось на три нефа двухъярусной колоннадой. Здесь, в святая святых храма, находилось самое величественное изображение Афины, когда-либо исполненное в Древней Греции. Это было одно из лучших творений Фидия – громадная, двенадцатиметровая статуя из золота и слоновой кости. Афина стояла во весь рост, в длинном, до пят, хитоне, подчеркивавшем естественность позы, в высоком золотом шлеме, украшенном изображением сфинкса и грифов, на груди была эгида, своего рода панцирь с изображением головы Медузы, левой рукой Афина держала копье, а на ладони правой руки была двухметровая статуя Ники – Победы.

Парфенон просуществовал в своем первоначальном виде около 2100 лет. Величайший храм Древней Греции, он прошел вместе с ней все этапы ее истории. С закатом Греции начался закат храма. Около 426 года была куда-то увезена – может быть, в Константинополь – статуя Афины. В византийскую эпоху, в начале VII века, Парфенон стал христианской церковью Святой Софии. Внутреннее устройство храма подверглось коренной переделке. При строительстве апсиды были уничтожены все центральные фигуры восточного фронтона – знаменитой композиции «Рождение Афины».

После 1458 года Парфенон был обращен в мечеть. В 1687 году, во время осады Афин венецианцами, турецкий гарнизон устроил в храме пороховой погреб. Венецианские артиллеристы, начавшие 26 сентября 1687 года бомбардировку города, были точны: пущенное ими ядро попало прямо в турецкий пороховой склад. В Парфенон…

К 1833 году, когда Греция наконец обрела независимость, Парфенон представлял собой две группы не связанных друг с другом руин: одну в восточной, другую в западной части здания. И при этом он все-таки оставался одним из наиболее сохранившихся античных храмов. Реставрационные работы, предпринятые греческой археологической службой в XIX и XX веках, в особенности в 1922–1933 годах, отчасти вернули Парфенону его первоначальный облик.

Ныне великий греческий храм известен миллионам людей. Он принадлежит к числу наиболее известных, величайших шедевров архитектуры.

Арка Тита

В прежние времена все пространство нынешнего Римского форума представляло собой огромную заболоченную низину, вокруг которой поднимались четыре центральных холма Рима: Капитолий, Палатин, Эсквилин и Квиринал. Осушение болота началось еще во времена правления этрусского царя Тарквиния Приска (VI в. до н. э.). На осушенном пространстве между холмами жители Рима устроили общегородскую площадь – Римский форум (форум Романум), с которой связаны многие важные эпизоды римской истории. От форума начинались важнейшие дороги, к нему сходились главные улицы города. Здесь возводились величественные, особо почитаемые храмы. Мраморных и бронзовых изваяний здесь устанавливалось так много, что порой сенат республики был вынужден отдавать распоряжение снять некоторые из них.

Через весь форум протянулась Священная дорога (Виа Сакра), соединявшая Палатинский холм с Капитолием. По базальтовым плитам Священной дороги, именовавшейся «Царицей дорог», проходили торжественные процессии триумфаторов. Для прославления побед своих полководцев и императоров римляне сооружали триумфальные арки.

Триумфальная арка – одно из самых знаменательных новшеств римского зодчества. Трудно представить себе более торжественный памятник, воспевающий в камне въезд триумфатора в столицу на колеснице, запряженной белыми конями, со скипетром в руке, в золотом венце, с трофеями, захваченными у врагов, и пленниками в оковах.

Одним из самых выдающихся памятников подобного рода является арка Тита. Торжественная, соразмерная и стройная, в меру украшенная скульптурой, она представляет собой яркий образец римского зодчества времен расцвета империи.

Арка Тита была воздвигнута в честь победы императора Тита в Иудейской войне 66–70 годов и взятия Иерусалима. Ее открыли в 81 году, уже после смерти Тита. Архитектор удачно поставил арку на высоком участке священной дороги Римского форума, поэтому она кажется особенно стройной. Ее белый стройный силуэт прекрасно рисуется на фоне неба. Сквозь арку открываются живописные виды: с одной стороны – на Колизей, с другой – на форум.

Арка целиком сложена из белого мрамора, ее высота составляет 20 метров, ширина – 13,5 м. В гордом порыве устремляются вверх коринфские полуколонны ее устоев. Фасад украшают высеченные из мрамора четыре крылатые Виктории. В древности сооружение увенчивала бронзовая квадрига со статуями императора и сопровождающей его богини Победы на колеснице. Над пролетом арки сохранилась надпись о посвящении ее Титу и о его победах в войне.

Кроме архитектурных элементов, оформляющих фасад, немалое художественное значение имеет большая глубина арки (4,7 м). Она усиливает ощущение объемности, пластичности форм этого монумента. Пролет шириной около 5,3 м украшен барельефами, прославляющими триумф императора. На одном из них изображен сам Тит на колеснице, на другом – римские легионеры, возвращающиеся из поверженного Иерусалима и несущие трофеи и утварь из захваченного ими Иерусалимского храма, из которых особенно четко виден большой семисвечник.

Пантеон

Римский Пантеон – грандиозный и на редкость хорошо сохранившийся памятник эпохи императора Адриана (117–138). Это величественное здание считается не только величайшим шедевром римской архитектуры, но и памятником всемирно-исторического значения.

Пантеон – это храм всех богов, покровителей императорского дома, символ огромной империи, объединившей под римским главенством десятки различных национальностей, верований и культур. Строительство Пантеона связано с последним периодом расцвета императорского Рима. Первоначально на этом месте стояло здание храма всех богов, построенное в 27–25 годах до н. э. зятем императора Августа, полководцем Марком Агриппой. В 120–125 годах оно было полностью реконструировано греческим архитектором Аполлодором Дамасским по распоряжению императора Адриана. И хотя Адриан благородно увековечил на фризе здания имя его первого строителя – Агриппы, сам Пантеон отныне стал связываться с именем Адриана.

Пантеон – самый значительный по размерам римский купольный храм. Ни

до, ни после в античном мире не сооружались такие грандиозные купольные своды. Древняя Греция не знала этого сферического охвата пространства, а Европа позднейших времен узнала благодаря Риму. Высота и диаметр пролета купола Ротонды, как часто называют этот памятник, практически равны: высота – 42,7 м, диаметр купола – 43,4 м, то есть купол Пантеона почти на метр превышает купол знаменитого собора Святого Петра в Ватикане. Вплоть до конца XIX века ни одно из купольных сооружений Европы не превзошло его своими размерами!

Облик храма прост, но очень красив благодаря удачно найденным пропорциям. При его строительстве широко применялся бетон, наполненный кирпичным щебнем и легкой пемзой. Верхняя зона купола создана из пемзобетона. Купол опирается на восемь опор – пилонов, соединенных арками. Один из пролетов арки служит входом в храм.

Снаружи здание необычайно массивно. Сплошное 56-метровое в диаметре кольцо глухих стен толщиной 6,2 м замыкает его. Купол кажется вдавленным в эти стены, поднимаясь над ними рядами плоских уступов. Все сооружение выглядит монолитной глыбой, под тяжестью которой, кажется, прогнулась земля.

Глубокий портик нисколько не смягчает этого ощущения тяжести. Его колонны – по восемь в каждом из двух рядов – возносятся почти на пятнадцатиметровую высоту. Их монолитные стволы вытесаны из темно-красного египетского гранита, а их капители и базы – из греческого мрамора. Тяжелые коринфские капители потемнели от времени, придав сооружению черты мрачной пышности.

С площади к храму ведут беломраморные ступени. Медленно, как бы нехотя приоткрываются бронзовые двери, и посетитель внезапно оказывается в совсем ином мире. Перед ним предстает огромное, торжественное, наполненное мягким, умиротворяющим светом пространство, и вначале вошедший как бы растворяется в этом дивно спокойном пространстве, испытывая радость приобщения к некоему вселенскому величию, покою, гармонии.

