500 сокровищ русской живописи читать онлайн - Елена Евстратова

500 сокровищ русской живописи

Елена Николаевна Евстратова

В альбоме представлены выдающиеся произведения русского изобразительного искусства XII – начала XX века, от драгоценных образцов древнерусской иконописи до новаторских работ мастеров модерна и авангарда. Обзорные статьи и краткие содержательные пояснения к картинам помогут читателю составить представление о разных этапах развития русской живописи, о всем многообразии ее жанров, а также творчестве художников, чьи произведения составляют гордость и славу не только отечественной, но и мировой культуры. Для широкого круга читателей.

В формате pdf A4 сохранен издательский дизайн.

500 сокровищ русской живописи

сост Е. Н. Евстратова

©ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», издание 2011

* * *

Древнерусская живопись

* * *

«Древнерусская иконопись выражает собой то глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ искусства», – писал русский религиозный философ Е. Трубецкой. Обращение к иконописи Древней Руси достаточно сложно для современного зрителя. В иконе мы имеем дело с эстетической системой, смысл которой невозможно понять без представлений о средневековой христианской культуре и духовной жизни.

К моменту принятия Русью христианства в X веке в Византии уже существовала целостная, продуманная художественная система. По словам летописца, именно восторг послов киевского князя Владимира от величавой радости православного богослужения в главном византийском храме Софии Константинопольской сыграл решающую роль в выборе им православной веры. Несомненно, что на послов произвел сильное впечатление и образ самого храма: высоко парящий огромный купол, потоки золотого света, сверкающие мозаики на стенах. Вот как они описали свои впечатления: «и не знали – на земле или на небе мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех странах».

Первые иконы – священные изображения на досках – появились в Византии в VI веке. В течение столетий Церковью были разработаны и утверждены единые правила изображения, позволяющие передать невидимый, горний мир, свидетельствующий о величестве и могуществе Бога. Эти правила носят название «иконописный канон». В иконописном каноне сохранены «античные» основы иконы: тело человека и земной мир остаются узнаваемыми, часто присутствуют следы портретности в облике святых, складки их одежд своим пластическим великолепием иногда напоминают лучшие античные скульптуры. При этом для изображения каждого святого или сюжета Священного Писания применялись определенные образцы – композиционные схемы, которые иконописцы не могли нарушать.

По словам Трубецкого, главное в иконе – «радость победы Богочеловека над зверочеловеком». Для того чтобы воспринять эту радость и приблизиться к Богу, человек должен совершить духовный подвиг, борясь с искушениями жизни. Поэтому в иконе приглушено плотское начало: вытянутые фигуры святых почти прозрачны, бестелесны, неподвижны; не касаясь земли, они словно парят, устремляясь к миру небесному, пребывая в вечности, поскольку мир небесный вечен и неизменен в своей сущности. Состояние внутреннего мира персонажей иконных образов часто передается напряженными, вопрошающими, суровыми или наполненными всеобъемлющей любовью глазами на изможденных, аскетичных ликах святых. Икона выступает как носитель духовного и вечного, через икону человек получает общение с божественным миром.

На одной иконе часто объединены события, которые, согласно Священному Писанию, происходили в разное время и в разных местах, так как сюжеты иконописи не связаны с земным измерением времени, их герои пребывают в неземном времени и пространстве.

В западноевропейской живописи, начиная с эпохи Возрождения, художники передавали в картинах цвета, доступные земному зрению. Иконописные краски не всегда соответствуют краскам «видимого мира». Они воспринимаются как отблески божественного света, который исходит от Христа вечно, но не виден в его земном воплощении, поэтому каждый из цветов имеет свой символический смысл. Так, например, золотой цвет обозначает свет божественного сияния, его часто использовали для фона икон. Золотые нити-лучи (ассист) покрывают крылья ангелов, ризу Богоматери и Божественного Младенца. Голубыми и зеленоватыми тонами окрашиваются небесные сферы, где живут ангелы. Белый цвет часто присутствует в одеждах ангелов святителей как символ чистоты, отрешенности от мира. Пурпурный цвет в Византии был знаком императорского достоинства, поэтому в иконе он означает величайшую власть. В пурпурном плаще всегда изображается Богоматерь. Очень редко в иконах встречается черный цвет – символ ада и смерти.

Икона создается для храма, составляя с его внутренним пространством единое целое. Вот почему композиция иконы строится по правилам архитектурной композиции. Смысловой центр в ней совпадает со зрительным, композиционным центром, расположение фигур часто подчиняется законам симметрии.

Большинство икон анонимно. Средневековый художник ощущал себя не творцом собственных идей, а воплотителем Высшей Истины, носителем которой являлась земная Церковь. Имена выдающихся иконописцев попадали в летописные свидетельства – так мы узнали об Андрее Рублеве, Данииле Черном, Дионисии. Подписывать иконы начали только в XVII веке, когда из-за влияния западноевропейского искусства в ней утратились многие прежние эстетические принципы, а художник начал осознавать себя творцом.

Русские иконы стали частью сокровищницы мирового искусства совсем недавно, около 100 лет назад. Традиционная технология написания икон требовала покрывать их олифой, которая темнела от времени. Кроме того, старинные иконы часто поновлялись – поверх прежнего красочного слоя наносилось новое изображение. В результате первоначальная живопись была скрыта от глаз, а потемневшая, закопченная икона удалялась из храма в специальные хранилища при храмах и монастырях. На смену старинным образам в иконостасы помещали «благолепные» иконы нового письма. Накануне Первой мировой войны реставраторы научились расчищать старинные, часто закопченные доски, и изумленная публика увидела необыкновенную красоту ярких красок и изысканных линий древнерусской иконописи. С этого времени в России начался бум собирательства икон. Их разыскивали в удаленных старообрядческих скитах, среди заброшенных вещей на колокольнях, в сараях среди мусора… После реставрации они становились частью личных коллекций, попадали в музеи. Все это совпало с подъемом русской религиозной философии в начале ХХ века. Труды Е. Трубецкого, П. Флоренского и других философов раскрыли сущностную взаимосвязь эстетического совершенства иконописи с ее духовным, богословским смыслом.

После принятия христианства русские мастера учились у приезжих византийских художников, перенимая единые для всего православного мира эстетические принципы. На Русь присылались многочисленные образы

иконописи. К числу наиболее прославленных образов, прибывших из Константинополя, принадлежит икона «Богоматерь Владимирская» выдающегося византийского мастера XII века, которая стала и эталоном для русских иконописцев, и драгоценной чудотворной святыней, связанной со становлением русского государства.

В первые века существования иконописи на Руси национальная школа еще не была ярко выражена. Образы на иконах XIII века сохраняют византийскую суровую экспрессию, монументальное величие, классическую ясность и уравновешенность. Разорение Константинополя крестоносцами (1204) и монголо-татарское нашествие на Русь (1237) нарушили культурное единство православного мира. Русь оказалась в вынужденной изоляции, многие иконописные центры пришли в разорение. Новгород и Псков избежали завоевания. Именно из Новгорода происходит большинство уникальных больших икон домонгольского периода («Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный» и др.).

На рубеже XIV–XV веков на Руси начался духовный перелом, связанный с Куликовской битвой, с ослаблением ига. Митрополит Алексий и Сергий Радонежский подготовили политическое и нравственное возрождение земли Русской. Постепенно происходит возвышение Москвы как духовного и политического центра государства, здесь начинают работать выдающиеся иконописцы – приехавший из Новгорода византийский мастер Феофан Грек и гениальный иконописец, причисленный Церковью к лику «преподобных», Андрей Рублев.

Творчество Рублева соединило в себе все лучшие достижения византийской художественной системы с русской душевной теплотой, мягкостью интонаций. Высшим достижением мастера стала икона «Троица». Образ «единой и неделимой» Св. Троицы вдохновлял и наставлял средневековых людей на идею мира и единения, врачевал человеческие души в дни междоусобной вражды и разрушительных войн.

В конце XV века творчество другого прославленного мастера, Дионисия, очаровывало и влияло на современников. В удлиненных пропорциях хрупких, бесплотных, как бы парящих фигур, в просветленном колорите, построенном на изысканных цветовых сочетаниях, царит ощущение праздничности прекрасного горнего мира («Митрополит Алексий с житием», «О Тебе радуется» и др.).

Одновременно с московской школой продолжали существовать иконописные центры в других русских городах: Великом Новгороде и Пскове, Твери и Суздале. Наивысшего расцвета новгородская школа иконописи достигла в XV – начале XVI века. Внешне застывшие, но внутренне напряженные образы новгородских икон кажутся исполненными нечеловеческой энергии и силы, готовыми к контакту со сверхчувственным миром («Илья-пророк»). В условиях новгородской «вольницы» рождались уникальные иконографические сюжеты, связанные с реальными событиями («Чудо от иконы „Богоматерь Знамение“»).

Представители иконописных центров влияли друг на друга, и к середине XVI века формируется единый общерусский стиль. К концу XVI века иконы все больше наполняются сложными церковно-историческими аллегориями («Церковь воинствующая»), редкими, трудными для истолкования иконографическими мотивами («Страшный суд»), утрачивая прежнюю ясность и лаконичность художественного языка.

В XVI веке иконы становятся предметом роскоши. Орнамент, изысканная красота одежды, великолепие пейзажа начинают интересовать иконописца больше, чем духовное содержание образа. Ярче всего это проявилось в иконах «строгановской школы». Этим понятием традиционно называют творчество художников, работавших в конце XVI и в первые десятилетия XVII века для «именитых людей» Строгановых (Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья Назарий, Никифор, Федор и Бажен и др.).

