Режим чтения
Скачать книгу

Мода и фашизм читать онлайн - Андрей Васильченко

Мода и фашизм

Андрей Вячеславович Васильченко

Элегантная диктатура

Пресловутый гламур – это далеко не открытие нашего времени! В мрачные 30–40-е годы ХХ века в условиях военных диктатур – от авторитарных режимов, установленных в Испании и Португалии, до тоталитарного строя, возникшего в Италии и Германии, – были свои «звезды», кумиры, светские львы и львицы. В массовом сознании фашистская и национал-социалистическая диктатуры по-прежнему ассоциируются исключительно с так называемой «эпохой галифе». Задача данной книги – разоблачить этот устоявшийся миф. Читатель с удивлением обнаружит, что многие последние тенденции мировой моды повторяют достижения модельеров и дизайнеров Третьего рейха. А модники и модницы всех веков способны не замечать мировых катаклизмов…

Андрей Вячеславович Васильченко

Мода и фашизм

© А.В. Васильченко, 2009

© ООО «Издательский дом «Вече», 2009

Предисловие

С известной регулярностью российское интернет-сообщество потрясает «новость»: оказывается, любимец яппи всего мира, Гуго Босс, шил форму для эсэсовцев. Затем скандал затихает до момента, когда новый пытливый пользователь не обнаружит и не извлечет на суд публики эту «новость». Любителям поиска сенсаций я могу предложить еще несколько сюжетов. Как-то никто не считает нужным вспомнить тот факт, что пробковые каблуки на женских туфлях от Феррагамо появились только потому, что в фашистской Италии не хватало материалов, в частности кожи.

Вряд ли кому известно, что для съемок фильма «Эвита» (Мадонна в главной роли) было заказано несколько десятков пар обуви именно от Феррагамо, так как Эвите Перрон поставлялась именно эта обувь. Мало кто знает, что именно туфли от Феррагамо были излюбленной обувью Евы Браун, в итоге Гитлер должен был заказать для нее в Италии пару дюжин туфель. Вряд ли кому придет в голову предположить, что платья от Кельвина Кляйна из парашютного шелка, которые могут достигать в цене нескольких тысяч долларов, на самом деле были придуманы немецкими и французскими женщинами в годы войны. В силу нехватки материалов упавшие парашюты были идеальной тканью для создания красивых платьев. Женщины, желая быть привлекательными, рисковали своей жизнью, так как за подбор парашюта в Германии предусматривалось строгое наказание. Проблема взаимоотношений фашизма и моды имеют множество граней. Приведу лишь несколько из них.

Реклама босоножек от Феррагамо (лето 1943 года)

Шел год 1933-й. Национал-социалисты только пришли к власти в Германии. Один из ведущих членов НСДАП, гитлеровской партии, д-р Фридрих Кребс, назначен бургомистром Франкфурта. Как и многие из членов национал-социалистической партии, Кребс рассматривал назначение Гитлера на пост рейхсканцлера как возможность сделать стремительную государственную карьеру и удовлетворить свои собственные амбиции. В частности, Кребс предлагал превратить Франкфурт, известный своими достижениями в сфере прикладного искусства, в главный центр моды Третьего рейха. Данный проект был для Кребса важным компонентом укрепления его политической власти и экономического процветания самого города. Национал-социалистический функционер полагал, что, как модный центр, Франкфурт будет центром проведения многочисленных показов выставок, что принесет заказы не только на пошив партийной униформы, но привлечет внимание супруг нацистских бонз. Естественно, успехи и процветание Франкфурта должны стать залогом его собственного политического успеха и благоденствия. Но при этом Кребс как-то упускал из виду, что в случае реализации данного проекта Франкфурт будет соперничать со столицей рейха, Берлином, который издавна считался центром продажи и проектирования одежды. Кроме этого, в Берлине не так давно те же самые новые национал-социалистические власти открыли специальный институт моды, получивший название Управление немецкой моды (модеамт).

В любом случае Кребс решил пойти по запланированному пути. Проведя множество структурных и административных изменений, влив огромные суммы бюджетных средств, в итоге Кребс смог добиться того, что расположенная во Франкфурте муниципальная школа прикладного искусства была реорганизована. На ее базе было создано Франкфуртское управление моды. Главой нового учреждения была назначена профессор Маргарита Климт, которая еще недавно руководила курсами по пошиву модной одежды. Именно эта женщина должна была не только руководить новым Управлением моды, составить его учебную программу, но и сама преподавать. Данный проект оказался настолько успешным, что вскоре Управление моды становится фактически независимой структурой, юридически являясь «специальным агентством» управления культуры Франкфурта.

Обер-бургомистр Фридрих Кребс

Фотосъемка в Управлении моды Франкфурта

Изящные проекты данного «института моды» показывались по всей Германии. Фотографии франкфуртских нарядов печатали почти все женские журналы Третьего рейха. Они получили признание за рубежом. Профессор Климт стала одной из уважаемых персон в мире высокой моды. Но все это не очень радовало самого Кребса. Дело в том, что уровень продаж данных модных коллекций был не настолько велик, как он ожидал. Отчасти причина этого крылась в том, что франкфуртские модные коллекции показывались исключительно на курортах и в фешенебельных гостиницах. Это априори были места, где их не могла увидеть широкая публика. Кроме этого, сами показы мод в нацистской Германии были не столько коммерческим предприятием, сколько культурным событием, неким поводом для очередной встречи высшего общества. Другой причиной не очень высокого уровня продаж была цена на представленные модели одежды. Это были весьма элегантные, но и весьма дорогостоящие одеяния, которые были доступны отнюдь не каждой немецкой женщине. Сложные аристократические проекты франкфуртского управления моды вряд ли могли потеснить готовые вещи, продававшиеся в магазинах всей Германии. В итоге бургомистр Кребс был вынужден признать, что показы мод во Франкфурте имели в большей степени культурное, нежели экономическое значение. Но он не мог отрицать того факта, что немецкая мода могла укрепить международную репутацию Германии (прежде всего в сфере культуры). В итоге был взят курс на продвижение так называемой «новой немецкой моды». Само появление данной «новой моды» могло в итоге поднять статус Франкфурта внутри Третьего рейха.

«Туфельки для золушки»

Проходит несколько лет, ив 1938 году Франкфуртское управление моды празднует свое новоселье. «Институт моды» перемещается в новое изящное здание. Обучение в нем становится бесплатным, что увеличивает поток желающих стать модельерами. Единственными условиями для принятия в данный «институт моды» являются: возраст не менее 17 лет, наличие художественных способностей и наличие сугубо «арийского» происхождения. Одновременно с этим бургомистр Кребс, все еще не оставляющий надежды увеличить уровень продаж изделий модеамта, настойчиво убеждает профессора Климт проектировать более практичную одежду. Чуть позже, с началом мировой войны, данные наработки окажутся весьма нелишними. Управление моды Франкфурта
Страница 2 из 19

становится лидером в инновационном использовании материалов в годы войны. Традиционные материалы заменялись принципиально новыми. Так, например, для каблуков женских туфелек использовался плексиглас. Тот же самый прозрачный материал использовался для изготовления свадебных корон, пуговиц, кнопок, рукояток зонтов. Активно использовался также синтетический текстиль. Но все продукты, произведенные из принципиально новых материалов, были предназначены либо для экспорта, либо были ориентированы на верхушку немецкого общества. Они не были ориентированы на широкие слои населения. Изящные вечерние платья, «туфельки Золушки», шикарное обмундирование для прыжков с парашютом, изысканно оформленные кошельки из рыбьей кожи никоим образом не отражают военной действительности. Большинство немецких женщин уже в 1939 году были вынуждены столкнуться с карточной системой, реальной нехваткой одежды и недостатком денег для ее приобретения. Кребс, который на протяжении долгих лет был верным помощником профессора Маргариты Климт, начал подвергать ее острой критике за «бесполезную и нерентабельную груду проектов». В ответ на подобные обвинения Климт отвечала, что Управление моды Франкфурта работало во имя великой цели, чтобы «завоевать Европу для немецкой культуры и немецкого будущего». Одной из предпосылок для достижения подобной цели должно было стать «освобождение Европы от засилья иностранной моды». В своем письме Климт подтверждала, что большинство модных проектов ее заведения, показанные на подиуме или появившиеся только в виде фотографий, действительно никогда не приобретались немецкими женщинами. Фактически Климт заявляла, что в условиях войны ее главной целью было отвлечь женщин от трудностей и явных проблем с одеждой. Кроме этого, «данные проекты успешно создавали иллюзию для заграницы, что, несмотря на войны, Германия была сильна и процветала». В конце 1943 года профессор Климт оставила свое детище и перебралась в Вену. В ноябре того же года здание «института моды» во Франкфурте было разрушено во время бомбардировки союзников. Чтобы продолжить обучение модельеров, классы школы при Управлении моды Франкфурта были разбросаны по разным местам. В то время как Третий рейх трещал по швам, терпя военное поражение за поражением, немногие оставшиеся студентки Управления моды продолжали работать над новыми проектами. Они делали наброски одежды для немецких крестьянок и женщин, трудящихся на производстве. Они все еще думали о победе Германии, после которой начнется нормальное снабжение материалами, и женщинам потребуется не столько практичные, сколько красивые платья.

В том же самом 1943 году в концентрационном лагере Освенцим тоже занялись пошивом одежды. Двадцать три женщины из числа заключенных были переведены в так называемое пошивочное помещение, расположенное в здании штаба лагеря, где проживали многие эсэсовские надзирательницы. Это «предприятие» было создано по личной инициативе жены коменданта лагеря Рудольфа Хёсса, которого боялся весь Освенцим.

Фрау Хёсс предпочитала использовать женщин-заключенных в своих личных целях. За короткое время чердак в доме Хёссов был преобразован в «студию», где две женщины проектировали и шили одежду для семей эсэсовских офицеров. Необходимые материалы обычно доставлялись из «Канады» – так назвался склад, забитый доверху вещами евреев, оказавшихся в этом концентрационном лагере. Дом Хёссов оказался наполнен прекрасной мебелью, его кладовые были забиты, а само здание окружал «цветочный рай».

Вариант туфель с каблуком из плексигласа (1941 год)

Мода и война шли на протяжении нескольких лет рука об руку

Фрау Хёсс имела все, о чем только могла мечтать любая немецкая женщина. Но при этом дом Хёссов располагался недалеко от лагерной камеры пыток, в итоге крики жертв тревожили коменданта во время его послеобеденного сна.

В силу того, что среди эсэсовского персонала лагеря стали распространяться слухи о швеях, работавших на чердаке для семьи Хёссов, те были вынуждены легализовать свой проект и открыть специальный лагерный магазин. Фрау Хёсс полагала, что это сможет остановить критику, которая была вызвана завистью других офицеров и их жен. Теперь деятельность «рабов» должна была стать общим достоянием.

Главная цель «студии мод» Освенцима состояла в том, чтобы наполнить платяные шкафы жен эсэсовских офицеров и надсмотрщиц. Как уже говорилось выше, в пошивочной мастерской трудилось около двадцати человек. У каждой швеи была своя норма – за неделю каждая из них должна была произвести на заказ два платья или костюма. Каждую субботу ровно в полдень офицеры СС приезжали в «студию», чтобы забрать обновки для своих жен и подружек. Большинство заказов были красивой домашней одеждой, бельем, изящными вечерними платьями, которые дамы надевали на национал-социалистические празднования или эсэсовские вечеринки.

Если заказчицы оставались довольны полученной обновкой, то швея получала на неделю к положенному пайку дополнительный кусок хлеба. Одна из эсэсовских жен оказалась настолько восхищена новым платьем, что в приступе «умиления» сказала: «Когда война закончится, я собираюсь открыть в Берлине ателье, где Вы продолжите свою работу. Я не знала, что еврейки могут прилежно трудиться и делать столь красивые вещи». Но большинство швей так и не доживут до конца войны, которая закончится отнюдь не в пользу Германии. Когда фрау Хёсс в 1945 году будет обнаружена британскими солдатами скрывающейся на сахарной фабрике, то вместе с ней будет найдено несколько чемоданов мехов и красивых платьев.

А вот другой пример. Шел 1941 год, Вторая мировая война шла уже два года. Молодая немецкая девушка Урсула Шеве только что получила свидетельство об успешном окончании школы моды в Мюнхене. В том же самом году она решила вернуться в родной Берлин. Несмотря на явную нехватку материалов, что было вызвано войной, она делает рискованный шаг – открывает свой модный салон. Если сделать поправку на трудности войны, то можно сказать, что ее предприятие процветало. Уже через год Урсула смогла нанять трех продавцов и двух девушек, выполнявших одновременно роль швей и учениц. Текстиль, который она использует для пошива одежды, она достает благодаря своим связям или покупает на собственную платяную карту. Но война вносила свои коррективы. С 1943 года Берлин стал подвергаться активным бомбардировкам авиации союзников. Многие здания повреждены или вовсе разрушены, улицы завалены обломками. Но примечательно, что ателье Урсулы Шеве так и осталось целым. Вдвойне удивительно, что к ней до сих пор продолжали поступать заказы. Во многом ее дело процветало потому, что «женщины даже в подобных ужасных условиях хотели иметь хотя бы одно красивое платье». Женщины хотели оставаться привлекательными даже во время войны.

В апреле 1945 года советские войска начали наступление на Берлин. Наступили последние дни Третьего рейха. После того как Берлин пал, Германия подписала безоговорочную капитуляцию. Самая опустошительная в истории Европы война была закончена. Советские оккупационные власти реквизировали ателье Урсулы Шеве. Но сама молодая женщина не упустила свой второй
Страница 3 из 19

шанс на успех. Советские офицеры обнаружили, что Шеве и ее сотрудницы могут весьма неплохо шить. Советские офицеры, оказавшиеся в Берлине, хотят срочно привести свою испачканную и порванную форму в порядок. В конце концов, победители должны выглядеть хотя бы несколько лучше, чем побежденные. Иногда офицерскую форму в силу ее ужасного состояния приходится шить едва ли не заново. Но главным образом надо было менять пуговицы, а также восстанавливать погоны, чья картонная подложка нередко была изорвана в клочья.

Синтез моды и фашизма. Летняя блуза и шаровары были предложены в качестве одежды для отдыха на отпускной сезон 1936 года

Вместо того чтобы Шеве и ее портних выселить, им разрешают остаться как единственным жительницам целого здания. За свою работу они получают от советских офицеров провиант и уголь, который в силу нарушенных поставок был в германской столице после войны большим дефицитом. Почти в мгновеньие ока среди жен советских офицеров распространяется слава о «веркштаттен» Урсулы Шеве. Теперь у нее множество заказов. Жены советских офицеров хотят быть одетыми в соответствии с последней модой. Сама Шеве не раз говорила: «Мода является нейтральной. Фактически она не имеет ничего общего с политикой». Но так ли это на самом деле? История взаимоотношений моды и фашизма в целом и немецкого национал-социализма в частности, это целый комплекс множества историй, в которых мы сможем увидеть и политические махинации, и конформизм, и иллюзии, и салоны для высшего общества, и отобранные у евреев ателье. Повсюду мы будем находить свидетельства того, что вопреки утверждению фрау Шеве мода имела непосредственное отношение к политике.