Пантеон мог одновременно вмещать более двух тысяч человек. Диаметр круглого зала чуть больше 43 метров – сюда свободно может вписаться современное девятиэтажное здание. Пол выложен мраморными плитами. Облицованные разноцветным мрамором стены прорезаны глубокими нишами, то прямоугольными, то полукруглыми. Когда- то в них стояли золоченые статуи богов. Отгораживающие их от основной части зала колоннады образуют ажурные завесы, позволяющие пространству сохранить идеально круглые границы, но в то же время не быть геометрически замкнутым. Пространство зала будто дышит, то выходя за свои строго очерченные пределы, то вновь возвращаясь в них. Уже одно это рождает чувство неожиданной свободы.

А увенчивающий зал мощный полусферический купол приводит все пространство храма к невиданно гармоническому единству.

Купол Пантеона – подлинное чудо инженерного искусства. Это правильная полусфера диаметром в 43,2 м. Его высота почти равна высоте стен, на которые он опирается. Зрительно облегчающие его пять рядов убегающих вверх кессонов собирают в своих углублениях мягкий сумрак, и можно представить себе, что некогда украшавшие их позолоченные розетки поблескивали как звезды. Недаром древние сравнивали этот купол с небесным сводом.

В этом храме есть только один источник света – круглое девятиметровое окно, прорезанное в центре купола, «глаз Пантеона», как его иногда называют. Отсюда вниз падает сияющий световой столб. Величавая мощь, изнутри озаренная ярким светом, – вот, пожалуй, главная идея, воплощенная в архитектуре этого храма, к счастью сравнительно хорошо сохранившегося.

После официальной христианизации империи Пантеон, как и другие языческие храмы, был заброшен. Золоченое бронзовое покрытие с купола увезли в Константинополь, а бронзу, оставшуюся на крыше портика, уже в Средние века папа Урбан VIII отдал скульптору Бернини для изготовления центрального алтаря в соборе Св. Петра. Другая ее часть пошла на отливку пушек.

В 609 году папа Бонифаций IV обратился к византийскому императору Фоке с просьбой обратить Пантеон в христианский храм. По преданию, во время освящения храма семь черных духов (по числу стоявших там семи языческих богов) поднялись и вылетели в отверстие купола. Так Пантеон стал церковью Санта Мария ад Мартирес. В XV веке она была расписана, и сегодня в ее алтаре нежными красками сияет великолепная фреска «Благовещение», приписываемая кисти Мелоццо да Форли.

«Глаз Пантеона» играет важную роль во время торжественных месс, которые служатся в храме в дни больших христианских праздников. В праздник Успения изображение Богородицы возносится и исчезает в небе, сияющем в отверстии купола. А в день Святого Духа через это отверстие на присутствующих ниспадают лепестки алых роз.

В 1520 году в Пантеоне был похоронен великий Рафаэль. На саркофаге, украшенном двумя целующимися голубками, его друг и покровитель кардинал Бембо написал: «Здесь покоится Рафаэль, при жизни которого мать всего сущего – Природа – боялась быть побежденной, а после его смерти – умереть». Слева помещен бюст великого мастера, а справа – памятная доска с именем Марии, племянницы кардинала Бибьена, которая в течение шести лет была невестой Рафаэля. Она умерла от горя, не дождавшись свадьбы, – Рафаэль бесконечно откладывал бракосочетание, так как любил не свою нареченную невесту, а дочь булочника, Форнарину. Но все же, чувствуя вину перед безвременно скончавшейся невестой, Рафаэль распорядился похоронить себя рядом с ней.

Рафаэль был первой знаменитостью, похороненной в Пантеоне. Впоследствии здесь нашли свое упокоение художники Перуцци, Караччи, Дзуккари, композитор Корелли и др., в XIX веке Пантеон стал усыпальницей итальянской королевской семьи.

Арка Константина

В 315 году по случаю празднования трехлетней годовщины победы императора Константина над Максенцием в сражении у моста Мульвио 28 октября 312 года, в Риме была воздвигнута огромная трехпролетная триумфальная арка, известная как арка Константина – одно из последних монументальных сооружений Римской империи, и в то же время один из наиболее известных и хорошо сохранившихся памятников Древнего Рима.

Предание рассказывает, что накануне сражения императору Константину во сне (по другой версии – на небе перед самым началом битвы) был явлен крест с надписью «Сим победиши!» Вняв этому знамению с небес, император отправился на бой с христианским символом в руках и одержал победу над соперником. Максенций при отступлении утонул в Тибре. А в феврале 313 года Константин объявил христианство официальной религией империи.

Высота арки составляет 21 м, ширина – 25,7 м, глубина 7,4 м. Это приземистое сооружение перегружено скульптурным, уже несколько варваризованным декором, в котором особенно ярко выделяются восемь коринфских колонн – вся арка словно бы опирается на них. Многие скульптурные украшения были сняты с разрушенных построек I–III веков. На аттике установлены восемь мраморных статуй варваров-даков, принесенных сюда с форума императора Траяна. Своды двух меньших пролетов украшают восемь медальонов с изображением сцен охоты и жертвоприношений, относящихся к эпохе императора Адриана (II в. н.э). Узкий фриз южного фасада заполнен многофигурными

композициями, изображающими торжественные собрания и процессии с участием императора. В застывших, безжизненных позах изображенных людей явственно чувствуется упадок римского искусства, когда человек уподобляется ничтожной частице огромной и жестокой государственной машины.

В последующие века образ арки Константина стал образцом для архитекторов во всем мире.

Храм Святой Софии в Константинополе

Император Юстиниан, занявший в 527 году трон византийских владык, правил почти сорок лет. Он прославился кодификацией законов (создав знаменитый кодекс Юстиниана) и удачными войнами, в его правление Византия достигла наивысшего могущества. Империя Юстиниана, по своим размерам приближавшаяся к древнеримской, простиралась от Кавказа до Иберийского полуострова. В царствование Юстиниана в одном только Константинополе и его предместьях было воздвигнуто тридцать церквей. А среди всех этих построек самой великолепной была Святая София – «храм храмов», главный собор империи, посвященный Софии – премудрости Божьей.

Соборная церковь Св. Софии (Айя-Софья, или Великая церковь, как ее называли в странах Ближнего и Среднего Востока) – бесспорно, лучший памятник византийской эпохи. История создания храма окружена многочисленными легендами. Но любой вымысел меркнет перед вполне реальными сведениями о том, сколько средств и драгоценных материалов пошло на сооружение этой святыни.

По замыслу императора, своим великолепием константинопольский храм должен был превзойти знаменитый храм царя Соломона в Иерусалиме. Работы длились с 532 по 537 год – пять лет, одиннадцать месяцев и десять дней. Здесь ежедневно трудилось десять тысяч рабочих. Гигантская стройка поглотила почти все доходы государства. Сам храм был сложен из кирпича, но для его внутренней отделки использовался дорогой поделочный камень. Золото, серебро (только на алтарь его пошло сорок тысяч фунтов!), слоновая кость, жемчуг, драгоценные камни в огромном количестве были употреблены на украшение собора. Восемь колонн из красного порфира были доставлены из развалин легендарного храма Артемиды в Эфесе. Со всех концов империи в столицу везли мрамор самых изысканных цветов: белоснежный, розовый, зеленый, бело-красный. Стены, выложенные этим холодным камнем, благодаря искусству мастеров выглядели так, словно были покрыты дорогими коврами.

К тому времени византийские зодчие уже накопили немалый строительный опыт. Важным подспорьем для константинопольских мастеров служил и опыт сирийских и малоазийских архитекторов. В 525–527 годах в Константинополе была возведена церковь Сергия и Вакха – ее планировка и конструктивное решение близки к сирийским зданиям. Считается, что строителями церкви Сергия и Вакха были малоазийские архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, принесшие в Константинополь богатый опыт восточных строителей. А в 532 году оба эти мастера приступили к главному творению их жизни – строительству храма Св. Софии.