С середины XVII века художественный язык русской иконописи отходит от традиционного канона и средневековых эстетических норм: в композиции появляются элементы прямой перспективы, а в письме ликов элементы объема. Непримиримый раскольник протопоп Аввакум в своем послании отстаивал старые иконописные традиции: «Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые…». Эти новые приемы выразились в творчестве «царского изографа» Симона Ушакова и его последователей («Спас Нерукотворный» и др.).

В XVIII веке иконописная традиция в основном продолжает существовать в «живоподобных» образах. Зарождающееся светское искусство постепенно оттесняет традиционную икону на периферию. Традиции прежнего иконописного канона продолжали жить в старообрядческой среде, в отдельных «народных» иконописных центрах – Палехе и Мстере.

Спас Нерукотворный. Вторая половина XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно преданию, царь малоазийского города Эдессы Авгарь, страдавший неизлечимой болезнью, отправил к Христу художника, чтобы тот изобразил лик Спасителя, который поможет ему излечиться. Однако чудотворное сияние вокруг Христа помешало художнику запечатлеть его облик, и тогда Христос умыл лицо, отер его платом (убрусом), на котором чудесным образом отпечатался его лик – Нерукотворный Образ. Царь Авгарь исцелился от Образа Спаса Нерукотворного, после чего Образ был помещен на городской стене, защищая Эдессу от врагов, а в 944 году перенесен в Константинополь и стал основой для иконо графического типа – Спас Нерукотворный.

На иконе лик Спаса строгий и суровый, почти идеально симметричный. Сдержанный колорит построен на тонких сочетаниях охристых тонов. Первоначально икона выглядела более нарядной: утрачен яркий орнамент ветвей креста на нимбе.

Св. Георгий. Ок. 1170. Успенский собор, Кремль, Москва

Св. Георгий, воин римского императора Диоклетиана, был подвергнут жестоким истязаниям и обезглавлен за то, что открыто исповедовал христианскую веру. Смелый и решительный, он прославился многими чудесами, которые часто изображают на иконах. На Руси Георгия почитали как покровителя и защитника стад от хищных зверей.

Одна из самых древних икон с изображением святого происходит из Юрьева монастыря близ Великого Новгорода. Исполненная, вероятно, византийским мастером, она несет отпечатки столичного константинопольского стиля. Огромные глаза еще совсем юного, безбородого Георгия смотрят задумчиво и сурово, в руках он крепко сжимает копье и рукоять меча, тем самым представая в облике «надмирной» небесной славы и одновременно как олицетворение воинской доблести.

Благовещение Устюжское. XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основе сюжета лежит событие, изложенное в Евангелии от Луки, – архангел явился Деве Марии с благой вестью о том, что у нее родится дитя, которое наречется Сыном Божьим. Мария склонила голову в знак повиновения Божьей воле. В иконе есть редкая иконографическая подробность: в лоне Богоматери представлен воплотившийся Младенец Христос. В верхнем сегменте изображен Христос Ветхий Деньми (Ветхий Днями) – особый иконографический тип, который считается ветхозаветным прообразом Христа. От его руки исходил луч (не сохранился), проникающий в лоно Богородицы.

По легенде, в момент благовещения Мария пряла из пурпурной пряжи

завесу для Иерусалимского храма, которая символически отождествлялась с плотью Христа, то есть пряжа в руках Богоматери напоминает о том, что от ее непорочной плоти Спаситель получил свою человеческую природу.

Никола с избранными святыми. Конец XII – начало XIII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Почитание прославленного и любимого в народе святителя Николая, архиепископа малоазийского города Миры Ликийские, началось уже во 2?й половине IV века, вскоре после его смерти. На Руси его почитали как чудотворца и покровителя мореходов.

Данный образ демонстрирует древнейший иконографический тип св. Николая. На серебряном фоне представлено поясное изображение святого с благословляющим жестом и Евангелием на левой руке. Иконописный образ св. Николая, несомненно, имеет портретное сходство с прославленным епископом. Его напряженный, суровый и вместе с тем благородный лик исполнен духовной сосредоточенности. В центральной части верхнего поля изображен Престол уготованный и святые Косьма и Дамиан. На боковых полях – попарно три ряда почитаемых новгородских святых, среди которых Борис и Глеб с мечами и мученическими крестами и Флор и Лавр; внизу – святые жены-мученицы.

Дмитрий Солунский на престоле. Конец XII в. Владимиро-Суздальская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Св. Дмитрий Солунский был особо почитаем во времена правления великого князя Всеволода Большое Гнездо (в крещении Дмитрия) – основателя Дмитрова. По преданию, Дмитрий Солунский был воеводой города Солуни (Фессалоник) и пострадал во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане. Он почитался как покровитель славянских народов (предполагают, что по происхождению он был славянин) и княжеской власти.

В редком «тронном» изображении Дмитрий Солунский предстает как небесный покровитель земного владыки – великого князя Всеволода; об этом свидетельствуют княжеский венец на его голове и полуобнаженный меч (святой словно готовится вручить его Всеволоду как символ его княжеского достоинства). Перед нами торжественный и величавый образ идеального правителя и воина-защитника.

Богоматерь Великая Панагия (Оранта). Первая треть XIII в. Ярославль. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данном образе соединились два иконографических типа Богоматери. «Оранта» (от лат. «орант» – «молящийся») – изображение Богоматери с молитвенно воздетыми руками. «Панагия» (в переводе с греческого «Всесвятая») – Богоматерь с медальоном на груди с изображением Младенца Спаса Эммануила, символизирующим жертву – тело Христово. Монументальная фигура Богоматери с разведенными руками напоминает потир – богослужебный сосуд, на дне которого находится просфора (символ тела Христова). Светлый, сияющий колорит в письме ликов, обилие сусального золота в фоне и драпировках одежды представляют Богородицу с Младенцем как явление в мир Божественного света.

Икона была обнаружена реставраторами в 1919 году в одной из кладовых Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, поэтому ее нередко называют «Ярославская Оранта». Предполагают, что она была исполнена для Спасо-Преображенского собора, заложенного в 1216 году.

Богоматерь Владимирская. Первая треть XII в. Константинополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона Владимирской Богоматери была привезена в Киев из Византии. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перевез икону в Успенский собор Владимира, где она прославилась многочисленными чудесами, уцелела во время монголо-татарского разорения. Во время нашествия Тамерлана 26 августа 1395 года икону торжественно перенесли в Москву, и в этот же день Тамерлан из-за охватившего его страха и трепета отказался от сражения и ушел за пределы России. Владимирская Богоматерь – один из самых совершенных образцов иконографического типа «Умиление». Мария бережно поддерживает Младенца Иисуса правой рукой, а он льнет к матери, обнимая ее за шею и прижимаясь к ее щеке. Их объятия – прообраз полноты Божественной любви, высшим воплощением которой является жертва, принесенная Христом для спасения людей. Огромные проникновенные глаза Богоматери полны «нездешней» любви и вечной, «надмирной» скорби, они устремлены к людям, ждущим помощи, защиты, спасения.

Богоматерь Владимирская. Фрагмент

ФЕОФАН ГРЕК (?). Богоматерь Донская. 1380–1390?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Исследователи полагают, что эта икона исполнена Феофаном Греком – выдающимся византийским мастером, много работавшим на Руси. В облике Богоматери и льнущего к ней Младенца смягчена традиционная византийская суровость. Энергия световых бликов на лике Богоматери преображает живопись, создавая образ совершенной духовной красоты, наполненной сиянием Божественной славы. Образ преображенного горнего мира усиливался утраченным золотым фоном и сверкающими золотыми нимбами. По церковному преданию, перед этой иконой молился Дмитрий Донской в преддверии Куликовской битвы, отсюда и ее название. Сегодня многие исследователи полагают, что икона была написана для Успенского собора Коломны позднее, около 1392 года. По историческим источникам, к иконе обращался Иван Грозный, отправляясь в поход на Казань. С заступничеством иконы (после молитвы царя Федора Ивановича) связывали спасение Москвы от набега крымских татар хана Казы-Гирея в 1591 году.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Ок. 1403. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, Христос с тремя учениками (Петром, Иаковом и Иоанном) взошел на гору Фавор и «преобразился» перед ними – явил свою Божественную природу: «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф., 17:1–9). Ему явились пророки Илия и Моисей, а с небес раздался глас: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Мф., 17:1–9). Ученики, увидев это, сильно испугались и пали ниц. Иисус же коснулся их, велел встать и не бояться.

В иконе искусно объединены сцены, происходившие в разное время. Слева Христос с учениками восходит на гору. В верхней части иконы изображены Христос в ореоле светоносного мистического Фаворского света в момент чудесного преображения и пророки. Внизу упавшие ниц апостолы закрываются от ослепительного Божественного света, справа Христос, успокоив учеников, спускается с ними с горы.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Фрагмент

Борис и Глеб с житием. Вторая половина XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Борис и Глеб, младшие сыновья киевского князя Владимира, вскоре после смерти отца были вероломно убиты по приказу их старшего сводного брата Святополка, который хотел завоевать киевский престол. Они стали первыми русскими святыми, канонизированными Русской православной церковью в 1071 году. Образы братьев в среднике иконы отличают просветленность и ясность, их лики наполнены «совершенной» любовью, которая «изгоняет страх». В клеймах представлены сцены из жития Бориса и Глеба, где на основе нескольких летописных

и литературных источников рассказывается об их «погублении» и о бесславной кончине коварного Святополка, который был побежден Ярославом Мудрым и провалился в разверзшуюся землю «меж чехи и ляхи».

