Режим чтения
Скачать книгу

Семиотика мифа об Орфее и Эвридике читать онлайн - Арам Асоян

Семиотика мифа об Орфее и Эвридике

Арам Айкович Асоян

Культурологическое эссе посвящено выявлению интерпретационных шифров орфического мифа в мировой культуре. Столетие назад И. Анненский проницательно заметил, что античный миф определяет не только материал, но и самые формы нашей творческой мысли. Критерий здесь не точность, а глубина… Это область открытий, откровений, предузнаний и экзистенциальных догадок. Границы эссеистического хронотопа от Пушкина и Ж. Нерваля до Вл. Набокова и У. Одена. Но логика развития исследования диктуется не хронологией, а ассоциативной и непредсказуемой связью интерпретационных смыслов. Орфический миф показывает, как старая истина и ее новое художественно-философское понимание могут быть связаны воедино.

Арам Асоян

Семиотика мифа об Орфее и Эвридике

Посвящается Елене Александровне и памяти Пэми

Глава первая

…античный миф все еще не только определяет материал, но и самые формы нашей творческой мысли.

    И. Анненский

Критерий здесь не точность, а глубина (…). Это область открытий, откровений, предузнаний, сообщений…

    М. Бахтин

Философские мифы Платона показывают, как старая истина и новое понимание могут быть соединены воедино.

    Г.-Г. Гадамер

Мифы, говорил Саллюстий, повествуют о том, «чего никогда не было, но всегда есть»[1 - Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 600.]. Миф – мудрость, выраженная языком символов, и уже поэтому исключает какую-либо однозначную трактовку. Он, как оракул в Дельфах, не изъясняет, не указывает, а знаменует.

Одно из знамений мифа об Орфее и Эвридике связано с космогонией, ибо архетипическим ядром мифа всегда оказывается некое космогоническое событие. «Космогония, – писал М. Элиаде, – является образцовой моделью всякого созидания»[2 - Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 56.]. Хтоническая мифология греков подтверждает справедливость этого замечания, она начинается с космогонии, где происхождение богов и космоса связано с появлением четырех первостихий: Хаоса, Геи, Эроса и Тартара. Все они имеют прямое отношение к топике мифа об Орфее и Эвридике. Но еще важнее для понимания этого мифа, его онтологики – мотив инцеста в происхождении мира.

Согласно «Теогонии» Гесиода, Мать-Земля рождает из самой себя Небо. От инцестуозного брака Урана и Геи рождаются титаны и боги. Подобный брак прослеживается и на позднейшей ступени развития греческой мифологии: Зевс становится мужем своей сестры Геры. Это приводит к онтологической нестабильности, но борьба Зевса с титанами заканчивается образованием антихтонического олимпийского порядка. Рождение Афины из головы Зевса символизирует окончательное отделение небесного начала от хтонического. В результате, космогонический процесс воспринимается как эволюция нарастающей дехтонизации. В итоге эволюции хтоническое начало нейтрализуется, изолируется и, наконец, заключается в Тартар как антиструктурное и деструктивное. Оно отделяется от верховного божества олимпийской религии, трактуется как темное и опасное, при этом маркируется как женское, поскольку олимпийский пантеон ярко выраженного патрифокального характера.

В свете такого космогонического процесса миф об Орфее и Эвридике символизирует попытку прервать этот процесс, иными словами, задержать дехтонизацию. Ради ретардации Орфей и спускается в Аид. При этом на хтоническую природу Эвридики, – в данном случае, благоприобретенную, – указывает змеиный укус, ибо мифологический змей связан с «нижним миром», с хаосом, противополагающим себя космическому порядку[3 - Нильссон М. Греческая народная религия. СПб., 1998. С. 31.]. Сексуальное преследование Эвридики, когда она и была ужалена змеей, также коннотируется с хтонизмом. Об этом свидетельствует имя преследователя – Аристей. Он манифестировал «широко распространенное и по отдельным местностям разноокрашенное олицетворение плодоносящей силы подземного (как это явствует из эвфемистического имени) Пра-Диониса»[4 - Зеленин Д. К. Избранные труды. Очерки по русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995. С. 42.]. Будучи ипостасью Аида, Аристей пытался овладеть супругой Орфея. М. Детьен на основе ассоциаций, которые вызывали у древних народов пчелы (ассоциаций сексуальной чистоты и невинности), отметил связь между виновностью Аристея в преследовании Эвридики и потерю им своих пчел[5 - Detienne M. The myth of «Honeyed Orpheus» – Myth, religion and socity. Cambridge, 1986. P. 95–109. Между тем сам Аристей, благодаря прорицательному дару Протея, хорошо знал, что болезнью пчел он наказан за то, что стал причиной смерти Эвридики. Дочь царя лапифов Гипсея Кирена велела своему сыну Аристею отправиться в лес и воздвигнуть четыре алтаря, посвятив их спутницам Эвридики дриадам. На алтарях он должен был принести в жертву четырех бычков и четырех телок, взять их кровь для жертвенного возлияния, а туши оставить на месте. По прошествии девяти дней, он должен вернуться, захватив с собой мак, несущий забвение, жирного бычка и черную овцу, чтобы умилостивить тень Орфея, который уже соединился с Эвридикой в Аиде. Аристей прислушался к советам матери, и на девятое утро из гниющих туш появился рой пчел. – Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992. С. 212–213. Кирена предпочитала домашним делам и рукоделью охоту. Преследование Эвридики питалось охотничьим инстинктом Аристея, который изначально несет в себе скрытую сексуальную мотивацию. – См. об охоте: Буркерт Вальтер. Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе. – Жертвоприношение. М., 2000. С. 436.]. В результате можно сделать вывод, что возлюбленная Орфея погибла в «медовый месяц».

Таким образом, случись возвращение Эвридики, это означало бы деструктуризацию космоса. Но в период утверждения олимпийского миропорядка попытка Орфея обречена на неудачу. Гея, которая своими чудовищными порождениями, – Горгонами, Тифоном, титанами, – сопротивлялась олимпийскому муженачалию и стала Матерью-Смертью, уже не может вступить в очередной инцестуозный брак с Ураном, а это означает, что инцестуозные отношения, подобные тем, которые ранее были присущи Земле и Небу, невозможны между Орфеем, чье имя по одной из версий означает «исцеляющий светом»[6 - Шюре Э. Великие посвященные. Калуга, 1914. Репринт. М., 1990. С. 182. Между тем предпринятые А. В. Лебедевым этимологические разыскания дают основание постулировать исходное значение имени Орфей как «убитый молнией». -Лебедев А. В. Происхождение имени Орфей. – Балканы в контексте Средиземноморья: Проблемы реконструкции языка и культуры. М., 1986. С. 37–40. Вывод Лебедева соответствует сообщению Павсания: «Есть, которые говорят, что Орфей нашел себе кончину, пораженный по воле бога молнией». – «Описание Эллады»: В 2 кн. Кн. 2. СПб., 1996 (IX, 30, 5).], и Эвридикой, ставшей хтонической, то есть присвоенной Матерью-Смертью… – и это несмотря на всю силу Эроса.

В русле космогонической драмы миф об Орфее и Эвридике приобретает еще один смысл. Обычно акцентируют внимание на самоотверженности Орфея, не побоявшегося спуститься в Аид. Но если вспомнить, что Медуза была некогда красавицей, а в крылатое чудовище, со змеями вместо волос, она обращена через хтонизацию[7 - Гомер. Одиссея, XI, 633–635. Голова, так напугавшая Одиссея в Аиде после
Страница 2 из 14

встречи с Гераклом, принадлежала некогда красавице, но однажды Медуза возлегла с Посейдоном, и «Афина, рассерженная тем, что встреча их происходила в одном из ее храмов, превратила Медузу в крылатое чудовище с горящими глазами, огромными зубами, высовывающимся языком, ужасными когтями и змеями вместо волос» – Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 93.], или перемещение из мира живых в мир мертвых, то запрет Орфею оборачиваться предстанет как желание Аида предупредить гибельный для поэта поворот, ибо увидеть мертвое лицо Эвридики[8 - «Эвридика, – замечает Е. Рабинович, – не страдает и не блаженствует, она просто мертва». – Петрарка Ф. Африка. М., 1992. С. 277.] – то же самое, что встретить взгляд Горгоны-Медузы[9 - Ср. «Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть в упор». – Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы. М.: Наука, 1993. С. 152.]; ср.: «Усопших образ тем страшней, Чем в жизни был милей для нас…» – Ф. Тютчев). Возможно, нечто подобное имел в виду «последний писатель античности» Боэций, когда, вспоминая в трактате «Утешение философией» об Орфее, наставлял:

Страстно хотите, чтоб разум

К свету вас вывел, но будет

Мраком погублен, кто взглянет

В бездны его, и утратит

Высшее счастье навеки[10 - Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М., 1990. С. 250.].

Следовательно, исчезновение Эвридики могло быть вызвано ее стремлением спасти Орфея[11 - Впрочем, знаток античности уточняет: тень в Аиде «только вещь-ничто (амфиболия)… Тело тени, то есть ее видимый образ, столь же имагинативно, как и статистический образ позитрона (…) Рука, обнимающая тень, рассекает пустоту: тщетно Орфей хочет удержать тень Эвридики…» – Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 76.]. Недаром она соотносится с Вечно-Женственным в природе, а природа (Земля) амбивалентна: она и спасительна, и чревата неотвратимой смертью. Иначе говоря, в Эвридике угадывается не только пассивное, страдательное, но и активное начало. Так, в «Повести о Платоне» П. Акройда, известного писателя современной Англии, приводится незамысловатое соображение, что Эвридика нарочно окликнула Орфея, чтобы он обернулся и поглядел на нее, ибо она состарилась, и ей не верилось, что он сможет любить ее[12 - Иностранная литература, 2001. № 9. С. 24.]. Несоизмеримо сложнее природа инициативного начала в лирической героине М. Цветаевой, в стихотворении «Эвридика – Орфею» (1923).

Но смысл цветаевских стихов определяется не столько мифологическим планом, сколько психологическими особенностями личности Цветаевой и ее экзистенциальным самоопределением, самосознанием поэта, в котором интенции духа сильнее женской страсти. В результате возникает мотив Отказа:

Не надо Орфею сходить к Эвридике

И братьям тревожить сестер[13 - Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 231. Ср.: «Кровные узы (в дородовой период. – А.А.) не осознавались. Родственные названия «брат», «сестра», «отец» имели значение не кровного родства, но принадлежности общему тотему, к общему тем самым коллективу». – Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 31. Применительно к стихам Цветаевой «общий коллектив» – республика поэтов. Об орфических мотивах в поэзии М. Цветаевой см.: Peters Hasty O. Tsvetaeva’s orhfic journeys in the worlds of the word. Illinnois, 1996.]

В 1926 г. Цветаева писала Б. Пастернаку: «Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся! Оборот Орфея – дело рук Эвридики. («Рук» – через весь коридор Аида!) Оборот Орфея – либо слепость ее любви, невладение ею (скорей! скорей!) либо… приказ обернуться и потерять. Все, что в тебе еще любила последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертия.

С бессмертья змеиным укусом

Кончается женская страсть»[14 - Ibid.].

Эти стихи Цветаевой – о себе, как поэте, с его предпочтением «безмерности в мире мер», с предпочтением духовного бессмертия – смертному, «душевному». Для Цветаевой – Эвридики призыв Орфея – очарование, свойственное чувственно-земному миру. Но Эвридика, временно обольстившись очарованием, остается с неизменной сущностью, если это даже сама смерть. И. Бродский в эссе «Девяносто лет спустя» заметил: «Орфея и Эвридику, по-видимому, притягивают противоположно направленные силы: его – к жизни, ее – к смерти. То есть на него претендует конечное, на нее – бесконечное»[15 - Бродский Иосиф. Девяносто лет спустя. – Звезда, 1997, № 1. С. 53.]. В приверженности Цветаевой-Эвридики к абсолютам и бесконечному – истоки ее «невстречи» с Орфеями, Э.-М. Рильке и Пастернаком. Одному из них она писала: «Через все миры, через все страны, по концам всех дорог Вечные двое, которые никогда не могут встретиться»[16 - Переписка Бориса Пастернака / Сост., подг. текста и комм. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернак. М., 1990. С. 349.]. Для Цветаевой пути любви – «топография духа», а не «география встреч».