Много лет назад Бернард Шоу произнес, что «мода – это только спровоцированная эпидемия, которая доказывает, что все подобные эпидемии вызваны торговцами». Подобные представления господствовали в обществе начала ХХ века. Именно тогда молодой венский архитектор-модернист Адольф произнес: «Леди мода! Вы – позорная глава в истории цивилизации! Вы свидетельствуете о тайных желаниях человечества. Всякий раз, когда мы обращаемся к страницам этой главы, наши души содрогаются от жутких извращений и вопиющей развращенности». Нечто подобное можно было прочитать и на страницах немецких газет накануне прихода национал-социалистов к власти. В 1930 году одна из них выносила свой вердикт: Мода – главный принцип безнравственной жизни». Не так давно известный во всем мире модельер Каролина Эррера заявила, что одежда является слишком сложной для постижения. «Большая ошибка интеллектуализировать моду, – подчеркнула она. – Мода предназначена для глаза, а не для мозгов». Но тем не менее мода вызывала и вызывает бурные дебаты, в том числе в среде ученых. Предпринимаются многочисленные попытки всесторонней интерпретации моды: экономические, семантические, социальные, политические. Историк моды Элизабет Вильсон утверждает: «Одежда – это символ действия». «Каждый знает, что одежда – это социальное явление. А стало быть, изменение в платье – это признак социальных изменений», – вторит ей искусствовед Анне Холландер.

Моду можно использовать как линзу, при помощи которой можно заглянуть в нацистскую Германию. В этой связи можно привести слегка измененную цитату из Анатоля Франса: «Покажите мне одежду определенной страны, и я напишу ее историю».

Часть 1. Апеннинский дебют

После окончания Первой мировой войны повсеместно в Европе и в США стал формироваться новый женский образ, который получил название «гарсон» (в итальянской версии «маскиетта»). Нет ничего удивительного в том, что маскулинизированный образ эмансипированной девушки не находил понимания и одобрения у фашистского режима. Вследствие общих культурных изменений, вызванных войной, женская одежда пошла по пути упрощения как в своем покрое, так и в используемых в ней материалах. Наряду с понижением талии, что ранее было в значительной мере присуще детской одежде, девушки стали активно использовать так называемую «итонскую стрижку», которая являла собой короткую, зализанную со всех сторон прическу. Подобная мода стала символом женщин, которые хотели вести энергичную жизнь, стремились к полной независимости от мужчин на социальном и политическом уровне, боролись за свои избирательные права. Главная героиня опубликованного в 1923 году романа Виктора Маргеритта «Гарсон» – это девушка, которая, обучаясь в Сорбонне, переодевается в мужскую одежду. Она не только заимствует одежду из гардероба своего приятеля, но и значительно пополняет его для собственных нужд. Фактически эта «новая женщина» в процессе освоения мужского гардероба примеряет на себя мужскую роль в обществе. Заняв место, уготованное мужчинам, подобная девушка бросает не только вызов существующим общественным, но и политическим традициям. Она как бы выступает против мужского общества. Не случайно итальянские фашисты, чья организация с самого начала обладала всеми признаками «мужского союза», пытались изжить образ девочки-сорванца. Многие фашистские идеологи обрушивались на «маскиетту» с гневными проклятиями. Увлечение данным стилем преподносилось как неподобающее, так как у мужчин более не было возможности определить возраст и социальный статус девушки или женщины. Стремление «новой женщины» разрушить социальную лестницу никак не совпадало с намерениями итальянских фашистов создать новую политическую иерархию, опиравшуюся на принадлежность к возрастной, классовой и половой группе.

Образ девочки-сорванца («гарсона») закрепился в женской моде 1920-х годов

Кроме этого, образ «новой женщины» был неразрывно связан с распространением гомосексуализма (равно как мужского, так и женского). Маскулинизированные женщины и феминизированные мужчины в своей нетрадиционной сексуальной ориентации никак не вписывались в рамки традиционной половой идентичности. В этой связи вспоминаются многочисленные творческие эксперименты, которые осуществлялись в рамках сюрреализма, дадаизма и футуризма. Многие из них были неразрывно связаны с «розовыми общественницами» наподобие Гертруды Штайн, чей салон постоянно посещали всемирно известные художники и деятели культуры. Это была культура вызова, своего рода контркультура, которая продолжила свое существование даже в 1930-е годы. Такие женщины, как Эльза Скиапарелли, фактически сформулировали проблему «новой женщины», проблему, которая была связана с приличиями в поведении (точнее их нарушением). В межвоенный период «новая женщина», позиционировавшая себя как сексуально независимый объект, была источником постоянного социального беспокойства. Она непрестанно нарушала устоявшуюся связь между внешностью и содержанием.

Глава 1. Мода как путь к национальному единству

В Италии, которая после Первой мировой войны была богата различными идеями и экспериментами в самых разнообразных сферах знания, женщины, принадлежавшие к средним слоям и рабочему классу, постепенно стали пользоваться возможностью самостоятельно строить свою жизнь. В Италии, впрочем, как и во всей Европе, неуклонно росло количество женщин, которые постепенно втягивались в политику. Наиболее ярко на общем
Страница 4 из 19

фоне смотрелись феминистки, которые требовали не только улучшения условий женского труда, но и права участия в политических выборах.

Первая мировая война оставила глубокий след в экономике и в социальном устройстве многих европейских стран, а также на самом принципе построения и существования семьи. Женщины, чьи мужья, отцы, братья и сыновья оказались на фронте, заняли ключевые позиции во многих секторах экономики. Возвращение мужчин с фронта породило множество новых проблем, поскольку во многих странах, в Италии в том числе, женщины оказались вытесненными со своих рабочих мест. Однако новая политическая ситуация и экономическая нестабильность, которые стали отличительными признаками послевоенной Европы, не смогли ослабить осознания пользы, которую женщины (как ни парадоксально это прозвучит) получили от трагической мировой войны. Фактически женщины доказали, что они были способны выполнять сугубо мужскую работу, быть кормилицами семьи, а стало быть, могли рассчитывать на большие свободы и политическое влияние.

Кроме этого, не стоило забывать о том, что постепенные изменения в послевоенной экономике, складывание индустриального общества, растущее культурное влияние США, осуществляемое во многом через Голливуд и произведенные в Америке товары, вели к увеличению совершаемых покупок. Впервые в истории реклама оказалась направлена на женщин как покупательниц, многие из которых самостоятельно управляли семейным бюджетом. Растущий спрос на женские товары сопровождался ростом количества женских журналов. Как таковые женские журналы, то есть периодические издания, ориентированные исключительно на женщин, возникли именно в межвоенный период, в 20–30-е годы ХХ века. Надо отметить, что в некоторых чертах этот процесс напоминал тенденцию десятилетия, предшествовавшего объединению Италии. В первую очередь это относилось к Милану и северной части страны.

Парад итальянских женщин, облаченных в национальные одежды (1939 год)

В тот момент журналисты сталкивались с проблемой отсутствия единого языка в Италии, где имелось не только множество наречий, но существенно отличался друг от друга разговорный язык различных социальных групп. Между тем журналисты Италии (еще в XIX веке!) решили сосредоточиться на вопросах моды и одежды. Данный культурный проект, который со временем трансформировался в иллюстрированную историю Италии, был ориентирован в первую очередь на женщин. Комментарии историка Сильвио Франчини, которые сопровождали многочисленные иллюстрации, оказались настолько удачными, что в 1856 году одно из итальянских издательств приняло решение опубликовать их отдельной книгой, которая получила название «История Италии, рассказанная для женщин». Хотелось бы подчеркнуть, что, несмотря на различие в культурных и политических установках, данные периодические издания сыграли немалую роль в формировании так называемой массовой культуры. Фактически именно они заложили фундамент для возникновения женских журналов, через которые женщины могли обратиться к проблемам, которые имели место в их личной и общественной жизни.

Имеющие литературный уклон журналы стали предоставлять место для авторов-женщин, среди которых можно назвать Анну Банти, Каролу Проспери, Джиану Манцини. Благодаря этим рассказам у итальянок стало возникать ощущение, что их призвание ограничено не только материнством. Показательно, что все эти литературные творения никак не пытались соответствовать жанру «рассказа-поучения» или «рассказа с моралью». В этих журналах чуть позже мы найдем огромное количество статей о спортивных и социальных мероприятиях, которые сопровождались фотографиями женщин в спортивной или повседневной одежде (эта тенденция была наиболее ярко выражена в годы фашистской диктатуры). Кроме этого, на страницах журналов стали появляться рисунки элегантно одетых женщин, которые были выполнены известными художниками: Марчелло Дудовиком, Эстер Сормани, Рином Грау, Бруннетой Мательди. Затем последовали обзоры американских и итальянских фильмов. Реклама из узкопрофессионального явления превратилась в повседневное. Она стала определять содержание многих журналов. В женских журналах рекламировалось буквально все – французская и итальянская косметика, духи Элизабет Арден, лампы для загара, слабительные, которые позволяли избавиться от лишнего веса, и т. д. В межвоенный период косметическая промышленность и индустрия красоты активно развивались во всех западных странах. Италия ни в коем случае не была исключением.

Но все-таки нельзя полагать, что статьи о необходимости защиты женских прав или новости различных женских организаций в полной мере определяли содержание женских журналов. Да, они с завидной регулярностью появлялись на их страницах, но тем не менее большая часть этих изданий посвящалась более «легкой информации»: моде, вопросам создания нового стиля и т. д. Мода для женщин была всегда особой сферой, при помощи которой они могли (хотя бы в фантазиях) переделывать собственную внешность.

Обложка журнала «Лидел» за сентябрь 1933 года

Если обратиться к итальянским женским журналам 1920–1930-х годов, то особо надо выделить основанный в 1919 году «Лидел». Этот журнал был рассчитан на женщин из средних слоев, которые обладали определенной покупательной способностью. Любые попытки перевести на русский его название как производное от «lido» (пляж) не имеют смысла, так как само оно являлось некой игрой. С одной стороны, это были первые буквы его основательницы Лидии Дозио Де Лигуоро. С другой стороны, его название могло расшифровываться как «letture, illustrazioni, disegni, eleganze, lavori» (чтение, иллюстрации, рисунки, элегантность и работа).

«Лидел» планировался как изящное издание, к оформлению которого предполагалось привлечь именитых художников и фотографов. Причина, по которой нам важен этот журнал, заключается в его миссии. Как было сказано в его первом номере, он должен передать ощущение итальянскости, итальянского национального своеобразия. Это была очень сложная задача. Дело в том, что даже в начале ХХ века итальянская нация как таковая казалась лоскутным одеялом, сшитым из различных региональных групп. Но именно «Лидел» решил использовать моду как главное средство развития культурного, эстетического и даже политического единства итальянцев. Журнал должен был вызвать у самих итальянцев чувство гордости за свою страну. Именно с этим проектом связаны первые попытки создать самостоятельную итальянскую моду, независимую от культурной гегемонии Франции.

Если сравнивать Италию и Францию, то на Апеннинах не существовало координируемой деятельности модельеров и портных. Во Франции, к примеру, уже существовал Синдикат высокий моды, который при поддержке правительства координировал деятельность целого ряда отраслей легкой промышленности. Во Франции существовали и процветали огромные универмаги, чьи корни уходили во времена Второй империи. Во Франции мода была увязана со многими культурными экспериментами. Она присутствовала даже в письмах Бодлера. Во Франции мода, искусство и экономика являли собой нечто единое. Все это объясняет, почему пошив одежды высокого класса стал
Страница 5 из 19

приоритетом во французском хозяйстве, а покупатели прибывали в Париж, Мекку от моды, не только со всей Европы, но и из других континентов. Париж создал вокруг себя культурный ореол, который на самом деле предназначался только для одного – продать свою продукцию и привлечь новых покупателей. Но в любом случае Париж ассоциировался с шиком («парижский шик»), а французская одежда, равно как и все французское, стала едва ли не синонимами утонченности и роскоши. Именно это обстоятельство объясняет, почему в США и в Италии на национальную продукцию пытались нашить ярлыки, максимально похожие на французские.

Кроме этого, Италия имела несколько соперничающих между собой культурных центров, множество разнообразных региональных традиций, в то время как Париж еще со времени революции утвердился как единственный национальный центр. Италия был «рассредоточенной» нацией, она еще не имела ощущения своего национального единства. По этой причине перед фашистским режимом, установленным в 1922 году, стояло множество задач. В сфере моды итальянским фашистам надо было устранить главного противника – французскую моду. О реальном соперничестве в 1920–1930-е не могло быть и речи. Но как мы знаем из истории, взлет итальянской моды, начавшийся в 50-е годы ХХ века, на самом деле уходил своими корнями в «фашистское прошлое».

В итальянской швейной мастерской

Создание проекта модной одежды

Одним из учредителей «Лидел» стала близкая к футуристам модельер Роза Генони. Несмотря на идеологические различия между Генони и Лигуоро (они наиболее ярко проявились после прихода Муссолини к власти), эти две женщины сделали немало, чтобы вызвать к жизни итальянскую моду. По окончании Первой мировой войны в весеннем выпуске «Лидел» 1919 года Генони опубликовала статью, которая называлась «Мода перемирия». Она еще раз озвучивала тезис о том, что в ходе сложнейшей фазы реконструкции национальной экономики Италия как никогда нуждалась в собственном стиле, в своей итальянской моде. Именно в это время в стране начинаются активные споры о сути и миссии итальянского национализма. Генони в своих материалах подчеркивает, что национализм должен из «кровавого» превратиться в «плодотворный». Настаивая на том, что политическая независимость любой страны должна базироваться на хозяйственной и культурной автономии, Генони утверждала, что «творческий национализм, который определял вкусы эпохи Изабеллы Д’Эсте[1 - Изабелла д’Эсте (18 мая 1474, Феррара – 13 февраля 1539) маркиза Мантуи, одна из известнейших женщин итальянского Ренессанса, влиятельный политический и культурный деятель.], отнюдь не иссяк». «Изабелла Д’Эсте подтвердила бы, что ее эпоха была временем, когда Италия господствовала в деле возвышения женской красоты».

Основные аргументы Генони сводились к следующему. Италия должна была родить определенные образы и определенный стиль, которые бы имели отличительную национальную идентичность. Предложения Генони указывают на то, что она, как модельер, преподаватель и политическая активистка, считала моду важным инструментом в формировании национальных культурных моделей. Мода для нее была не просто пассивным отражением духа времени. Во времена, когда Генони проявляла свою политическую активность, итальянская мода более напоминала запутанный ландшафт. Ее главным достижением можно считать то, что она впервые ясно сформулировала мысль – мир моды немыслим без национальной экономики.

В то же самом весеннем выпуске «Лидел» 1919 года мы можем найти статью Де Лигуоро, которая называлась «Возвращение с конгресса». Она обращает на себя внимание, так как повторяет в некой измененной форме предложения Генони о создании правительственного органа, который бы координировал деятельность индустрии моды. Бросается в глаза абзац, который посвящен конкуренции между итальянскими городами, которая в итоге мешала формированию общенациональной моды, без чего нельзя было противостоять Франции. Упомянутый в заголовке конгресс был первым национальным съездом представителей швейной промышленности, который проходил под эгидой Министерства промышленности, торговли и труда. Данное мероприятие стало возможным благодаря усилиям Фортунате Альбанезе. Он был одной из ключевых фигур в правительственной организации, которая должна была заняться координацией деятельности легкой промышленности. Он стал поборником данной идеи после своего посещения в 1912 году США.