Чудо Георгия о змие. Начало XV в. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По византийской версии легенды, св. Георгий, направляясь в Каппадокию, увидел плачущую царевну. Она рассказала ему, что рядом с ее родным городом появился страшный змей, который требует себе в жертву детей горожан. И теперь очередь дошла до нее – царской дочери. Св. Георгий, осенив себя крестным знамением и призвав Господа, устремился на змея, и «ударив змея с силою в гортань, поразил его и прижал к земле; конь же святого попирал змея ногами». После чего Георгий велел царевне связать змея поясом и вести в город. Жители города, пораженные свершившимся чудом, приняли христианскую веру. На замечательной иконе новгородской школы св. Георгий предстает во всем «небесном» великолепии: его плащ эффектно развевается за спиной, белый конь встает на дыбы и топчет змея, копье, как молния, рассекает воздух, пронзая пасть чудовища. Наверху справа в голубом сегменте Господь благословляет святого на битву. Впечатление яркого торжества добра над злом довершается ярко-красным фоном иконы.

Илья-пророк. Середина XV. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Новгородцы почитали ветхозаветного пророка Илью как могучего громовержца, наделенного сверхъестественными способностями повелевать силами природы, и как аскета, истового служителя воле Божьей и Боговидца.

Пророк Илья на знаменитой краснофигурной новгородской иконе производит впечатление человека, наделенного сверхчеловеческой энергией. Скуластое, строгое, излучающее свет лицо седовласого старца, покатые плечи, вытянутый, «пламенеющий» силуэт подчеркивают бесплотность фигуры, ее устремленность ввысь.

Чудо о Флоре и Лавре. Конец XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святые Флор и Лавр почитались как милостивые ходатаи о нуждах крестьянина и покровители главного его богатства – лошадей. На сверкающем золотом фоне красочной, словно «сказочной» иконы в верхнем поле изображены Флор и Лавр, которым архангел Михаил вручает поводья двух коней под нарядными седлами. Внизу коневоды – святые мученики Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп – гонят к водопою табун лошадей. Кони на иконе предстают как символ дня и ночи, бесконечного бега времени. Их очертания напоминают силуэты широких крыльев архангела – тем самым подчеркивается единство мира горнего (небесного) и дольнего (земного).

Рождество Христово. 1410–1430?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Центральное место иконы занимает фигура Богоматери на алом ложе. Возле нее на фоне мрачного пятна пещеры – ясли с Младенцем Христом. Вокруг них разворачиваются сцены, предшествующие Рождеству и последовавшие за ним. В верхнем левом углу, увидев путеводную Вифлеемскую звезду, появившуюся на небе в момент рождения Спасителя, группа волхвов едет поклониться Младенцу. Справа ангелы благовествуют пастухам о пришествии Спасителя. В нижней части иконы Иосиф погружен в тяжелую думу: он не смог сразу поверить в рождение Сына Божьего. Рядом с ним сцена омовения Младенца как знак очищения от тревог и сомнений.

Положение во гроб. Последняя четверть XV в. Каргополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский, член Синедриона, не участвовавший в суде над Христом, упросил римского наместника Понтия Пилата отдать ему тело Иисуса для погребения. Снятое с креста тело обвили чистыми пеленами, пропитанными благовониями, и положили в гробе, высеченном в скале. К гробу с телом Христа припали полные скорби Богородица, Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский. Одна из жен-мироносиц (которая принесла миро – благовоние для тела Христа) в отчаянии вздымает к небу руки. Этот трагический жест повторяется в полных монументального величия очертаниях скалистых гор, которые, подобно потокам слез, ниспадают вниз крутыми уступами.

Успение Богоматери. Конец XV в. Тверь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно апокрифическим текстам, Богоматерь, узнав от архангела Гавриила о скорой смерти, вознесла молитву, чтобы ей было дано попрощаться с апостолами – учениками Христа. В верхней части иконы ангелы на изысканных, напоминающих птиц облаках переносят рассеявшихся к тому времени по всему миру апостолов к ложу Богоматери. Христос, вокруг которого сияет облако (мандорла) – символ его Божественной природы, принимает ее безгрешную душу (символически изображается в виде младенца), и Богоматерь через его посредство обретает Царство Небесное.

Яркий, светоносный голубой цвет облака повторяется в одеждах апостолов, на крышах зданий и на крыльях ангелов. За это обилие редкого в древнерусской живописи голубого цвета икона получила название «Голубое Успение».

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Вторая половина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данной иконе русская иконопись впервые обращается к батальному жанру, который не встречается в византийской живописи. В основе сюжета лежит реальное историческое событие – 25 февраля 1170 года независимые новгородцы одержали победу над суздальским войском во главе с князем Мстиславом Андреевичем, сыном Андрея Боголюбского. По легенде, победа была одержана благодаря чуду, которое явила новгородская икона «Богоматерь Знамение».

В верхнем регистре иконы святыню торжественно переносят к главному храму Новгорода – Софийскому собору. В среднем встречаются послы враждующих сторон, и тут же начинается бой – стрелы летят в защитников Новгорода, поражая и чудотворную икону на крепостной стене. «Богоматерь Знамение» «отвернулась» от суздальцев, испустила слезу, и на войско завоевателей средь бела дня напала тьма.

Внизу мы видим итог чуда, явленного Небесной заступницей. Из ворот новгородского кремля выезжает рать во главе со святыми заступниками Георгием, Борисом и Глебом. Схлестнулись копьями два войска, но справа конница побежденных суздальцев уже обернулась вспять и покидает поле боя.

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ. Спас в Силах. 1410?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Спас в Силах» был центральной частью деисусного чина большого многоярусного иконостаса Успенского собора во Владимире. Христос как грозный судия восседает на престоле – символе Вселенной и Божьей Славы. Правой рукой он благословляет, левой держит Священное Писание. Красный квадрат символизирует мир земной, а изображения ангела, льва, тельца и орла в его углах – четырех евангелистов. Зеленоватый овал – это мир духовный, в котором пребывают Силы Небесные в виде крылатых колес. Это так называемые «престолы» – разновидность ангельских чинов, которые всегда рядом с троном Бога. Красный

ромб – символ мира невидимого. Величавая и торжественная интонация композиции иконы смягчается кротким и мягким ликом Спасителя – справедливого судии, вводящего человека в царство Добра и Справедливости.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ И МАСТЕРСКАЯ. Благовещение. 1408. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона «Благовещение» входила в праздничный чин иконостаса Успенского собора во Владимире. Большинство исследователей относят ее к возможным творениям Андрея Рублева или Даниила Черного. Композиция и рисунок иконы отличаются классическим совершенством и той неповторимой одухотворенной наполненностью, которая свойственна выдающимся произведениям иконописи. Сошедший с неба архангел возвещает благую весть Деве Марии, которая благоговейно склоняет голову в знак принятия Божественной воли. Причудливо струящиеся складки зеленоватого, сверкающего светоносными пробелами хитона ангела заставляют вспомнить лучшие образцы античных памятников. Луч Святого Духа исходит с неба и проникает сквозь алую завесу Иерусалимского храма в лоно Богоматери.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Из «Звенигородского чина». Начало XV века. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Три потемневшие, полуразрушенные иконы были найдены в 1918 году экспедицией реставраторов в дровяном сарае недалеко от собора Успенского собора на Городке в Звенигороде. После расчистки и реставрации было установлено, что «Звенигородский чин» – это, возможно, часть иконостаса этого собора и самое раннее из дошедших до нас произведений Андрея Рублева. По сравнению с византийскими прототипами образ Христа у Рублева лишен суровости и холодной отстраненности, он предстает как воплощение мягкости и задушевности, как сосредоточие Божественного света горнего мира, как самый совершенный образец предвечной гармонии и любви. Его философски-сосредоточенный и одновременно кроткий лик словно устремлен в душу молящегося – при соприкосновении с ним сияние Божественной славы становится явным, непосредственно проникающим в нас.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Архангел Михаил. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архангел Михаил – часть предстоящих пред Христом небесных сил, молящихся в момент Страшного суда за род человеческий. Лик архангела – задушевный и задумчивосозерцательный – несет отпечаток прекрасного и совершенного горнего мира. В этом образе особенно ощутима эллинская первооснова рублевского творчества: гармоническая ясность и стройность, созерцательный покой и возвышенная красота.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Апостол Павел. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этой иконе также смягчены черты византийской суровости, обычные для всей предшествующей иконографии апостола Павла. Святой предстает как мудрый философ, погруженный в задумчивое созерцание. Сдержанный колорит построен на гармоничном сочетании зеленоватоохристых и голубых тонов с пробелами. Золотой фон и нимб подчеркивают пребывание апостола в предвечном сиянии горнего мира.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Троица. Ок. 1425–1427. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица» – единственное бесспорное произведение Рублева. В Ветхом Завете повествуется о том, как старцу Аврааму и его жене Сарре явился Бог в виде трех мужей-ангелов. Авраам и Сарра приготовили для них трапезу, затем один из ангелов предсказал пожилым супругам рождение долгожданного наследника, сына Исаака, который станет родоначальником «великого и сильного» народа.