На приоритет в ее психике духовного, «мужского» обратил внимание А. Кушнер, откликнувшись на слова Цветаевой, адресованные в 1926 г. Пастернаку:

О да, она могла б внушить Орфею

В тревоге не оглядываться… С ней,

Германию любившей и Вандею

Не страшен был бы путь в стране теней.

Писавшая в Москву об этой силе

Своей и твердом шаге, – не лгала.

Как в юности стихи ее любили

Мы, как потом любовь изнемогла

Под тяжестью взросленья, пониманья,

Отталкиванья от таких страстей

Избыточных… Сильней очарованья

В поэзии нас ждали и нежней,

Таинственней и вкрадчивей… Мужчины

Извилистее в речи стиховой,

Морские им доступнее пучины,

Их слух тесней братается с листвой.

Душа, хотел сказать я и запнулся,

Их женственна, не ведая о том.

Поэтому Орфей и оглянулся,

При всем своем уме, забыв о нем[17 - Кушнер Александр. Ночная музыка. Л., 1991. С. 28.].

Но вернемся к мифу. Эссе Бродского «Девяносто лет спустя» посвящено стихотворению Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» (1904). В этом стихотворении прообразом Эвридики стала муза и подруга поэта Лу Андреас-Саломе. Она встретила Рильке, когда ему исполнилось двадцать лет. Их роман возник сразу и продолжался четыре года. Трагическое чувство поэта к Лу зашифровано во многих его стихах. В стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», ставшее криптограммой их драматического разрыва, Рильке писал:

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,

чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,

уже не аромат и остров широкого ложа,

уже не собственность идущего впереди.

Она уже была распущена, как длинные волосы,

и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,

и растрачена, как изобильные запасы.

Она уже стала корнем.

И когда внезапно бог ее остановил и,

страдальчески воскликнув, произнес слова:

«Он обернулся!» —

Она ничего не поняла и тихо спросила: «Кто?»[18 - Бродский И. Девяносто лет спустя //Звезда. 1997, № 1. С. 32.]

Бродский, размышляя над стихами, задается вопросом, кто предопределяет трагическую судьбу влюбленных. Он полагает, что древние знали ответ и наверняка сказали бы: «Хронос». Это суждение кажется нам бесспорным, но почему именно Хронос виноват в том, что попытка Орфея спасти Эвридику закончилась неудачей? Такая задача отсылает нас к древнегреческим представлениям о времени. Естественно, самым древним, ибо Орфей, согласно преданию, родился за одиннадцать поколений до Троянской войны и прожил девять колен.

Архаические представления о времени связаны в истории
Страница 3 из 14

греческой культуры с именами Гомера и Гесиода. Существует легенда о поэтическом соперничестве великих аэдов. Знаменательно, что победу в этом состязании приписывают Гесиоду, хотя традиция полагает, что Гомеру нет равных. Причина симпатий к Гесиоду одна: по сравнению с Гомером, он оказался более чувствителен к идее времени[19 - Гомер, по наблюдениям Х. Френкеля, автора монографии «Восприятие времени в древнегреческой литературе», не знал никакой точки времени, а всегда только длительность. У Гомера, считал он, еще «нет никакого интереса к хронологии, ни к относительной, ни к абсолютной». – Цит.: Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 138.]. Гесиод первый из эллинов внес момент поступательности и стадиальности в представление о цикличности бытия. Более того, в «Теогонии» космогония выглядит как «прогрессирующий ряд периодических разрешений от бремени женщины-матери. Сначала это Гея-Земля, восходящая к древнейшему образу Великой Матери богов, олицетворяющему вегетативно-созидательную мощь природы, затем дублирующие и дочерние персонажи Геи: Ночь, Тефия, Метис, океанида Стикс и другие женские хтонические божества. Все они привлекаются для иллюстрации органического становления космоса»[20 - Семушкин А. В. У истоков европейской рациональности. Начало древнегреческой философии. М., 1996. С. 104.]. «Теогония» Гесиода призвана выявить генезисно-динамический характер бытия.

В мире Гомера подобная динамика отсутствует. Здесь царит регулярный циклический ритм; в «Илиаде» он описывается стихами:

Сходны судьбой поколенья людей с поколеньями листьев:

Листья – одни по земле рассеиваются ветром, другие

Зеленью снова леса одевают с пришедшей весною.

    (V1, 146–149, пер. В. Вересаева).

В круговороте природы, в циклическом временном ритме, провоцирующем идею «вечного возвращения», прошедшее и будущее оказываются тождественны настоящему. Миф о «вечном возвращении», свойственный гомеровской картине мира, служит «инструментом уничтожения времени»[21 - Леви-Стросс К. Сырое и вареное. – Семиотика и искусствометрия. М., 1988. С. 27.]. В результате мир Гомера изначально исключает хронологию, этот мир ПРЕБЫВАЕТ, а не СТАНОВИТСЯ. Для него актуальна не ХРОНОЛОГИЯ, а ТОПОЛОГИЯ. Здесь царит принципиально аисторическое бытие.

Но какое отношение это имеет к мифу об Орфее и Эвридике? Дело в том, что идея «вечного возвращения» влечет за собой представление о» золотом веке» как прерогативе минувшего; он всегда мыслится позади. Мифу о «вечном возвращении» противополагается идея линеарного развития, идея прогресса, при этом «золотой век» толкуется как атрибут будущего. Орфей – человек гомеровского мира, он – лирник, как Аполлон, и через него связан с небесной религией олимпийцев, которая впервые в своем целостном виде дана в «Илиаде» Гомера. Причина трагедии Орфея – поворот головы назад, а семиотически – в прошлое. Оборачивание – важный симптом. Ритуал оборотничества связан с тотемизмом, религией архаического коллектива. Вместе с тем, оборачивание – это еще и вспоминание о «золотом веке», который позади. Вот почему в «нетерпении сердца» Орфей оборачивается назад, но пожинает горе. Трагический исход предприятия Орфея, опять же семиотически, означает, что идея «вечного возвращения», а с ней и представление о «золотом веке» как прерогативе минувшего уже изжили себя. Иными словами, идея СТАНОВЛЕНИЯ всего сущего потеснила миф о «вечном возвращении». Гомеровскую картину мира сменила картина мира по Гесиоду, более молодая, а главное – иная.

Миф «вечного возвращения» не мыслит конечного момента бытия. В идеале он не знает смерти. Мир линеарного развития впервые осознает ее величие. Вот почему запрет оборачиваться исходит от Гадеса, бога мертвых. Для каждого Гадес, Аид – эмблема будущего; недаром его место на Олимпе, где ничего не становится, а только пребывает, оспаривается.

С идеей «вечного возвращения», которая в одном из орфических гимнов Кроносу выражена в словах «Ты все расточаешь дотла и вновь возвращаешь»[22 - Античные гимны. М., 1988. С. 333. Миф о вечном возвращении породил представление о «Великих годах». К ним относился и «Великий год Орфея», насчитывавший 120000 лет. – Ван-дер-Варден Б. Пробуждающаяся наука. II. Рождение астрономии. М., 1991. С. 127.], связана вера орфиков в метемпсихоз, в круговорот рождений. Пребывание в царстве Персефоны понималось ими как время очищения от грехов земной жизни; для большинства людей обитель Аида являлась своего рода Чистилищем. Тот же, кто провел земную жизнь, уважая волю богов и обычаи предков, тот и в царстве Персефоны обретает блаженство, «пока голос необходимости не призовет его обратно на землю для новых испытаний»[23 - Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия. Киев, 1993. С. 89.]. В этом плане в «Фиваиде» Стация есть интересный эпизод. Плутон, рассказывая об Орфее, спускающемся в Аид, замечает, что при звуках его лиры Парки ЗАНОВО начали плести нить жизни Эвридики в надежде на ее возвращение к солнцу:

… видел я сам сей позор, как под звуки чарующей песни

слезы текли Эвменид и Сестры урок повторили.

Так же и я… Но лучше блюсти закон беспощадный[24 - Стаций. Фиваида. М., 1991. С. 130.].

«Закон беспощадный» – не что иное, как необратимость смерти, и уже современник орфиков поэт Алкей не верил в метемпсихоз, вот почему полагал, что «Орфей насиловал судьбу», когда убеждал «людей, рожденных на свет, смерти бежать»[25 - Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. Изд. подготовил А. В. Лебедев. М., 1989. С. 37.]. Ссылка Плутона на «закон» и неприятие Алкеем поступка Орфея приоткрывают еще одну завесу над семиотикой мифа: фиаско Орфея может рассматриваться как преодоление в этом мифе идеи метемпсихоза[26 - «Если верить пифагорейцам, – писал перипатетик Евдем, – то я в будущем, поскольку все повторяется согласно Числу, опять буду рассказывать вам здесь сказки, держа эту тросточку в своей руке, в то время как вы будете сидеть передо мной, как сейчас сидите; и все остальное будет тем же самым». – Цит.: Ван-дер-Варден Б. Пробуждающаяся наука. II. Рождение астрономии. С. 127. Вместе с тем вера в метемпсихоз дожила до конца античности. – Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. М., 1992. С. 572. Об Орфее и Пифагоре см.: Kerenyi C. Pythagoras und Orpheus. – Aufsatze zur Geschichte der Antice und des Christentums: Essays. Berlin, 1937.] и родового сознания, ибо именно род не знает, по существу, смерти. Человек, чья судьба не отделена от родовой жизни, как бы еще не стал индивидуальностью и не обладает личностным самосознанием, а значит и не ведает о той роковой бездне, которая маячит на горизонте индивидуального существования, когда личность сама себе является единственной субстанцией. Соотнесенность неудачи Орфея с изживанием в греческой культуре родового менталитета подтверждается уже тем, что случай нарушения запрета фигурирует только в позднейших версиях мифа об Орфее и Эвридике[27 - Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 82.]. Как крушение идеи «вечного возвращения» и насилие Орфея над судьбой миф об Эвридике и ее возлюбленном был воспринят Вал. Брюсовым. Его стихотворение «Орфей и Эвридика» (1904) написано в форме диалога, и уже в первой реплике героя звучит намек на мифологическую доктрину «вечного возврата»:

Орфей: Слышу, слышу шаг твой нежный,

Шаг твой
Страница 4 из 14

слышу за собой.

Мы идем тропой мятежной,

К жизни мертвенной стопой[28 - Брюсов Вал. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1993. С. 385.].

Обычное течение бытия – от жизни к смерти. Орфей надеется на реализацию иного направления, от смерти к жизни. Эта надежда напитана сокровенными интенциями и самого Брюсова, в годы декадентского эгоцентризма склонного к некрофильским соблазнам:

Я бы умер с тайной радостью.

В час, когда взойдет луна.

Овевает странной сладостью

Тень таинственного сна[29 - Ibid. С. 121.].

Впрочем, в подобном некрофильстве скрывалось романтическое убеждение, что жало смерти придает небывалую остроту сущностным переживаниям, вот почему муссировалась идея – «К жизни мертвенной стопой». Но этот путь заказан для Эвридики. Когда Орфей призывает ее: «Верь мне! верь мне! у порога Встретишь ты, как я, весну! Я, заклявший лирой – бога, Песней жизнь в тебя вдохну!», она выдыхает ему:

Ах, что значат все напевы

Знавшим тайну тишины!

Что весна, – кто видел севы

Асфоделевой страны![30 - Ibid. 386.]

Лира Орфея может зачаровать самого Гадеса, ибо смерть и бессмертие не мыслились в изоляции, – «Смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают»[31 - Гераклит, 62. Дильс-Кранц.], – звучащая лира может открыть врата Аида живому поэту, но она не способна вернуть Эвридику на землю, ее смерть необратима.