Призывы к текстильной и модной независимости Италии. Страницы из журнала «Лидел» от июня 1933 года

После этого он представил министру промышленности Картони докладную записку, которая называлась «Об итальянской моде». Это был первый документ, в котором Альбанезе описал цели и задачи организации, которая в будущем превратится в «Организацию национальной моды» (ЕНМ – Ente Nazionale della Moda). Он ясно видел, в чем заключалась слабость итальянской легкой промышленности. Альбанезе предполагал, что Италия была в силах производить высококачественную одежду, которая могла идти на экспорт. Подчеркивая, что надо было развивать различные секторы моды, он настаивал на создании сети профессиональных школ, которые должны были выпускать хороших специалистов. Тем паче что страна не знала проблем с сырьем. Чтобы осуществить этот смелый проект, Альбанезе наметил сотрудничество всех предприятий швейной отрасли, которые были расположены главным образом в Северной Италии. Но к его великому сожалению, на данном съезде отсутствовали миланские фирмы. Это обстоятельство стало одной из основных причин, почему «Лидел» жаловался на нехватку единства в промышленности. Одним из главных вопросов повестки дня на Конгрессе стало голосование за «итальянскую моду». Главным препятствием на пути реализации данного перспективного проекта стало полное нежелание миланских фирм координировать свои действия с Римом. Сама Де Лигуоро считала, что те просто-напросто бойкотировали это мероприятие. Другая причина провала данного съезда заключалась в том, что на многих предприятиях легкой промышленности в те дни вспыхнули забастовки. Рабочие и поддерживавшие их профсоюзы требовали установить 8-часовой рабочий день.

Эмблема «Организации национальной моды»

Отсутствие миланских промышленников сразу стало нехорошим признаком того, что на пути развития национальной моды было множество преград, а конкуренция между Римом и итальянскими провинциями была готова продолжаться даже в ущерб общенациональным интересам. В свете этого становится понятно, почему во время дебатов о национальном вопросе Де Лигуоро считала необходимым подчеркнуть, какую важную роль играла итальянская мода. Излагая свои доводы в статье 1919 года, она вновь указывала на то, что создание специального правительственного учреждения не только бы нормализовало процесс производства одежды и стабилизировало обстановку в легкой промышленности, но также смогло бы выявить лучших специалистов, работавших в этой сфере. Говоря о практических шагах, Де Лигуоро упоминала, что следующий конгресс представителей швейной отрасли должен было произойти в Турине.

Турин фактически с 1932 года был превращен фашистским режимом Муссолини в
Страница 6 из 19

центр итальянской моды. Причина, по которой этот город был выбран в качестве места проведения очередного съезда текстильщиков, а затем стал центром итальянской моды, крылась в желании урегулировать региональный конфликт, который на протяжении многих лет длился между Миланом и Римом. Кроме этого, не стоило забывать, что Турин по своему географическому положению был крупным итальянским городом, наиболее приближенным к Франции. Кроме этого, Турин считался резиденцией Савойской династии. Он сыграл в свое время немалую роль в объединении страны, а теперь ему надо было сыграть не менее знаменательную роль в «национализации» экономики и легкой промышленности, которая после мировой войны стала одним из важнейших компонентов в деле восстановления Италии. Вдобавок ко всему в Турине существовала особая традиция производства одежды, которая выразилась в возникновении таких домов моды, как «Матте» и «Фумак».

Предложения, в свое время высказанные Де Лигуоро, Альбанезе, а еще чуть ранее Генони, были активно поддержаны новым фашистским режимом. В 1928 году на бумаге родился некий предшественник «Организации национальной моды», которым должен был руководить член палаты представителей Тита Мадиа. Однако новая организация так и не успела развиться. В 1929 году она была поглощена «Комитетом итальянской одежды», располагавшимся в Милане. Этот эпизод показывает, что даже в условиях фашистского режима между городами не прекращалась борьба за право стать «штабом» итальянской моды.

Несмотря на то что предложения, высказанные Генони и Де Лигуоро, как бы дополняли друг друга, отношения между этими двумя женщинами обострились после того, как к власти в Италии пришли фашисты.

Реклама туринской одежды, опубликованная в журнале «Красавица» («Беллецца») в декабре 1942 года

Ручная обработка текстиля. Фото из журнала «Красавица» («Беллеца») за апрель 1941 года

В отличие от Генони, которая не испытывала ни малейших симпатий ни к Муссолини, ни к фашизму, Де Лигуоро была активисткой миланских ардитов («смельчаков»). Эту организацию с определенной натяжкой можно было бы назвать предшественницей фашистской партии. В числе «смельчаков», как правило, оказывались люди, которые были озлоблены мировой войной и действиями либерального правительства. Их не удовлетворяли итоги мировой войны, из которой, кстати, Италия вышла победительницей. Они полагали, что Антанта обманула Италию, а Версальский мир был несправедливым. Подобные настроения в итальянском обществе оказались связаны с понятием «виттория мутилата» (искалеченная победа). В широких народных слоях росло негодование тем, что, несмотря на жертвы, которые итальянцы несли на полях сражений, мировые державы не рассматривали их требования всерьез. В Италии сразу же стали припоминать, что на протяжении веков Франция и Великобритания были их противниками и конкурентами.

Как только Муссолини пришел к власти, Де Лигуоро стала требовать от нового режима претворения ее планов в жизнь. Но тут она оказалась на перепутье. Ее участие в деятельности женской организации фашистов Милана, которая организовала кампанию против роскоши (якобы кризис, последовавший за мировой войной, был вызван тем, что женщины тратили слишком много денег на одежду), никак не совпадали с политикой, которая проводилась журналом «Лидел». Журнал, напротив, настаивал на расширении роскошной жизни. Де Лигуоро была вынуждена урегулировать данное противоречие уже на Втором национальном конгрессе одежды, который проходил в 1920 году. Сразу же подчеркну, что на этом мероприятии Де Лигуоро присутствовала как активистка миланских фашисток. Она начала свое выступление с заявления, что ее требования не являются политическими, а сугубо экономическими. С этого момента она неизменно прибегала к аргументу, что «усиление итальянской промышленности было ответом на пробуждение нового женского сознания». Именно в этом контексте она решила трактовать требования, которые она разработала совместно с «Лигой против роскоши». Важнейшей частью этих требований был призыв к национализации итальянской моды. Она утверждала, что нельзя бороться против всех предметов роскоши. Надлежало запретить только те предметы, которые импортировались из-за границы. Одной из инициатив, с которой выступила «Лига против роскоши» и Де Лигуоро, было проведение референдума о необходимости поощрения производства стандартизированной одежды для женщин. К слову, эта инициатива нашла горячую поддержку в газете «Генуэзская беседка». В ответ на эту инициативу флорентийская аристократка графиня Ручеллай организовала у себя во дворце бал. Собранная там знать танцевала в простых платьях, более напоминавших рабочие комбинезоны. Данный наряд был разработан художником Эрнесто Микеалесом, который под творческим псевдонимом Эрнесто Таянт долгое время работал на известную во всем мире француженку Мадлен Вионне. По окончании бала графиня заявила журналистам, что это был единственный эпизод, так как, по ее мнению, было маловероятно, что простое однотипное платье приживется в Италии.

«Стандартизация не сможет вытеснить костюмы целой нации». В последних словах своего интервью аристократка сказала, что послевоенные годы являются лишь очень коротким трудным периодом, присущим и другим европейским странам. «Возможно, очень скоро наступит время, когда к нам вновь вернется экзотическая мода».

Итальянская мода 1933 года. Страницы из журнала «Женщина» («Ла донна»)

Едва ли не прикрываясь этими словами, Де Лигуоро призывала богатых итальянок не ездить в Париж, чтобы покупать там роскошные платья. Она всячески пыталась разрушить предубеждения, которые существовали относительно домов моды Италии. Она возмущенно рассказывала о том, что прекрасное платье, созданное в Миланском Доме моды «Вилла Д’Эсте», клиенты отказывались покупать, так как на нем был итальянский ярлык. Позже данная модель была названа на французский манер «Ville d’Orleans», а ее авторство приписывалось некому Парижскому дому K.Y. В итоге платье очень хорошо продавалось на протяжении целого сезона. Следуя замечаниям Генони, Де Лигуоро возмущалась тем фактом, что итальянские ткани из Флоренции закупались французскими кутюрье по смехотворной цене, а затем возвращались в Италию в виде готовой одежды, стоя в десятки раз больше. Используя патриотическую патетику, акцентируя внимание на потенциале итальянских ремесленников и художников, которые могли быть использованы для развития собственного итальянского стиля, Де Лигуоро предлагала несколько пошаговых мер, которые вывели бы местных «мастеров», если не на мировой, то на общеевропейский уровень. В качестве примеров, упоминались художница Мария Моначи Галленга и живописец Дзеккин, которые трудились над созданием узоров тканей. Римская художница Моначи Галленга, ставшая одной из самых успешных проектировщиц одежды и тканей, неоднократно участвовала в национальных и международных выставках в составе группы, которая с 1915 года известна под названием «Римский выход». Ее работы демонстрировались в секции декоративного искусства на выставке «Панама – Тихий океан», которая проходила в Сан-Франциско. В 1925 году
Страница 7 из 19

она – почетный участник Парижской выставки декоративного искусства. Моначи Галленга сотрудничала со многими итальянскими художниками, из этого сотрудничества родился римский магазин, в котором продавались картины и ткани. По своему стилю он больше напоминал все-таки не магазин, а художественную галерею.

Прежде чем мы продолжим говорить о политике фашистского режима в сфере моды, надо подчеркнуть один принципиальный момент – она была связана с непрерывностью традиций, а не с их нарушением и прерыванием. Первые меры, которые были приняты в сфере моды режимом Муссолини (особенно на начальной, наиболее яркой фазе его существования) стали выражением идей и требований, которые были сформулированы еще во времена либеральной Италии. По большому счету итальянский фашизм строил политику в отношении моды, опираясь на предложения Генони, Альбанезе и Де Лигуоро.

Глава 2. «Итальянской моды не существует. Мы должны ее создать»

Строительство «Новой Италии» и появление «новых итальянцев»: мужчин, женщин и детей – было важнейшей задачей фашистского режима, который намеревался осуществить одновременно несколько культурных и политических проектов. Само понятие и образ «новой женщины» активно обсуждались в итальянском обществе в годы, предшествующие установлению диктатуры Муссолини. В этих дискуссиях принимали участие люди самых разных политических предпочтений: националисты, футуристы, либералы, социалисты, католики. Главный подтекст интеллектуальных дебатов тех лет сводился к вопросу – как спасти недавно появившуюся на свет итальянскую нацию от сползания в царство забвения? Моде в этих спорах уделялось немалое место. Де Лигуоро пыталась приписать одежде некое политическое содержание. В этом отношении фашисты были близки футуристам, так как и те, и те полагали, что при помощи моды можно было не только изменить общество, но и самих людей.

При организации выставок в фашистской Италии нередко прибегали к футуристическим конструкциям. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца»), сентябрь 1941 года

В ранние годы фашистской диктатуры Де Лигуоро была одной из ключевых фигур в деле создания новой национальной моды, которая могла бы противостоять модной гегемонии Парижа. После 1922 года в ее речах все громче и решительнее стали раздаваться фашистские нотки. Полагая, что ключом к созданию успешной индустрии моды является внутренняя реорганизация Италии, она фактически предвосхитила лозунги фашистов об автаркии страны. Де Лигуоро предлагала, чтобы национальная промышленность при поддержке прессы и нового режима заставили представительниц высшего света отказаться от покупки французских товаров. О связи культурных и экономических проблем она писала в статье, которую в 1926 году подготовила для газеты «Падуанский курьер». Со страниц этого издания она полемизировала с журналистом, который на страницах этой же газеты описал показ, организованный миланскими домами моды. Она специально делала акцент на политических и экономических вопросах, выдвигая на первый план рациональную организацию текстильной промышленности, «которая не должна была зависеть от способностей отдельных людей, предпочитавших трудиться в полной изоляции». В последних абзацах своей статьи Де Лигуоро опять предлагала фашистскому правительству создать специальное ведомство, которое бы занималось делами производства и ремесел, связанных с модой. Согласно высказанным мыслям культурная политика фашистского режима должна была сосредоточиться на двух моментах: на убеждении покупательниц приобретать только итальянские товары и координации различных секторов легкой промышленности. В других своих статьях Де Лигуоро настаивала на исключительной важности организации некого подобия выставок в витринах магазинов, чтобы люди могли сами увидеть, что представляет собой «новая мода». В 1927 году состоялись два события, имевших исключительное значение для итальянской моды. Во-первых, в северо-итальянском городе Комо состоялась национальная выставка, на которой демонстрировались шелка. На этом мероприятии в качестве почетного гостя присутствовал известный французский кутюрье Поль Пуаре. Несколько месяцев спустя в Венеции прошел показ мод, на котором впервые в истории моды одновременно выступали и итальянские, и французские манекенщицы. Первое мероприятие было организовано производителями шелковых тканей, которых активно поддержало фашистское правительство. Пожалуй, в качестве хозяев этой выставки можно было бы назвать промышленника Равази и ателье «Вентура», чей владелец Монтано развивал немыслимую активность, желая продвинуть свою продукцию на международные рынки. Именно по инициативе Монтано в Милане возникла «Национальная фашистская федерация одежды». Одной из задач этой организации было как раз устранение пресловутого французского влияния. В любом случае все эти инициативы были очень важным шагом навстречу консолидации структур, которые занимались производством модной одежды. В одной из своих статей Де Лигуоро очень лестно отзывалась о мероприятии в Комо. По ее мнению, это была первая реальная попытка, когда производители тканей решили объединиться и наладить контакт с производителями одежды. Кстати, по итогам выставки в Комо была создана «Национальная организация шелка». По мнению Де Лигуоро, чтобы достигнуть уровня Франции, которая только в 1925 году экспортировала модных товаров на 3,2 миллиарда франков, Италия должна была составить реальную конкуренцию предложениям, которые поступали в первую очередь из США и Англии.

Демонстрация мод в Венеции была организована двумя женскими журналами: местным «Итальянская фантазия» и французским «Фемина». Де Лигуоро давала красочное описание представленных моделей итальянского производства. Она не без гордости отмечала, что известный французский модельер итальянского происхождения Брунеллески был весьма удивлен, что в Италии могла производиться столь оригинальная и изысканная одежда. «Комментируя итальянский показ мод, Брунеллески, проживающий долгое время в Париже, и кого мы, к великому сожалению, можем увидеть лишь на страницах журнала “Фемина”, который мы открываем, чтобы следовать наставлениям иностранных домов мод, с искренним восторгом произнес: «Признаю, что я был удивлен и поражен”. Мы можем простить господину Брунеллески его удивление, поскольку он недостаточно следит за пробуждением нашей нации. Однако мы не должны и не можем допускать, чтобы удивление, ирония, сомнения выражались итальянцами».

Манекены, символизирующие собой Венецианский показ мод. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1941 года

На следующий, 1928-й, год тот же самый французский журнал «Фемина» вновь стал организатором показа мод. Но в тот момент большинство представителей легкой промышленности Италии находились в Турине, где проводились торжества, посвященные 10-летию окончания мировой войны. В очередной статье Де Лигуоро не только фактически присягала на верность фашистскому режиму и Муссолини лично, но выражала сожаление, что большинство итальянских модельеров упустило возможность показать французским конкурентам
Страница 8 из 19

творческую мощь национальной моды. При этом она не упустила возможности отметить, что прошлогодние итальянские модели были тут же скопированы французскими кутюрье и представлены под видом «собственных» в своих модных коллекциях. В своей статье Де Лигуоро уже не стеснялась прибегать к откровенным националистическим лозунгам. Она призывала итальянок отказаться от французской моды, так как та была рассчитана на «совершенно тощих парижанок, которые не могут претендовать ни на здоровое выражение женственности, ни на воспроизводство расы». Появление этого печатного материала стало еще одним кирпичиком, заложенным в фундамент образа «истинной итальянки» – с крутыми бедрами и большим бюстом, чье призвание состояло в том, чтобы быть хранительницей домашнего очага. Во многом эта статья перекликается с начатой итальянскими фашистами демографической кампанией, которая стартовала в 1927 году после того, как Муссолини произнес свою знаменитую речь «Подъем».