Согласно христианскому вероучению, Бог является человеку в трех разных ипостасях. Левый ангел на иконе – Бог Отец. Над ним возвышается дом как символ творения мира. Центральный ангел – Бог Сын, то есть Христос, который принесет себя в жертву ради людей и воскреснет; над ним дерево – символ воскресения и креста. Правый ангел, Святой Дух, – вечное Божественное начало мира; над ним гора, символ духовного восхождения. Центральное место в иконе занимает чаша на столе – символ жертвы Христовой.

Идея единства – суть «Троицы» Рублева, она выражена в иконе как идеал любви и гармонии, которые должны царить в мире.

Икона была исполнена для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находится гроб с мощами основателя монастыря преподобного Сергия Радонежского. По преданию, «Троица» создавалась «в похвалу» Сергию Радонежскому, который мечтал о том, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждалась ненавистная рознь мира сего».

ДИОНИСИЙ. Богоматерь Одигитрия. 1482. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По летописным свидетельствам, в 1482 году во время пожара прославленная чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия», привезенная из константинопольского монастыря Одигон, обгорела, утратив красочный слой. Дионисий на той же доске исполнил точную копию («в ту же меру, в тот же образ») пострадавшей иконы.

В переводе с греческого «Одигитрия» – «Путеводительница», то есть та, которая сопровождает и оберегает человека на пути к Царству Небесному. Богоматерь в этом иконографическом типе изображают фронтально, с сидящим на левой руке Младенцем Христом, правая рука поднята к груди в молитвенном жесте. В верхних углах иконы – склоненные полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Конец XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Митрополит Алексий (1292/1298–1378) был фактическим правителем Московской Руси в годы малолетства великого князя Дмитрия Донского. Своим духовным авторитетом он способствовал прекращению усобицы между удельными князьями и укреплению государства, что в итоге привело к победе на Куликовом поле в 1380 году.

В клеймах верхнего ряда представлены сюжеты о рождении Алексия, отдании в учение, пострижении в монахи, поставлении в епископы Владимирские. Затем следуют клейма с изображением Алексия в Золотой Орде перед татарским ханом – он «утоляет гнев хана Бердибека». Об основании Спасо-Андроникова монастыря напоминает клеймо, где Алексий просит Сергия Радонежского отпустить ученика Андроника на игуменство в Спасский монастырь. Композиционным совершенством в иконе выделяется сюжет, где Алексий уговаривает Сергия Радонежского стать его преемником (Сергий, как известно, ответил отказом). В последнем ряду традиционно представлены клейма, связанные с успением, погребением и чудесами, происходившими у гроба святого. Эта житийная икона принадлежит к лучшим творениям Дионисия. Лаконичность и композиционное совершенство, уплощенность бесплотных, вытянутых фигур, изысканность цветовой гаммы создают ощущение чудесных видений горнего мира, грядущего Царства Божия.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Фрагмент

ДИОНИСИЙ. Распятие. 1500. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона была частью праздничного чина иконостаса Троицкого собора Павлово-Обнор ского монастыря близ Вологды. Впервые на иконе «Распятие» встречается изображение отлетающей от креста

Синагоги и подлетающей Новозаветной церкви. По христианскому вероучению, учреждение Новозаветной церкви непосредственно связано с крестной жертвой. В элегантной, нарядной иконе Дионисия приглушена тема крестной жертвы, страдания. Здесь преобладает светлое, радостное ожидание грядущего Воскресения и жизни вечной.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. «О Тебе радуется». Начало XVI в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу иконы положен текст богородичной молитвы «О Тебе радуется…».

Иконы и фрески, иллюстрирующие богослужебные песнопения, были распространены в Византии и на Балканах с XIV века. На Руси подобные изображения стали особенно популярны на рубеже XV – XVI веков. Основные элементы композиции соответствуют стихам песнопения. Образ Богоматери на престоле окружен «ангельским собором». «Человеческий род», устремленный к Богородице, представлен собором всех святых во главе с Иоанном Предтечей. Композицию венчает образ храма-рая. В иконе передается ощущение единого богослужебного действия, связывающего всех его участников. Жизненный смысл этой иконы в том, что «мир не есть хаос. <…> Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную» (Е. Трубецкой).

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Ок. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сюжет иконы взят из апокрифического Евангелия от Никодима. Сатана, узнав о смерти Спасителя, приказал запереть двери ада, где томились все грешные души со времени изгнания Адама и Евы из рая. В час Воскресения Христова двери ада рухнули. Сойдя в ад, Христос приказал ангелам связать Сатану, а сам, простив Адама и Еву, вывел их с другими праведниками из ада. На иконе Христос изображен в небесно-голубом круге Славы, внутри которого ангелы с белыми свитками, на которых написаны названия добродетелей: милость, покаяние, мир, правда… Христос подает руки Адаму и Еве, выходящим из гробов, другие люди взирают на Спасителя с радостной надеждой. В глубине пещеры ада два ангела пленяют Сатану. В верхней части иконы три ангела торжественно воздвигают крест – символ Воскресения.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Фрагмент

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). 1550?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами – церковно-историческая аллегория, прославляющая православное царство в традиционных формах иконописного письма. Вероятно, она была заказана Иваном Грозным после взятия Казани в августе 1552 года.

В правом верхнем углу в полукружии изображена полыхающая в огне Казань, которая представлена в виде аллегории – погибшего ветхозаветного царства (или Содома). Слева мы видим увенчанный шатром город чистоты и правды – Небесный Иерусалим, который может прочитываться как образ Москвы, стольного града победившего православного царства. На вершине Небесного града восседает Богоматерь с Младенцем Христом, передающая мученические венцы ангелам, которые увенчивают ими воинов. Название иконы – «Благословенно воинство небесного царя…» – взято из богослужебных песнопений, посвященных погибшим за веру мученикам. В центре иконы в образе человека в роскошном царственном одеянии и с крестом в руках, который едет на коне в окружении свиты, некоторые специалисты видят самого Ивана Грозного. Другие полагают, что это князь Владимир Мономах или римский император Константин Великий.

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагменты

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагмент

Страшный суд. Середина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу сложной, многосюжетной иконографии иконы положены тексты Откровения Иоанна Богослова, евангельские притчи, житийные сочинения. В центральной части изображен Христос-Судия во Славе, которого окружают Богоматерь, Иоанн Предтеча, припавшие к престолу Адам и Ева, две группы архангелов и двенадцать апостолов на престолах. По обе стороны от престола праведники и грешники ожидают Страшного суда. В правой нижней части ангелы сталкивают грешников в огненную бездну. В «геенне огненной» сам Сатана с душой предателя Иуды на руках. Из пасти огненного ада к ногам Адама поднимается дорога, напоминающая змея. На ней кольца с фигурами чертей, символизирующие мытарства грешников. Внизу слева представлено всеобщее воскресение мертвых, Богоматерь на престоле, радость праведников в раю. Композицию венчает Бог Отец среди Небесного Царства.

Преподобный Сергий Радонежский. В 12 клеймах жития. Середина XVI в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сергий Радонежский (1314–1392) – основатель Троице-Сергиевой лавры, великий русский святой, «игумен» (т. е. настоятель) земли Русской. Своим духовным авторитетом он предотвращал усобицы, способствовал укреплению единого государства, освобождению от монголо-татарского ига. Изображение Сергия в среднике иконы носит портретный характер: характерное скуластое лицо, чуть раскосые глаза, светлые густые волосы… В лике святого – вся глубина и сила скорби о всей земле Русской. В основе клейм – житие Сергия, написанное в XV веке его учеником Епифанием Премудрым.

СИМОН УШАКОВ. Спас Нерукотворный. 1658. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона происходит из московской церкви Троицы в Никитниках. Царский изограф Симон Ушаков применил здесь новые живописные приемы иконописного письма: светотеневую моделировку объема, точность в передаче деталей. Мастер, несомненно, пользовался эстетическим трактатом своего друга и сподвижника иконописца Иосифа Владимирова, по которому «плотский облик Христа дарован им самим, поэтому должен был быть передан как можно точнее – то есть «светло и румяно… и живоподобнее». В противном случае Божественное свидетельство будет искажено. Этот новый канон изображения Христа положен в основу образа Спаса Нерукотворного Ушакова и более поздних подобных икон. При этом данный образ не порывает и с традиционными приемами иконописи: освещение на лике не мотивировано реальным источником света, расположение световых бликов такое же, как на иконах начиная с XVI века.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. 1668. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На этой иконе впервые в отечественном искусстве представлены раздумья о русской истории и о величайшей русской святыне – «Богоматери Владимирской».

Древо государства Московского сажают московский князь Иван Калита и первый московский митрополит Петр, ветви которого прорастают сквозь Успенский собор. Образ Владимирской Божьей Матери – главной покровительницы и заступницы Русского государства – осеняет и объединяет собой все древо. На его ветвях цветут пышные розово-красные цветы, свисают виноградные грозди как напоминание о райском саде, который ожидает праведников. Среди этих «райских кущ» плоды древа государства Московского – медальоны с обликами владык духовных и светских, которые своими неустанными трудами и подвигами способствовали

росту и процветанию этого древа.

За кремлевской стеной перед древом предстоят царь Алексей Михайлович с царицей Марией Ильиничной Милославской и двумя сыновьями.