Как феномен греческого мира, необратимость смерти утверждается в V веке до н. э., то есть во времена возникновения и расцвета классической трагедии. Она предстает средоточием эллинской культуры и знаменует перелом в человеческом самопознании. В этом жанре человеческое, точнее, героическое самосознание открывает свою трагическую природу и уже не может отождествиться ни с материнским (хтоническим), ни с отцовским (олимпийским) началом. Сверхчеловеческие силы сталкиваются в сознании героя, приводя его в собственное сознание, в себя[32 - Ахутин А. В. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия. – В его кн.: Тяжба о бытии. Сб. философских работ. М., 1997. С. 117–161.], так рождается в противовес родовому личностное сознание, которое начинает мыслить время как «отца всех вещей». Идея времени и «открытие сознания» (А. Ахутин) оказываются атрибутами трагедии, которая, как считал Ф. Ницше, возникает из духа музыки, из дионисийского музыкального оргиазма, когда с человеком «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей»[33 - Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 141.]. Этот трагический патос нуждался в строе, интеллектуально-оформляющем, аполлоническом начале. Так трагедия совместила в себе «мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его зиждительными началами закона и строя»[34 - Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. – Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 377.]. В единстве двух миров, в единстве аполлонического и дионисического, заключена природа трагического, или катартического, эффекта как следствия приобщения героя к безднам бытия и, наконец, освобождения, благодаря аполлоническому началу, от смущающих душу переживаний.

Взаимосвязь исторической исчерпанности идеи «вечного возвращения», что нашло семиотическое отражение в мифе об Орфее и Эфридике, с «открытием сознания» в греческой трагедии предполагает рассматривать «поражение» Орфея как предсказание о необходимом появлении этого жанра в эллинской культуре. Но если в трагедии Дионис и Аполлон, как два художественных инстинкта, выступают в неразрывном единстве и, по сути дела, являются формой становления трагедии[35 - Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом освещении. М., 1957. С. 345.], то в мифе аполлоническое и дионисическое, «надземное и подземное», сознательное и бессознательное оказываются объективированными в Орфее и Эвридике, более того, – и это представляется в семиотическом отношении важнейшим, – катастрофически разделенными.

С другой стороны, крупнейший знаток античности Вяч. Иванов считал, что Орфей был для эллинов «пророком обоих (Диониса и Аполлона. – А. А.), и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих. Лирник, как Феб, и устроитель ритма, он пел в ночи строй звучащих сфер и вызывал их движением солнца, сам ночное Солнце, как Дионис, и страстотерпец, как он. Мусагет мистический, – говорил Иванов, – есть Орфей, солнце темных недр, логос глубинного, внутренне-опытного знания»[36 - Иванов Вяч. Орфей. – Труды и дни, 1912, № 1. С. 63. Об орфических мотивах у Вяч. Иванова и др. поэтов Серебряного века см.: Юрьева Зоя. Миф об Орфее в творчестве А. Белого, А. Блока и Вяч. Иванова. – American Contribution To The English International Congress of Slavists, ed Terras. – Columbia, Ohio: Slavica publishers, 1978. P. 789–794. Силард Лена. Орфей растерзанный // Вячеслава Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 210–249.]. Вящей убедительности этого мнения служит предание, что после смерти Орфея его голова оказалась в святилище Диониса, а лира – в храме Аполлона[37 - См. примечания Г. С. Гусейнова к главам из монографии Вяч. Иванова «Дионис и прадионисийство» в кн.: Эсхил. Трагедии. С. 574; Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 86; Грейвс Р. Мифы Древней Греции. С. 82.]. «Двуликость», о которой писал Иванов, актуализирует представление о женско-мужской природе Орфея, ибо Дионис – это бог чувств, «женское» в человеке; Аполлон – интеллектуальное, «мужское» начало. В связи с этим интересен североамериканский миф, о котором рассказывает М. Элиаде. Человеку, подобно Орфею потерявшему жену, удается спуститься в Ад и найти ее там. Повелитель Ада разрешает взять совершившему катабазис жену с собой, но при условии, если он сможет провести ночь без сна. Человек пытается выполнить предписание, но перед рассветом неожиданно засыпает. Испытание повторяется, однако снова заканчивается неудачей, и испытуемый вынужден вернуться на землю один.

Этот миф о «бодрствовании» означает тяжбу «сознательного» с «бессознательным». Оставаться «бодрствующим» значит обладать в полной степени своим сознанием, присутствовать в мире духа[38 - Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994. С. 134.]. В свете североамериканского мифа, – а все мифологическое или архаическое аналогично, – коллизия Орфея и Эвридики интериоризируется, ее суть переносится во внутренний мир героя, как нисхождение в Аид в стихотворении французского поэта Эредиа «Реки Мрака»:

Для подвига Любви не как певец Орфей,

Нет, без обола я в Эреб сошел, без зова

К реке без памяти на берег тот суровый,

Где волны не шумят, откуда нет путей.

Через какую дверь вступил я в мир теней —

Из рога ли она, из кости ли слоновой —

Не знаю. Но в ночи я к свету вышел снова,

Хотя, как Пирифой, я слепнул от огней[39 - Эредиа Ж.-М. де. Трофеи. М., 1973. С. 180. Пер М. Гордона.]

На сновидческий характер нисхождения указывают предположительные эпитеты, которыми маркируется дверь. Они отсылают к античным текстам, в частности, к стихам 893–896 шестой книги «Энеиды» Вергилия и XIX песне «Одиссеи», где Пенелопа обращается к неузнанному супругу:

Странник, конечно, бывают, и темные сны, из которых

Смысла нельзя нам извлечь; и не всякий сбывается сон наш.

Создано двое ворот для вступления снам бестелесным

В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой.

    (560–564, пер. В. А. Жуковского)

Но вернемся к американскому мифу. В контексте этого мифа, «бодрствовать»
Страница 5 из 14

означает для Орфея смотреть вперед, не оборачиваться, сохранять ясность сознания. Оглянуться – значит отдаться стихии бессознательного. Быть «бодрствующим» – быть верным «мужскому» началу своей личности. Утратить «бодрствование» – значит, уступить «женскому» в себе, или тому, что называется «анимой». Анима – олицетворение всех проявлений женственного в психике мужчины: смутных чувств и настроений, способности контакта с подсознанием и восприимчивости к иррациональному. Анима – это «женщина внутри». Она обладает свойством проекции, тем самым ищет узнавания в женском образе, во внешнем по отношению к себе. В психоаналитическом плане Эвридика не что иное, как анима Орфея. Такой она предстает сознанию лирического героя Л. Н. Гумилева. Его стихотворение «Поиски Эвридики» имеет знаменательный подзаголовок – «Лирические мемуары». Оно послано с фронта Э. Герштейн.

Я был один под вечной вьюгой —

Лишь с той одной наедине,

Что век была моей подругой,

И лишь она сказала мне:

«Зачем нам трудиться да раниться

Бесплодно, среди темноты?

Сегодня твоя бесприданница

Домой захотела, как ты.

Там бредит созвездьями алыми

На окнах ушедший закат.

Там ветер бредет под каналами

И с моря несет аромат.

В воде, под мостами горбатыми,

Как змеи плывут фонари,

С драконами схожи пернатыми

На вздыбленных конях цари».

И сердце, как прежде дурманится,

И жизнь весела и легка.

Со мною моя бесприданница —

Судьба, и душа, и тоска[40 - Гумилев Л. Н. Поиски Эвридики. – Новый мир, 1994, № 7. С. 86.].

Мотив Эвридики – анимы не редок у русских поэтов. Исключительно интересен его поворот в «Стихах к Блоку» (1921) М. Цветаевой, где она указала на глубинную причину трагической смерти поэта:

…Пустые глазницы:

Мертво и светло.

Сновидца, всевидца

Пустое стекло.

Не ты ли

Ее шелестящей хламиды

Не вынес

Обратным ущельем Аида?

Не эта ль,

Серебряным звоном полна,

Вдоль сонного Гебра

Плыла голова?[41 - Цветаева М. Указ. соч. С. 122.]

Топоним в предпоследней строке недвусмысленно отсылает нас к Орфею. Для Цветаевой Блок – Орфей. В результате третья строфа читается сквозь миф о нисхождении Орфея в Аид и, одновременно, ассоциируется с мыслью Блока, высказанной в программной статье «О современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть Ад (…) По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель.»[42 - Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 433.]. Так обладательница «шелестящей хламиды» предстает Эвридикой, душой Блока, не сумевшей найти обратный путь из ада Страшного мира. Вместе с тем для цветаевской трактовки блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, шире – женские оргиастические культы средиземноморья[43 - Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 132–133. О фаллической символике плавающей головы см. с. 131–132.], но и роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Софии (в связи с этим особый интерес представляет мнение, что растерзание Орфея – «результат непримиримой вражды дионисийской и аполлонийской музыки»[44 - Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 121–123.]). На фоне этих коллизий в судьбе поэта его творческий путь правомерно толковать как движение от пророка сокровенного знания, певца Прекрасной Дамы и Беатриче – к Орфею, пытавшемуся вызволить из тьмы Страшного мира свою аниму, Эвридику; спасти ее от «вечно наползающей дряни», от «эстетики конечного» (С. Кьеркегор), от примитивно-благопристойного буржуазного существования. В «Ямбах» Блок писал:

Я ухо приложил к земле.

Я муки криком не нарушу.

Ты слишком хриплым стоном душу

Бессмертную томишь во мгле.

В одном из произведений, которое Блок относил к группе стихотворений, полных «разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный личный ужас»[45 - Блок А. А. Псс. и писем: В 20 т. Т. 1. М., 1997. С. 562.], он писал:

Ты, Орфей, потерял невесту, —

Кто шепнул тебе: «Оглянись…»?[46 - Там же. С. 131.]

Орфический мотив звучит в сочинениях Блока с различно темперированными, но всегда тревожными модуляциями, в неожиданном образном воплощении:

Сердце, слышишь

Легкий шаг

За собой?

Сердце, видишь:

Кто-то подал знак,

Тайный знак рукой?

Ты ли? Ты ли?

Вьюги плыли,

Лунный серп застыл.

Ты ль нисходишь?

Ты ль уводишь, —

Ты, кого я полюбил?[47 - Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 255.].

Тема прижизненного сошествия в ад имела особое значение не только для Блока, но и других русских поэтов, А. Ахматовой, О. Мандельштама… при этом мотив сошествия в инфернальное пространство, неразлучный с мыслью о судьбе поэта, как правило, влечет за собой образ падения в пустоту, пропасть, первородную хлябь[48 - Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама: Об одном подтексте акмеизма. – Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 434–436.]. Но почему же «Искусство есть Ад»? В случае с младшими символистами Вяч. Иванов, отсылая к А. Блоку, объяснял «ад» внутренним разладом между «пророком» и «художником». Он писал, что в сознании его единоверцев и единомышленников «человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник – истолкователь человека – были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им святыни. «Были пророками, захотели стать поэтами, – с упреком говорит о себе и своих товарищах, – писал Иванов, – Александр Блок…»[49 - Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 206.]

В более широком разговоре на тему «ада» приходится помнить, что художник не мыслим без внимания к недрам человеческого существования и к той бездне, которая открывается в самом человеке: «широк, слишком широк человек, надо бы сузить». Но заглянуть в бездны, «Где тихо веет, – по словам Брюсова, – Дионис»[50 - Брюсов Вал. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. С. 280.], и не погибнуть может только тот, кто верит в преображающую силу искусства, в преодоление хлябей самой силой искусства. Задача поэта аналогична замыслу Орфея: проникнуть в царство Хаоса и вернуться по следу, оставленному Словом. Об этом «Баллада» Вл. Ходасевича, где искусство претворяет и самого стихотворца:

…И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье мое,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвие.

Я сам над собой вырастаю,

Над мертвым встаю бытием,

Стопами в подземное пламя,

В текучие звезды челом.

И вижу большими глазами —

Глазами, быть может, змеи, —

Как пению дикому внемлют

Несчастные вещи мои.

И в плавный вращательный танец

Вся комната мерно идет,

И кто-то тяжелую лиру

Мне в руки сквозь ветер дает.

И нет штукатурного неба

И солнца в шестнадцать свечей:

На гладкие черные скалы

Стопы опирает – Орфей[51 - Ходасевич Вл. Стихотворения. Л.: Искусство, 1989. С. 152–153. Об орфических мотивах у Ходасевича см.: Gobler Frank. Vladislav F. Chodasevic: Dualitch u. Distanz als Grundzuge seiner Lyric. M?nchen, 1988. P. 109–113.].