Черный вельветовый костюм. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1942 года

Однако, судя по всему, сама статья не была замечена фашистскими властями, несмотря на потенциальную экономическую и культурную выгоду, которую могла получить Италия от грамотного развития моды. Иллюстрацией столь странной ситуации стал жизненный анекдот, который рассказала сама Де Лигуоро. Парижский офис издательства «Фэйрчайлд» попросил, чтобы Де Лигуоро написала статью об итальянской моде. В официальном письме, которое пришло итальянке, пояснялось, что издательство весьма заинтересовано в изучении новых тенденций итальянской моды: «Как Вы знаете, в Италии ярко выражена тенденция, которая направлена на развитие самостоятельного итальянского стиля, полностью свободного от влияния других стран, как в мужской, так и женской моде. В итоге для нас представляла бы большой интерес статья об одежде, созданной и произведенной в Италии. Мы надеемся, что Вы сможете написать ее для нас».

Реклама женских сумочек. Фрагмент страницы журнала «Красавица» («Беллецца») за октябрь 1941 года

Чтобы сопроводить статью иллюстративным материалом, Де Лигуоро попросила фотографа снять модели одежды, представленные на традиционной ежегодной ярмарке в Милане. Но как только фотограф получил это задание, «Фашистская федерация одежды» тут же запретила производить какие-либо фотосъемки. В итоге Де Лигуоро, не скрывая своего разочарования, во врезке, разместившейся сразу же под заголовком статьи, писала о том, что не понимала, как итальянская мода могла пострадать от публикации за рубежом фотографий ее моделей. В заключение она раздраженно говорила о том, что, принимая во внимание все случившееся, «нет ничего удивительного в том, что покупательницы с нетерпением ждут именно французских новинок».

Эта небольшая история является наглядным свидетельством многочисленных противоречий, нехватки организационного опыта и громоздкости бюрократии, которая окружала индустрию моды в годы фашистской диктатуры. Забегая вперед, скажу, что данные проблемы не были сняты с повестки дня даже в условиях функционирования «Организации национальной моды». Во-первых, продолжалась некоторая конкуренция между Миланом, Римом и Турином. У каждого из этих городов были давнишние традиции. Каждый город обладал хорошими мастерами, что в итоге мешало, как ни странно прозвучит, развитию единой национальной индустрии моды. Во-вторых, Милан через кипучую деятельность Монтано занял лидирующие позиции в пошиве одежды высокого класса, которая до этого момента фактически отсутствовала в Италии. В-третьих, сохранялись определенные противоречия между кустарными пошивочными мастерскими, проще говоря, портными-ремесленниками и швейной промышленностью, которая была ориентирована на массовое производство одежды.

Аристократическая одежда из черного вельвета. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1942 года

Де Лигуоро продолжала лоббировать интересы общенациональной моды через главную фашистскую газету «Народ Италии», в которой она вела одну из колонок. В своих материалах она выражала глубокое восхищение дуче, прибегая к вполне фашистским девизам, типа «credere, obbedire, combattere» (верить, повиноваться, бороться). Но что более важно, она находила подтверждение своим идеям в словах Муссолини: «Итальянского стиля в мебели, в дизайне и в модной одежде пока не существует: если его можно выработать, то он должен быть создан». В одной из своих статей она обрисовывала контуры патерналистской идеологии. Следуя фашистским принципам, она заявляла, что женщины, трудящиеся в швейной промышленности, были бы много счастливее, если бы они трудились дома, вместо того чтобы «изматывать себе мозги» за столом в офисе. Подобные установки полностью соответствовали фашистской идеологии, которая не намеревалась давать женщинам возможность играть в производстве ту же самую роль, что и мужчинам. Это была политика, которая не смогла избавиться от страха, что во время кризиса, сопровождавшегося безработицей, женщины «украдут» у мужчин рабочие места. Женской судьбой было бы легче управлять, если бы она трудилась на дому и получала более низкую заработную плату. Но все это не должно было мешать ей создавать товары высокого качества.

Безоговорочная поддержка Де Лигуоро фашистского режима, однако, не препятствовала ей время от времени критиковать воззрения отдельных фашистских лидеров на индустрию моды. Например, в статье 1927 года она радуется факту создания «Организации национальной моды», что должно было стать шагом навстречу пробуждению итальянской моды, но она категорически не соглашается с фашистским иерархом (чье имя она не приводила), который назвал моду торговлей тряпками. Она никогда не стеснялась превозносить инициативы фашистского режима, как, например, сделала в длинной и обстоятельной статье, которая была опубликована в 1933 году в «Народе Италии». В ней мелькают строки, в которых Де Лигуоро решительно заявляет, что после двадцати лет сражений и всевозможных попыток, большая часть из которых закончилась неудачей, официальное создание «Организации национальной моды» должно было стать последним этапом в осуществлении ее заветной цели, а именно формирования общенациональной моды. Появление «Организации национальной моды», идея которой давно вынашивалась Де Лигуоро, было для этой женщины чем-то средним между праздником и сбывшимся пророчеством.

Консолидация политики в сфере моды стала неотъемлемой частью общего процесса, когда режим Муссолини решил получить полный контроль над всеми сферами итальянской жизни. 1930-е годы были ознаменованы созданием нескольких правительственных учреждений, которые должны были осуществлять «тотальный контроль» над такими общественными проявлениями, как спорт и досуг. Чтобы укрепить в народе ощущение дисциплины, режим решил использовать не только спорт, кино, но и моду. Собственно спортивные мероприятия и кинематограф контролировались через структуры типа «Национальной организации досуга» (Organizzazione nazionale dopolavoro – ОНД). Само собой разумеется, кино и спорт играли центральную роль в распространении культурных моделей, в политической
Страница 9 из 19

пропаганде и в попытках навязать людям отождествление себя с режимом Муссолини. В рамках данной книги нет никакой необходимости осуществлять анализ того, как фашистские учреждения контролировали эти сферы досуга. Ограничимся отдельными наиболее показательными моментами, которые имели отношение к моде.

Женские шляпки образца 1932 года. Страница из каталога показа мод

С некоторого времени в итальянской моде стал преобладать военный стиль

Одним из первых учреждений спортивного типа была созданная в 1932 году Женская академия Орвието, которая должна была выпускать будущих учительниц и преподавательниц. На базе этой Академии была сформирована «Автономная организация для проведения постоянных показов национальной моды». Позже она была трансформирована в «Организацию национальной моды». Мода, спорт и кинематограф (который в Италии с 1937 года стал называться лишь как «кинечитта») были связаны между собой хитросплетениями визуального восприятия. Но самое главное, что их объединяло, было то, что они все были зрелищем, которое должно было отразить «динамизм новой эпохи». Кроме этого, и кино, и спорт, и мода в широких массах были связаны с восприятием красивых лиц и тел, которые нередко являлись объектом желания и фантазий женщин всех социальных групп.

Естественно, кино являлось самым доступным и популярным развлечением. Если в городской части Италии журналы моды были своего рода шикарным чтивом, доступным отнюдь не всем итальянкам, то фильмы становились источником творческого вдохновения обычных женщин и портних, которые пытались копировать изысканные наряды, которые они видели на экране. Для тех, кто жил в серости провинциальной жизни, которая пыталась регламентироваться тоталитарным режимом, мода и кино, конечно же, становились своего рода отдушиной и радостью.

Есть сведения о том, что сам дуче рассматривал моду не только как одну из составляющих фундамента итальянской экономики, но также как весьма эффективное средство модернизации самой страны, а также инструмент пропаганды за рубежом образа «Новой Италии» и «новых итальянцев». Например, в журналах мод 1930-х годов мы можем найти огромное количество статьей о важности спорта и новом образе женщины, который был во многом связан именно со спортом. Распространение спорта в Италии очень сильно повлияло на женскую моду. Сама мода стала стремиться к простоте, однако это не значило утраты элегантности. Множество изображений в журналах мод: «Беллецца», «Лидел», «Пер вои сеньора» («Для Вас, сеньора») – равно как и фотографии женщин, которые посещали Женскую академию в Орвието, должны были являться доказательством того, что костюмы, составленные из разных вещей (юбки и жакета, юбки и блузы и т. д.), были не только очень удобными, но и весьма элегантными. Подобное изображение итальянской моды позже было характерно для периода Второй мировой войны, когда нехватка материалов и тканей компенсировалась новыми идеями, которые в основном предлагались журналом «Беллецца». Тогда акцент делался на одежде, пальто, плащах, которые не только придавали женщине «нечаянную элегантность», но и были произведены из «автаркичной пряжи». Например, перчатки в силу недостатка кожи производились из ткани, а Феррагамо проектировал ботинки, в которых использовался весьма доступный пробковый материал. Журнал «Беллецца», кроме этого, опубликовал серию фотографий, которая назвалась «Мода и спорт». В этих образах подчеркивалась взаимосвязь между двумя социальными явлениями, которые постепенно изменили не только жизнь женщины, но и сам женский облик. На этих фотографиях женщины носят одежду, в которой чувствуется некоторое противоречие. Их жакеты сделаны из шерсти, смешанной с искусственным волокном. Их плащи яркого цвета, но простого покроя – носятся они так же, как и элегантные платья. Эта «небрежная элегантность» как бы автоматически предполагала, что занятия спортом привели этих девушек к экспериментам со своей одеждой, что должно было приветствоваться и получить распространение по всей стране. Подобные девушки не только хорошо работают, но и ведут активную общественную жизнь.

Мода в понимании итальянского фашизма. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1942 года

Итальянский дизайнер Эмилио Пуччи, который в 1950-е годы стал одним из символов прорыва итальянской моды, фактически сделал свое имя на спортивной одежде. Интересен тот факт, что Пуччи, выходец из семьи флорентийских аристократов, заядлый спортсмен, учился в США, где он создал форму для лыжной команды колледжа, которая позже стала выпускаться американской фирмой «Белый олень». Однако его творческие задумки стали воплощаться в жизнь много раньше, когда он со своими братьями катался на лыжах. На одном из лыжных курортов он понял, что ему неудобно скользить в бриджах, которые в те времена традиционно доходили до колена. Он спроектировал специальные бриджи, которые были значительно длиннее, и пошил их у профессиональной портнихи. Но это были единичные эксперименты, так как в те времена Пуччи еще не был связан со швейной отраслью. Однако прогулки на лыжах были частью жизни любого светского человека, в частности дочери Муссолини Эдды, которая была приятельницей Пуччи.

Если вернуться к «Организации национальной моды», то ее главная цель состояла в том, чтобы способствовать появлению мужской и женской одежды, которая бы не только соответствовала «новому итальянскому стилю», что позволило бы внешне сплотить итальянцев, но и составила значительную часть экспорта за рубеж. Движение по созданию национальной моды отвечало националистическим намерениям Муссолини. Национализм должен был стать составной частью всех отраслей культуры. Сохранившиеся документы позволяют говорить о том, что действия «Организации национальной моды» были во многом противоречивыми. Так, например, фашистская бюрократия в итоге мешала реализации творческих инициатив отдельных модельеров. Впрочем, подобные противоречия можно было легко обнаружить во всей идеологии и политике итальянского фашизма.

«Организация национальной моды» стала осуществлять более жесткую политику в 1935 году, после нападения Италии на Эфиопию, что привело к принятию ряда санкций Лигой Наций. Существовавшие экономические проблемы, которые только углубились после иностранных санкций, требовали новых решений. В качестве выхода из сложившейся ситуации было предложено производство «автаркичных тканей» и создание «автаркичной моды». В условиях автаркии итальянская экономика мыслилась полностью самостоятельной, то есть независящей от поставок иностранного сырья. В эти годы текстильная промышленность Италии была занята производством так называемых «тессути-типо», «типовых тканей», образцы которых должны были проходить проверку и получать одобрение в «Организации национальной моды». Все эти ткани предполагались только для оборота внутри страны. Однако главным, существующим едва ли не веками, препятствием на пути процветания итальянской моды было ее внутреннее ощущение отсталости и провинциализма, что приводило к заискиванию перед модой Франции. На протяжении многих лет итальянские
Страница 10 из 19

модельеры, по сути, копировали французские образцы. По этой причине известные дома моды Италии: «Вентура», «Теста», «Сорелле Гори», «Палмер», «Монтрорси», «Дзекка», «Миноголини-Гуггенхайм» – даже в годы фашистской диктатуры продолжали ориентироваться на Францию. Опасаясь потерять богатых клиентов, они «офранцуживали» итальянскую моду. Даже искренне поддерживавшие режим люди, например Маргарита Сарфатти, известная писательница, журналист, друг и биограф Муссолини, ездила в Париж, чтобы купить себе вечернее платье. Во время своих визитов в США она вызвала восторг своими нарядами, которые основной своей частью были спроектированы Эльзой Скиапарелли. Привычка высшего общества Италии одеваться в Париже была помехой для фашистского режима. В особенности если действия высокопоставленных фашисток (Сарфатноти) полностью противоречили идеологии партии. Чтобы показать уровень экономических убытков, которые наносила эта «пагубная привычка», Де Лигуоро со страниц «Народа Италии» приводила сведения об импорте парижской одежды. В 1932 году эта цифра достигла едва ли не астромических размеров. Но даже ориентация фашистского режима на полную автаркию не могла остановить поток предметов роскоши, которые прибывали в Италию из-за границы. Де Лигуоро возмущенно писала о 4 миллиардах лир, которых недосчиталась казна Италии. Половина этой суммы была потрачена на импорт мехов, драгоценностей и одежды из Парижа.

Фашистский режим не мог мириться с подобной «недисциплинированностью» итальянских женщин, которые никак не хотели прислушиваться к звучавшим призывам. Они продолжали поддерживать не национальную моду, а «парижский шик». В итоге режим решил принять меры.

Несмотря на исключительные националистические установки фашистского режима в Италии, журнал «Лидел» не боялся публиковать на своих страницах чернокожих моделей («Лидел», апрель 1935 года)

Со временем одежда ручной выработки стала сменяться нарядами фабричного производства. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за октябрь 1941 год

Глава 3. Дисциплина стиля

«Что надо сказать о названиях тканей? Для производства платья, естественно, подбирается ткань, которая оптимально подходит для данной модели. В итоге ткань, которая предназначена, чтобы обусловливать характер изделий, сама определяет свое название». Эта цитата взята из «Итальянского словаря моды», составленного Чезаре Меано. Оглядываясь в прошлое, можно увидеть, как фашистский режим постепенно стал проводить «чистку» итальянского языка, избавляя его от иностранных слов и заимствований (подобный процесс наблюдался и в Германии 30-х годов). В первую очередь это касалось моды, специализированный язык которой был переполнен французской терминологией. Принимая во внимание тот факт, что Франция была ведущей страной мира по производству готовой одежды высшего класса, в этом нет ничего удивительного. Французские слова настолько прижились в итальянской моде, что «Организация национальной моды» была вынуждена пойти на «решительные» действия. В 1936 году Чезаре Меано выпустил свой «Итальянский словарь моды». Автор, как и сами фашистские власти, преследовал две цели. Во-первых, устранить из сферы итальянской моды французские слова. Во-вторых, увидевший свет словарь должен был заполнить пробелы в самом итальянском языке. Чиновники из «Организации национальной моды» придерживались мнения, что формирование национальной моды было возможно только при наличии соответствующего лексикона, который в основе своей должен был опираться на итальянскую литературу, национальную историю, существующие традиции и обычаи. По этой причине словарь имел в чем-то парадоксальное предназначение – восстановить национальные традиции в сфере моды.