Архитекторам предстояло воплотить в жизнь грандиозный замысел – создать главный храм христианской «ойкумены», которую Юстиниан стремился объединить в границах «вселенской» империи. От зодчих требовалось выразить в архитектурных формах непостижимость и неизреченность вселенной, ее сложность и гармонию, воплотить идеи централизации и могущества империи. И строители Софии блестяще решили эту задачу.

Образованные люди своего времени, Анфимий и Исидор прекрасно знали строительную технику Древнего Рима. Они снискали себе славу и как архитекторы, и как математики: смелость художественного замысла сочетается в проекте Св. Софии с удачным расчетом.

Здание этого трехнефного храма в плане представляет собой прямоугольник длиной 79,29 м и шириной 71,7 м. Общая площадь пола – 7570 кв. м. Расстояние от пола до вершины купола – 55,6 м, диаметр купола в основании – 31,5 м.

Конструкция Софии Константинопольской соединила центрический и базиликальный тип постройки при преобладающем значении купола. План Софии представляет собой слегка вытянутый прямоугольник, в центре которого выделен квадрат, обозначенный мощными колоннами- устоями. Купол кажется свободно парящим над храмом. Зодчие возвели его на четырех столбах при помощи треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса. Подобная конструкция в столь грандиозном масштабе была осуществлена впервые. С боков давление купола уравновешивалось скрытой системой распоров – контрфорсов.

Воздвигнутый на одном из константинопольских холмов, огромный собор царил в панораме византийской столицы. Особое положение храма Св. Софии в ансамбле Константинополя поражало современников. «В высоту он поднимается будто до неба, – восторженно писал Прокопий Кесарийский, – и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его и, как составная его часть, сам украшается им». Для поэта Павла Силенциария храм представал олицетворением могущественной империи, а ночное освещение купола превращало Софию, по его мысли, в спасительный маяк, на который с надеждой взирают моряки, плывущие по Черному и Мраморному морям.

Окруженный с трех сторон почти вплотную подступающими к его стенам постройками, храм Св. Софии внушителен и замкнут. С улиц Константинополя был виден в первую очередь его мощный купол. Лишь с восточной стороны всю церковь можно было видеть от вершины до основания.

Перед входом в храм располагался просторный дворатриум, окруженный портиками с большим мраморным фонтаном в центре. Притвор встречал входящего мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Девять дверей вели из притвора внутрь храма. Право доступа через центральный вход, осененный высоким куполом, было предоставлено только императору и патриарху.

Интерьер Св. Софии представал ярким и неожиданным контрастом к аскетической суровости ее внешнего облика. Входящему в храм грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался как образ мироздания. Его пространство казалось безмерным. При этом интерьер Св. Софии был наделен удивительной логической ясностью: глаз четко фиксировал поверхности стен и перекрытий, но эти поверхности тотчас утрачивали свою материальность, создавалось впечатление, что здание ограничивает хрупкая оболочка, сотканная из блеска цветных мраморов, сверкающей золотой смальты и солнечных бликов. Стены, прорезанные аркадами и окнами, казались ажурными и просвечивающими; массивные арки, несущие купол, воспринимались тонкими обводами; главные устои – как небольшие выступы почти бесплотных стен. Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от нижнего яруса к ярко освещенным окнам апсиды и сплетению солнечных лучей, падавших сквозь многочисленные окна. В этом потоке света главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон, прорезанных в основании купола, в толще стен и ниш, заливали светом украшенную мозаиками внутренность храма, создавая впечатление, будто храм не освещается солнечными лучами, а сам излучает свет. Неслучайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой

цепи. По словам Прокопия Кесарийского, купол храма Св. Софии «кажется… золотым полушарием, спущенным с неба. Все это, сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе, опираясь только на ближайшие к себе, а в общем оно представляет замечательную единую гармонию всего творения».

Своим видом боковые нефы напоминали залы императорских дворцов. Колонны, подпирающие своды, и выступы главных устоев закрывали стены, отчего пространство в боковых частях храма казалось словно расступающимся в стороны. Степень освещенности в различных частях храма была неодинакова. Это вносило прерывистый, волнообразный ритм в восприятие его пространства. В центре храма возвышался огромный амвон – сложное сооружение из серебра и драгоценных камней, вокруг которого разворачивались литургические церемонии.

В храме – 107 колонн, собранных при строительстве со всех концов империи. Пол набран из разноцветного мрамора, порфира, яшмы. Стены выложены мрамором различных цветов и рисунков. Здание имеет великолепную акустику: если встать под куполом и говорить, не напрягая голоса, в любом углу храма хорошо слышно.

Богатейшее внутреннее убранство храма – предмет восхищения многих авторов. Один из них писал в начале XX века: «Рассказы всех очевидцев о внутреннем великолепии храма превосходят самое смелое воображение. Юстиниан был словно опьянен своим могуществом и богатством и изукрасил храм с баснословной расточительностью. Золото для сооружения престола было сочтено недостаточно драгоценным, и для этого употребили особый сплав из золота, серебра, толченого жемчуга и драгоценных камней и, кроме того, инкрустации из камней и медалей. Над престолом возвышался в виде башни балдахин, кровля которого из массивного золота покоилась на золотых и серебряных колоннах, украшенных инкрустацией из жемчугов и алмазов и, кроме того, лилиями, между которыми находились шары с крестами из массивного золота в 75 фунтов весом, равным образом осыпанные драгоценными камнями; из-под купола балдахина спускался голубь, изображавший Святого Духа, внутри этого голубя хранились святые дары. По греческому обычаю, престол был отделен от народа иконостасом, украшенным рельефными изображениями святых; иконостас поддерживали 12 золотых колонн. В алтарь вели трое ворот, задернутых завесами. Посреди церкви находился особый амвон, имевший полукруглую форму и окруженный балюстрадой, над ним тоже был балдахин из драгоценных металлов, покоившийся на восьми колоннах и увенчанный золотым, усыпанным драгоценными камнями и жемчугом крестом в 100 фунтов весом. На этот амвон вели мраморные ступени, перила их, равно как и балдахин, сверкали мрамором и золотом.

Сюда в большие праздники выходило духовенство, и здесь же возвышался императорский трон; вся священная утварь, чаши, сосуды, ковчежцы были из самого чистого золота и ослепляли сверканием драгоценных камней; книги Нового и Ветхого Завета, с их золотыми переплетами и застежками, весили каждая по две квинты. Из золота же были все священные принадлежности и предметы, необходимые в придворном церемониале, при короновании и прочих церемониях: семь крестов, каждый весом в одну квинту…

Врата были из слоновой кости, янтаря и кедрового дерева, а их косяки – из позолоченного серебра. В притворе находился яшмовый бассейн с извергавшими воду львами, а над ним возвышалась великолепная скиния. В дом Божий могли входить, только предварительно омыв ноги».

В праздники храм освещался серебряными паникадилами, лампами в виде кораблей, канделябрами в виде деревьев, «огни которых казались цветками», так что «сияющая ночь, улыбающаяся как день, получала краски розы», и церковь, все озаряя кругом, подобно грандиозному пожару, «возвещала мореплавателям близость столицы и славу Юстиниана».

Когда-то верхняя часть стен была покрыта мозаичными рисунками на религиозные темы, портретами императоров и патриархов. Мозаики, созданные при Юстиниане, были уничтожены в иконоборческий период (726–843). Сейчас мы можем только предполагать, что многие композиции носили чисто декоративный характер. На стенах храма, кроме того, были расположены медальоны с погрудными изображениями святых, замененные при иконоборцах крестами. В систему декора были включены и библейские сцены. При входе в храм хорошо сохранились три мозаичные фигуры – Мария с младенцем Иисусом, Константин Великий с макетом Константинополя и справа – Юстиниан, держащий в руках макет храма Св. Софии.