Во втором черновике «Баллады», вызвавшей полемический отклик Г. Иванова – «И пора бы понять, что поэт не Орфей»[52 - Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1994. С. 493.], – предполагалось продолжение. В дополнительной строфе теургическое
Страница 6 из 14

начало орфической музы, о котором во времена поздней античности писали как о способности Орфея «править грубой жизнью»[53 - Палладий. Орфей. – Поздняя латинская поэзия. М., 1982. С. 464.], характеризовалось уже совершенно по-соловьевски:

Недвижному, косному миру

Проснуться настала пора.

С уснувшего, косного мира

Спади, роковая кора![54 - Ходасевич Вл. Указ. соч. С. 394.]

В этой строфе зависимость Ходасевича от Вл. Соловьева совершенно очевидна; припомним, например, стихотворение «Три подвига», которое первоначально называлось «Орфей» и в котором Вл. Соловьев писал о трех подвигах: резца художника (Пигмалион), меча рыцаря (Персей или Геракл) и… подвиге креста, т. е. теурга. По Соловьеву, спасение Эвридики – подвиг именно креста, иными словами, священнодействия, определяемого философом как «реализация человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности»[55 - Соловьев Вл. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., С. 743.]. При этом Орфей мыслился прообразом Христа, а Эвридика – олицетворением «потенциально живой природы»[56 - Ibid.].

В результате миф об Орфее проецировался на мечту о Богочеловечестве. Открывшуюся в Христе «тайну Богочеловечества – личное соединение совершенного Божества с совершенным человечеством» Соловьев считал не только «величайшей богословской и философской истиной», но и узлом всемирной истории[57 - Соловьев В. С. Собр. соч.: В 10 т. СПб., 1911–1914. Т. 4. С. 31.]. Духовное развитие человечества представлялось русскому мыслителю в виде постоянного, личного и нравственного взаимодействия человека с его живым Богом. По его глубокому убеждению, Христос явился миру как выражение или откровение внутренней сущности Царства Божия и «откроется оно в нас или нет, – говорил Соловьев, – в каждом случае зависит от нашей человеческой стороны, от того, как почва нашего сердца принимает семя Божьего слова»[58 - Соловьев В. С. Царство Божие и Церковь в откровении Нового Завета // Православное обозрение, 1885. Т. 3. С. 23–49.]. Вяч. Иванов вслед Соловьеву, которого он считал не только певцом Софии, но и «образователем» религиозных стремлений Серебряного века, «Орфеем, несущим начало зиждительного строя»[59 - Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 338.], в статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» писал: «Орфей – движущее мир творческое Слово, и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков (…) Призвать имя Орфея – значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей осознать собственное бытие: fiat Lux»[60 - Иванов Вяч. Орфей. – Труды и дни, 1912, № 1. С. 63.].

Таким образом, спасение Эвридики толковалось как трансцендентный акт, а поражение Орфея рассматривалось как несостоявшийся брак Логоса и плененной Души Мира. Она, по словам Вяч. Иванова, страдает от «незавершенности освободительного подвига», о котором писал Вл. Соловьев, и требует от человека «других и больших усилий». Суть их, как полагал Иванов, заключается в преображении преемственными усилиями поколений «всей культуры – и с нею природы – в Церковь мистическую»[61 - Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 280.]. Такая Церковь – вселенский анамнезис во Христе, который знаменует воскресение в человечестве Божьего Сына и окончательное освобождение из чувственно-материального плена Мировой Души. «Если человек, отдавая свою душу, – утверждал Иванов, – сумеет всем сердцем своим и всем помышлением своим сказать Богу «Ты Еси, и потому есмъ аз», если он сумеет сказать Христу в лице своего ближнего: «Ты еси, ваш я; я есмъ, потому что ты еси», тогда он вновь обретет свою душу, начнет жить воистину»[62 - Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. С. 159.].

Под знаком духовного зиждительства воспринимал миф об Орфее и Андрей Белый. Задолго до Вяч. Иванова, в 1908 году, он писал:»… души наши не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступает из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея»[63 - Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 60.]. Подобного рода предупреждения с обертонами апокалиптических интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский пафос. При этом культура будущего мыслилась как ритм внутренних связей между людьми, а человеческая общность виделась «индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей красавицей», зачарованной сном, ибо представала то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна – значило пробудить ритм внутренних связей между индивидуумами. Тогда «Спящая Красавица» превратится в Софию, Музу жизни, Эвридику… «Лик Красавицы, – писал Белый в статье «Луг зеленый». – занавешен туманным саваном механической культуры, – саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, – тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее (…) Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном»[64 - Там же. Т. 1. С. 251.]. Здесь образ Орфея осенен и цивилизаторской миссией, он восходит к той литературной традиции, зачинателем которой оказался Гораций. Почти через сто лет греческий оратор Дион Хризостом вернулся к идее римского поэта, хотя мнение о цивилизаторе Орфее он высказал на апофатический манер. Утверждая, что силой своего искусства Гомер превосходил всех, даже Орфея, Дион, как бы оправдывая сравнение, сказал: «Ведь разве заколдовывать камни, растения и диких зверей – это не то же самое, что подчинить себе варваров, для которых чужды сами звуки эллинской речи, которые не знают ни языка, ни событий.»[65 - Дион Хрисостом. О Гомере. – Античность в контексте современности. М., 1990. С. 184.].

В русской поэзии первых лет нового строя образ цивилизатора Орфея был подхвачен Б. Лившицем и О. Мандельштамом. Он выступал как носитель мудрости, призванной найти имя явлениям и вывести русскую культуру из Эреба. Обращая на это внимание, М. Гаспаров отмечает близость стихов Лившица «Глубокой ночи мудрою усладой.» с двумя главными, развивающими образ Орфея, стихотворениями Мандельштама – «Чуть мерцает призрачная сцена….» и «В Петербурге мы сойдемся снова…» Он пишет: «Образ Эвридики многозначен: это и «русская Камена» (см. у Б. Лившица: «Из царства мрака, по следам Орфея, Я русскую Камену вывожу». – А. А.), и европейская культура, и Ольга Орбенина, – но мифологическая роль этого образа недвусмысленно символична: как Орфей, чтобы воссоединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить старую, «кровью склеить век», должны отвернуться от нее на время революционной ломки»[66 - Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., 1991. С. 385. Ср.: «… надо ли остановиться, запечалиться о старой религии, – писал в 1909 году Блок, – оглянуться назад, как Орфей? Но тогда Эвридика-куль-тура опять станет тихо погружаться в тени Аида». – Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 363.].

Такая интерпретация «орфической» коллизии лирики Мандельштама представляется безусловной, но она более семейотична[67 - Различие между семиотикой и семейотикой то же самое, что между абстрактным и конкретным. См.: Гинзбург Карло. Приметы: Уликовая парадигма и
Страница 7 из 14

ее корни. – Новое литературное обозрение, № 8. С. 36.], чем семиотична; и в самом деле, миф об Орфее и Эвридике открыт для самых широких толкований. Одно из крайних суждений о его смысле обнаруживается в стихотворении Л. де Камоэнса «Два фавна», где концентрацией более, чем неординарного мнения оказывается заключительная строка фрагмента:

Что, нимфы гонит вас?

Лишь ненавистью к чувствам человечьим

Снедаемы, вы стали столь резвы.

От терний вам сейчас,

От веток жестких защититься нечем,

Не нас, а плоть белейшую, увы,

Язвите нынче вы!

Ведь Эвридика, знайте, избежала

Объятий, но не гибельного жала!

Гесперия младая точно так

Сошла в загробный мрак, —

К змее спешить возможно

Кто отвергает ласки – свой же враг[68 - Камоэнс де Л. Лирика. М., 1980. С. 265.].

Но Орфей не фавн, а кифаред, лирник. Стало быть само искусство. В этом ракурсе поворот Орфея прочитывается как сомнение художества в своей власти. Потребность кифареда в очевидных доказательствах своей непреложной власти и стало причиной трагического поражения Орфея, ибо искусство чуждо очевидному (недаром Гомер, Демодок – слепцы); оно не должно искать у очевидного какого бы то ни было оправдания: «Цель поэзии – поэзия»[69 - Пушкин А. С. Псс.: В 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 141.]. Пока Орфей доверял «памяти сердца», которая, как известно, «сильней рассудка» – он вел Эвридику к свету. Как только певец усомнился, оглянулся – он потерял свою Музу.

Внешне схожем, но ином ключе толковал миф в одной из своих поздних статей Вяч. Иванов. Он считал, что искусство освободительно не в равной мере и глубине, имея в виду разные этапы развития мироустроительной силы художественного творчества. На первом – религиозная идея владеет художником, и его творения способны давать лишь образ, призрак вечной красоты. На втором – уже художник владеет религиозной идеей и управляет ее земными воплощениями[70 - Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 183.]. Второй этап совпадает с космогонической и антропогонической зрелостью мира[71 - Там же. С. 177.], иными словами, той ступенью, когда человек сможет реализовать в себе божественную природу и будет как Христос, а искусство претворит в теургию. Но условием грядущего богочеловечества является безусловная вера. Рефлексия губительна для теургии. В частности, поэтому для художника, как утверждал Иванов, спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего освободительного подвига: «если бы Орфей не знал, – писал Иванов, – что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на возлюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил»[72 - Там же. С. 176.].

Совершенно иная трактовка орфической ситуации предполагается безрелигиозным сознанием. Катастрофичность поворота связана с запретом. «Запреты двусмысленны, – говорил Ж. Батай… – Если у человека есть мужество, необходимое для нарушения границ, – можно считать, что он состоялся. В частности, через это, – писал Батай, – и состоялась литература, отдавшая предпочтение вызову как порыву»[73 - Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 12.]. В судьбе Бодлера, У. Блейка, Сада, Пруста, Кафки, Жене он видел «опасное, но по- человечески важное устремление к преступной свободе»[74 - Там же.].

В ракурсе либидозных отношений запрет возможно рассматривать как эрогенное препятствие, стимулирующее любовную страсть. «Чтобы увеличить возбуждение либидо, необходимо препятствие», – заметил З. Фрейд[75 - Фрейд З. Сновидения. Сексуальная жизнь человека: Избранные лекции. Алма-Ата, 1990.С. 128.]. В венке сонетов М. Волошина «Corona astralis» есть примечательные в этом отношении стихи:

…Кто, как Орфей, нарушив все преграды,

Все ж не извел родную тень со дна —

Тому в любви не радость встреч дана.

А темные восторги расставанья[76 - Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 143–144.].

Мотив «темных восторгов», который вызывает в памяти стих «Узницы» Э. Бронте «Чем яростнее боль, тем выше благодать», своего рода аллюзия на так называемый «потерянный рай». Он «истинен, – пишет Г. Маркузе, – не только потому, что в ретроспективе ушедшая радость кажется более прекрасной, чем она была на самом деле, но потому, что только воспоминание освобождает радость от тревоги, вызванной ее преходящестью. «Только натиск воображения, – говорил, – У. Стивенс, – спасает нас от реальности»[77 - Stevens W. Necessary Angel. L.: Knopf, 1951. P. 36.] и, таким образом, придает ей иначе немыслимую длительность»[78 - Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 243.]. Как будто отзываясь на подобную логику, один из литераторов задается вопросом: «А не сознательно ли оглянулся Орфей? Не с умыслом ли? А? Оглянулся – чтобы потерять». В эссе «Случай Орфея» он пишет: «Всякий оглядывающийся – женщина… Это лишний раз подтверждается семиотическим различием в половых «векторах» мужчины и женщины: устремленность вовне и устремленность в себя (…) И всякий поэт в подсознательной глубине своей природы – женщина (ср. с А. Кушнером. – А. А.), поскольку поэзия и есть взгляд назад, в прошедшее; поэзия и есть вечное оглядывание.

«Только грядущее – область поэта», – сказал Брюсов. А кто помнит Брюсова-поэта?»[79 - Жажоян М. Случай Орфея. – Знамя, 1999, № 6. С. 154, 152. Ср.: «Мужская любовь – всегда надрыв. Мужчины не могут не бросать того, что любят». -Цит.: Тодд О. Альбер Камю: Фрагменты книги. – Иностранная литература, 2000, № 4. С. 180. Слова Марты в» Недоразумении» Камю.].