Обложка каталога, выпущенного летом 1939 года к показу мод в Риме

Детская одежда, страница из каталога римского показа мод 1939 года

В официальном поручении, которое, скорее всего, было составлено президентом «Организации национальной моды» Джованни Вианино или генеральным директором Владимиро Россини, перед Меано была поставлена задача составить словарь моды, в котором бы акцент делался на пропаганде родного языка. В «Организации национальной моды» всегда уделяли особое внимание «дисциплине использования слов, которые рассматриваются не только как средство духовного влияния, но и как результат материального влияния заграницы, что в первую очередь относится к сфере моды». В статье, посвященной «языку моды», Меано писал: «Продолжается борьба за итальянизацию языка моды. Ни одна сфера нынешней жизнедеятельности, даже спорт, не привнесла в наш язык столько иностранных слов и выражений, как мода. Хотя большинство из них может быть легко заменено итальянскими оборотами». Впрочем, сам по себе проект, над которым работал Меано, был много сложнее, нежели простая «национализация» языка итальянской моды. Детальный анализ текста словаря Меано указывает на достижение им как минимум двух результатов. С одной стороны, Меано в четком соответствии с националистическими установками занимался переводом французских понятий на итальянский язык, пополняя тем самым глоссарий итальянской моды. С другой стороны, он предлагал читателю то, что позже будет называться описанием моды. Данное описание не ограничивалось простым рассказом о представленной модели, то есть неким устным копированием действительности. Скорее всего, главная цель проекта Меано состояла в том, чтобы превратить моду в конкретную идеологию. А стало быть, отдельные понятия и словарные статьи подбирались таким образом, чтобы создать специальный инструментарий, который бы позволил экспортировать «новую итальянскую культуру» за рубеж.

Итальянский текстиль образца 1943 года, украшенный причудливо переплетенными буквами

Поскольку словарь описывал моду, а по своей структуре больше напоминал беседу, то итоговый текст Меано можно сравнить с другими материалами, которые были порождены итальянской модой 1930-х годов. В первую очередь интерес представляют журнальные публикации, которые имели аналогичную лингвистическую структуру.

При выборе слов, которым должны были быть посвящены словарные статьи, Меано в первую очередь задерживался на понятиях «стиль», «красота» и «элегантность». Он как бы предлагал читателю подсказки, которые должны были сориентировать его в исторических эпохах. Меано подчеркивал, что очень важно оглянуться назад, в итальянское прошлое, в первую очередь в эпоху Возрождения, так как именно Ренессанс мог с полным правом считаться золотым веком итальянской культуры. При этом сам автор пытался перекинуть мостик между итальянским Возрождением и итальянским фашизмом.

Реклама итальянских плащей-дождевиков

Выходной костюм «Сан Лоренцо». Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1941 года

При подборе «понятий», который на первый взгляд кажется несколько сумбурным, Меано явно пытался создать некую систему. Во всех случаях она должна была выводить на проблему стиля, который официально поддерживался фашистским режимом. Взять хотя бы понятие «аббронцаре» (загар), которое, конечно же, было связано со «спортом». С одной
Страница 11 из 19

стороны, Меано подчеркивал, что демонстрация загорелого тела неуклонно становилась синонимом сексуальности и современности. Связь загара со спортом еще раз акцентировала внимание на том, что последний постепенно становился самой важной частью досуга итальянцев, что, разумеется, поощрялось фашизмом. Но автор подчеркивал, что еще некоторое время назад ровный загар был визуальным выражением низкого социального происхождения человека, который таковым обладал. Такой загар могли иметь только крестьяне, которые приобрели его, работая на полях. В те дни, как подчеркивал Меано, отличительными чертами женской красоты считалась белизна кожи и даже некоторая бледность. Так Меано увязывал воедино идеи социального динамизма, загар и спорт. Таким образом, он выходил на проблемы современности. Однако образ «маскиетты» (девочки-сорванца, «гарсона»), который был неразрывно связан с современной Италией, Меано объединяет с понятиями «рационализм», «костюм» и «материальная история». Нет ничего удивительного в том, что весь этот комплекс подавался исключительно в негативных тонах. Мы уже говорили выше, что образ «маскиетты» воспринимался фашистским режимом как какое-то оскорбление «истинной женственности».

«Неологизм “маскиетта”, является итальянским эквивалентом французского “гарсон”, которым характеризуется определенный тип женщин. Женщина подобного типа имела благосостояние, которое она заработала по большей части в годы послевоенного хаоса, который был позже прекращен. В коротком платье на худеньком теле, с кроткими волосами, в туфлях без каблуков все эти женщины пытались выглядеть значительно моложе своих лет… В результате распространения образа “маскиетта” мир оказался населен “18-летними девушками”. Матерям, дочерям и даже некоторым бабушками было по “18 лет”. Короткое платье, которое при желании можно было свернуть и спрятать в кошелек, без разбора надевалось на сорока-, двадцати- и пятидесятилетние тела».

Отметьте, что Меано увязывает воедино послевоенный хаос и образ «маскиетты». Последующее «прекращение хаоса» невольно должно было наводить на мысль о появлении фашизма. То есть Меано в некоторой степени пытался манипулировать читателями, направлять их по заранее подготовленным путям, чтобы они «сами» пришли к заготовленным выводам, а именно естественности фашистской политики в вопросах пола и моды. Чтобы аргументы были более убедительными, автор «привлекает» на свою сторону наиболее значимых персонажей итальянской литературы. Все они, так или иначе, апеллировали к необходимости носить подобающую одежду и продолжать род. Несколькими предложениями Меано пытался описать идеальную красоту, манеры и стиль. Он устанавливал в рамках итальянской культуры несколько контрольных точек, после чего проводил между ними связь, выводя читателя на проблемы национальной моды. Сама книга Меано должна была стать доказательством связи между поиском стиля «итальянской моды» и процессом становления итальянцев как зрелой нации. Но подбор литературных источников, которые должны были аргументировать данный вывод, кажется несколько сумбурным и эклектичным: Данте, Боккаччо, Макиавелли, Д’Аннунцио, Пиранделло и т. д. Впрочем, именно эта эклектичность текста Меано придает ему особую ценность, как историческому документу. Из наиболее часто цитируемых авторов встречаются: Аньола Фиренцуола («О красоте женщин»), Джакомо Леопарди («Мелодия», «Мысли») и Д’ Аннунцио. Нередко Меано приводит цитаты, даже не давая никаких комментариев. Так, например, словарные статьи «красота» и «грация» состоят исключительно из цитат из Аньолы Фиренцуолы. Словарная статья «простота» является выдержкой из Леопарди.

Реклама «антифлекса», опубликованная в журнале «Красавица» («Беллецца») в декабре 1942 года

В конце словаря приводился особый раздел, который назвался «Путеводитель по переведенным иностранным словам и выражениям». В нем в алфавитном порядке были представлены французские термины, которые сопровождались подобающими итальянскими аналогами. Сама эта часть в большей мере напоминает франко-итальянский словарь или разговорник. После публикации словаря Меано все итальянские журналы мод должны были в принудительном порядке избавиться от иностранных слов, заменив их на своих страницах итальянскими аналогами.

По большому счету многие процессы в сфере моды в фашистской Италии и в нацистской Германии были весьма похожи. Схожесть не ограничивалась «национализацией» языка моды и борьбой с французскими словечками. Аналогичными были попытки формирования «национальной моды», полностью независимой от парижской. Но если Италия хотела лишь свести к минимуму французское культурное влияние, то в Германии мыслили более масштабно. В Третьем рейхе планировали изменить сначала всю европейскую, а затем мировую моду, предав Париж как центр «изысканной одежды» полному забвению.

Часть 2. Блеск с коричневым отливом

10 мая 1933 года министр пропаганды Йозеф Геббельс встретился с Беллой Фромм, чтобы обсудить предстоящий показ мод, который должен был состояться на одном из стадионов Берлина. Белла Фромм, социальный обозреватель из «Фоссише цайтунг» («Фоской газеты») в течение долгого времени занималась организацией именно подобного рода мероприятий. Во время беседы Геббельс отметил, что в прошлом он видел показы мод, к которым приложила руку Фромм, и он остался доволен проделанной ею работой. Но теперь он поручал ей несколько иное задание. «С этого момента я хочу, чтобы французская мода была изжита. Замените ее немецкими моделями». Вечером того же дня Фромм записала в своем дневнике: «Я с трудом сдерживала улыбку. Моя фантазия так и рисовала круглый стадион с толпой, выстроенной шеренгами. Вместо моделей “гитлеровские девицы”, “Гретхен” с косичками, которые не носят каблуков и не пользуются косметикой! Черные юбки до самых лодыжек и коричневые куртки, с нашитой на них свастикой. Ни румян, ни помады».

Разборка лука участницами «Союза немецких девушек»

Послеобеденный наряд. Девушка, его демонстрирующая, несмотря на официальную идеологию, курит (1938 год)

Почему же социальный заказ Геббельса вызвал у фрау Фромм именно такие фантазии? К тому моменту, когда состоялась эта встреча, национал-социалисты уже несколько месяцев находились у власти. Белла Фромм предполагала, что официальный женский образ, навязываемый нацистской пропагандой, и являлся тем идеалом, к которому должна была стремиться немецкая женщина. Фрау Фромм еще не знала, что между пропагандой и действительностью Третьего рейха существовал большой разрыв.

Глава 1. Двойные стандарты?

Немецкая женщина не курит, не пользуется косметикой, носит дирндль (женское баварское платье), ее волосы уложены в венок или стянуты в узел. В России, да и не только, до сих пор господствует столь стереотипное представление о женском образе, который культивировался в годы национал-социалистической диктатуры. Впрочем, подобное клише о «Гретхен» не имеет ничего общего с немецкой действительностью тех лет. Аутентичные документы (фотографии, рисунки), национал-социалистические газеты, многочисленные документальные фильмы,
Страница 12 из 19

исследования немецких историков и культурологов позволяют нам увидеть совершенно иную картину. «Реальная» женщина, жившая в Третьем рейхе, пыталась следить за модой, модно одеваться. При этом сами образцы моды во многом не очень сильно отличались от заграничных, в том числе от моды стран, чьи режимы были «недружественными» национал-социалистической империи. Самое поразительное и отчасти смешное заключается в том, что национал-социалистическая пропаганда, создававшая образ идеальной немецкой девушки, воздействовала не столько на современниц, сколько на сегодняшних любителей истории. Действительно, существовавшая в 1933–1945 годах немка оказалась заслоненной от историков многочисленными фотографиями подразделений «Союза немецких девушек», танцующих фройляйн, чьи волосы затянуты в косы, и парадными портретами руководительниц национал-социалистических женских организаций, которые были неизменно облачены в униформу. Возникло некое клише, которое можно было бы назвать «дирндль-мифом».

Наряд для отдыха. Разработан берлинскими модельерами в 1942 году

Мода и повседневная одежда никогда не привлекали столь большого внимания нацистской верхушки, как, например, изобразительное искусство (живопись, скульптура) или кино. До начала войны высшие функционеры нацистской партии в свои речах и циркулярах почти никогда не касались этой темы. Их жены и подруги предпочитали роскошные одеяния, что мало отвечало призывам к простоте. И уж вовсе они не собирались подавать личный пример равенства всех социальных слоев в рамках «народного сообщества».

Черное осеннее пальто (1940 год)

Четкое регулирование ассортимента легкой промышленности, тем более касавшегося женщин, было для нацистской верхушки задачей явно не актуальной и несвоевременной. Нацистских бонз при создании Третьего рейха более волновала проблема поддержки нового режима женской частью населения. Еще недавно вполне хватало общих фраз о женщине как жене и матери. Но после прихода к власти национал-социалисты получили женское население уже не как избирательниц, а как значительную часть общества, которая в 1930-е годы, несмотря на все пропагандистские заверения, продолжала трудиться и отнюдь не собиралась поголовно становиться домохозяйками. С началом Второй мировой войны подобные требования и вовсе перестали употребляться, так как женщины стали едва ли не становым хребтом тыла (или, как выражались в рейхе, «домашнего фронта»). Учитывая важность женщин для национал-социалистического режима, их нельзя было раздражать по формальным пустякам. Еще в 1943 году Геббельс вполне логично заметил: «Ни одна война не может быть тотальной войной против женщин. Ни одно правительство не сможет выиграть эту войну. Женщины являют собой огромную силу, но как только мы запретим им заботиться о своей красоте, то они станут нашими врагами». И он весьма прагматично полагал: «Нас должны интересовать не внешние проявления, а внутреннее отношение и достижения». Даже сам Гитлер не стеснялся брать под свою защиту модниц, на которых с критикой обрушивались провинциальные нацистские догматики. Он как-то произнес: «Если мы выгоним из кафе всех хорошеньких куколок, то вояке в отпуске не останется никаких радостей». Для фюрера элегантные женщины существовали только для того, чтобы нравиться мужчинам и укреплять боевой дух в армии.

Уже в 1940 году Управление моды Франкфурта предусмотрительно запланировало в деле выпуска женской одежды один важный момент: «Если задуматься, какое большое значение имеет душевное самочувствие для домашнего фронта, который преимущественно укомплектован женщинами, то можно понять, что появление их в ухоженном виде способствует общему подъему жизненных сил». На самом деле Управление моды беспокоилось за свою будущность в годы войны. Опасения были вполне оправданными. Нацистское руководство считало модную одежду не самым важным вопросом в мирное время, а уж во время войны и вовсе могло поставить на моде крест. По этой причине руководство Управления моды приходило к смелому выводу: «Рассматривать моду как недостаточно важное задание в годы войны является принципиальной ошибкой».

О моде в годы войны мы еще поговорим отдельно. Но если говорить о моде в целом, то, несмотря на тот факт, что в Германии 1930-х годов шли активные дискуссии (обычно на среднем партийном уровне) относительно того, какая женская одежда является наиболее соответствующей национал-социализму, то все равно не было выработано какого-то единого решения, которое бы позволяло ответить на данный вопрос. До сих пор остается не очень ясным, что же являлось нацистской женской одеждой. Постоянные речи о «подобающей» одежде, «немецкой моде», «моде арийского типа» выявили лишь несколько принципиальных позиций, которые в большинстве своем были диаметрально противоположными. Данное утверждение можно проиллюстрировать двумя примерами.

В то время как «Национал-социалистическая женская вахта», единственный партийный женский журнал, в 1933 году требовал, чтобы одежда соответствовала немецкому образу жизни, Магда Геббельс, являвшаяся почетным председателем Берлинского управления моды, заявляла: «Я считаю своим долгом выглядеть настолько хорошо, насколько могу. В этом отношении я хочу повлиять на немецких женщин. Немка будущего – элегантная, красивая и умная женщина. Стереотип о Гретхен должен быть изжит». То есть если «Национал-социалистическая женская вахта» видел призвание немецкой женщины в ношении несовременной и немодной одежды, чего-то вроде трансформированного немецкого национального костюма (трахта), то супруга имперского министра пропаганды ориентировалась на образцы одежды, которые носили в Европе и в США. По ее мнению, красота и дух немецких фрау нашел бы свое полное и логичное выражение именно в данных изысканных нарядах.

Вечернее платье из черного шелка. Фото сделано в романтическом стиле (1940 год)

Подобные противоречивые трактовки и недостаточное внимание к вопросам моды со стороны официальных инстанций привели к тому, что женщины Третьего рейха были фактически свободны в выборе своей одежды. Долгое время они были вольны подбирать себе костюмы в соответствии со своими предпочтениями. В итоге можно говорить о том, что стиль женской одежды в Третьем рейхе определялся не столько идеологией, сколько личным вкусом, наличием свободных финансовых средств и ассортиментом предлагаемых товаров в том или ином месте.