В верхней части иконы, среди небесного сияния, Христос держит царский венец и ризу для Алексея Михайловича в знак того, что царская власть дается от Бога.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагмент

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагменты

Сретение иконы «Богоматерь Владимирская». Середина XVII. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1395 году Москве грозило нашествие страшного врага – Тамерлана (или Тимура). Великий князь московский Василий Дмитриевич послал во Владимир за чудотворной иконой Божьей Матери, чтобы она спасла город, и 26 августа ее внесли в Москву. В этот же день Тамерлан отвел свои войска. Князь по возвращении в Москву пал ниц перед чудотворной иконой и в память о встрече (сретении) Владимирской Богоматери основал Сретенский монастырь.

В данной иконе торжественная встреча святыни передана с обстоятельными историческими подробностями. Из Спасских ворот Московского Кремля выходит многолюдная процессия с запрестольным крестом и чудотворными иконами. Священнослужители торжественно выносят навстречу процессии «Богоматерь Владимирскую». Икону встречают митрополит Киприан и великий князь Василий Дмитриевич в роскошных парадных облачениях.

ПРОКОПИЙ ЧИРИН.

Никита-воин.

1593. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокопий Чирин – один из самых знаменитых «государевых мастеров» «строгановской школы». Данная икона создавалась по заказу Никиты Григорьевича Строганова и находилась в Благовещенском соборе Сольвычегодска. Патрон заказчика, св. Никита, жил в IV веке; за исповедование христианства он был брошен врагами в огонь, но остался невредим. Характерная «мелочность» письма, изысканность рисунка и цвета, обилие орнамента превращают икону в виртуозно выполненную, драгоценную священную реликвию. Поражают красотой доспехи святого: голубой плащ с живописными складками, золотая, расписанная тонким узором кольчуга, ярко-красный подол нижней рубахи, украшенная драгоценными камнями рукоятка меча… Хрупкая, бесплотная, вытянутая фигура святого напоминает пламенеющую свечу – он весь устремлен к Богородице, которая благословляет его в верхнем сегменте иконы.

СЕМЕН СПИРИДОНОВ.

Илья пророк. В 26 клеймах жития.

1678. Художественный музей, Ярославль

В иконе царского изографа Семена Спиридонова Холмогорца (художник был родом из Холмогор) виртуозность техники «мелочного» письма продолжает традиции «строгановской школы». Предстоящий перед Богом-Саваофом пророк со свитком в руке дан в трехчетвертном повороте; средник иконы обрамляет золотая узорчатая арка на тонких фигурных колонках – излюбленный декоративный прием мастера. В холмистом пейзаже угадываются типично русские черты.

Князь М. В. Скопин-Шуйский.

1630–1640?е. Парсуна. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В страшные годы Смутного времени талантливый военачальник, племянник царя Василия Шуйского, Михаил Васильевич Скопин-Шуйский (1586–1610) сумел собрать в северных городах ополчение и разгромить Лжедмитрия II. Облик этого полководца мы можем представить по парсуне, написанной неизвестным царским изографом.

Парсуна – это переходный этап от иконы к светскому портрету, в ней соединяются иконописная условность и черты земного, реального облика изображенного. На однотонном светло-коричневом фоне крупным планом представлено округлое полноватое лицо с застывшей, условной мимикой и глазами, устремленными мимо зрителя, «в вечность». О сословной принадлежности полководца рассказывает нарядный кафтан с высоким стоящим воротником, украшенный затейливым узором из драгоценных камней.

Живопись XVIII века

* * *

Шедевры русской живописи XVIII века, по меткому замечанию барона Н. Врангеля, «словно старинные флаконы, еще пахнущие прежними благовониями, благоухают ушедшей красотой». Эта «ушедшая красота» редко настраивает зрителя на печаль и меланхолию. Искусство этого времени обладало ярким, жизнеутверждающим характером. В работах художников XVIII века отразились не актуальные события современности, а эстетические и этические идеалы эпохи. Даже в литературе XVIII века, которая в своем развитии опережала живопись, мы не встретим психологической глубины переживаний человеческой личности, сложных драматических противоречий эпохи. Тем более не стоит искать этого в портрете XVIII века – самом распространенном жанре этого времени. Они пленяют другим: аристократическим изяществом, великолепием живописи, нарядной прелестью красок и ноткой «исторической пикантности» (А. Бенуа).

Начало XVIII века ознаменовалось реформами петровского времени. Россия по воле Петра I стремительно шагнула из Средневековья в новое время. Многое было сделано Петром резко и спешно – дворяне переоделись в европейское платье, сбрили бороды, женщины стали впервые присутствовать на ассамблеях. При Петре I в России вышла первая газета, открылся первый музей – Кунсткамера, был утвержден новый гражданский шрифт, открыта Академия наук. Людей стали ценить не по родовитости, а по личным заслугам. Новое представление о человеке нашло отражение в изобразительном искусстве, особенно в портрете. От западноевропейских живописцев русские портретисты восприняли художественную форму портрета – сначала барокко и рококо, позднее – классицизм. В течение нескольких десятков лет в России в области изобразительного искусства был проделан путь, который Западная Европа преодолевала в течение столетий. Исследователи называют это «спрессованностью» развития русской культуры XVIII века.

Петр I остро осознавал необходимость подготовки для России собственных профессиональных художников. В 1716 году он отправил учиться за границу первых пенсионеров (т. е. получающих от государства деньги – пансион) – братьев Ивана и Федора Никитиных в Италию, Андрея Матвеева в Голландию. Иван Никитич Никитин (ок. 1680 – не ранее 1742) был одним из первых живописцев, кто обогатил русское искусство достижениями западноевропейского портрета. Этот мастер, которому сам Петр даровал мастерскую на Адмиралтейской стороне, оставил нам превосходные по живописи, достоверные портреты первого русского императора и его ближайшего окружения («Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина», «Портрет царевны Натальи Алексеевны» и др.). Судьба художника сложилась трагически: он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Ф. Прокоповича, заключен в одиночную камеру Петропавловской крепости, затем выслан в Тобольск и, вероятно, умер в ссылке.

Другой «пенсионер» петровского времени – Андрей Матвеевич Матвеев (1701/1704–1739) пользовался покровительством супруги Петра Екатерины I. После длительного обучения художническому ремеслу в Амстердаме он возглавил все живописно-оформительские работы в Петербурге и его окрестностях, много занимался самостоятельным портретным творчеством. В отличие

от аскетичных, строгих, наполненных пафосом государственного служения портретов Никитина, работы Матвеева выглядят мягче и поэтичнее («Автопортрет с женой»), пленяют живописной свободой в духе лучших голландских мастеров («Портрет Петра I»).

Первые иностранные художники приехали в Россию по приглашению Петра I. Некоторые из них оставались надолго, например, француз Луи Каравакк (1684–1754). Другие работали всего несколько лет, но оставили качественные образцы западноевропейского стиля, на которые, несомненно, ориентировались русские художники.

Конец 1720?х – 1730?е годы в русской истории В. Ключевский назвал эпохой дворцовых переворотов. В это время на престоле сменяли друг друга правители, которые оказались у власти в результате заговора или придворной интриги. После короткого правления императрицы Екатерины I на престоле оказался внук Петра I, сын царевича Алексея – Петр II. Среди лучших портретов Каравакка – двойной портрет царевича Петра Алексеевича (будущего императора Петра II) и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы, выполненный в лучших традициях западноевропейского барокко. Кисти Каравакка принадлежит и большой коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны – племянницы Петра I, дочери его сводного брата Ивана V, которая была приглашена на русский престол после неожиданной смерти юного императора Петра II в 1730 году. В этом портрете отражены черты мрачного величия и тяжеловесной роскоши, свойственные культуре десятилетнего правления Анны Иоановны.

После недолгого правления Анны Леопольдовны, племянницы Анны Иоановны, в результате дворцового переворота на престол взошла новая императрица – «дщерь Петрова» Елизавета Петровна. В эту эпоху происходит подъем национальных художественных сил. Зарождается русский национальный театр, по инициативе М. Ломоносова в Москве открывается Университет, а в 1757 году – «Академия трех знатнейших художеств». При дворе Елизаветы Петровны царит роскошь необыкновенная, любовь ко всяческим излишествам, пышным и дорогостоящим театральным затеям, маскарадам. Эту «театрализацию жизни» прекрасно выразил стиль барокко – пышный, велеречивый, мажорно-красочный.

Русские мастера середины XVIII века заимствуют формальные приемы западноевропейского барокко, но не забывают о русской изобразительной традиции. Ученик Каравакка Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) первым стал изображать людей непримечательных: детей, представителей нестоличного дворянства. Поэтичность, лиризм, хрупкость его моделей напоминают лучшие творения французского мастера эпохи рококо А. Ватто. В отличие от работ прославленного француза в образах Вишнякова нет подвижности рококо: изображение человеческого тела плоское и схематичное, краски яркие и звучные, близкие к иконописной традиции. Особенно удавались художнику тонкие и проникновенные детские образы («Портрет Сары Элеоноры Фермор», «Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве» и др.).

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) вышел из среды мастеров Оружейной палаты. Многие качества его портретов роднят их с парсуной XVII века: застылость, торжественность предстояния, фронтальный разворот фигуры к зрителю, глухой фон («Портрет статс-дамы А. М. Измайловой», «Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой» и др.). В моделях подчеркивается сановитость, дородность; в тщательной выписанности художником роскошных аксессуаров чувствуется особая любовь этого времени к всевозможным «источникам убора и красы» – цветам, лентам, кружевам, драгоценностям.