У Волошина есть еще одно «орфическое» стихотворение, навеянное, как нам кажется, «Сказкой об Орфее» ренессансного поэта Анджело Полициано, хотя сам Волошин о времени создания этих стихов сообщал в своем дневнике: «Все, что я написал за последние два года (1904–1905. – А. А.) – все было обращением к М. В. (Маргарите Васильевне Сабашниковой. – А. А.) и часто только ее словами»[80 - Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 565–566.]. В одном из случаев стихотворение носило название – «На заре»:

Эта светлая аллея

В старом парке – на горе,

Где проходит тень

Орфея Молчаливо на заре.

Весь прозрачный – утром рано,

В белом пламени тумана

Он проходит, не помяв

Влажных стеблей белых трав.

Час таинственных наитий.

Он уходит в глубь аллей,

Точно струн, касаясь нитей

Серебристых тополей.

Кто-то вздрогнул в этом мире.

Щебет птиц. Далекий ключ.

Как струна на чьей-то лире

Зазвенел на ветке луч.

Все распалось. Мы приидем

Снова в мир, чтоб видеть сны.

И становится невидим

Бог рассветной тишины[81 - Ibid. 103.].

О «Сказке…» Полициано известный историк итальянской литературы Ф. де Санктис оставил лаконичный и проницательный комментарий, который, на наш взгляд полностью применим к стихам Волошина.

Де Санктис писал: полициановский «Орфей – легкий призрак, колеблемый волнами тонких ароматов, и когда вы подходите к нему слишком близко, он исчезает, как Эвридика. Это мир, серьезность которого определяется его способностью будить фантазию…»[82 - Санктис Ф. де. История итальянской литературы: В 2 т. Т. 1. М., 1963. С. 445.]. С этими словами, как и со стихотворением «На заре», корреспондирует высказывание Волошина, что некогда мифы были сновидением пробуждающегося человечества, и их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые проступает логика грез[83 - Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 351,
Страница 8 из 14

352, 696.]. Подобные грезы, исчезающие в лучах дневного солнца… и олицетворяет для художественного сознания Эвридика.

Миф об Орфее и Эвридике многократно инициирует в русском сознании тему поэта и поэзии. В лирике К. Вагинова, в стихотворении «Эвридика» (1926) традиционная тема, преломившись в мифе, обретает трагический модус и узнаваемый исторический смысл. Спасительный для лирического героя сомнамбулизм прободается прозрением антикультурного характера постреволюционной действительности:

Зарею лунною, когда я спал, я вышел,

Оставив спать свой образ на земле.

Над ним шумел листвою переливной

Пустынный парк военных дней.

Куда идти легчайшими ногами?

Зачем смотреть сквозь веки на поля?

Но музыкою из тумана

Передо мной возникла голова.

Ее глаза струились,

И губы белые влекли,

И волосы сияньем извивались

Над чернотой отсутствующих плеч.

И обожгло: ужели Эвридикой

Искусство стало, чтоб являться нам

Рассеянному поколению Орфеев,

Живущему лишь по ночам[84 - Вагинов Конст. Опыты соединения слов посредством ритма. Л., 1931. Репринт. М., 1991. С. 36. Ср. стихотворение Вагинова с дневниковой записью Н. Пунина: «Нигде ничего не «вертится», все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? – от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, была николаевщина и Александр III, были деспотии, давившими стопудовыми гирями «отсталой идеи», а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и свежую кожу; это налет обязательно сгниет и погибнет, и поэтому все, что сейчас – совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III. Не страдаем, как страдали, например в 1918–1919 гг. (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет. Испанией все-таки мы не станем. Л. Сказал, вернувшись недавно из-за границы: на Западе полная возможность работать, но очень плох материал, у нас прекрасный материал и никакой возможности работать». Это вероятно, правда». – Пунин Н. Из дневника (1925). – В его кн.: Пунин Н. О Татлине. М., 2001. С. 73.].

В другом стихотворении Вагинова «Я восполненья не искал» Эвридика – alter ego поэта, она мыслится лучшей частью его самого, – «Я – часть себя», – без культа и поклонения которой, – «идололатрии»-, творчество если и мыслимо, то невозможно. Сходной теме посвящено стихотворение Арс. Тарковского «Эвридика», но здесь другое «Я» поэта представлено разными ипостасями его души: земной и небесной. Одна рвется ввысь, другая – «Горит, перебегая, От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени Уходит по земле, На память гроздь сирени Оставив на столе»[85 - Тарковский Арс. Белый день. М., 1998. С. 241.]. В ней, «Эвридике бедной», поэт и узнает свою неприкаянную, милую музу.

В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к знакомой мифориторике, но теперь орфическая тема возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, – рассуждает один из центральных персонажей Вагинова, – что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»[86 - Вагинов Конст. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 72.]. Эти слова «неизвестного поэта» созвучны убеждению Новалиса, который, как считает Г. Косиков, был склонен считать, что для человека, взыскующего «истинной» жизни, спуск в бездны души всегда заканчивается в некой критической точке, и после нее, – словно в «Божественной Комедии», – нисхождение вдруг превращается в восхождение, открывающее душе ее божественную природу[87 - Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 23.].

Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» – контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века. Это и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, согласно Ницше, всякий художник – «визионер par excellence»[88 - Ницше Ф. Указ соч. Т. 2. С. 599.], и трактовка поэта как «Орфея, вызывающего в мир действительности ПРИЗРАК, то есть новый образ, не данный в природе»[89 - Белый Андрей. Указ. соч. Т. 1. С. 262.]; наконец, мысль о воплощении в Орфее» мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона[90 - Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 168.]. В начале века Орфей воистину становится культовой фигурой, ибо предстает в художественном сознании посредником между двумя мирами; поворотом метится рубеж между ними. Правда, никому не приходит в голову подозревать его в некрофильстве, хотя возлюбленная Орфея – вечная пленница Персефоны и Аида. В этом отношении Орфею повезло больше, чем русскому наперснику первого поэта – Пушкину, а между тем искушенные читатели мифа предполагают творческо – эротический экстаз Орфея в присутствии Персефоны, и основания для таких интуиций, несомненно, есть. Так в» Описании Эллады» Павсания встречается знаменательное сообщение: Орфей по возвращению из страны гипербореев поставил храм Коры – Спасительницы в Лакедемоне[91 - Павсаний. Описание Эллады. III, 13-2.]. Кора – вечная невеста, так как Аид не способен к зачатию; недаром в статуях архаических кор заметна некая кокетливость – она проявляется в жесте левой руки, которой девы натягивают край хитона. Символика этого жеста угадывается благодаря стиху, где Сафо упрекает свою подругу:

И какая тебя

так увлекла,

в сполу одетая,

Деревенщина?

……………………

Не умеет она

платья обвить

около щиколки[92 - Античная лирика. М., 1968. С. 65.].

По мнению Д. Молока, этот жест имел эротический, более того, обсценный оттенок[93 - Молок Д. Ю. Рильке об «архаической улыбке». – Введение в храм: Сб. статей. М., 1997. С. 92.]. С подобным антуражем Персефоны ассоциируется рассказ Г.-Э. Носсака «Орфей и…», где писатель, которого немцы ставят в один ряд с Камю и Сартром, объясняет поворот поэта неодолимым желанием еще раз взглянуть на Персефону, ибо «лебединая песня» обретает свой голос лишь в присутствии царицы Смерти. Эта мифологема определяет и содержание фильма Ж. Кокто «Орфей»: – Посмотрите мне в глаза, – говорит Эртебиз Орфею. – Хотите ли вы последовать туда ради Эвридики или ради Смерти? – Ради обеих.

У Носсака Орфей оборачивается в тот момент, когда его внезапно пронзает мысль, что никогда больше он не будет петь так, как сегодня[94 - По мнению Г. Башляра, лебединая песня представляет собой аллюзию на желание, влекущее за собой смерть. – См.: Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 285.]. И увидеть он надеялся не Эвридику, а освещенный забрезжившим днем лик Коры. «… с определенного момента эту историю, – считает Ганс Носсак, – следовало бы называть историей Орфея и Персефоны. Тогда стало бы понятней, почему впоследствии фракийские женщины
Страница 9 из 14

растерзали слепого певца. Они наверняка заметили, что пел он уже не для земной женщины, а для богини смерти»[95 - Носсак Г. – Э Избранное: Сборник. М., 1982. С. 555–556. Ср.: «… миф сообщал, что Гермес сексуально возбуждался при виде Персефоны». – Хюбнер Курт. Истина мифа. С. 199.].

«Лебединая песнь» Орфея, возможно, действительно обязана Персефоне, потому что смерть это и ужас, и одновременно озарение[96 - См.: Сюрпа Мишель. Жорж Батай, или Работа Смерти. – Иностранная литература, 2000, № 4. С. 17.]. Так в нисхождении Орфея видят не столько желание спасти Эвридику, сколько попытку вернуть первоощущение жизни, творчества, вдохновения[97 - См.: Strauss W. A. Descent and return. The Orphic Theme in Modern Literature. Cambridge, Massachusetts, 1971. P. 88. В другом исследовании читаем: «С полным основанием Ж. П. Вернан сравнивает вдохновение поэта с вызыванием умершего из потустороннего мира или с descensus ad linferos, которое совершает живущий, чтобы познать все, что он хотел бы знать». – Элиаде М. Аспекты мифа. С. 124.]. Ради него художник нисходит в ад, чтобы смертельным восторгом излиться в роковой песне. Иной поворот устремлений Орфея открывается в эссе М. Бланшо «Смерть последнего писателя».

Художник, по его словам, должен уметь «войти, – более, чем кто бы то ни было, – в интимные отношения с исходным ропотом. Только этой ценой и может он навязать ему безмолвие, в этом безмолвии его услышать, затем выразить, перед тем его видоизменив. Нет писателя, – говорит Бланшо, – без подобного подхода; нет, если он не перенес стойко подобное испытание. Эта неговорящая речь очень похожа на вдохновение, но она с ним не совпадает: она ведет только в единственное для каждого место – ад, куда спускается Орфей, место рассеивания и несогласия, где вдруг нужно обратиться к ней лицом и найти в себе, в ней и во всем опыте искусства – то, что преображает бессилие в мощь, заблуждение – в путь и неговорящую речь – в безмолвие, исходя из которого она и в самом деле может говорить и дать заговорить в себе истоку, не уничтожая людей»[98 - Комментарии, 1992, № 1. С. 8.].

Пассаж Бланшо напоминает статью Блока «О назначении поэта», в которой русский гений писал: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком (…) катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную (…) Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира (…) Первое дело, которого требует от поэта его служение, – (…) поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину (…) Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу (…) Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины звук был заключен в прочную и осязательную форму слова (…) чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, – тем более ясную форму стремится он принять.»[99 - Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 6. М., Л., 1962. С. 153–164.].

Удивительная перекличка Бланшо с Блоком объясняется тем, что их модели поэтического творчества, как и катабазис Орфея, имеют истоком один и тот же архетип – элевсинские мистерии, в которых процесс инициации начинался с полосы испытаний, принимавших форму странствий по различным стихиям: под землей, на воде и, наконец, под открытым небом. Подземные скитания символизировали нисхождение посвящаемого в ад, т. е. в низшие состояния бытия, которые он должен был исчерпать в себе, прежде чем перейти к последующему восхождению. Поскольку посвящение рассматривалось как второе рождение, это нисхождение, этот катабазис предполагал смерть посвящаемого по отношению ко всему мирскому, а так как «второе рождение было психическим возрождением, именно в психическом плане и осуществлялись первые этапы инициационного развития. Критическая стадия, поворотный этап совпадал с моментом перехода от психического уровня к духовному (…) Это (…) было третьим рождением, высвобождением из-под власти космоса, которое символизируется выходом из пещеры, где происходила инициация»[100 - Комментарии, 1992, № 1. С. 33. Ср.: «После посещения Орфеем Аидова царства его понимание мировой гармонии изменилось, а сама гармония приоткрыла ему свои новые, неведомые прежде грани. Нередко его чувства окрашивались в скорбные тона, и тогда на одной чаше весов оказывалась жизнь, а на другой – смерть». – Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 85.].

В элевсинских мистериях приобщение к Божеству свершалось через священный брак иерофанта с богиней, в роли которой выступала жрица Персефоны. В семиотическом плане нисхождение Орфея может означать, кроме всего, «историю с Персефоной», иначе говоря, посвящение поэта в тайны зиждительного хаоса и хтонической мудрости, без которой художник бессилен исполнить «жертвенный завет». В стихотворении Вяч. Иванова «Орфей растерзанный» парафразой этой ситуации звучит призыв океанид:

Мы – дети морские, Орфей, Орфей!