Традиционный для баварских барышень дирндль был недорогим по цене. За ним очень легко ухаживать. Он вполне подходил для поездок на природу или для ношения дома. Но подобные установки были характерны по большому счету для Мюнхена или для Вены. Во Франкфурте или в Гамбурге картина была совершенно иной. Впрочем, нельзя отрицать того факта, что некоторое время дирндль стал хитом продаж и за пределами Германии. Но это нельзя было считать заслугой национал-социалистического режима. Скорее, это была мода на экзотику. В 1938 году «Национал-социалистическая женская вахта» озабоченно писал об одежде городских женщин: «Облик настоящего трахта неуклонно трансформируется. Если его не испортили в целом, то весьма исказили, отдав
Страница 13 из 19

предпочтение модным тенденциям». В женском национал-социалистическом журнале не могли не понимать, что в городской среде «настоящий трахт» был форменной бессмыслицей. В итоге в редакции журнала посчитали, что решение данного противоречия крылось в правильном отношении и правильном образе мыслей: «Крестьянские костюмы, с одной стороны, и напоминающие трахт костюмы горожанок – с другой, должны носиться как национальное достояние, как визуальное выражение народного сообщества».

Проект крестьянского праздничного платья

Уже в годы войны, в 1942 году, Имперское министерство пропаганды запоздало предприняло попытку все-таки как-то влиять на немецкую моду. Для этих целей был приглашен художник-декоратор Бенно фон Арент, которого назначили Имперским уполномоченным по вопросам моды. В качестве обоснования подобного шага сообщалось: «Создание подобной служебной инстанции было необходимо, дабы дать всем модельерам Великогерманского рейха изначально отсутствовавшее руководство». Сам Бенно фон Арент в вопросах стиля и моды придерживался модернистских воззрений, что нашло поддержку у самого Геббельса. Министр пропаганды в том, что относилось к женской моде, считался «либералом». Он как-то произнес:

«Мы должны сформировать руководящую прослойку, которая будет направлять моду. Нет никакой национальной моды, мода по своей сути – интернациональна». Так «руководящая прослойка», сплотившаяся вокруг Геббельса, не намеревалась культивировать в моде какие-то гипернациональные течения. Там предпочитали традиционную модную одежду. Противоречивость подобной ситуации нашла свое выражение в годы войны, когда фон Арент получил полномочия для того, чтобы закрыть любое ателье, любой модный журнал, который «пропагандировал длинные юбки». О немецкой моде в годы войны мы поговорим отдельно, а пока приведем лишь одну цитату из Геббельса: «Мода должна быть более пестрой и веселой, чем будет способствовать улучшению общих настроений». Как видим, Геббельс не делал различий ни между кино, ни между живописью, ни между модой – все должно было служить политическим целям.

Гертруда Шольц-Клинк

Но все-таки сложно поспорить с тем фактом, что многие партийные догматики Национал-социалистической партии превозносили идеал немецкой женщины, которая не употребляет алкоголя, не курит, не пользуется косметикой. Она прилежно служит отечеству, помогает мужчине в ведении хозяйства и растит детей, которых ей «подарил» фюрер. Да, сложно поспорить с тем фактом, что большинство девушек, отбывающих обязательную трудовую повинность, были облачены в специальные комбинезоны БДМ («Союза немецких девушек»). Сложно опровергнуть и тот факт, что Имперская руководительница женщин – Гертруда Шольц-Клинк, имевшая прозвище Имперская грозная карга, выглядела именно так, как согласно радикальной нацистской пропаганде должна была выглядеть каждая немецкая женщина. Но это отнюдь не могло помешать существованию множества немецких модных журналов, равно как и модных тенденций, которые с трудом могли сочетаться с идеологическими установками партийных догматиков. В будничной жизни Третьего рейха эти внешние противоречия удавалось сгладить, более-менее удачно нивелировать. Каждый из редакторов журналов мод должен был обязательно получить «паспорт на моду». Каждая фотография, каждый набросок должны были проверяться на соответствие «арийскому виду». Лишь после этого из недр Имперского министерства пропаганды, возглавляемого Й. Геббельсом, поступало соответствующее разрешение на их публикацию. Но тем не менее ни в киножурналах Третьего рейха, ни на страницах газет не появлялось унифицированно одетых женских масс. Женственность в Третьем рейхе не ограничивалась девчушками с белокурыми косичками в униформе БДМ или многодетными матерями. Шерстяные носки, комбинезоны и прически а-ля Гретхен не могли быть общепринятым женским идеалом. Большинство девушек, несмотря на звучавшие призывы, продолжали пользоваться косметикой, и, если это позволяли условия, предпочитали ориентироваться на французские модные образцы. Можно с уверенностью говорить о том, что в Третьем рейхе в сфере моды (впрочем, как и в театре, и в музыке и т. д.) наблюдались очевидные расхождения между голой теорией и жизненной практикой. В 1920-е годы (даже еще в начале 1930-х годов) в ходе стабилизации экономики Веймарской республики активно рекламировалась показная роскошь. В то же самое время национал-социалисты настаивали на возвращении к немецким обычаям. Идеологические установки национал-социалистов, которые свели женщину к способности рожать и воспитывать детей, превознесли материнство как идеал красоты всех женщин. Этот идеал должен был быть не только «родным», «весьма естественным», но и крайне «привлекательным», то есть во всех отношениях женственным.

Редкое исключение, когда в Третьем рейхе производились летние платья пестрой расцветки

Эмансипация 1920-х годов ХХ века привела к маскулинизации женской моды

Неким стереотипом восприятия немецкой девушки стали загорелые лица, не знавшие косметики, с растрепанными на ветру волосами. Чтобы вновь вернуть женщине ее «естественную детородную функцию». национал-социалисты делали все возможное, чтобы справиться с последствиями женской эмансипации, которая до этого длилась десятилетиями. Слово «эмансипация» провозглашалось чуждым немецкому языку. А такие явления, как равноправие полов, – явлениями, чуждыми немецкой жизни. Образцами для подражания являлись: девушка из БДМ, роженица, домохозяйка. Во время войны к ним добавился образ женщины как бойца тыла (в самом Третьем рейхе предпочитали в этой связи словосочетание «домашний фронт»).

Но не стоило полагать, что национал-социалистические представления о женском идеале были совершенно чужды немецкому обществу и их действительно приходилось навязывать. Подобное утверждение было бы в корне не верным. Во всем мире можно было наблюдать отход от господствовавшего в 1920-е годы образа женщины. Худой, андрогинный тип а-ля гарсон становился все менее и менее востребованным. Сами же женщины пытались найти себя уже не в образах «вамп» и «гарсона», а в домашнем уюте. На место страсти и авантюрам приходило стремление к защищенности. В моде вновь стали появляться юбки в форме колокола, а в женских нарядах вновь стала подчеркиваться форма груди. Мода 1930-х годов была много сдержаннее и женственнее, чем мода 1920-х годов, что полностью соответствовало представлениям национал-социалистов.

Но «зов предков» и «голос крови» так и не возобладали в немецкой моде. Германские женщины, как и прежде, предпочитали ориентироваться на общемировые тенденции. Уходили в прошлое короткие гофрированные прически и осиные талии, но это было характерно для всех стран. Даже если Гертруда Шольц-Клинк требовала, чтобы наряды женщин базировались на расовых принципах, то это не оказывало существенного влияния на желание немок быть элегантными. В данном отношении Адольф Гитлер был много терпимее. В своей речи перед крайсляйтерами НСДАП он как-то заявил: «Мы не должны в вопросах моды внезапно скатиться во времена каменного века. Надо оставаться в том времени, в
Страница 14 из 19

котором мы пребываем. По моему мнению, если уж мы произвели пальто, то его надо сделать красивым. Но оно не должно быть дорогим. Блуза должна иметь красивый вырез… Неужели нам все равно, выглядит девушка красиво или отвратительно? Если мы честны перед собой, то мы охотнее смотрим на красивых девушек». И далее: «В конце концов, девушки должны не только украшать нашу жизнь, но и рожать нам прекрасных детей, и они вместе с тем должны быть надежными гарантами того, что мы в итоге получим здоровый народ».

«Маленькие слабости сильных мужчин». Гитлер рядом с танцовщицей Манон Эрфур и актрисой Доррит Крейслер

Фюрер всегда ценил элегантных дам. Все в окружении Гитлера хорошо знали о том, насколько сильно он реагировал на прелестных и ухоженных женщин. «Синие и коричневые[2 - Цвет служебной и партийной униформы в Третьем рейхе.] порядочные женщины» не были ему по вкусу. Он не раз выказывал восхищение американской танцовщицей Мириам Ферне или Марлен Дитрих. Так что ж являла собой мода в Третьем рейхе?

Глава 2. Общие тенденции

В 1930-е годы Берлин со своими модными салонами Марбах, Гохерц, Бём, Хорн и ателье Хильды Ромацки был наряду с Парижем одним из центров международной моды. Он начал стремиться к этому еще в 1920-е годы, когда «еврейские швейные дома» начали придавать лоск немецкой столице. Во времена Веймарской республики пошив одежды был в основном уделом евреев. Даже в 1930-е годы более 80 % пошивочных предприятий на берлинской Хаусвогтай-плац принадлежало евреям. За пять лет пребывания у власти национал-социалисты смогли полностью разрушить эту казавшуюся незыблемой традицию берлинской жизни. Самые известные салоны закрылись не позднее 1938 года. А большинство магазинов готовой одежды (Герсон, Манхаймер, Израэль, Штробах и т. д.) были «ариизированы», то есть конфискованы у евреев и переданы новым хозяевам. Большинство из еврейских портных и модельеров были вынуждены эмигрировать. Те же, кто предпочел все-таки остаться в Германии, погибли в годы Второй мировой войны.

После того как в начале 1938 года состоялся аншлюс Австрии – бескровное присоединение этой европейской страны к Третьему рейху – «ариизация» началась и в Восточной марке[3 - Восточная марка – Остмарк – наименование Австрии в рамках Третьего рейха.]. Какую выгоду можно было извлечь из этой операции, показывает пример фабрики Донау-Штрумпф, которая выпускала трикотаж и чулочно-носочные изделия. В августе 1939 года она была передана новому владельцу – «арийцу» Францу Шимону. Предыдущий владелец фабрики, Фридрих Герман Хиршлер, получил в качестве компенсации 11 тысяч рейхсмарок. В том же самом году Шимон продал предприятие Рихарду Шпеппишнигу за 70 тысяч рейхсмарок. Тот же в свою очередь был готов продать фабрику в середине 1941 года за 150 тысяч рейхсмарок. Новые никому не известные имена сменяли старые. К тому же у немецкой высокой моды отсутствовали такие стимулы, как свободное творчество и международное сотрудничество. Но тем не менее в немецких модных журналах вплоть до оккупации Франции задающей тон оставалась именно парижская мода. Все это относилось в несколько меньшем размере и к венской моде. В берлинских фирмах видели перспективу в продвижении немецкой моды за рубежом, в то время как австрийская текстильная промышленность, за несколькими исключениями, не обладала достаточными финансами, чтобы рекламировать венскую моду за границей. Разумеется, венская мода имела более долгие творческие традиции, что во время конкурентной борьбы между Веной и Берлином использовалось как определенный козырь.

Венский Дом моды

В Вене, в которой тон на модные новинки задавали модельные дома Гертруды Хёхсманн, «Йерлайн» и салон «Тейлор Стоун & Блит», уже в начале 1930-х годов предпринимались попытки воздействовать на мир моды. Так, например, с 29 ноября 1932 года по 1 февраля 1933 года при содействии торговой палаты Вены проходила выставка «Помещение и мода». Затем с 27 мая по 12 июня 1933 года в Новом Замке проходила Международная выставка мод. На ней были представлены: готовая одежда, белье, шляпки, обувь, перчатки, аксессуары из перьев, искусственные цветы, пушные изделия, ткани и т. д. От прихода в Германии к власти национал-социалистов в первую очередь извлекали выгоду австрийские трикотажные предприятия, а также фирмы по изготовлению вязаных изделий. В Третьем рейхе в срочном порядке в больших количествах потребовались спортивные и тренировочные костюмы. «Новая Германия» намеревалась «закалить свое тело». Кроме этого, в Германию стало поставляться белье для мужчин, купальные костюмы и перевязочные материалы.

Здание фирмы «Тейлор Стоун & Блит», которая была «ариизирована» после «аншлюса» Австрии

Разворот журнала «Серебряное зеркало» за март 1939 год. Сравнение женских шляпок из Берлина и Парижа

Между тем в рейхе национал-социалисты создавали союзы и организации, которые должны были выработать «унифицированную имперскую моду». Со временем она должна быть пущена на экспорт, вытеснив ненавистный парижский стиль («создаваемый еврейскими модельерами»). «Даже в стиле одежды мы должны оберегать наши ведущие культурные позиции в Европе», – заявлял Гитлер. Некоторое время спустя фюрер имел все основания с удовольствием констатировать: «Сегодня весь немецкий народ настроен жить более прилично». Но все-таки все попытки победить высокую парижскую моду не смогли привести к крушению оси (в сфере модных тенденций) Париж – Берлин и соответственно Париж – Вена. Париж по-прежнему вдохновлял всех немецких модельеров. Его влияние чувствовалось на каждой странице немецкого модного журнала. Немецкие салоны с удовольствием покупали привезенные тайком из Франции раскройки модных платьев. В немецких журналах мод складывалась и вовсе странная ситуация. С одной стороны, они, прошедшие процесс унификации, должны были выступать под лозунгами арийского расового стиля, но с другой стороны – они продолжали хотя бы невольно ориентироваться на Францию. «Наконец-то должно прекратиться недостойное немцев подражание иностранным образцам и моделям», – такие слова в 1933 году произнес на открытии Берлинского управления моды Ганс Хорст. В многочисленных управлениях моды (модеамтах), школах модельеров и прочих учреждениях немцы прилежно пытались создать свой собственный «арийский стиль». Но в данном случае творческий процесс совмещался с должностными обязанностями. Хильда Ромацки, гранд-дама берлинской моды, сама смогла ощутить на себе тяжелое дыхание нового режима. Во время одной из поездок в Париж она «стянула» две застежки-кнопки от костюма, созданного Эльзой Скиапарелли. Она планировала использовать эти застежки, украшенные литерой S, для собственных моделей курток. В итоге ей с трудом удалось доказать, что она не собиралась создать какую-то пародию на мундир СС (SS). В итоге куртки она стала выпускать под маркой «Shocking S», что являлось, по сути, заимствованием названия духов той же самой Скиапарелли – «Shocking You». Устремления создать собственную, независимую от Парижа берлинскую моду наиболее активно стали проявляться с 1935 года. Чтобы приступить к полной ликвидации доминирования парижской моды, предприятия легкой промышленности
Страница 15 из 19

Германии были объединены в рамках «Немецкого института моды». Эти усилия по достижению полной «модной автаркии» были встречены даже с неким ликованием. Одна из немецких модельеров писала по этому поводу: «Объединение индустрии берлинской моды в рамках общества “Берлинские модели” – это первый шаг к германской моде, распространенной по всему миру. “Берлинские модели” объединят внутри себя самых лучших модельеров, чтобы в процессе совместного творчества создать образцы одежды, которые будут идеальными для формирования новой моды. В Вене подобные задачи перед собой ставит “Дом моды”, который должен вывести творения модельеров на новый уровень. В Новой Европе Германия получит ключевые позиции. Она будет доминировать во всех сферах жизни. В едином творческом процессе творческие личности создадут немецкую моду, которая будет соответствовать предназначению немецкого человека, как самого аристократического носителя культуры».