Начиная с петровского времени основная линия развития портрета в России представлена художниками отечественной школы. Другая линия, так называемая «россика», – это творчество иностранцев, которые трудились в России на протяжении всего XVIII века. После смерти Петра I был утрачен институт пенсионерства, но в Россию по-прежнему приезжали иностранные мастера. Среди наиболее значительных можно выделить Георга Христофа Гроота (1716–1749). Маленьким размером и изяществом его портреты похожи на декоративные панно эпохи рококо («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком»).

Вторая половина XVIII века – время могущества русского дворянства, расцвет абсолютизма. В России появляются книги западных сентименталистов, сочинения Руссо, пьесы Дидро, романы Ричардсона. Период «ученичества» остался позади, лучшие портретисты этого времени Д. Левицкий и В. Боровиковский по мастерству не уступают западноевропейским живописцам.

Ведущим направлением Императорской петербургской Академии художеств становится классицизм с его стремлением к гармонии, логике, упорядоченности. Стилистические основы классицизма вкупе с идеей величия Отечества воплощены в разных жанрах живописи – от исторической картины (А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда») до портретного жанра (Д. Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия»).

По яркой индивидуальности дарования выпускник Академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735 (?)–1808) не похож ни на кого из своих современников. Лучшие работы Рокотова созданы во второй, московский, период его творчества. По выражению одного из историков искусства, люди на его портретах смотрят на зрителя словно из таинственной глубины старинных, потемневших зеркал. Этот мастер первым попытался выразить сложный, многозначный, затаенный духовный облик модели. Особенно ему удавались женские образы. Он умел «зажечь» в глазах женщин искорку лукавой иронии («Портрет В. Е. Новосильцевой»), легкой грусти и хрупкого обаяния («Портрет А. П. Струйской»).

Выдающимся мастером второй половины XVIII века был выходец с Украины Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), долгое время руководивший портретным классом в Академии художеств. Портреты Левицкого поразительно разнообразны. Для каждой модели он находит индивидуальную, только ей подходящую позу, поворот головы, колористическую гамму, формат холста. Он не пренебрегал костюмированными аллегорическими портретами («Портрет П. А. Демидова», большая серия «смолянок»), но при всей условности композиции, непременных драгоценных «сословных» аксессуарах люди на портретах Левицкого выглядят поразительно живыми и правдивыми.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) был также выходцем с Украины, дружил с Левицким, работал в Петербурге, но с Академией художеств связан не был. Его мировоззрение формировалось в атмосфере увлечения идеями Ж. Ж. Руссо, в которых превозносились мир чувств и единение с вечно прекрасной, «безгрешной» природой. Боровиковский создал тип женского сентиментального портрета. Все его модели словно похожи друг на друга: они пребывают в состоянии меланхолии на фоне девственнопрекрасной природы. Чарующе прекрасна М. И. Лопухина, томно грустящая о быстро ускользающей красоте, пребывают в чарующем мире музыкальных грез сестры Гагарины, портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой напоминает об идеале материнства и добродетели воспитателя. В портретах Боровиковского очаровывает «фарфоровая» гамма холодноватых красок, плавная изысканность линий, мягкость и расплывчатость

мазка.

Главные качества шедевров живописи XVIII века – прославление человеческого интеллекта, тончайшая чувствительность, «очаровательная ложь» затейливой театральности – не могут не пленять современного зрителя, который часто ищет в искусстве красоты и «отдохновения».

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталья Алексеевна (1673–1716) была любимой сестрой Петра I, сторонницей его реформ. Император доверял ей воспитание своих внуков – детей царевича Алексея, писал заботливые письма, рассказывая о своих победах и тревогах. Будучи одной из образованнейших женщин своего времени, она имела богатую библиотеку, сочиняла пьесы для театра. Художник писал царевну незадолго до ее смерти, когда она уже тяжело болела, – возможно, с этим связана желтизна и одутловатость лица портретируемой, ее грустные, уставшие глаза.

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Анны Петровны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анна Петровна (1708–1728) – старшая дочь Петра I и Екатерины I. Она облачена во «взрослое» декольтированное платье и пышный высокий парик по моде этого времени, и только пухлое детское личико, которому художник попытался придать выражение серьезности и значительности, выдает юный возраст цесаревны – на портрете ей около восьми лет. Анна Петровна прожила короткую жизнь, скончавшись в возрасте двадцати лет, вскоре после родов. Ее сын от брака с немецким герцогом Карлом Фридрихом Гольштейн-Готторпским станет наследником императрицы Елизаветы Петровны и будет править в России под именем императора Петра III.

ИВАН НИКИТИН. Петр I на смертном ложе. 1725. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петр I был для Ивана Никитина не просто заказчиком многих произведений, но и близким человеком. Он отправил начинающего живописца в числе первых пенсионеров за границу для постижения художнического ремесла, а после возвращения на родину предоставил ему мастерскую на Адмиралтейской стороне, ревностно следил за его успехами. Портрет был написан художником с натуры, за один сеанс. Об этом свидетельствуют быстрые, полупрозрачные мазки, общая «взволнованность» виртуозной живописи.

ИВАН НИКИТИН. Портрет напольного гетмана. 1720?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был создан после возвращения Никитина из Италии, где он обучался во флорентийской Академии художеств. Имя изображенного человека неизвестно. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет художника. Портрет поражает явной «непарадностью» облика. Пожилой мужчина без парика, в небрежно расстегнутом кафтане погружен в свои затаенные переживания – его взор обращен не на зрителя, а «вглубь себя». Художник не стремится скрыть красные, воспаленные веки портретируемого, его усталые глаза, глубокие морщины на лице, он, напротив, выделяет их светом. По глубине психологической характеристики этот портрет опередил свое время.

ИВАН НИКИТИН. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660–1734) Никитин сумел передать обобщенный образ человека Петровской эпохи, когда достоинство человеческой личности определялось прежде всего государственной службой. Художнику важен не столько внутренний мир портретируемого, сколько то, как он служил государю и Отечеству. На обороте холста имеется свидетельство, что Головкин доблестно работал во славу России – за время своей службы он заключил 72 дипломатических соглашения и содействовал трем династическим бракам.

ИВАН НИКИТИН. Портрет барона С. Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен Сергей Григорьевич Строганов (1707–1756) – 19-летний юноша, будущий действительный камергер, генерал-лейтенант, фаворит императрицы Елизаветы Петровны, владелец прекрасной картинной галереи. Перед нами «блестящий кавалер», один из самых желанных женихов своего времени, непременный участник ассамблей. Он изображен в барочном легком полуповороте, с небрежно наброшенным плащом поверх «романтических» рыцарских лат. Его томные, мечтательные глаза устремлены на зрителя. Он весь – словно в предвкушении тех радостей и увлекательных открытий, которые сулит ему жизнь.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Портрет Петра I. 1724–1725. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Долгое время считалось, что этот портрет написан голландским художником Карелом де Моором. Лишь в конце ХХ века было доказано, что эта работа принадлежит кисти Матвеева. Портрет поражает свободой пластической лепки: немолодое выразительное лицо Петра написано рельефно, объемно, реалистично – в лучших традициях маститых голландских мастеров. Поясная фигура императора превосходно вписана в овал. На нем скромная повседневная одежда, и только голубая орденская лента напоминает о важности изображенного лица.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Автопортрет с женой. 1729 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот двойной портрет – первое в истории русского искусства светское изображение супружеской пары. Художнику на портрете около 27 лет, его жене, Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Андропова, – 15 или 17. Художник, бережно взяв юную супругу за руку, словно выводит ее на ассамблею, к гостям. Несомненно, что Матвеев, в течение одиннадцати лет обучавшийся в Голландии мастерству живописи, видел подобные парные портреты кисти Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. В этой работе художника есть милая задушевность и целомудрие – в трепетности и неловкости жестов, в скромности и обаятельности лиц.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны.1717. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет дочерей Петра I и Екатерины I – девятилетней Анны и восьмилетней Елизаветы (будущей императрицы) полон жеманной грации рококо. Очаровательная белокурая Елизавета («Лизетка», как называл ее Петр I) держит цветок как символ красоты и юности над головой более серьезной сестры. Развеваются, словно от ветра, красный и белый шарфы юных царевен, сверкает золотой узор парчи платья Анны Петровны и серебро лифа изысканного наряда Елизаветы Петровны.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы.

1722. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете в образах античных богов представлены дети царевича Алексея, опального сына Петра I, и немецкой принцессы Шарлотты Христины Софии – Наталья Алексеевна (1714–1728) и Петр Алексеевич (1715–1730). Последний после смерти императрицы Екатерины I в 1727 году согласно ее завещанию наследовал престол под именем Петра II.

Вздымающиеся драпировки, орнаментальный узор линий, искусственная затейливость жестов исполнены в русле пышной барочной традиции.

ГЕОРГ ХРИСТОФ ГРООТ. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта небольшая, чрезвычайно тонкая

по живописи работа выполнена немецким мастером Гроотом, который много работал в России как придворный живописец. На полотне словно разыгрывается сцена из спектакля или одного из многочисленных маскарадов, которые были так популярны в эпоху Елизаветы Петровны. По сцене плавно движется нарядный конь с прекрасной всадницей. Она одета в зеленый мундир Преображенского полка с голубой орденской лентой Андрея Первозванного. Впереди всадницы, словно танцуя, выступает арапчонок, который восхищенным жестом приветствует свою повелительницу. Фоном для этой сцены служит уголок парка с морскими просторами.