Мы – дети тоски и глухих скорбей!

Мы – Хаоса души! сойди заглянуть

Ночных очей в пустую муть!

Мы – смута и стоны, Орфей, Орфей!

Мы пут препоны, тугу цепей

Хотим стряхнуть! Сойди зачерпнуть,

Захлебнуть нашу горечь в земную грудь![101 - Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. В 2 т. Т. 1. СПб., С. 197.]

Уместно заметить, что в мифе об Орфее и Эвридике нашли отражение глубинные интуиции единства эроса и смерти, эроса и творческого вдохновения. И если в известном смысле в эросе присутствует мортальный инстинкт, то не менее справедливо, что «Жизнь начинается с игнорирования смерти»[102 - Ион Д. Сорбу. Упражнения в ясности: Фрагменты книги «Журнал журналиста без журнала». – Иностранная литература, 2000, № 6. С. 272.], ибо Танатос то и дело подстерегает живущих. В результате человек пребывает в пограничном состоянии, и следствием его оказывается онтологический страх[103 - Там же. С. 266.].

Не означает ли это, что именно он стал причиной поворота Орфея? А коли действительно так, то понятно, почему Орфей оглянулся, уже увидев перед собой свет, т. е. на границе между мирами. Иначе говоря, в том пространстве, где порог актуализирует глубинный, бессознательный ужас.

Иное толкование катастрофичности оборота связано с древней мифологемой пути как движением в преисподнюю. Совсем не важно, куда направляется герой, поскольку любой путь на мифологическом уровне воспринимается как приближение к смерти (ср. с парадоксальным, но обоснованным выводом З. Фрейда: «Целью жизни является смерть»). «Человек, – пишет О. Фрейденберг, – должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти. Он не должен оглядываться на пройденный путь, ни возвращаться по пройденному пути, ибо это означает снова умереть»[104 - Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: «Восточная литература» РАН, 1978. С. 506. Здесь кстати вспомнить замечание Ю. Лотмана: «Одиссей, Орфей, Дон-Кихот (…) герои, имеющие путь, осуществляющие движение внутри того универсального пространства, которое представляет собой их мир». – Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Талинн, 1992. С. 390.]. В таком случае, катастрофа Орфея, как и жены Лота, превратившейся в соляной столб, вызвана нарушением священного табу, закрепившегося в суеверии: «уйти и вернуться (у древних римлян – обернуться) – значит быть беде». Эта ситуация кардинально
Страница 10 из 14

переосмыслена в христианстве. «Чтобы спасти Эвридику, – писал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т. е. двигаться и созидать, преодолевать и творить. Возможность этого движения – сверхразумное, трансцендентное»[105 - Эрн В. Ф. Сочинения. М., 1991. С. 457.].

С другой стороны, в повороте Орфея читается несколько профанный, но не менее глубокий смысл. Он предопределен диалогической природой сознания и поведения человека. «В этом диалоге, – говорил М. Бахтин, – человек участвует весь и всей жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками»[106 - Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 тт. Т. 5. М., 1966. С. 351.]. Диалогические рубежи покрывают все поле человеческой деятельности. Любое слово «оговорочно», любая мысль, любое движение диалогичны, сопровождаются оглядкой на «другого». Следовательно, оборачивание таится в экзистенции человека, и боги, налагая неисполнимый запрет, обманули Орфея. Его поворот не казуален и не каузален, он предрешен и именно потому становится структурно-функциональным мотивом мифа.

Но, спрашивается, есть ли в погибельном характере оглядки поэта какой-либо иной смысл, кроме карающей воли Аида? Орфей спешил к свету, и во тьме, ведомая звуками лиры[107 - Гигин. Мифы. СПб., 1997. № 14, 251. Грейвс Р. Указ. соч. С. 80.], Эвридика, рука об руку с Гермесом, шла за ним:

Она – возлюбленная столь, что из одной лиры

родилось больше плача, чем от всех плакальщиц…[108 - Звезда, 1997, № 1. С. 31.].

Не исключено, что струны замерли и музыка замолкла, когда Орфей вдруг оглянулся назад. Между тем, «звуковой пейзаж» столь же семиотичен, как цветовой. «Человек живет, – отмечает исследователь, – в окружении звука, и оппозиция звук-беззвучие, в пространственном коде соответствующая оппозиции движение-неподвижность, является одним из выражений жизнь-смерть»[109 - Цивьян Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции. – Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 182. Ср.: «… использование в обыденной жизни флейт из костей, лир из черепашьего панциря, тимпанов с бычьей шкурой пронизано мыслью, что источник всепобеждающей силы музыки – в преодолении смерти». – Буркерт В. Homo necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе // Жертвоприношение. М., 2000. С. 426.]. Звуки лиры космизируют хаос и укрощают смерть, ибо земная музыка – отражение звучащей гармонии небесных сфер. С воздействием музыки греки связывали психагогию, управление душ. Семь частей человеческой души[110 - Платон. Федон. 35 д.] соответствуют семи струнам лиры, семи тонам в музыке и семи космическим сферам. Лира – символ вселенной, ее гармонии, и, частным образом, супружеской верности. Эгисту, чтобы соблазнить Клитеместру, потребовалось убить лирника, оставленного Агамемноном для того, чтобы певец игрой напоминал царице о ее супружеском долге[111 - Грейвс Р. Указ соч., 312.]. Кроме того, лира – посредник между мирами. Ее молчание и пресекло нить между живым Орфеем и пленницей Аида.

В эссе «Девяносто лет спустя» Бродский заметил по поводу трагедии Орфея и Эвридики: «… греки интуитивно осознали, что любовь, по сути, есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач»[112 - Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 46. Здесь уместно напомнить, что согласно свидетельству софиста Алкидама (V–IV вв. до н. э.) Орфей считался изобретателем письма. – См.: Linforht J. The art of Orpheus. N.Y., 1941. P. 15.]. Впрочем, такой вывод кажется нарочито неполным; миф об Орфее – это еще и свидетельство, что нет ничего сильнее любви. Именно она заставила поэта спуститься в Аид. Так полагал Ф. Сологуб, который писал:

Любви неодолима сила.

Она не ведает преград,

И даже то, что смерть скосила,

Любовный воскрешает взгляд.

Светло ликует Эвридика,

И ад ее не полонит,

Когда багряная гвоздика

Ей близость друга возвестит,

И не замедлит на дороге,

И не оглянется Орфей,

Когда в стремительной тревоге

С земли нисходит он за ней[113 - Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 438.].

«Случай Орфея» призван приоткрыть завесу над таинством творческого духа и любви. В русской поэзии он волновал творческое воображение прежде тех, для кого, как, например, для М. Цветаевой, был характерен «переход за…» «Ее всегда, – писал М. Слоним, – притягивало все, что выходило за пределы, что вне мер, ее «безмерность в мире мер» – это же и есть тяга к мифу»[114 - Цит.: Лосская Вероника. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. С. 126.](106).

Первые орфические мотивы связаны у Цветаевой с Коктебелем. Волошин, чья мать раньше других стала обживать раскаленную, казавшуюся первозданной землю, видел в ней Киммерию, где, по поверьям древних, находился спуск в Аид. «Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, – писал он, – кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики»[115 - Цит.: Швейцер Виктория. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. С. 76. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литера Ш. и страницы.](107).

В Коктебеле юная Цветаева встретила еще более юного С. Эфрона. Любовь и миф подсказали ей прообраз избранника:

Так драгоценный и спокойный,

Лежите, взглядом не даря,

Но взглянете – и вспыхнут войны,

И горы двинутся в моря[116 - Цветаева Марина. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 60. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литеры Ц. и страницы.].

    (108)

В эту пору Цветаева еще только Эвридика, и только этим самосознанием навеяны коктебельские стихи:

Идешь, на меня похожий,

Глаза устремляя вниз.

Я их опускала – тоже!

Прохожий, остановись!

…………………………………

Как луч тебя освещает!

Ты весь в золотой пыли…

И пусть тебя не смущает

Мой голос из-под земли[117 - Цветаева Марина. Избранные произведения. М., Л., 1965. С. 57–58.].

    (109)

Орфей – сын Феба, солнечного Аполлона. По одной из версий его имя означает «исцеляющий светом»[118 - Шюре Э. Великие посвященные. М. Калуга, 1914. Репринт. М., 1990. С. 182.] (110). Так «золотая пыль» ассоциируется не только с Коктебелем, но и фракийским лирником. Его трагический образ в поэзии Цветаевой возникает много позже, в год прощания со своей молодостью и смерти А. Блока. В итоге стихотворение «Орфей», не вошедшее в книгу «Стихи к Блоку», невольно читается как еще один текст из этой книги. Тем более, что между этим текстом и одним из стихотворений к Блоку «Как сонный, как пьяный.» есть прямые переклички; «Орфей» словно продолжает последнюю строфу этого стихотворения, хотя и датирован неделей раньше. Концовка стихов «Как сонный, как пьяный.»:

Не эта ль,

Серебряным звоном полна,

Вдоль сонного Гебра

Плыла голова.

    (Ц., 193).

Начало «Орфея»:

Так плыли голова и лира,

Вниз, в отступающую даль.

И лира уверяла: мира!

Кроваво-серебряный, серебро

Кровавый след двойной лия,

Вдоль обмирающего Гебра —

Брат нежный мой, сестра моя!

    (Ц., 241).

Последний стих примечателен как свидетельство изменившегося самоопределения Цветаевой. «Сестра» – это уже не Эвридика, или, по крайней мере, не только Эвридика, поскольку здесь явлен архетипический смысл слов, о которых О. Фрейденберг, характеризуя архаическое сознание, писала: «Родственные названия «брат», «сестра» (…) имели значение не кровного родства, но принадлежности к общему тотему»[119 - Фрейденберг О. М. миф и литература древности. С. 31.] (111). В нашем случае общий тотем – Орфей,
Страница 11 из 14

пра-поэт.

В стихотворении «Как сонный, как пьяный.» Цветаева указала на глубинную причину трагической гибели Блока. Третья строфа «Не ты ли ее шелестящей хламиды Не вынес Обратным ущельем Аида?» – читается сквозь миф о нисхождении Орфея в Аид и одновременно ассоциируется с мыслью поэта, высказанной им в программной статье «О современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть Ад (…) По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель.»[120 - Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., Л., 1962. С. 433. На эти слова Блока обратил внимание Вяч. Иванов. Он писал, что у младших символистов «человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник – истолкователь человека – были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им святыни. «Были пророками, захотели стать поэтами, – с упреком говорит о себе и своих товарищах, – писал Иванов, – Александр Блок, описывая состояния такого разлада и «ад» художника». – Иванов Вяч. О границах искусства (В его кн.: родное и вселенское. С. 206).] (112).

В оглядке Орфея Цветаева винила не певца, а его возлюбленную. В 1926 году она писала Б. Пастернаку: «Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся! Оборот Орфея – дело рук Эвридики («Рук» через весь коридор Аида!) Оборот Орфея – либо слепость ее любви, невладение ею (скорей! скорей!), либо… приказ обернуться и потерять…»[121 - Переписка Б. Пастернака. М., 1990. С. 350.] (117).

На эти слова, как уже отмечалось, откликнулся Александр Кушнер. Обращая внимание на приоритет в психике Цветаевой духовного, «мужского» начала, он заметил:

Ода, она могла б внушить Орфею

В тревоге не оглядываться. С ней,

Германию любившей и Вандею,

Не страшен был бы путь в стране теней[122 - Кушнер А. Ночная музыка. Л., 1991. С. 28.].

    (118)

Возможно, Кушнер прав, если отнести его мысль к общему строю творчества Цветаевой, но не к той конкретной ситуации, о которой идет речь в цветаевском письме. Эвридика Цветаевой как выражение ее пола, всегда страдательна и по-матерински жертвенна: «Ты, заповеди растоптавшая спесь, На крик его: Мама! солгавшая: здесь» (Ц., 196).