В начале 1939 года в Вене по инициативе Йозефа Хоффмана в здании дворца Лобковица открылся Дом моды. Во многом его задачи соответствовали Немецкому управлению моды, а именно: развитию отечественной модной индустрии и рекламе ее за границей. «Имперский наместник» Бальдур фон Ширах, еще недавно возглавлявший Гитлерюгенд, желал, чтобы Вена стала городом, задающим тон для всей европейской моды. Под контролем Венского Дома моды все ведущие австрийские ателье должны были проектировать «целевые коллекции». Этим должен был заниматься и «ариизированный» салон высокой моды «Тейлор Стоун & Блит», новым хозяином которого стал Герберт Шинделка. Если австрийские фирмы хотели остаться на рынке, то они должны были войти в состав Дома моды и подчиняться решениям его руководства. Чтобы продемонстрировать загранице, что после начала войны получение и распределение сырья не являлось существенной проблемой для рейха, коллекции лучших модельеров из Венского Дома моды предлагалось продавать в Венгрию, Румынию, Югославию, Болгарию.

Летний наряд от салона «Тейлор Стоун & Блит» (1943 год)

Если говорить об общих тенденциях в моде 1930–1938 годов, то нужно отметить, что в ней преобладала женственность, в самой одежде господствовали мягкие фигуры. Если говорить о материалах, из которых производилась женская одежда, то это были: хлопок, муслин, пике, кретон. Кроме этого, широко применялись ткани из штапельного волокна и искусственный шелк.

С 1938 года, то есть буквально накануне Второй мировой войны, стала развиваться более строгая, кажущаяся почти военной линия моды. В женской фигуре стали подчеркиваться плечи, которые дополнялись гривой распущенных волос. Но одновременно с этим уменьшилась длина юбок. Теперь они доходили как раз до колена. Женские ноги в условиях войны становились некой «преобладающей эротичной зоной», или, как выражались в Англии, «кое-что для мальчиков» («something for the boys»). Плиссированные юбки и юбки колоколом вытеснялись юбками, плотно обтягивающими бедра. В условиях, когда в моделях одежды были расширены плечи, данная мода выглядела менее женственной, но более мужественной.

Летнее платье (1942 год)

Если говорить об отличительных чертах парижской моды 1938 года, то во время весеннего показа мод отмечались следующие общие признаки: «Плечи остаются широкими, но летнюю линию моды отличает короткая юбка в складку. Куртки на ширину ладони прикрывают бедра. Преобладают пастельные тона».

Вместе с тем развитие моды на протяжении десятилетия было остановлено Второй мировой войной. Но в 1939 году в моде еще преобладали следующие тенденции:

– брюки и футболки из фланели;

– в узоре тканей превалируют полоски, клетки и ромбы;

– драпируемые купальники и первые двусоставные женские купальные костюмы, так называемые «Rayonjersey»;

– одежда бежевых и бамбуковых расцветок с коралловыми украшениями дополнялись белыми шляпами;

– безрукавки, на которых нередко была вышита монограмма;

– шорты для морских прогулок и для досуга;

– вечерние платья из хлопка, который нередко пропечатан как полотно для носовых платков;

– шотландские шапочки;

– спортивная одежда на вечер – полотняная одежда нередко имела комплект из двух юбок разной длины;

– одежда а-ля маленькая девочка, зарождение стиля бэби-доллс;

– наряды, жилеты и рубашки, сшитые из двух разные материалов;

– в женских костюмах акцент делался на плечах, юбки становились более короткими и обтягивающими;

– появление в нарядах военных и солдатских тем.

Силуэт «а-ля девочка»

Недостаток в материалах в годы Второй мировой войны вынуждал создавать более практичную и простую одежду. В большинстве своем женщины являлись собственными же стилистками. В целях экономии материи они продолжали развивать тенденцию, проявившуюся накануне войны: плечи продолжали оставаться широкими, в то время как юбки короткими и плотно облегающими. В итоге возникало ощущение некой непропорциональности. Но теперь одежда должна была служить не украшению, а весьма практичным целям. Женские костюмы во многом стали напоминать мужские. Пиджаки от подобных костюмов были едва ли не одинаковыми как для мужчин, так и для женщин. Различия были самыми минимальными. Плечи были широкими, манжеты подчеркивали «новую деловитость». Отличия проявлялись лишь в том, в какой степени были приталены мужские и женские костюмы. В 1939 году в моду вошел силуэт «а-ля девочка». Этот стиль был более свежим и юным, нежели мода прежних лет. В этом стиле одежды использовалась ткань цвета морской волны, а также ткани с ромбами, полосами, пятнами. Общий наряд дополнялся белыми блузами и шляпками, весьма напоминавшими школьные, накидками, рюшами, бантами из тафты, белыми носочками. Другими отличительными признаками стиля «а-ля девочка» стали нижние юбки из тафты, вышивки, тесные куртки, а также почти обязательные «благовоспитанные» белые манжеты и воротнички. Большим спросом пользовалась уже подержанная одежда юных девушек. При помощи ее можно было сэкономить материал. Рукава становились полудлинными, нередко со вставками из материи другого цвета. Тонкие талии подчеркивались поясом, что опять же придавало подобным нарядам женственность. Вечерние платья стали закрытыми. Их делали из темного материала. Обычно конструкцию подобных платьев дополняли большие воротники. По мере продолжения Второй мировой войны в прошлое стали уходить украшения и отделка нарядов. Силуэт с «боксерскими плечами» являл яркий контраст с тесными короткими юбками, чья ширина была настолько минимальной, чтобы можно было более-менее без проблем передвигаться. Единственными женскими атрибутами в данных костюмах, все более и более напоминавших мужские, оставались талия и кромка юбки, позволявшая видеть женские ножки.

Выходное закрытое платье из бархата (1935 год)

Деловой, почти военный, костюм для молодой девушки

Поскольку в годы войны фактически не производился ни натуральный, ни искусственный шелк, женщины даже в нехолодное время года предпочитали носить теплые носки. В качестве замены традиционным чулкам косметическая промышленность предлагала специальные цветные крема, которые наносились на ноги, давая видимость наличия чулок. Но подобный
Страница 16 из 19

эрзац был едва ли удачным, так как слои из подобного крема не были равномерными, а в теплое время года имели обыкновение «линять», стекая небольшими капельками или струйками. Но многих женщин это не пугало. Чтобы изобразить шов на подобном «чулке» они нередко использовали карандаш для бровей. В холодное время года активно продавалась деревянная обувь. Подобные ботинки на высокой деревянной или пробковой подошве-платформе, конечно, не позволяли замерзать, но были весьма неудобными. Передвигаясь на них, девушки и женщины становились весьма неуклюжими. В итоге едва ли не единственной альтернативой им была спортивная обувь.

Использование карандаша для бровей при «создании» шва на «чулках»

Непропорциональность в модной одежде и повседневных костюмах еще более ярко подчеркивали высокие прически. На фоне широких плеч лицо женщины становилось вытянутым и узким. Традиционно волосы вздымались единым локоном надо лбом, в то время как все остальные собирались в пучок на затылке или в валик за ушами. Чтобы защитить волосы во время работы от пыли и грязи и при этом сохранять их в порядке, женщины использовали специальные большие сетки или тонкие платки, которые они привязывали к макушке на манер банта. Во время войны шали и платки были весьма распространенны в качестве головных уборов. Они были всех цветов, но сама манера их использования была единой едва ли не во всех странах – из них предпочитали сооружать чалмы или тюрбаны. Желание выглядеть модной даже в годы войны заставляло женщин в Берлине, Вене, Париже выдумывать все новые и новые способы элегантно наматывать платки на голову. Эта была повсеместная мода – ей следовали женщины всех социальных слоев. Тюрбан или чалма нередко становились головным убором и на вечер. Но на этот раз ее драпировали либо тюлем, либо искусственными цветами. На модных показах тюрбаны появились весной 1941 года вместе с первыми юбками-брюками. 1 июня 1941 года в журнале «Рейх» появилась заметка, в которой были следующие строки: «Юбки-брюки, столь же цветасто-живописные, как и сами Балканы, подобно тюрбанам пришли к нам в юго-востока». В те дни даже шляпы из войлока или грубой шерсти, которые создавались женщинами-модельерами, во многом походили на тюрбаны. Но это не исключало того факта, что женщины продолжали носить шляпки образца 1938 года. Если говорить в целом, то перчатки, шляпка и ботинки (предпочтительнее элегантные и заграничные) стали тремя самыми важными средствами для самовыражения женщин. Хуже всего дела обстояли со шляпками. После вступления в 1940 году немецких войск в Париж некоторое время не появлялось никаких новых коллекций и моделей. Автоматически стали возникать сложности в Берлине. Оккупация Франции чуть было не обернулась творческой катастрофой для немецких салонов мод. «Никто не был уверен в том, что надо было делать», – так изображала растерянность в Германии Герда Хартанг. Тогда была найдена спасительная тенденция: «Шляпки из всего!» То, какое внимание уделялось женским шляпкам, претило национал-социалистам. Но в любом случае в 1942 году руководитель «Рабочего сообщества по вопросам производства немецких дамских шляп» срочно потребовал от своих подчиненных, чтобы они разработали модели шляпок, «подобающие условиям ведения войны и отвечающие требованиям военной экономики».

Наряду со шляпкой и туфлями, перчатки были объектом повышенного внимания немецких модниц

В то же самое время активно начинает распространяться двуцветная одежда, которая являлась комбинацией двух готовых (или предварительно распоротых) кусков материи. После 1939 года в немецких женских журналах все чаще и чаще стали появляться советы, как можно было комбинировать имеющиеся в наличии куски различной материи. Нередкими были и рекомендации, как заменить поврежденные части одежды. В подобных ситуациях комбинация из двух различных материй была весьма распространенным явлением. В брошюре, выпущенной в годы войны, с весьма характерным названием «Новое из старого для больших и маленьких – экономим на всем», была опубликована заметка с не менее характерным заголовком: «Если хотим украсить, то латаем и шьем из лоскутов». В 1940 году ученицы Венской женской академии прикладного искусства, следуя девизу «Из старого сделаем новое!», должны были подготовить несколько проектов для журнала БДМ «Немецкая девушка».

Послеобеденная одежда, изготовленная из двух различных тканей (проект, 1940 год)

Единственный партийно-официальный женский журнал «НС-Фрауенварте» («Национал-социалистическая женская вахта») постоянно публиковал сообщения о том, как из старых вещей можно было сделать несколько модных «новинок». В качестве вариантов предлагалось переделать банные халаты в купальные костюмы, мужские костюмы в подобие национальных женских одеяний (костюм в стиле «трахт») и т. д. В докладе имперского руководства женщин «Хорошая одежда для улицы и дома», который сопровождался показом диапозитивов, неустанно пропагандировалась идея производства одежды из двух кусков различной материи: «Применение двух кусков материи является наиболее привлекательной идеей. В данном вопросе наиболее важным является подбор цветовой гаммы материи, дабы те подходили друг другу. В подобном случае такие наряды больше бросаются в глаза, нежели одноцветные. При переделке старых вещей можно вполне успешно использовать последние веяния моды. При наличии неких навыков можно постоянно иметь в своем гардеробе новые платья и костюмы».

Шляпка, сделанная из газетной бумаги

Женское пальто, в котором использован принцип пончо (1938 год)

Национал-социалистическая женская организация еще в декабре 1939 года выпустила специальное издание брошюры «Новое из старого». Эти слова стали своего рода лозунгом для всей женской части немецкого общества. Под таким названием проходили специальные учебные курсы, на которых немецких женщин учили переделывать в «модные новинки» старые вещи. В приказе о пропаганде подобной самодеятельности говорилось, что она (эта самодеятельность) позволяла укреплять «домашний фронт». К подобным установкам должны были приспосабливаться и германские журналы мод: «Не стоит показывать “вычурную одежду”. Немецкая мода должна основываться на простоте и элегантности покроя и качестве материала. Вызывающие восхищение у женщины журналы мод должны приспособиться к новым условиям, связанным с определенными трудностями снабжения. Кроме этого, все так называемые общественно значимые журналы через текст и картинки должны донести важную мысль – женщины должны активно следовать советам по уходу и ремонту одежды, которые проходят под лозунгом “Новое из старого”… Так как модные издания в состоянии участвовать в укреплении и усилении домашнего фронта, то им надлежит обращаться прежде всего к женщинам и давать им советы, которые должны вызвать заинтересовать читательниц».

Двучастное деление активно применялось также в трикотаже и в вязаных вещах. Во многом это было связано с продвижением в рейхе моды на казакины, накидки и пончо. Если говорить о цветовом сочетании вязанных и трикотажных вещей того периода, то наиболее часто встречаемыми цветовыми
Страница 17 из 19

гаммами в 1941 году были следующие: охряный – черный, янтарный – бирюзовый, зеленый – красный, а также синие гаммы, применяемые со всеми естественными цветами.

На презентации коллекции осени-зимы 1941–1942 годов (после начала войны они стали официально именоваться только как «модные показы» – большинство английских слов выводилось из оборота), которая проходила в Центральном Доме моды, была предпринята попытка привить всем жительницам рейха страсть к рационированию. Центральной была одна-единственная тенденция в одежде. «Силуэт моделей преимущественно стройный и утонченный, что позволяет в значительной мере экономить на материале». Почти все продемонстрированные на этом показе мод вечерние платья предназначались для вывоза за рубеж, на экспорт. Вторая мировая война весьма существенно подкорректировала процесс развития моды, а потому вряд ли можно было ожидать, что на показах мод будет явлена некая независимая от политики и экономики линия развития модной одежды. Осенью 1941 года, напротив, продолжалось развитие старых идей, которые несколько модернизировались за счет использования новой цветовой гаммы и материалов. Данные коллекции должны были прийтись по душе «любительницам простого изящества»: «Мы не видим ничего вопиющего, не можем заметить ничего эксцентричного и вызывающего. Стиль развивается в точном соответствии с потребой дня: серьезность и простота».

Следящие за модой фрау должны были возвести экономию в ранг добродетели. Все платья-костюмы и комбинации должны были без особых проблем трансформироваться и дополнять при необходимости друг друга: «Говоря в целом о прямом утонченном силуэте, в первую очередь учитываются два требования нашего времени: экономия материи и практичность, что позволяет использовать одежду для многих целей. Эти свойства одежды являются сейчас отличительными признаками всех моделей».

В конце 1941 года на Венской неделе моды было представлено множество различных моделей. Большинство из них допускали «небольшие видоизменения», которые были опять же предназначены для самых различных целей. Вариации на тему женского пальто позволяли использовать их не только как пальто, но и как куртки, которые имели более «небрежную» форму. Наряду с легко трансформирующейся «одеждой превращения» (помните классическую фразу из «Бриллиантовой руки»: «Брюки легко превращаются…»), в которой были заинтересованы большинство работающих женщин, возник стиль так называемой бережливой одежды. «Насколько прелестно может выглядеть бережливая одежда доказали многие скромные модели, которые на Марияхильфер-штрассе продемонстрировал один из наших крупных торговых домов». Одновременно с этим немецкая пресса не уставала возмущаться упадничеством и чопорностью парижской моды. «Например, юбки стали настолько длинными, что на их покрой требуется на метр материи больше, нежели до этого. Дамские сумки стали в пять раз больше предыдущих. Ширина полей дамских шляпок навевает мысль о стетсонах, которые носят ковбои в США».