ГЕОРГ ХРИСТОВ ГРООТ. Портрет Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке. 1748. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При дворе императрицы Елизаветы Петровны были очень популярны «метаморфозные балы» – маскарады с переодеваниями. Каждый раз величайшим указом предписывалось, какие следует выбирать маскарадные костюмы и маски. Известно, что императрица не любила черный цвет, допуская его, вероятно, лишь для карнавала «масок» с целью загадочного перевоплощения.

Маленький по размеру, тонко написанный, этот портрет напоминает о затейливой грации и пленительном изяществе эпохи Елизаветы Петровны – «богомольной затейницы и веселой баловницы» (барон Н. Врангель).

ГЕОРГ ПРЕННЕР. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный портрет, исполненный австрийцем Преннером, придворным художником, много работавшем при русском дворе, называют «плакатом елизаветинской эпохи», в нем выразилось все самое сущностное, что было свойственно этому времени: любовь к веселой театрализации жизни, барочная пышность и простонародная простота. Елизавета Петровна – лукавая, веселая, румяная, гордо подбоченясь, красуется в центре композиции. Вздымающиеся пышные складки рукавов ее платья подобны цветочным бутонам. Множество роскошных садовых цветов образуют вокруг изображения императрицы пышную раму-гирлянду. Цветы в этом хороводе имеют символический смысл. Подсолнух над головой императрицы – символ королевской власти; красная роза – знак любви и страсти, белая – небесного совершенства, желтая – удачи, маки – символ молодости и очарования, цветок пассифлоры похож на звезду ордена Андрея Первозванного у нее на груди.

Очи светлы-голубые,

Брови черные дугой,

Огнь – уста, власы – златые,

Грудь – как лебедь белизной.

В жилках рук ее пуховых,

Как эфир, струилась кровь;

Между роз, зубов перловых,

Усмехалася любовь.

    (Г. Державин)

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет написан по заказу Сената по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. «Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях», – вспоминала о Елизавете Петровне близко ее наблюдавшая великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая императрица Екатерина II. Впервые в коронационном портрете проступают черты индивидуальной характеристики.

На лице Елизаветы Петровны играет миловидная улыбка, напоминающая о ее добродушии и веселом нраве, из-под пышного коронационного платья выглядывает золотая туфелька – кажется, что Елизавета Петровна через мгновение сойдет с пьедестала и станцует менуэт. «Во всей империи никто лучше русской императрицы не мог исполнить русской пляски», – писал историк В. Ключевский.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет Сары Элеоноры Фермор. 1749. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом прелестном детском портрете дочери начальника Канцелярии от строений Фермора маленькая девочка, затянутая в корсет декольтированного платья с фижмами, выглядит как взрослая барышня. Нежная и хрупкая, она напоминает фарфоровую статуэтку. Все движения души отражаются в ее лице – в нем милая застенчивость ребенка и большая душевная теплота. Портрет демонстрирует характерное для живописи Вишнякова сочетание русской средневековой традиции (скованность позы, неумелое написание рук, условность пейзажного задника) с виртуозным, идущим от «нового времени» умением писать полные трепетных чувств лица и превосходно передавать фактуру тканей.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта работа стала последним произведением художника в портретном жанре. Надпись на подрамнике гласит, что наследник княжеского рода Федор Николаевич Голицын (1751–1827) был написан «на девятом году своего возраста». С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, поэтому на портрете изображен в костюме конногвардейца времен Елизаветы Петровны. Поза его выражает достоинство и важность, тело как бы распластано на плоскости холста. Как всегда у Вишнякова, особое обаяние портрету придает милое и живое лицо ребенка, написанное с любовью и глубоким проникновением в детскую психологию.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анастасия Михайловна Измайлова (1703–1761) была ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. В образе дородной, круглолицей, густо нарумяненной Измайловой отражается идеал красоты той эпохи – триумф «природного» начала, физического здоровья. Ювелир Позье, много работавший при дворе Елизаветы Петровны, писал: «Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, румянятся, полагая, что к лицу иметь красныя щеки». В отрешенном, застылом лице Измайловой есть нечто от средневековой парсуны. Сословный статус модели подчеркнут бриллиантовым знаком на груди с изображением Елизаветы Петровны.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой. 1764. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой (1699–1788), матери будущего полководца П. А. Румянцева-Задунайского, прежде всего подчеркнута значительность социального статуса модели: полы ее накидки нарочито раздвинуты, чтобы явить нагрудный бриллиантовый знак императрицы Елизаветы Петровны. Антропов, по собственному признанию, особенно любил писать лица пожилых людей, в которых он не боялся подчеркнуть признаки прожитой жизни, молодые же лица казались ему невыразительно-кукольными. Как пишет выдающийся критик А. Эфрос, Антропов «не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству».

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет Петра III. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр III замер в горделивой позе, эффектно оперев руку с маршальским жезлом на столик с императорскими регалиями. Но желаемого им эффекта величия не получилось – театральная напыщенность позы вступает в противоречие

с нелепой фигурой, безжизненным взглядом бледного лица… Антропов, как и все художники XVIII века, не писал сатиру, а старался трезво и объективно передать облик модели. В итоге получился эффект «исторического прозрения»: кажется, что эта нелепая фигура случайно и ненадолго попала в интерьер с императорскими регалиями. Действительно, Петр III правил всего полгода и был свергнут с престола собственной супругой – будущей императрицей Екатериной II. Тем не менее известно, что сам Петр III остался доволен этим портретом и пожаловал художника драгоценным подарком.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графа П. Б. Шереметева. 1760. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Всю жизнь оставаясь крепостным художником, Аргунов часто исполнял портреты своего хозяина – Петра Борисовича Шереметева (1713–1788), владельца усадьбы «Останкино». Этот портрет можно отнести к полупарадным. Художник не скрывает физического недостатка модели – легкой косины его глаз, но умело «отвлекает» внимание зрителя виртуозно, тонко написанными деталями его одежды: мерцанием золоченого шитья, мягкостью красновато-коричневого бархата кафтана, гармоничным колористическим сочетанием синей ленты ордена Андрея Первозванного и красной ордена св. Анны.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графини В. А. Шереметевой. 1760?е. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Портрет был написан как парный к портрету графа Шереметева. Правдивая кисть крепостного художника фактически обличает чванливый облик Варвары Алексеевны. Аргунов не скрывает ни следы старения на ее некогда красивом, сильно нарумяненном лице, ни короткой шеи и грузного стана. Виртуозно написаны воздушные воланы драгоценного кружева, сверкающая бриллиантовая оправа императорского нагрудного знака, жесткая мерцающая парча платья, нежные лепестки розы на груди.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет Хрипуновой. 1757. Музей-усадьба «Останкино», Москва

На портрете изображена супруга переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К. А. Хрипунова. Семья жила в доходном доме Шереметева, управляющим которого был Иван Аргунов. Хрипунова позирует художнику в домашней обстановке, с книгой – что большая редкость для портретов этого времени. Но главное и самое поразительное в портрете – лицо Хрипуновой. В нем читаются и ее интеллектуальные интересы, и твердость характера. В реалистической передаче характера модели художник значительно опередил свое время.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет калмычки Аннушки. 1767. Музей-усадьба «Кусково», Москва

На портрете изображена любимая воспитанница графов Шереметьевых. Она демонстрирует гравюру с портретом своей недавно умершей хозяйки Варвары Алексеевны. В середине XVIII века в домах знати было принято держать слуг и шутов экзотической, неславянской внешности. Художник виртуозно передает живой и непосредственный образ маленькой калмычки. Белоснежные кружева красного платья эффектно оттеняют смуглую кожу ее детского лица и сверкающие, устремленные на зрителя карие глаза-«таракашки», как называла их ее благодетельница.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе неизвестной молодой красавицы много тепла, доброты и внимания художника к модели. Простая крестьянка, вероятно, как и сам художник, крепостная графов Шереметевых, позирует с величавым достоинством. Этот портрет предвосхищает исполненные внутренней красоты и просветленного покоя портреты крепостных крестьян кисти А. Венецианова.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет Екатерины II. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет, заказанный Рокотову по случаю коронационных торжеств, не похож на подобные предшествующие портреты других живописцев: императрица Екатерины II представлена сидящей в кресле, словно повернувшись к невидимому собеседнику. Ее профиль напоминает гордые профили римских императоров с античных камей, служивших образцами для художников эпохи классицизма. Екатерина мечтала видеть себя в образе «просвещенной императрицы», поэтому идеалы гражданской доблести и славы, отраженные в портретах эпохи классицизма, были ей близки. Известно, что ей очень нравился этот портрет, она предлагала его другим живописцам в качестве образца.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет А. П. Струйской. 1772. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе юной очаровательной помещицы Александры Петровны Струйской (1754–1840) есть что-то хрупкое и незащищенное. Ее трудно вообразить в реальной, повседневной жизни. Контуры ее лица и волос словно растворены в мерцающем фоне. Из тающего полумрака на нас смотрят большие грустные глаза. Светская улыбка не может скрыть их затаенную печаль. Жемчужная подвеска на платье очертаниями повторяет овал бледного лица портретируемой, оттеняя ее хрупкую красоту. Об этом портрете написаны замечательные строки Н. Заболоцкого:

«Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас.