С этой чертой ее личности, ее женственности связаны слова Цветаевой о невстрече с Блоком: «встретились бы – не умер» (119), цикл стихов «Подруга», адресованных Н. Нодле, которая была для Цветаевой воплощением беззаветной преданности Блоку, наконец, стихи о себе:

Пожалейте! (В сем хоре – сей

Различаешь?) В предсмертном крике

Упирающихся страстей —

Дуновение Эвридики:

Через насыпи – и —рвы

Эвридикино: у – у – вы.»

    (Ц., 326)

Иное дело, когда место лирической героини Цветаевой оказывается занято творцом. Примером может служить стихотворение «Эвридика – Орфею», где отказ от встречи с возлюбленным продиктован экзистенциальным самоопределением Цветаевой как поэта, в котором интенции духа сильнее женской страсти:

Не надо Орфею сходить к Эвридике

И братьям тревожить сестер

    (Ц., 324).

Такой финал стихотворения предопределен тем, что «С бессмертья змеиным укусом Кончается женская страсть» (Ц., З24). Для Цветаевой, с ее предпочтением «Безмерности в мире мер», бесконечности – конечному… пути любви – «топография духа», а не «география встреч». В приверженности к абсолютам – истоки ее «невстреч» с Орфеями: Рильке и Б. Пастернаком. Одному из них, которому говорила: «ты – Орфей, пожираемый зверями» (Ц., 32), она писала: «через все миры, через все страны, по концам всех дорог Вечные двое, которые никогда не могут встретиться»[123 - Цветаева Марина. Об искусстве. М., 1991. С. 384–385. Сосуществование в поэте Цветаевой Орфея (духа) и Эвридики (пола) можно прояснить ее же словами об искусстве: «По отношению к миру духовному – искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому – искусство есть некий духовный мир физического». – Там же. С. 88.] (120). Не могут, потому что нельзя примирить быт и бытие, богово и кесарево: «Поэт издалека заводит речь. Поэта далеко заводит речь!» (Ц., 334).

Этот зачин стихотворения «Поэты» (1923) обозначил новый поворот в орфических мотивах лирики Цветаевой, не устававшей повторять: «Пока ты поэт… все возвращает тебя в стихию стихий: слово»[124 - Райнер-Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 118 (по-немецки). 121. Цветаева Марина. Об искусстве. С. 77.] (121). М. Слоним подтверждал: «Ее вело слово, несмотря на то, что она считается поэтом эмоциональным (…) Она из слова исходила (…) Она верила в слово. В логической мысли есть звенья, а у нее то, что мы тогда называли «перепрыги», т. е. пропуски некоторых звеньев, чтобы дать только конечное слово»[125 - Цит.: Лосская Вероника. Указ соч. С. 225.] (122).

Но Бродский думал иначе. Он считал, что Орфея подвела излишняя вера в бустрофедон. Буквально, бустрофедон – «бычий ход», «бычий поворот»: когда плуг достигает края поля, бык поворачивается и движется в обратную сторону. Бустрофедоном называют древнегреческое письмо с переменным направлением строки: вначале она бежит слева-направо, а достигнув поля, справа-налево. Возникновение стихосложения на греческом языке многим обязано этому археологическому раритету – в бустрофедоне, по крайней мере, визуально, трудно не узнать предтечу стиха, ибо versus (лат. стих) восходит к verso (лат. поворот). Поворот – ключевой момент мифа. Вера Орфея, истинного поэта, в то, что он непременно вернется назад, куда бы ни зашел, есть следствие избыточного доверия к бустрофедону[126 - Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 46. Здесь уместно напомнить, что согласно свидетельству софиста Алкидама (V–IV вв. до н. э.) Орфей считался изобретателем письма. – См.: Linforht J. The art of Orpheus. N.Y., 1941. P. 15.].

«Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!» – сказал бы Пушкин. Но у XX столетия собственный» орфический» опыт: «Поэт – издалека заводит речь. Поэта – далеко заводит речь…»[127 - Цветаева М. Указ. соч. С. 231.]. И все же притязания у поэтов остаются неизменными. «Мы бога у богинь оспариваем И девственницу у богов!»[128 - Там же. С. 233.], – памятуя об Орфее, писала Цветаева. Этот спор свидетельствует о человеческой интенции к бессмертию, а провал миссии Орфея – о нерушимости равновесия жизни и смерти, о предопределенности бытия, ибо «Вопреки Зевсовой мойре даже волосы не падают с головы»[129 - Фрагменты ранних греческих философов. М., Ч. 1. С. 37.].

Постскриптум: «Вряд ли стоит напоминать, что миф об Орфее пришел к нам из Фракии и что во фракийской религии важную роль играло путешествие в загробный мир, примером которого как раз и является сам Орфей (…) У фракийцев же существовал обычай достигать транса посредством курения конопли. Хотя у этого обычая в основном мантическая функция, он, вероятно, был также связан с загробными путешествиями»[130 - Кардини Франко. Истоки средневекового рыцарства. М., 1987. С. 67–68.].

Глава вторая

Мифология, подобно отсеченной голове Орфея, продолжает петь даже после смерти, и пение ее доносится издалека.

    К. Кереньи

Если в этих якобы наивных мифах скрыто предузнание законов мира (…), то предузнание дано в мифе как бы
Страница 12 из 14

бессознательно, только как эстетическая игра, утверждающая абсолютную свободу желания, то есть творческой воли.

    Я. Голосовкер

Идея абсолюта не может быть выкорчевана; она может лишь подвергаться деградации. И архаическая духовность остается на свой лад живой, не в качестве акта, не в качестве того, что человек может реально осуществить, но в качестве творческой ностальгии, творящей автономные ценности: искусство, науки, социальную мистику и т. д.

    Элиаде

В эссе «Писатель – одинокий путешественник» И. Бродский обронил фразу: «Трагедию можно обменять только на трагедию»[131 - Бродский И. Писатель – одинокий путешественник. – Звезда, 2000, № 5. С. 106.]. Эти слова могут служить еще одним комментарием к мифу о нисхождении Орфея в Аид, поскольку, если верить А. Эйнштейну, Бог не играет в кости. Между тем французский ученый А. Монье, автор доклада «Орфей этнографов», прочитанного в рамках международного коллоквиума «Орфизм и Орфей», считает, что миф об Орфее и Эвридике отражает представления о ролевом статусе мужчины и женщины и их взаимодействии в архаическом обществе, где за мужчиной мыслятся сотериологические и органицистские роли, а за женщиной – социоэмоциональные функции[132 - Исаева В. И., Россиус А. А. Орфизм и Орфей. Обзор докладов коллоквиума: «Орфизм и Орфей». – Личность и общество в религии и науке античного мира. Реф. сб. М., 1990. С. 67.]. С точки зрения Монье, существуют два основных подхода к оценке мифа о катабазисе Орфея и его попытке спасти подругу: одни полагают эту историю второстепенной и незначительной, другие – находят, что аналогичные эпизоды есть в мифах разных народов и они сводимы к единой парадигме – «мотив Орфея»[133 - Ibid.]

Видимо, самого Монье следует причислить к первым, потому что его трактовка исключает какой-либо метафизический смысл в мифе и слишком рационалистична. Собственно, подобное содержание в орфической истории отрицается и другим участником коллоквиума Ж. Бремером. Он обращает внимание на отсутствие имени Эвридики в архаической и даже классической культуре Древней Греции, полагая, что появление наименованной нимфы в основном мифе стало результатом его эллинистической обработки, сместившей акценты с религиозных реалий на любовно-психологические[134 - Ibid.].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/aram-asoyan/semiotika-mifa-ob-orfee-i-evridike/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

1

Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 600.

2

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 56.

3

Нильссон М. Греческая народная религия. СПб., 1998. С. 31.

4

Зеленин Д. К. Избранные труды. Очерки по русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995. С. 42.

5

Detienne M. The myth of «Honeyed Orpheus» – Myth, religion and socity. Cambridge, 1986. P. 95–109. Между тем сам Аристей, благодаря прорицательному дару Протея, хорошо знал, что болезнью пчел он наказан за то, что стал причиной смерти Эвридики. Дочь царя лапифов Гипсея Кирена велела своему сыну Аристею отправиться в лес и воздвигнуть четыре алтаря, посвятив их спутницам Эвридики дриадам. На алтарях он должен был принести в жертву четырех бычков и четырех телок, взять их кровь для жертвенного возлияния, а туши оставить на месте. По прошествии девяти дней, он должен вернуться, захватив с собой мак, несущий забвение, жирного бычка и черную овцу, чтобы умилостивить тень Орфея, который уже соединился с Эвридикой в Аиде. Аристей прислушался к советам матери, и на девятое утро из гниющих туш появился рой пчел. – Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992. С. 212–213. Кирена предпочитала домашним делам и рукоделью охоту. Преследование Эвридики питалось охотничьим инстинктом Аристея, который изначально несет в себе скрытую сексуальную мотивацию. – См. об охоте: Буркерт Вальтер. Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе. – Жертвоприношение. М., 2000. С. 436.

6

Шюре Э. Великие посвященные. Калуга, 1914. Репринт. М., 1990. С. 182. Между тем предпринятые А. В. Лебедевым этимологические разыскания дают основание постулировать исходное значение имени Орфей как «убитый молнией». -Лебедев А. В. Происхождение имени Орфей. – Балканы в контексте Средиземноморья: Проблемы реконструкции языка и культуры. М., 1986. С. 37–40. Вывод Лебедева соответствует сообщению Павсания: «Есть, которые говорят, что Орфей нашел себе кончину, пораженный по воле бога молнией». – «Описание Эллады»: В 2 кн. Кн. 2. СПб., 1996 (IX, 30, 5).

7

Гомер. Одиссея, XI, 633–635. Голова, так напугавшая Одиссея в Аиде после встречи с Гераклом, принадлежала некогда красавице, но однажды Медуза возлегла с Посейдоном, и «Афина, рассерженная тем, что встреча их происходила в одном из ее храмов, превратила Медузу в крылатое чудовище с горящими глазами, огромными зубами, высовывающимся языком, ужасными когтями и змеями вместо волос» – Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 93.

8

«Эвридика, – замечает Е. Рабинович, – не страдает и не блаженствует, она просто мертва». – Петрарка Ф. Африка. М., 1992. С. 277.

9

Ср. «Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть в упор». – Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы. М.: Наука, 1993. С. 152.

10

Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М., 1990. С. 250.

11

Впрочем, знаток античности уточняет: тень в Аиде «только вещь-ничто (амфиболия)… Тело тени, то есть ее видимый образ, столь же имагинативно, как и статистический образ позитрона (…) Рука, обнимающая тень, рассекает пустоту: тщетно Орфей хочет удержать тень Эвридики…» – Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 76.

12

Иностранная литература, 2001. № 9. С. 24.

13

Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 231. Ср.: «Кровные узы (в дородовой период. – А.А.) не осознавались. Родственные названия «брат», «сестра», «отец» имели значение не кровного родства, но принадлежности общему тотему, к общему тем самым коллективу». – Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 31. Применительно к стихам Цветаевой «общий коллектив» – республика поэтов. Об орфических мотивах в поэзии М. Цветаевой см.: Peters Hasty O. Tsvetaeva’s orhfic journeys in the worlds of the word. Illinnois, 1996.

14

Ibid.

15

Бродский Иосиф. Девяносто лет спустя. – Звезда, 1997, № 1. С. 53.

16

Переписка Бориса Пастернака / Сост., подг. текста и комм. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернак. М., 1990. С. 349.

17

Кушнер Александр. Ночная музыка. Л., 1991. С. 28.

18

Бродский И. Девяносто лет спустя //Звезда. 1997, № 1. С. 32.

19

Гомер, по наблюдениям Х. Френкеля, автора монографии «Восприятие времени в древнегреческой литературе», не знал никакой точки времени, а всегда только длительность. У Гомера, считал он, еще «нет никакого интереса к хронологии, ни к относительной, ни к абсолютной». – Цит.: Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 138.

20

Семушкин А. В. У истоков европейской рациональности. Начало древнегреческой философии. М., 1996. С. 104.

21

Леви-Стросс К. Сырое и вареное. – Семиотика и искусствометрия. М., 1988. С. 27.

22

Античные гимны. М., 1988. С. 333. Миф о вечном
Страница 13 из 14

возвращении породил представление о «Великих годах». К ним относился и «Великий год Орфея», насчитывавший 120000 лет. – Ван-дер-Варден Б. Пробуждающаяся наука. II. Рождение астрономии. М., 1991. С. 127.