В XI веке к прежним мозаичным композициям, помещенным на стенах храма Св. Софии, прибавились новые изображения. Одним из первых было выполнено мозаичное панно, изображающее императрицу Зою и ее супруга императора Константина IX Мономаха. Облаченные в роскошные тяжелые одеяния, они стоят по сторонам от Иисуса Христа, предлагая ему свои дары: Константин подносит мешочек с золотыми монетами, предназначенными на содержание храма, а Зоя – свиток с текстом Евангелия, верность которому императорская семья подтверждает своей деятельностью. Золото фона, синий глубокий тон одежд Христа, яркая расцветка орнаментов императорских одеяний подчеркивают особое значение этой сцены.

Другая мозаика, созданная в первой половине XII века, изображает императора Иоанна II Комнина и его супругу Ирину, подносящих дары Богоматери. Иоанн держит в руках, как и Константин Мономах, мешочек с золотом, а Ирина, подобно Зое, – свиток. Портрет Иоанна, несмотря на то что многие кубики смальты выпали, отличается величественностью и выразительностью. Лицо императрицы выглядит бесстрастным, так как оно изображено, согласно моде того времени, покрытым толстым слоем косметики, брови – подбритыми, щеки – нарумяненными. Широкий овал лица выдает негреческое происхождение Ирины (она была венгерской принцессой).

Мозаика создана около 1118 года, когда Иоанн взошел на престол. Через несколько лет, в 1122 году, его сын Алексей был объявлен соправителем, и тогда рядом с Ириной появился его портрет. Мозаичист отразил печальную внешность, передал налет обреченности на лице этого мальчика, прожившего в качестве соправителя только десять лет.

За свою долгую историю храм не раз повреждался пожарами и землетрясениями – в 557, 558, 869, 986 годах, но каждый раз его восстанавливали в первоначальном виде. Однако после разгрома, учиненного крестоносцами в 1204 году, восстановить внутреннее убранство Св. Софии в прежнем величии и богатстве оказалось уже невозможно. Последний удар храму был нанесен в 1453 году, когда Константинополь пал и бывшая столица византийских императоров стала главным городом Оттоманской империи.

В день штурма турецкими войсками Константинополя в стенах церкви искали спасения 10 тысяч верующих. Сегодня на одной из мраморных плит храма, справа от амвона, можно видеть рисунок, напоминающий кисть человеческой руки. По преданию, это отпечаток руки султана Мехмеда II, который в день взятия турками Константинополя въехал в храм верхом на лошади по трупам погибших христиан. Когда же лошадь, испугавшись, поднялась на дыбы, султан, чтобы не упасть, был вынужден опереться рукой о стену. В этой легенде смущает лишь одно обстоятельство – «отпечаток руки»

расположен на высоте более 5 м.

В правой части храма имеется небольшая ниша. Если приложить здесь ухо к стене, то за ней слышится легкий шум. По легенде, когда турки ворвались в церковь, священник, читая молитву, скрылся через потайной ход, устроенный в этом месте. Шум – это все еще читаемая им молитва…

После взятия Константинополя турками султан Мехмед II превратил храм в мусульманскую мечеть. В пятницу, 1 июня 1453 года, здесь была совершена первая мусульманская религиозная церемония, на которой присутствовал султан. Переделывая собор в мечеть, турки частично уничтожили, а частично замазали известкой византийские мозаики и фрески. По указанию Мехмеда II был построен минарет, позже султан Баязид II соорудил второй минарет, а Селим II – два остальных. Алтарь, амвон и другие предметы христианского богослужения были заменены мусульманскими. На колоннах, на высоте галереи, были закреплены огромные диски с каллиграфической вязью, восславляющей пророка и первых халифов.

В 1935 году по распоряжению президента Турции Кемаля Ататюрка в храме Св. Софии открылся музей и начались реставрационные работы. Часть мозаик была расчищена. И хотя за истекшие столетия храм в значительной степени утратил свой первоначальный облик, посетитель и ныне испытывает здесь совершенно особое чувство. Подлинным чудом кажутся легкость, торжественная свобода, с которыми, обрамляя грандиозное сияющее пространство, вырастают арки и галереи с их порфирными, мраморными и малахитовыми колоннами, с вьющимся над ними тонким каменным кружевным узором.

Велико архитектурное наследие Византии. Но ни в одном другом памятнике ее художественный гений не нашел такого совершенного воплощения, как в Софии Константинопольской.

Белокаменные храмы Владимира и Суздаля

Белокаменные храмы Владимиро-Суздальской земли, построенные при Андрее Боголюбском и его преемнике, князе Всеволоде Большое Гнездо, принадлежат к числу памятников архитектуры мирового значения.

В 1158 году сын Юрия Долгорукого князь Андрей Боголюбский сделал своей столицей город Владимир на Клязьме. И в этом же году здесь началось строительство главного храма Северо-Восточной, «Залесской», Руси – Успенского собора.

Андрей Боголюбский задумывал свой храм не только как главный собор владимирской епископии, но и как оплот новой, независимой от Киева митрополии – стольный Владимир-град вступал с Киевом не только в политическое, но и в церковное соперничество. Для выполнения такой задачи сил местных мастеров было недостаточно. Тогда, по словам летописца, во Владимир «Бог привел мастеров из всех земель». В их числе были мастера из Киева, Галича, Греции и Германии – последних прислал император Священной Римской империи Фридрих Барбаросса.

Архитектура владимирского Успенского собора определила развитие зодчества Северо-Восточной Руси на несколько столетий вперед. Из нее выросла вся архитектура Московского государства – владимирский Успенский собор послужил примером для позднейших московских построек.

От стен Успенского собора берет свое начало и знаменитая белокаменная резьба древнерусских храмов. Именно на фасадах Успенского собора впервые появились резные маски и композиции – «Три отрока в пещи огненной», «Сорок мучеников севастийских», «Вознесение Александра Македонского на небо» – последний сюжет был в Средние века широко распространен в Европе и на Востоке.

В облике Успенского собора красота архитектуры сочеталась с изысканностью и пышностью убранства. Кроме барельефной резьбы мастера Андрея Боголюбского широко использовали прием оковки порталов и барабанов куполов золоченой медью. Впечатление золотых листов производили блестевшие медные плиты пола.

В собор входили через порталы, двери которых были «писаны золотом». Огромный интерьер храма сиял блеском золота, майолики и росписей. Летописец рассказывает, как во время престольного праздника Успения Богоматери в соборе открывались «златые врата» соборных порталов и в храм устремлялся поток богомольцев. Под их ногами расстилался сверкающий ковер из цветных майоликовых плиток и медных позолоченных плит. Пламя свечей отражалось на драгоценной утвари. А на хорах, над головами празднично одетой толпы, стоял князь и его приближенные…

На протяжении XII–XIII веков собор расписывался настенной живописью несколько раз. Впервые он был украшен росписями в 1161 году, при Андрее Боголюбском. Но уже в 1185 году сам собор и его настенные росписи сильно пострадали от пожара. От первой росписи уцелел лишь небольшой фрагмент: два павлина с пышными хвостами, растительный орнамент, фигуры пророков со свитками в руках. После перестройки храм был заново расписан в 1189 году. От этой росписи до наших дней также дошло только несколько фрагментов. В 1237 году, накануне татарского нашествия, было выполнено еще одно поновление живописи храма. Но уже на следующий год собор был жестоко разорен татарами и сожжен. Большая часть фресок погибла.

До начала XV века собор стоял в запустении. Только в 1408 году восстанавливать живопись Успенского собора приехала группа мастеров из Москвы. Это были легендарные Андрей Рублев и Даниил Черный со товарищи. Придерживаясь старой системы размещения сюжетов, они расписали собор фактически заново. До наших дней фрески Андрея Рублева и Даниила Черного дошли со значительными утратами.