Венские шляпки в 1941 году должны были задавать тон всей Европе

В партийных организациях, например в рабочем сообществе БДМ, которое именовалось «Вера и красота», или в 7-м отделе Национал-социалистической организации женщин, который занимался обучением «бережливой моде», девушек и женщин учили самостоятельно шить одежду «нового стиля». При подобном самообслуживании фрейлейн и фрау должны были использовать только вещи немецкого производства, чтобы «даже в сфере одежды защитить наши ведущие позиции в Европе». Сами наименования цветовых гамм, которые использовались при покрое модной одежды, служили кроме всего прочего пропагандистским целям. По ходу смены сезонов сами цвета колебались от малахитового и цвета колибри до нежно-голубого. Соответственно на свет появлялись названия цветов: «аэро-голубой», «национальный синий». Серые расцветки могли получить такие названия: «стальной шлем». Бежевый цвет становился «хлебным мякишем», а кубинский коричневый – «формой штурмовика». Кроме этого, имелись цвета: «белый снег», «зелень ландышей», «темно-кровавый», «серый полководческий». В самом начале 1941 года шло «онемечивание» многих уже привычных названий цветов и материй. «Если немецкая мода творится народом в своем Отечестве, то нет ничего удивительного в том, что нам требуется отказ от многих модных иностранных словечек. В легкой промышленности надо перевести на немецкий язык названия цветов и материй».

Первой жертвой онемечивания стало понятие «Konfektion» – «готовая одежда»: «Во многих кругах, к сожалению, все еще употребляется словечко “конфекцьон” – “готовое платье”. Это совершенно излишнее иностранное слово, которое не имеет определенного содержания. Из него нельзя понять, имеется ли в виду товар или отрасль, его производящая. Впрочем, у него несколько лукавый привкус. Поэтому в будущем было бы логично употреблять вместо этого иностранного слова либо понятие “одежда” или “платье”, либо “швейная промышленность”. Сам же Гитлер выступал в данном отношении как весьма «либеральный космополит»: «Представляете, если бы мы начали упразднять все иностранные слова, то мы перешли все бы мыслимые и немыслимые границы».

Демонстрация принципа превращающейся одежды. «Гамбургская иллюстрированная газета» от марта 1941 года

Девушки, участвующие в проекте БДМ «Вера и красота», пытаются прикоснуться к Гитлеру

По мере втягивания немецких женщин в сферу военного производства все больше и больше получал распространение среди них брючный костюм. Это привело к тому, что национал-социалисты стали опасаться маскулинизации женской моды, которая бы «положила конец женской радости, выражающейся в страсти к украшениям и модным вещам». И далее: «Это бы угрожало одному из источников нашей национальной силы, моде – которая как здоровое явление не имеет ничего общего ни с западной псевдоцивилизацией, ни с большевистским варварством». Даже на военных предприятиях немецкие женщины должны были одеваться в «арийском стиле». Но подобные идеологические устремления не могли помешать тому, чтобы среди женщин продолжали распространяться в качестве рабочей одежды комбинезоны и брюки. Вскоре женские брюки стали самым насущным предметом одежды. Спрос на них был не в пример больше, чем в годы Первой мировой войны. Наличие брюк, кроме всего прочего, решало проблему чулок. В итоге многие немецкие женщины стали носить брюки даже дома.

«Новый взгляд» Кристина Диора вернул после войны в женскую моду женственность

В качестве болезненной реакции на обусловленную войной моду в 1947 году Кристиан Диор стал развивать так называемый новый взгляд или новое направление: «Во время войны мы имели только униформу, в которую оказались облачены служившие женщины. Плечи у них были, как у боксеров. Я же изобразил женщину наподобие цветка: мягко изогнутые плечи, закругленная линия груди, стройная, подобно стеблю, талия и падающие, подобно чашечке цветка длинные юбки».

Этот «новый взгляд» явил собой полную противоположность мужественной военной моде. Женщины, которые, следуя модным течениям эпохи войны, постепенно превращались в мужчину,
Страница 18 из 19

оказались околдованы новой грациозной модой с ее плиссированными юбками, покатой линией плеч, тончайшей талией и подчеркнутой формой груди.

Глава 3. «Арийская мода» или «Немецкая мода»?

Нет необходимости лишний раз повторять, что германская мода периода Веймарской республики воспринимала общемировые и общеевропейские тенденции. Собственно, это относилось не только к моде, но к танцам и к музыке (джаз, ревю, варьете). То есть можно говорить о том, что мода развивалась не только как сфера потребления, но и как выразительное средство собственного жизнеощущения, которое уже не было ограничено немецко-прусскими культурными традициями. Но именно по этой причине мода очень быстро стала целью национал-социалистических пропагандистов. Мода 1920-х годов с ее новыми веяниями (жизнерадостность, индивидуализм, беззаботный тип женщины и т. д.) не могла быть принята нацистами, так как воспринималась ими как законченное выражение либеральных принципов. Агитационные материалы НСДАП постоянно обрушивались на иностранное влияние, которое якобы испытывала германская мода. Именно благодаря этому влиянию мода оказалась пронизана «безнравственностью, бесстыдной эротикой и животными инстинктами». Позволю себе привести один из подобных пассажей. «Благородная немецкая женщина должна понимать, что она должна одеваться возвышенно, аристократично, солидно, то есть так, как ей и подобает. Ей должно быть стыдно привлекать к себе внимание посредством броской одежды… Это удел проституток, что предполагает сама их профессия. Настоящая женщина не должна привлекать к себе внимание, даже если она рискует остаться незамеченной. Она должна следить за собой, но не за шикарной одеждой, а за своими духовными качествами… Сегодня мы знаем, что стиль моды для немецких женщин задают парижские проститутки, которые сотрудничают с еврейскими торговцами готовой одеждой. Именно из этого позорного сотрудничества рождается “великая” мода. Это стыд и позор для истинно немецкого вкуса, для немецкой самобытности! Могут ли так обстоять дела в нашем немецком Отечестве? Не пора ли этому положить конец? Парижская мода для немецкой женщины?! Лондонская мода для немецкого мужчины?! Под знаком свастики, катящегося солнечного колеса, Парижу и Лондону не останется места в немецкой моде!» Вполне логично, что поиск «немецкой моды» предполагал «сильную руку». «Тотальное государство должно насильственно вмешаться в эту вторичную область культуры, важность которой, тем не менее, нельзя отрицать».

Для рекламной фотографии должны были подбираться только идеальные «арийские типажи»

Пропагандистские выпады нацистов против европейской моды не прекратились даже после их прихода к власти. В некоторой степени разоблачение «еврейской изнанки» моды превратилось в некую манию. В 1935 году вышла даже отдельная книга, автор которой, Харальд Рикен, изобличал «еврейское проникновение в мир моды». Нет никакой необходимости полностью ее пересказывать. Остановлюсь лишь на небольшом отрывке: «Евреи владеют рынком одежды. Во всем мире большинство предприятий легкой промышленности принадлежат евреям… Большинство журналов мод с их безвкусной, противной и пустой ненемецкой болтовней проникнуто еврейским духом и контролируется евреями… Этот народ благодаря контролю над предприятиями по пошиву одежды в своих изделиях все активнее и активнее демонстрирует волю к изжитию народного духа в моде… Однако забота о здоровье народа как одного из средств расового подъема превыше всяких экономических интересов». Как видим, мода была увязана с расовыми теориями.

Тот же самый Рикен утверждал, что «правильно сложенные люди, высшие с расовой точки зрения народы всегда посредством одежды хотели подчеркнуть красоту своего тела, которым гордились». Так что нет ничего удивительного в том, что почти сразу же после прихода к власти национал-социалисты стали ориентироваться на создание особой «немецкой моды». Это полностью соответствовало планам Гитлера сделать Германию полностью независимой от всех прочих стран. Достижение автаркии стало одним из пунктов принятого в 1936 году «четырехлетнего плана». Мода не была чем-то исключительным для национал-социалистов. Раз они создавали тоталитарное государство, то мода, как и многие другие сферы культурной и личной жизни, должна была насаждаться сверху, то есть быть управляемой.

Официальные структуры Третьего рейха подключились к структурированию и культурно-политическому оформлению «немецкой моды» только в годы войны. Важнейшим толчком для этого стала капитуляция Франции (июнь 1940 года), а стало быть, «исключение» парижской моды из европейского пространства. Именно с этого момента европейскую моду (а в перспективе и мировую) должен был определять не Париж, а «Великая Германия». Один из идеологов «немецкой моды» Эрнст Герберт Леман в своей работе «Мода и язык» пытался сформулировать важнейшие компоненты национал-социалистической моды. «В своем прошлом Германия не в полной мере уяснила, насколько велико политическое значение моды… В этом отношении мы недооценили губительность иностранного влияния на мир моды… Мы предоставили им [иностранцам. – Авт.] возможность действовать, а сейчас не без проблем пытаемся вернуть упущенное. Франция и Англия при помощи моды как фактора культурной пропаганды навязали свою власть всему миру… Поэтому вновь и вновь раздаются голоса, которые указывают на то, что подобное положение вещей неприемлемо с политической точки зрения».

В годы войны ношение ярких нарядов считалось предосудительным, предпочтение отдавалось скромным темным костюмам

Пока не началась Вторая мировая война, немецкие модные журналы просто не могли не ссылаться на парижскую моду, которая задавала тон всему миру. Но когда Франция рухнула под ударами дивизий вермахта, то некоторые сотрудники журналов мод решили, что новым «оплотом европейской и мировой моды» должна была стать Вена. Естественно, после аншлюса Вена стала одним из крупных культурных центров Третьего рейха. Модельер Гертурда Хёхсманн буквально заявила следующее: «Пора расширить представления о венском стиле в моде. Она, венская мода, развивает постижение материала, что достаточно ново для венской традиции. Пора отказаться от декоративных элементов и украшений в пользу выразительности материала. Уникальность может быть подчеркнута за счет сочетания цвета и материи». Отказ от «декоративных элементов» полностью соответствовал установкам национал-социалистической идеологии. Еще в 1939 году свой приговор им вынес эссеист Эрнст Каммерер: «В рамках современной жизни аксессуары всегда изживаются».

Деловой костюм из шерстяной ткани. Девушка стоит на ступенях здания «ИГ-Фарбен» во Франкфурте-на-Майне (1938 год)

Между тем полным ходом началась подготовка Вены к тому, чтобы (возможно) сделать ее новой культурной столицей Европы. Весной 1940 года начальник венской полиции отдал приказ начать борьбу против вывесок, которые были сделаны на английском или французском языках. Из витрин также должны были исчезнуть все гербы иностранного (в первую очередь английского и французского) происхождения.

Он рапортовал о
Страница 19 из 19

следующем: «К сожалению, ряд заведений до сих используют такие названия, как Non-Stop-Kino, Smoking-Shop, Confiserie, Tailleur, Five o’clocktea, Grill-Room и тому подобные». Одновременно с этим национал-социалисты должны были «исправить» иностранные слова, встречающиеся в мире моды. Международное мнение более никого не интересовало.

Внезапно «второстепенное дело» мода стало политически значимым. Под лозунгом «Мода и красота» специалист по рекламе Гельмут Кёнике, назначенный руководителем Института немецкой культурной и хозяйственной пропаганды (Берлин), задумал проведение в Вене «выставки мирового значения». Данное мероприятие должно было закрепить за Веной статус «Имперского центра моды». Кроме этого, предполагалось заявить всему миру – Германия хочет и будет определять будущее европейской моды.

Кёнике писал: «Подобные установки имеют не только культурное и экономическое, но и политическое значение.

Политическое, так как в Германии осознали, что безусловное признание созданных евреями стилей моды способствовало тому, что они оказывали влияние на немецкий народ, выставляя немецкую женщину в невыгодном свете.

Культурное, так как мы хотим создать присущую нам современную моду, которая была бы прекрасна, но в то же время настолько универсальна, что могла бы быть принята народами других стран. Только всемирно признанная мода может существовать длительное время.

Экономическое, так как проникновения немецкой моды в Европу даст новые великие возможности для сбыта товаров нашего собственного производства».

Как видим, Кёнике не преувеличивал, когда считал, что выставка в Вене должна была иметь огромное политическое значение. Он не был лишен некой патетики по данному поводу: «Тогда мы получим возможность внешнего и внутреннего политического влияния на мнимую вечность поставленных тем, которые по продолжительности и интенсивности своего воздействия никогда не получали заслуживающей оценки». Подобное «влияние» началось бы с того, что лозунг «Красота и мода», прозвучавший из Третьего рейха, был для зарубежья очень неожиданным и даже в чем-то шокирующим. Это должно было стать чем-то вроде ребрендинга национал-социализма, который отныне должен был восприниматься в мире не как воинственная, а как динамичная идеология. Нацизм не должен был более видеться как «всеобщее уравнительное униформирование». Но сама эта выставка, которая бы изменила отношение к Третьему рейху и национал-социализму, должна была пройти в Вене уже после окончания (естественно, победоносного для Германии) войны. Назывались даже приблизительные сроки – от трех до пяти лет после «военного триумфа» Германии. Именно столько требовалось, по мнению Кёнике, на ее организационную подготовку в мирных условиях.

Образцы венской моды летнего сезона 1942 года

Самое забавное в данной ситуации было то, что никто в рейхе толком не знал, что такое «нацистская мода», или, как ее называли эмигранты, «арийская мода». Декларативные заявления высокопоставленных национал-социалистов об интересах в сфере моды были полны туманных сентенций и неясных намеков. В большинстве своем они сводились к программным заявлениям о чести немецкой женщины, о ее простом и достойном поведении, о ее природном отвращении к мишуре и показному блеску, о естественной красоте материнства. Принципиальными были два слова: простота и естественность. Сам новый тип немецкой женщины, который должен был представить миру «немецкую моду», описывался следующим образом: «Модная фотография должна показывать женский тип, который был бы выхвачен из современности. Ни светская дама полусвета, ни буржуазная женщина не должны представать перед читательницами на страницах журналов. Надо находить реалистичное отражение нашего молодого, здорового, закаленного спортом и радующего своей красотой женского поколения. Такое изображение, как мы видим его сегодня повсюду: в быту и на работе. Образы в журнале мод должны объявлять о создании новой немецкой моды, выражать волю к жизни».

«Направляющая коллекция» из Вены 1943 года. Одежда для девушек, сшитая из трех различных видов материи

Странным образом лексика и формулы национал-социалистов не менялись едва ли на протяжении десятилетия. Еще в 1930 году они провозгласили курс на «женственность, которой должна соответствовать современная мода, приспосабливаясь в простых формах к требованиям спортивных, трудолюбивых молодых девушек». Примечательно, что даже нацистские бонзы, которые могли себе позволить самостоятельно формулировать идеи, предпочитали избегать четких формулировок и однозначных выражений. Наверное, это было связано с тем, что они рассматривали легкую промышленность Германии прежде всего как экономический фактор. Формула «арийская мода» не предполагала детального описания стиля. Она всего лишь служила очередному витку нагнетания антисемитской пропаганды, что должно было способствовать «устранению» евреев из швейной отрасли.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/andrey-vasilchenko/moda-i-fashizm/?lfrom=279785000) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

1

Изабелла д’Эсте (18 мая 1474, Феррара – 13 февраля 1539) маркиза Мантуи, одна из известнейших женщин итальянского Ренессанса, влиятельный политический и культурный деятель.

2

Цвет служебной и партийной униформы в Третьем рейхе.

3

Восточная марка – Остмарк – наименование Австрии в рамках Третьего рейха.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.

Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.