23

Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия. Киев, 1993. С. 89.

24

Стаций. Фиваида. М., 1991. С. 130.

25

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. Изд. подготовил А. В. Лебедев. М., 1989. С. 37.

26

«Если верить пифагорейцам, – писал перипатетик Евдем, – то я в будущем, поскольку все повторяется согласно Числу, опять буду рассказывать вам здесь сказки, держа эту тросточку в своей руке, в то время как вы будете сидеть передо мной, как сейчас сидите; и все остальное будет тем же самым». – Цит.: Ван-дер-Варден Б. Пробуждающаяся наука. II. Рождение астрономии. С. 127. Вместе с тем вера в метемпсихоз дожила до конца античности. – Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. М., 1992. С. 572. Об Орфее и Пифагоре см.: Kerenyi C. Pythagoras und Orpheus. – Aufsatze zur Geschichte der Antice und des Christentums: Essays. Berlin, 1937.

27

Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 82.

28

Брюсов Вал. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1993. С. 385.

29

Ibid. С. 121.

30

Ibid. 386.

31

Гераклит, 62. Дильс-Кранц.

32

Ахутин А. В. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия. – В его кн.: Тяжба о бытии. Сб. философских работ. М., 1997. С. 117–161.

33

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 141.

34

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. – Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 377.

35

Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом освещении. М., 1957. С. 345.

36

Иванов Вяч. Орфей. – Труды и дни, 1912, № 1. С. 63. Об орфических мотивах у Вяч. Иванова и др. поэтов Серебряного века см.: Юрьева Зоя. Миф об Орфее в творчестве А. Белого, А. Блока и Вяч. Иванова. – American Contribution To The English International Congress of Slavists, ed Terras. – Columbia, Ohio: Slavica publishers, 1978. P. 789–794. Силард Лена. Орфей растерзанный // Вячеслава Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 210–249.

37

См. примечания Г. С. Гусейнова к главам из монографии Вяч. Иванова «Дионис и прадионисийство» в кн.: Эсхил. Трагедии. С. 574; Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 86; Грейвс Р. Мифы Древней Греции. С. 82.

38

Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994. С. 134.

39

Эредиа Ж.-М. де. Трофеи. М., 1973. С. 180. Пер М. Гордона.

40

Гумилев Л. Н. Поиски Эвридики. – Новый мир, 1994, № 7. С. 86.

41

Цветаева М. Указ. соч. С. 122.

42

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 433.

43

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 132–133. О фаллической символике плавающей головы см. с. 131–132.

44

Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 121–123.

45

Блок А. А. Псс. и писем: В 20 т. Т. 1. М., 1997. С. 562.

46

Там же. С. 131.

47

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 255.

48

Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама: Об одном подтексте акмеизма. – Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 434–436.

49

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 206.

50

Брюсов Вал. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. С. 280.

51

Ходасевич Вл. Стихотворения. Л.: Искусство, 1989. С. 152–153. Об орфических мотивах у Ходасевича см.: Gobler Frank. Vladislav F. Chodasevic: Dualitch u. Distanz als Grundzuge seiner Lyric. M?nchen, 1988. P. 109–113.

52

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1994. С. 493.

53

Палладий. Орфей. – Поздняя латинская поэзия. М., 1982. С. 464.

54

Ходасевич Вл. Указ. соч. С. 394.

55

Соловьев Вл. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., С. 743.

56

Ibid.

57

Соловьев В. С. Собр. соч.: В 10 т. СПб., 1911–1914. Т. 4. С. 31.

58

Соловьев В. С. Царство Божие и Церковь в откровении Нового Завета // Православное обозрение, 1885. Т. 3. С. 23–49.

59

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 338.

60

Иванов Вяч. Орфей. – Труды и дни, 1912, № 1. С. 63.

61

Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 280.

62

Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. С. 159.

63

Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 60.

64

Там же. Т. 1. С. 251.

65

Дион Хрисостом. О Гомере. – Античность в контексте современности. М., 1990. С. 184.

66

Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., 1991. С. 385. Ср.: «… надо ли остановиться, запечалиться о старой религии, – писал в 1909 году Блок, – оглянуться назад, как Орфей? Но тогда Эвридика-куль-тура опять станет тихо погружаться в тени Аида». – Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 363.

67

Различие между семиотикой и семейотикой то же самое, что между абстрактным и конкретным. См.: Гинзбург Карло. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни. – Новое литературное обозрение, № 8. С. 36.

68

Камоэнс де Л. Лирика. М., 1980. С. 265.

69

Пушкин А. С. Псс.: В 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 141.

70

Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 183.

71

Там же. С. 177.

72

Там же. С. 176.

73

Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 12.

74

Там же.

75

Фрейд З. Сновидения. Сексуальная жизнь человека: Избранные лекции. Алма-Ата, 1990.С. 128.

76

Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 143–144.

77

Stevens W. Necessary Angel. L.: Knopf, 1951. P. 36.

78

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 243.

79

Жажоян М. Случай Орфея. – Знамя, 1999, № 6. С. 154, 152. Ср.: «Мужская любовь – всегда надрыв. Мужчины не могут не бросать того, что любят». -Цит.: Тодд О. Альбер Камю: Фрагменты книги. – Иностранная литература, 2000, № 4. С. 180. Слова Марты в» Недоразумении» Камю.

80

Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 565–566.

81

Ibid. 103.

82

Санктис Ф. де. История итальянской литературы: В 2 т. Т. 1. М., 1963. С. 445.

83

Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 351, 352, 696.

84

Вагинов Конст. Опыты соединения слов посредством ритма. Л., 1931. Репринт. М., 1991. С. 36. Ср. стихотворение Вагинова с дневниковой записью Н. Пунина: «Нигде ничего не «вертится», все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? – от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, была николаевщина и Александр III, были деспотии, давившими стопудовыми гирями «отсталой идеи», а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и свежую кожу; это налет обязательно сгниет и погибнет, и поэтому все, что сейчас – совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III. Не страдаем, как страдали, например в 1918–1919 гг. (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет. Испанией все-таки мы не станем. Л. Сказал, вернувшись недавно из-за границы: на Западе полная возможность работать, но очень плох материал, у нас прекрасный материал и никакой возможности работать». Это вероятно, правда». – Пунин Н. Из дневника (1925). – В его кн.: Пунин Н. О Татлине. М., 2001. С. 73.

85

Тарковский Арс. Белый день. М., 1998. С. 241.

86

Вагинов Конст. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 72.

87

Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 23.

88

Ницше Ф. Указ соч. Т. 2. С. 599.

89

Белый Андрей. Указ. соч. Т. 1. С. 262.

90

Иванов
Страница 14 из 14

Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 168.

91

Павсаний. Описание Эллады. III, 13-2.

92

Античная лирика. М., 1968. С. 65.

93

Молок Д. Ю. Рильке об «архаической улыбке». – Введение в храм: Сб. статей. М., 1997. С. 92.

94

По мнению Г. Башляра, лебединая песня представляет собой аллюзию на желание, влекущее за собой смерть. – См.: Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 285.

95

Носсак Г. – Э Избранное: Сборник. М., 1982. С. 555–556. Ср.: «… миф сообщал, что Гермес сексуально возбуждался при виде Персефоны». – Хюбнер Курт. Истина мифа. С. 199.

96

См.: Сюрпа Мишель. Жорж Батай, или Работа Смерти. – Иностранная литература, 2000, № 4. С. 17.

97

См.: Strauss W. A. Descent and return. The Orphic Theme in Modern Literature. Cambridge, Massachusetts, 1971. P. 88. В другом исследовании читаем: «С полным основанием Ж. П. Вернан сравнивает вдохновение поэта с вызыванием умершего из потустороннего мира или с descensus ad linferos, которое совершает живущий, чтобы познать все, что он хотел бы знать». – Элиаде М. Аспекты мифа. С. 124.

98

Комментарии, 1992, № 1. С. 8.

99

Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 6. М., Л., 1962. С. 153–164.

100

Комментарии, 1992, № 1. С. 33. Ср.: «После посещения Орфеем Аидова царства его понимание мировой гармонии изменилось, а сама гармония приоткрыла ему свои новые, неведомые прежде грани. Нередко его чувства окрашивались в скорбные тона, и тогда на одной чаше весов оказывалась жизнь, а на другой – смерть». – Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 85.

101

Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. В 2 т. Т. 1. СПб., С. 197.

102

Ион Д. Сорбу. Упражнения в ясности: Фрагменты книги «Журнал журналиста без журнала». – Иностранная литература, 2000, № 6. С. 272.

103

Там же. С. 266.

104

Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: «Восточная литература» РАН, 1978. С. 506. Здесь кстати вспомнить замечание Ю. Лотмана: «Одиссей, Орфей, Дон-Кихот (…) герои, имеющие путь, осуществляющие движение внутри того универсального пространства, которое представляет собой их мир». – Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Талинн, 1992. С. 390.

105

Эрн В. Ф. Сочинения. М., 1991. С. 457.

106

Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 тт. Т. 5. М., 1966. С. 351.

107

Гигин. Мифы. СПб., 1997. № 14, 251. Грейвс Р. Указ. соч. С. 80.

108

Звезда, 1997, № 1. С. 31.

109

Цивьян Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции. – Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 182. Ср.: «… использование в обыденной жизни флейт из костей, лир из черепашьего панциря, тимпанов с бычьей шкурой пронизано мыслью, что источник всепобеждающей силы музыки – в преодолении смерти». – Буркерт В. Homo necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе // Жертвоприношение. М., 2000. С. 426.

110

Платон. Федон. 35 д.

111

Грейвс Р. Указ соч., 312.

112

Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 46. Здесь уместно напомнить, что согласно свидетельству софиста Алкидама (V–IV вв. до н. э.) Орфей считался изобретателем письма. – См.: Linforht J. The art of Orpheus. N.Y., 1941. P. 15.

113

Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 438.

114

Цит.: Лосская Вероника. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. С. 126.

115

Цит.: Швейцер Виктория. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. С. 76. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литера Ш. и страницы.

116

Цветаева Марина. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 60. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литеры Ц. и страницы.

117

Цветаева Марина. Избранные произведения. М., Л., 1965. С. 57–58.

118

Шюре Э. Великие посвященные. М. Калуга, 1914. Репринт. М., 1990. С. 182.

119

Фрейденберг О. М. миф и литература древности. С. 31.

120

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., Л., 1962. С. 433. На эти слова Блока обратил внимание Вяч. Иванов. Он писал, что у младших символистов «человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник – истолкователь человека – были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им святыни. «Были пророками, захотели стать поэтами, – с упреком говорит о себе и своих товарищах, – писал Иванов, – Александр Блок, описывая состояния такого разлада и «ад» художника». – Иванов Вяч. О границах искусства (В его кн.: родное и вселенское. С. 206).

121

Переписка Б. Пастернака. М., 1990. С. 350.

122

Кушнер А. Ночная музыка. Л., 1991. С. 28.

123

Цветаева Марина. Об искусстве. М., 1991. С. 384–385. Сосуществование в поэте Цветаевой Орфея (духа) и Эвридики (пола) можно прояснить ее же словами об искусстве: «По отношению к миру духовному – искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому – искусство есть некий духовный мир физического». – Там же. С. 88.

124

Райнер-Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 118 (по-немецки). 121. Цветаева Марина. Об искусстве. С. 77.

125

Цит.: Лосская Вероника. Указ соч. С. 225.

126

Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 46. Здесь уместно напомнить, что согласно свидетельству софиста Алкидама (V–IV вв. до н. э.) Орфей считался изобретателем письма. – См.: Linforht J. The art of Orpheus. N.Y., 1941. P. 15.

127

Цветаева М. Указ. соч. С. 231.

128

Там же. С. 233.

129

Фрагменты ранних греческих философов. М., Ч. 1. С. 37.

130

Кардини Франко. Истоки средневекового рыцарства. М., 1987. С. 67–68.

131

Бродский И. Писатель – одинокий путешественник. – Звезда, 2000, № 5. С. 106.

132

Исаева В. И., Россиус А. А. Орфизм и Орфей. Обзор докладов коллоквиума: «Орфизм и Орфей». – Личность и общество в религии и науке античного мира. Реф. сб. М., 1990. С. 67.

133

Ibid.

134

Ibid.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.

Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.

Adblock
detector