Со времен Андрея Рублева Успенский собор несколько раз разорялся и горел. К XVIII веку он был весь покрыт трещинами «от подошвы до своду», грозя вот-вот развалиться. Были предприняты срочные меры к его спасению. Храм починили, хотя и внесли много искажений в его первоначальный облик. Только научная реставрация, проведенная в 1888–1891 годах, вернула собору его первоначальный вид. Из всех позднейших пристроек к собору сохранились только Георгиевский придел, построенный в XIX веке архитектором Н. А. Артлебеном, и высокая, увенчанная золоченым шпилем колокольня, сооруженная в начале XIX столетия.

Во времена правления сына Андрея Боголюбского, князя Всеволода Большое Гнездо, Владимиро-Суздальское княжество достигло зенита своей славы. И построенный Всеволодом Дмитриевский собор призван был олицетворять этот подъем Владимирской земли.

Точное время сооружения Дмитриевского собора неизвестно. Владимирский летописец, говоря о смерти великого князя Всеволода III Большое Гнездо, упомянул только, что князь на своем дворе создал «церковь прекрасную» во имя святого мученика Дмитрия и дивно украсил ее иконами и росписью. Историки считают, что собор был построен между 1194 и 1197 годами.

Дмитриевский храм – шедевр гармонии и меры. Дух торжественного великолепия пронизывает его до мельчайших деталей. 566 резных камней на фасадах собора развернуты в причудливую картину мира, где образы христианства мирно уживаются с образами народной мифологии и сюжетами европейской средневековой литературы.

Из-за обилия белокаменной резьбы, покрывающей стены Дмитриевского храма, его называют «драгоценным ларцом», «каменным ковром», «каменной поэмой». Насыщенность его убранства так велика, что она, пожалуй, стала бы чрезмерной, если бы зодчим и камнерезам изменило чувство гармонии, позволившее им остановиться именно

тогда, когда был достигнут высший предел, за которым начинается вычурность.

Как и его отец, князь Всеволод, возводя свой собор, не обошелся без привлечения «каменодельцев» с Запада. В Дмитриевском соборе размещение некоторых рельефов соответствует их месту в романской, в частности западно-французской архитектуре (Самсон со львом, борцы и др.). Истоки владимиро-суздальской храмовой пластики можно отыскать в Саксонии, Швабии, Северной Италии и Франции, в Малой Азии и на Кавказе. Некоторые особенности резного декора Дмитриевского собора находят аналогии в памятниках французской провинции Пуату. Особенности школы Пуату – обилие скульптуры на западном фасаде с ярусами аркатурно-колончатых фризов и статуями святых.

Авторами белокаменной резьбы собора считаются местные владимирские резчики, работавшие вместе с какими-то выходцами с Балканского полуострова – болгарами, далматинцами или сербами. Поэтому в белокаменном убранстве собора так много общесредневековых мотивов, распространенных по всей Европе. Из восприятия и переработки чужого рождалось свое, особое, неповторимое: в тигле местного творчества заимствованное сплавлялось со своим и обретало иное качество. Именно таким путем произошло приобщение Древней Руси к зрелой культуре византийского и западноевропейского Средневековья.

Фасады здания разделены на три яруса. Нижний почти лишен всякого убранства, и на фоне его гладких стен выделяются только резные перспективные порталы. Средний ярус представлен колончатым аркатурным поясом с белокаменными резными фигурами и богатейшим орнаментом. Верхний ярус, прорезанный узкими высокими окнами, сплошь покрыт резьбой. Резьба покрывает и барабан купола. Храм увенчивает пологий золоченый купол, напоминающий богатырский шлем.

В резьбе колончатого пояса помещена целая галерея святых, среди которых князья Борис и Глеб. Большинство этих фигур поздние, самые ранние скульптуры сохранились только в части северного фасада. Под каждой фигурой вырезаны изображения причудливых растений или животных. Скульптуры разделяют резные колонки аркатурного пояса, напоминающие толстые плетеные шнуры, каждый из которых завершается фигуркой фантастического зверя или птицы – льва с «процветшим» хвостом, гусей со сплетенными шеями… Настоящая сказка в камне!

На южном фасаде храма выделяется композиция «Вознесение Александра Македонского на небо». Этот сюжет в Средние века был чрезвычайно популярен и на Руси, и в Европе, и на Востоке – прежде всего благодаря византийской повести «Александрия», переведенной на многие языки. Его можно видеть на стенах собора во Фрейбурге, собора Сан-Марко в Венеции, Георгиевского собора в Юрьеве-Польском и даже на монетах Великого княжества Тверского.

Северный фасад собор украшает рельеф «Князь Всеволод с сыновьями». Великий князь владимирский Всеволод III, строитель храма, изображен сидящим на троне с новорожденным сыном на коленях в окружении остальных своих сыновей. Свое прозвище «Большое Гнездо» князь Всеволод, как известно, получил из-за многочисленности своего потомства: у него было двенадцать детей.

Главной фигурой в системе декоративного убранства Дмитриевского собора является фигура царя Давида, занимающая центральное положение на каждом из трех фасадов храма. Образ царя Давида-псалмопевца является ключом к пониманию символики белокаменной резьбы собора: «Всякое дыхание да хвалит Господа!» Иллюстрацией к этим строкам Давидова псалма являются все персонажи дмитриевских рельефов.

После сплошного ковра белокаменных узоров на фасадах храма ожидаешь увидеть нечто сопоставимое и внутри собора. Но он встречает нас почти первозданной белизной – кроме рядов тесаного белого камня, увы, на его стенах почти ничего нет. Приглашенные князем Всеволодом греческие мастера расписали стены такими фресками, что у молящихся, вероятно, дух захватывало от восхищения. Остатки этих фресок, пострадавших за столетия от разорений и пожаров, были сбиты в 1843 году, тогда же собор был заново расписан масляными красками.

Внутри храм кажется небольшим, да он и на самом деле невелик – ведь Дмитриевский собор строился для княжеской семьи и не был рассчитан на большую массу молящихся. Широкий и мерный ритм поддерживающих своды арок придает внутреннему облику собора торжественное спокойствие, пространство наполнено воздухом и светом. Это, конечно, «дом молитвы» – именно таким и задумывали его древние зодчие. «Храм Мой домом молитвы наречется»…

Во всей древнерусской архитектуре, создавшей столько непревзойденных шедевров, вероятно, нет памятника более лирического, чем всемирно известная церковь Покрова на Нерли. Этот удивительно гармоничный белокаменный храм, органично сливающийся с окружающим пейзажем, называют поэмой, запечатленной в камне. Предание рассказывает, что князь Андрей Боголюбский построил храм Покрова на Нерли после кончины своего любимого сына Изяслава – в память о нем. Вероятно, поэтому светлой грустью веет от этой уединенно стоящей на берегу Нерли церкви.

Храм Покрова на Нерли по лаконичности и совершенству форм сравнивают с древнегреческими храмами. Глядя на это удивительное творение древнерусских мастеров, трудно поверить, что храм Покрова на Нерли только чудом спасен от гибели. И опасность ему грозила не от воинствующих безбожников коммунистических времен, а от православного духовенства. В 1784 году игумен Боголюбова монастыря ходатайствовал перед епархиальными властями о разрешении разобрать храм Покрова на Нерли, чтобы использовать его материал для постройки монастырской колокольни. Владимирский епископ такое разрешение дал. Церковь уцелела только благодаря тому, что заказчики и подрядчики не сошлись в цене.

Церковь Покрова на Нерли построена в 1165 году. Исторические источники связывают ее постройку с победоносным походом владимирских полков на Волжскую Булгарию в 1164 году. В этом походе и погиб молодой князь Изяслав. В память об этих событиях Андрей Боголюбский заложил Покровский храм. По некоторым известиям, белый камень для постройки церкви доставили в качестве контрибуции сами побежденные волжские булгары.

Место для постройки церкви – пойменный луг при впадении Нерли в Клязьму – указал сам князь Андрей Боголюбский. Так как здесь каждую весну разливалось широкое половодье, специально под храм было сооружено высокое основание – искусственный холм из глины и булыжного камня, в котором были заложены фундаменты будущей постройки. Снаружи этот холм был облицован белокаменными плитами. Когда весной разливается Нерль, церковь остается на небольшом островке, отражаясь в быстротекущих водах, подступающих прямо к ее стенам.

Конструктивно храм Покрова на Нерли чрезвычайно прост – это обычный для древнерусского зодчества одноглавый крестовокупольный четырехстолпный храм. Но строители церкви сумели воплотить в нем совершенно новый художественный образ. От более ранних владимирских храмов церковь Покрова на Нерли отличается изысканностью пропорций, предельной ясностью и простотой композиции. Здесь нет царственности владимирского Успенского собора, нет мужественной величавости Дмитриевского собора. Светлый и

легкий, храм Покрова на Нерли – это воплощенная победа духа над материей. С помощью удачно выбранных пропорций, форм и деталей зодчие добились удивительного преодоления тяжести камня. Сказочная легкость форм храма Покрова на Нерли создает впечатление невесомости, устремленности ввысь.

Всеми доступными приемами неизвестные архитекторы постарались придать своему сооружению ощущение движения. В значительной мере это достигается спокойным равновесием и симметрией здания, а также множеством оригинальных строительных находок. Например, практически невозможно заметить, что стены церкви слегка наклонены внутрь, и этот еле заметный наклон зрительно увеличивает высоту здания. Этой же цели служит большое количество бросающихся в глаза вертикальных линий – удлиненные колонки аркатурного пояса, узкие высокие окна, вытянутый барабан купола. Существующая луковичная глава установлена в 1803 году, сменив древний шлемовидный купол.

Стены храма украшает традиционная для владимиро-суздальского зодчества белокаменная резьба. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция: царь Давид- псалмопевец, сидящий на троне. По обеим сторонам от него симметрично расположены два голубя, а под ними – фигуры львов. Еще ниже – три женских маски с волосами, заплетенными в косы. Такие же маски помещены и на боковых частях фасада – храм как бы опоясывается ими. Эти маски символизируют Богородицу и присутствуют на всех владимирских храмах той эпохи.

Внутреннее пространство церкви подчинено той же идее – движению ввысь. Четыре столба, на которые опираются своды, слегка суживаются кверху, зрительно увеличивая тем самым высоту храма. Высоко над головой парит полный света купол. Некогда в нем помещалось изображение Христа-Пантократора, окруженного архангелами и серафимами, а стены храма покрывал пестрый ковер фресок, которому вторил цветной майоликовый пол. Древняя живопись, пострадавшая за семь веков, была окончательно уничтожена в 1877 году во время очередного «поновления» храма.

Но несмотря на все утраты, храм Покрова на Нерли сохранил главное, к чему стремились создававшие его безвестные зодчие, – гениально выраженную в камне идею превосходства духовного над материальным, которая является краеугольным камнем любой религии. И, вероятно, именно поэтому это выдающееся произведение древнерусских мастеров получило всемирную известность и признание, став своеобразной «визитной карточкой» России.

Белокаменный собор Рождества Богоматери в Суздале был заложен великим князем владимирским Юрием Всеволодовичем в 1222 году. В 1225 году строительство собора было закончено. Ныне он является единственным сохранившимся памятником Суздаля домонгольской эпохи, правда, сохранившимся далеко не полностью – от белокаменного храма 1222–1225 годов сохранились только стены нижней части.

Суздальский собор стал первым в Северо-Восточной Руси собственно городским собором, а не княжеским и не монастырским. Он рассчитан на большое количество людей. Храм был пышно украшен и «измощен мрамором красным, разноличным».

Рождественский собор строился в период, когда за плечами владимиро-суздальских мастеров уже были такие выдающиеся шедевры, как соборы Владимира и церковь Покрова на Нерли. Подобно им, Суздальский собор украшала великолепная белокаменная резьба, большие фрагменты которой сохранились до наших дней.

Женские лики, великолепные белокаменные львы, богатый растительный орнамент украшают стены собора и его архитектурные детали. «Если мысленно представить себе всю резьбу Суздальского собора, то перед нами будет нечто новое по сравнению с Дмитриевским собором», – пишет исследователь белокаменной резьбы Рождественского собора Г. К. Вагнер. – Это была не фантастическая картина Соломоновой премудрости, над которой нужно было глубокомысленно задумываться, а родной и близкий мир природы, мир трав и птиц, нечто нежное и певучее, далекий, далекий провозвестник искусства палешан». И если в резьбе Дмитриевского собора присутствуют образы, общие для всего европейского Средневековья, то резьба Суздальского собора и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском закладывала основы национального русского стиля.

Рождественский собор был расписан в 1230–1233 годах. Из-за разрушения храма в 1445 году и его последующей перестройки от этой росписи уцелели только фрагменты. Эти драгоценные остатки древней живописи, расчищенные от поздних наслоений, являются подлинным шедевром. Без упоминания о живописи Суздальского собора не обходится ни один историк древнерусского искусства. Росписи выполнены местными суздальскими мастерами при епископе Митрофане, который, вероятно, принимал личное участие в выборе сюжетов.

Суздальский Рождественский собор славится на весь мир своими «Златыми вратами». Это – вершина владимиро-суздальского прикладного искусства, совершенно уникальное произведение древнерусских мастеров. Врата Рождественского собора, созданные в 20-30-х годах XVIII века, состоят из двух створок, каждая из которых имеет семь рядов массивных пластин (клейм) по две пластины в ряду, обитых снаружи медными листами, образующими пятьдесят шесть клейм. Стыки пластин прикрыты металлическими накладными валиками. Ручки дверей изготовлены в виде львиных голов, держащих в пастях тяжелые бронзовые кольца.

Пластины, валики и другие детали врат покрыты великолепными золочеными рисунками – изображениями фантастических зверей и птиц, сюжетами на библейские и евангельские темы, орнаментом. Фигуры, вырезанные на вратах, напоминают белокаменные рельефы владимиро-суздальских соборов, что лишний раз свидетельствует об общих корнях европейской христианской культуры Средневековья.

«Златые врата» Суздальского собора прочно вошли в историю русского искусства.

Построенный в 1230–1234 годах белокаменный Георгиевский собор в Юрьеве-Польском стал вершиной владимиро-суздальского зодчества и его последним творением накануне татарского нашествия. Ни до, ни после превзойти этот неслыханный по красоте шедевр ни удавалось никому, хотя попытки повторить его были. Так, первый московский Успенский собор, построенный в Кремле в 1326 году, являлся подражанием собору в Юрьеве-Польском. Но выстроить похожий храм было мало, дело в другом – не находилось мастеров, способных хотя бы частично повторить тот белокаменный узор, который сплошным ковром покрывал стены Георгиевского храма сверху донизу!

О резьбе Георгиевского собора написано и сказано много. Достаточно отметить только, что ее художественные мотивы вплоть до XIX–XX веков вдохновляли мастеров деревянной «глухой» резьбы, украшавшей и продолжающей украшать наличники и карнизы деревянных домов.

…Звери, птицы, растения в самом причудливом изображении: львы с «процветшими» хвостами, гуси со сплетенными шеями. И все в строчку, как на расшитом полотенце, все нарядно, весело, празднично. Владимир Мономах, дед Андрея Боголюбского, в своем «Поучении» писал: «Зверье разноличнии, и птица, и рыбы украшено Твоим промыслом, Господи! Все же то дал Бог на угодье человеком, на снедь, на веселье». И это «зверье разноличное», и волшебные птицы, и фантастические существа – все, сотворенное Богом, славит

творца в искрящейся белокаменной резьбе Георгиевского собора.

Белокаменная резьба оплетает сплошным узором не только плоскости стен, но и все архитектурные детали – колонки, капители, аркатурный пояс, порталы. Рельефные фигуры людей, зверей и мифических чудовищ перемежаются причудливым растительным орнаментом, в результате покрытый каменным кружевом собор превращается в высеченный из цельного камня затейливый фигурный блок. Все здание выглядит пышно и торжественно.

К сожалению, в своем первозданном виде собор до наших дней не дошел, и увидеть его изначальную красоту невозможно: в 1460-х годах верх собора обрушился. Больше всего пострадал южный фасад храма – он был разрушен почти целиком. Меньше досталось северному фасаду, он оказался почти нетронутым. В 1471 году архитектор Василий Ермолин заново сложил своды храма, но достичь прежней горделивой торжественности собора ему не удалось. В своем нынешнем виде Георгиевский собор кажется массивным и грузным, как бы врастающим в землю. Существующая сейчас огромная луковичная глава и широкий тяжелый барабан давят на и без того приземистый кубический объем храма. Несмотря на кажущуюся массивность, храм очень невелик и полностью сохраняет размеры первоначальной постройки.

Внутри храм очень просторен. Этот простор достигнут за счет того, что столбы, на которые опираются своды собора, широко расставлены и придвинуты к стенам. С пространством храма сливается помещение алтаря, отделенное невысокой алтарной преградой с каменным резным Деисусом. В соборе сохранилась усыпальница строителя храма – князя Святослава Всеволодовича, пережившего татарское нашествие и умершего в 1352 году.

Но, конечно, интерьер собора не идет ни в какое сравнение с убранством его фасадов. На серебристо-желтых белокаменных стенах можно бесконечно любоваться причудливым хаосом каменной резьбы и скульптур. Многолетние исследования специалистов позволили практически полностью раскрыть первоначальный замысел строителей собора и восстановить первоначальную систему резьбы Георгиевского собора.

Главными композициями, украшавшими фасады собора, были «Преображение», «Троица» и «Семь отроков эфесских» – на западном фасаде, «Распятие», «Три отрока в пещи огненной» и «Даниил во рву львином» – на северном, «Вознесение», «Богоматерь Оранта» и «Вознесение Александра Македонского» – на южном фасаде. В пролетах аркатурного пояса находилась целая вереница фигур святых – этот прием напоминает готические соборы Европы. На северном фасаде изображены святые воины-покровители князей владимирской династии. Здесь же находится большой рельеф Георгия Победоносца, небесного патрона князя Юрия Долгорукого – основателя Юрьева. Святой Георгий изображен в воинских доспехах, с копьем и миндалевидным щитом. На щите – эмблема владимирской княжеской династии: вздыбленный барс.

На фоне причудливого и пышного растительного узора на стенах Георгиевского собора можно видеть маски воинов и дев, фигуры львов и кентавров, грифонов и сиринов. Среди каменных рельефов Георгиевского собора нашлось место и для портрета юрьевского князя Святослава Всеволодовича, в правление которого был сооружен собор. Характерно, что подобный храм никак не мог возникнуть ранее – для этого у мастеров еще просто не хватало опыта. И только стремительный творческий рост владимиро-суздальских зодчих и резчиков по камню, впитавших в себя опыт предшественников, лучшие образцы древнерусского и зарубежного искусства, позволил создать каменную сказку Георгиевского собора в Юрьеве.

Георгиевский собор – типично «княжеский» храм, и его белокаменные узоры только усиливают его «мирской» облик. Здесь нет той бесплотности, которая отличает храм Покрова на Нерли. Смысл резного убора Георгиевского собора перерастает границы религиозной и династической идеологии и распространяется на всю Владимирскую землю. Недаром в образах воинов многие исследователи видят портреты дружинников князя Святослава, в фольклорных фигурах сказочных чудищ – мироощущение полуязыческой народной толщи, а пышный растительно-звериный узор, вероятно, призван символизировать богатство Руси Залесской. Образы Георгиевского собора в полной мере служат иллюстрацией с созданным приблизительно в те же годы «Словом о погибели Русской земли: «О светло-светлая и красно украшенная земля Русская…»

Уже древнерусских летописцев интересовал вопрос о том, кто создал Георгиевский собор. Один из них высказал мнение, что автором и строителем собора был сам князь Святослав Всеволодович. Современные исследователи склонны считать, что князь, действительно, принял большое участие в разработке замысла этого архитектурного шедевра.

В создании собора сыграл большую роль и владимирский епископ Митрофан, заживо сожженный татарами в 1238 году в Успенском соборе Владимира. Митрофан был незаурядной личностью, человеком широкой культуры, умным политиком и покровителем искусств. Судя по всему, именно ему принадлежит разработка программы удивительной резьбы Георгиевского собора. В ее сюжетах обнаруживается отличное знание не только святоотеческой литературы, но и сочинений русских духовных писателей – «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона, «Слова на Вознесение» Кирилла Туровского и др.

Георгиевский собор называют лебединой песней владимиро-суздальского зодчества. Через два года на Русь обрушились полчища Батыя и эта песня оборвалась навсегда. И кто может сказать, каких бы еще вершин достигли владимирские мастера, если бы не пришла в те годы «беда от поганых».

Папский дворец в Авиньоне

Старинный Авиньон хранит множество великолепных памятников эпохи Средневековья. Большинство из них связано с той эпохой, когда этот небольшой город, расположенный на юге Франции, в Провансе, неожиданно стал столицей западно-христианского мира – из Рима сюда была перенесена резиденция Римских пап.

Разгоревшаяся во второй половине XIII столетия борьба между двумя крупнейшими аристократическими фамилиями Рима – Орсини и Колонна – распространилась и на Святейший престол. После смерти папы Николая IV (1288–1292), бывшего выходцем из рода Колонна, папский трон на протяжении двух лет оставался пустым – соперничавшие партии никак не могли найти устраивавшего их кандидата. В 1294 году компромисс вроде был найден – папой римским стал монах-отшельник Пьетро дель Мурроне, уединенно живший до того в Абруццких горах. Его кандидатура была выдвинута семейством Орсини, и он был избран на папство под именем Целестина V. Однако очень скоро оказалось, что могущественный клан Орсини стремится превратить папу в свою марионетку, и, поняв это, Целестин V уже в декабре 1294 года добровольно сложил свой сан. Перед самым началом нового года кардиналы избрали новым папой Бонифация VIII из рода Каэтани, кандидатура которого также была предложена Орсини и их сторонниками. Новый папа занимал престол Св. Петра семь лет – с 1294 по 1303 год – и все это время ему пришлось вести острую борьбу с семейством Колонна и их приверженцами. В 1297 году он прибегнул даже к крайней мере: отлучил от церкви двух влиятельных кардиналов – Пьетро Колонна и Джакомо Колонна.

Оба опальных

кардинала бежали во Францию, где нашли приют у короля Филиппа IV Красивого. К тому времени властный французский король, всячески укреплявший свою неограниченную власть, успел испортить отношения с Бонифацием VIII, отстаивавшим примат духовной власти над светской. Спор папы с королем, все более и более обостряясь, привел в итоге к тому, что Бонифаций VIII принял решение предать французского короля анафеме. Но за день до публичного оглашения проклятия на папу напала группа римских аристократов во главе со Счиаро Колонна и сильно избила старика. Папу отстояли подоспевшие Орсини. Придя в себя, Бонифаций VIII все же проклял Филиппа Красивого, но через несколько недель он скончался – по одной версии, от причиненных побоев, по другой – был отравлен.

После смерти папы в Риме снова разгорелась ожесточенная борьба между двумя семействами. Накал страстей уже грозил самим устоям папского престола. Новый папа Бенедикт XI (1303–1304) был изгнан Орсини из Рима в Перуджу. Следующий папа, Климент V (1305–1314), избранный по настоянию короля Филиппа Красивого, перенес свою резиденцию в Авиньон.

Этот древний город на реке Рона во все времена находился на перекрестках истории. В эпоху Римской империи он был известен как Авеннио и являлся одним из трех главных городов Прованса (наряду с Арелатом-Арлем и Массилией-Марселем) и центром одного из первых христианских епископств на территории Франции. В 735 году Авиньон был завоеван арабами и отбит Карлом Мартеллом после кровавой осады в 737 году. Спустя два года арабы снова захватили город, и снова франки вернули его себе. В 932 году королевство Прованс было объединено с герцогством Бургундским, образовав королевство Арелат, вошедшее в 1033 году в состав Священной Римской империи.

Здесь перекрещивались речной торговый путь по Роне и сухопутный маршрут, соединявший Испанию с Италией. Авиньон издавна с выгодой для себя использовал это удобное положение, благосостояние его жителей росло еще и благодаря тому, что с 1129 года город являлся самоуправляемой коммуной. Этот статус Авиньона подтвердил в 1161 году император Фридрих Барбаросса. Главой города номинально являлся авиньонский епископ, но реально власть находилась в руках городского совета в составе 8 человек. Для обсуждения важных вопросов созывалось общегородское собрание, которое собиралось у подножия лестницы Св. Анны, соединявшей берег Роны с кафедральным собором Нотр-Дам.

Однако вспыхнувший конфликт между Раймондом VI, графом Тулузским, и королем Франции Людовиком VIII опрокинул порядок вещей. Коммуна Авиньона решительно выступила на стороне графа Тулузского. В июне 1226 года к городу подошла армия французского короля, и 12 сентября, после трех месяцев осады, город сдался. По условиям сдачи городские укрепления были разрушены, 300 авиньонских рыцарей казнены, а самые знатные горожане взяты в качестве заложников. Эпоха самоуправления завершилась, и с 1229 года Авиньон перешел во владение герцогов Анжуйских.

К началу XIV столетия город уже оправился от этих событий. В Авиньоне насчитывалось от 4 до 8 тыс. жителей, его снова окружало двойное кольцо мощных крепостных стен, под защитой которых находились резиденция епископа, 7 церквей, замок рыцарей-госпитальеров, несколько женских монастырей и университет (1303). Позднее Авиньон перешел в собственность королевы Иоанны Неаполитанской, которая усыновила герцога Людовика Анжуйского. Папа римский Климент VI (1342–1352) выкупил у нее Авиньон за 80 тысяч золотых флоринов.

Когда папа Климент V в 1309 году прибыл в Авиньон, у него еще не было намерения остаться здесь навсегда. Выбор Авиньона в качестве постоянного места жительства пап стал результатом политических соображений. Оставаться в Риме, раздираемом конкурирующими кланами, взрывающемся постоянными бунтами и восстаниями, было невозможно.

72 года Авиньон носил гордое прозвание «Второго Рима». Некоторые из современников поспешили назвать этот период «вавилонским пленом», «авиньонским пленением» пап, но позднейшие исследователи оценили его значение гораздо глубже. Так, по мнению венгерского историка Е. Гергея (Е. Гергей. История папства. М.,1996), «оказаться в „вавилонском плену” принудил пап не Филипп IV… Как раз наоборот, папство само нашло себе приют под охранительным крылом французской великой державы, чтобы под ее защитой еще больше укрепить свою абсолютистскую верховную власть внутри церкви».

Во времена пребывания папского двора Авиньон превратился в культурную, духовную, экономическую и политическую столицу западнохристианского мира, в один из самых населенных и богатых городов средневековой Европы. К середине XIV века численность его населения выросла до 40 тыс. чел. Облик Авиньона начал неудержимо меняться, в нем возобладал новый стиль – готика. Архаичный, ставший провинциальным романский стиль уходил в прошлое. На берегу Роны поднялся величественный папский дворец, город украсили новые храмы, дворцы, дома, госпитали. В 1355 году началось строительство новых оборонительных сооружений, которые превратили Авиньон во вторую по значению (после Парижа) крепость Франции. И сегодня, несмотря на прошедшие века, центр Авиньона представляет собой один из самых больших и полных готических ансамблей Европы.

Памятником периода расцвета Авиньона вот уже на протяжении шести столетий остается великолепный дворец римских пап – одно из лучших творений готической архитектуры в Европе, «наиболее красивая и мощная обитель в мире», как написал о нем средневековый хронист.

Первые авиньонские папы и их двор размещались в старом здании доминиканского женского монастыря и епископском дворце. После того как стало ясно, что Авиньон – это надолго, оба эти сооружения были перестроены и расширены. При папе Бенедикте XII (1334–1342) архитектор Пьер Пуассон возвел новое здание Папского дворца – строгий, величественный замок. Его центром стал высокий, хорошо укрепленный донжон, получивший название «Башни Ангелов» (1335). Несколько ее помещений служили жильем для папы. К башне примыкает так называемая «Большая», или Клементинская, капелла, служившая домовой церковью пап. Ее размеры составляют 52 м в длину, 15 м в ширину и 20 м в высоту. До наших дней в капелле сохранилась папская кафедра под золотым балдахином, а перед ней вдоль стен – кресла для двенадцати кардиналов. Стены капеллы украшали гобелены, орнаментированные узором из красных роз. Позднее, в XVI–XVII веках убранство капеллы дополнили гербы правящих римских пап, большая часть из которых дошла до наших дней.

В 1338–1342 годах были снесены постройки старого епископского дворца. Папскую резиденцию окружили высокие стены с башнями, придав всему ансамблю суровые крепостные черты. В его облике отразились личные пристрастия Бенедикта XII: выходец из среды цистерцианских монахов, он был поборником простоты и умеренности. Иных, однако, взглядов придерживался его преемник – папа Климент VI (1342–1352), аристократ, любивший роскошь. Он нашел этот дворец недостойным своего папского величия и приказал построить рядом со старым монументальный «Новый Дворец». К югу от Башни Ангелов в 1342 году Климент VI возвел Гардеробную башню, а в 1344 году – дворец «Opus Novum» с большим залом для аудиенций и пиров. Он имеет

размеры 45 м в длину и 10 м в ширину. Зал украшает превосходный деревянный кессонированный потолок. Прежде он был затянут синей тканью, усыпанной звездами. Стол, за которым сидел папа, установлен на возвышении у южной стены зала. Над ним устроен роскошный балдахин. Столы для гостей расставлены вдоль стен, а у противоположной стены зала устроен камин с маленькой кухней – здесь подогревали уже готовую пищу.

Главный корпус и два крыла дворца, служившие для размещения папской свиты, образуют внушительный парадный двор. Новая папская резиденция возводилась по проекту и под наблюдением архитектора Жана Лувре, а расписывала и украшала большая группа живописцев под руководством Маттео Джованнетти Витербо. Все работы по сооружению и оформлению дворца были завершены уже при следующем папе – Иннокентии VI (1352–1362).

При Клименте VI были частично перестроены, заново отделаны и расписаны здания Старого дворца. Хорошо сохранились интерьеры папской спальной комнаты, расположенной на втором этаже Башни Ангелов. Ее украшает темперная живопись, деревянная резьба – вьющиеся виноградные лозы и листья дуба, изображения птиц и животных. Роскошный плиточный пол восстановлен в 1963 году по старинным образцам.

В 1791 году, во времена революции, дворец был разграблен мародерами. В последующие годы здесь неоднократно проводились реставрационные работы.

Малый дворец (Петит-Пале) первоначально являлся кардинальским дворцом, а затем резиденцией авиньонских архиепископов. Свой нынешний облик он приобрел в 1481–1495 годах после перестройки, произведенной легатом (папским наместником) Авиньона Жюлем Ла Ровером. Ныне здесь располагается музей средневекового искусства, где представлены блестящие образцы итальянской живописи XIII–XVI веков, скульптуры и живописи мастеров авиньонской школы (XIV–XVI вв.).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/andrey-nizovskiy/50-velikih-shedevrov-arhitektury/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.