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Е. Новосильцевой. 1780. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На обороте холста можно прочесть надпись самой Варвары Ермолаевны Новосильцевой (1760–1815), выпускницы Смольного института благородных девиц: «Портретъ писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентебря 23 дня а мне отъ рожденiе 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Рокотов умел «зажечь» в глазах своих женских моделей искорку лукавства, огонек таинственных, скрытых мыслей. 20-летняя Варвара Новосильцева выглядит взрослой и умудренной жизнью дамой, обладает, по выражению Э. Ацаркиной, «почти пугающим всеведением взгляда».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Н. Суровцевой. Конец 1780?х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Варвары Николаевны Суровцевой – одна из последних работ великого мастера. На лице Варвары Николаевны – легкая грусть, затаенная душевная усталость. Жемчужно-пепельные переливы шелка, воздушное, тонкое кружево и нежно-розовый цветок усиливают ощущение трепетности и элегичности внутреннего мира портретируемой.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И сегодня среди специалистов ведутся споры, кто изображен на этом портрете. Возможно, это Алексей Григорьевич Бобринский, внебрачный сын Екатерины II и Григория Орлова, а может, первая жена Н. Е. Струйского (портрет происходит из Рузаевки, пензенского имения Струйских). В облике модели тонко передан мир изменчивых чувств – полуулыбка губ и грустное выражение глаз, скепсис и чувственное довольство. Портрет пленяет феерией живописи: на черном маскарадном венецианском костюме вспыхивают золотые и серебряные тона, лицо пронизано светом.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете архитектора, директора петербургской Императорской Академии художеств Александра Филипповича Кокоринова (1726–1772) Левицкий отразил идеал просвещенного вельможи эпохи русского

классицизма. В его спокойном, благожелательном лице подчеркиваются ум, одухотворенность и созерцательность. Кокоринов указывает на проект нового здания Академии художеств как один из его авторов. Виртуозно написано парадное одеяние выдающегося зодчего – художник мастерски передает и легкость тонкого серебристого сукна, и бархатистость меха, и переливы шелка, и мягкое мерцание золотой вышивки… За этот портрет Дмитрий Левицкий был удостоен звания академика.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет П. А. Демидова. 1773. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокофий Акинфиевич Демидов (1710–1786) – старший сын уральского горнозаводчика А. Н. Демидова, в нарушение традиций большого парадного портрета представлен в домашнем шелковом халате в образе садовника, указывающего на оранжерейные цветы. Демидов действительно увлекался ботаникой, выращивал редкие растения (на столе лежат очень дорогие по тем временам луковицы тюльпанов и раскрытая научная книга). За колоннадой на заднем плане виднеется Московский воспитательный дом, на содержание которого Демидов жертвовал огромные деньги. Среди современников он прославился своими чудачествами, Екатерина II называла его «дерзким болтуном».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Воспитанницы Смольного института, Екатерина Николаевна Хрущова (1761–1811) и Екатерина Николаевна Хованская (1762–1813), изображены исполняющими пасторальную сцену из спектакля. «Театрализованность» ситуации («неправда маскарада», по словам А. Бенуа) не мешает нам восхищаться виртуозной передачей очарования молодости, жеманной грации, лукавых и простодушных улыбок, непревзойденной «вещностью» в живописи костюмов. Необыкновенно красив колорит картины, построенный на сочетании оливковых, серебристых и розовых тонов.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Среди воспитанниц Смольного института Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) выделялась музыкальной одаренностью и веселым нравом. Танцующая кокетливая девушка, вероятно, представлена в роли очаровательной пастушки. Этот портрет является одним из лучших среди «смолянок» Левицкого: великолепная передача пространства, сложный трехчетвертной разворот фигуры, изысканность оливково-розового колорита – все это выдает кисть большого мастера.

После института Нелидова была назначена фрейлиной к великой княгине Марии Федоровне. Ей было суждено стать фавориткой императора Павла I. По воспоминаниям современников, терпением и веселостью она умела укротить его неспокойный нрав.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. Фрагмент

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет М. А. Дьяковой. 1778. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В портрете чувствуется особое, задушевное отношение художника к модели. Мария Алексеевна Дьякова (1755–1807) словно улыбается своим тайным девичьим грезам. Пышные каштановые волосы тают в воздушной дымке, невесомое кружево воротника и атласный бант оттеняют нежное, мечтательное лицо. Дьякова вопреки воле родителей тайно обвенчалась со своим возлюбленным, бедным дворянином Николаем Александровичем Львовым. Через несколько лет он стал известным архитектором, и молодые были прощены. В доме супругов собирались лучшие представители творческой элиты Петербурга – поэты В. Дмитриев и Г. Державин, художник В. Боровиковский. Хозяйка дома пользовалась всеобщей любовью. На обороте холста есть надпись на французском языке, сделанная графом Сегюром: «Ей дано больше очарования, / Чем это смогла передать кисть. / И в сердце ее больше добродетели, / Чем красоты в ее лице».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Урсулы Мнишек. 1782. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Племянница последнего польского короля Урсула Мнишек (ок. 1750–1808) предстает на портрете изысканной, холодноватой «фарфоровой» красавицей. Светская улыбка играет на ее нарумяненном лице, жесткие, словно шуршащие складки шелкового платья подчеркивают ее «игривую» отгороженность от художника. По отзывам современников, Урсула Мнишек была образованной женщиной, оставила интересные мемуары.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1793 (?). Государственная Третьяковская галерея, Москва

Программа для этого аллегорического портрета была предложена другом художника, архитектором Н. А. Львовым. Императрица представлена в образе жрицы в храме богини Правосудия – Минервы. Она торжественно шествует на фоне эффектно развевающейся завесы, бросая цветы мака (символ забвения, покоя) на жертвенный алтарь в знак того, что она жертвует покоем ради интересов своих подданных. У ног императрицы книги, символизирующие истину, и двуглавый орел – аллегория мудрости и божественной власти. Парусник на заднем плане призван напоминать о военных победах, одержанных при Екатерине Российским императорским флотом. Несмотря на сложную аллегорическую программу, Екатерина II выглядит на портрете поразительно правдивой – энергичной, молодой, деятельной.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Н. И. Новикова. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет русского просветителя, журналиста, книгоиздателя Николая Ивановича Новикова (1744–1818) не похож на другие камерные образы Левицкого. Портретируемый словно на секунду отвлекся от увлекательной беседы, и жест его руки выглядит живым, мимолетным, а не условным. Необыкновенной энергией веет от этого образа. Новиков был незаурядной личностью. Издавая популярные сатирические журналы («Трутень» и др.), он имел смелость обличать современные нравы и даже намекал на пороки самой императрицы! В 1792 году он был арестован и без суда заключен в Шлиссельбургскую крепость, откуда освобожден только после смерти Екатерины.

АНТОН ЛОСЕНКО. Портрет актера Ф. Г. Волкова. 1763. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Основатель русского театра Федор Григорьевич Волков (1729–1763) был выходцем из купеческой семьи Ярославля, актером-любителем. В 1752 году по указу императрицы Елизаветы Петровны на основе ярославской труппы Волкова в Петербурге был создан первый отечественный профессиональный публичный театр, в котором Волков стал наиболее ярким и талантливым актером.

Вместе с братом Григорием он был участником заговора во время дворцового переворота в пользу Екатерины II. Новая императрица возвел братьев в дворянское достоинство. Простудившись во время подготовки коронационных торжеств Екатерины II, Волков скоропостижно скончался.

На портрете актер предстает в образе подлинного героя сцены: у него яркие выразительные глаза, темные волнистые волосы до плеч, эффектная алая мантия, подчеркивающая его красивое румяное лицо. В руках он держит маску и кинжал с золотой диадемой, – атрибуты Мельпомены, музы

Трагедии.

АНТОН ЛОСЕНКО. Владимир и Рогнеда. 1770. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эта картина имела длинное название в духе эпохи классицизма: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославовича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Владимир просит прощения у Рогнеды за то, что завоевал ее землю, убил отца и братьев и обесчестил ее. Художник старается «обелить» святого князя Владимира – его красноречивая «театральная» поза и жест прижатой к груди руки полны раскаяния. Рогнеда стоически-пассивно принимает извинения. Строгий профиль сидящей на полу служанки напоминает античные барельефы. Костюмы Владимира и Рогнеды больше похожи на театральный антураж, чем на подлинные одежды изображаемой эпохи. С этой картины начался интерес исторического академического жанра к сюжетам из русской истории.

ИВАН ФИРСОВ. Юный живописец. Между 1756 и 1768. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Имя художника Ивана Фирсова стало известно только в 1913 году, когда на этой картине под фальшивой подписью Лосенко была обнаружена его подпись. Исследователи выяснили, что Фирсов как пенсионер петербургской Академии художеств жил и работал в Париже. Очевидно, там и была создана эта удивительная работа, которая стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Юный живописец неловко примостился за мольбертом и внимательно всматривается в свою модель – очаровательную девочку в белом чепце, которую увещевает посидеть неподвижно ее строгая матушка (или служанка). Вся картина наполнена мягким сиянием, переливами жемчужно-розоватых тонов. А. Бенуа восклицал: «Какая умная, тонкая, поэтичная эта вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно “вермееровской” перспективе) и как характерна!».

МИХАИЛ ШИБАНОВ. Празднество свадебного договора. 1777. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Шибанов – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии – был одним из создателей русского бытового жанра. Из надписи на обороте холста мы узнаем, что на картине изображены крестьяне из села Татарова Суздальской провинции. По старинному обряду жених приезжал на смотрины к своей избраннице. Молодые обменивались кольцами и дарили друг другу небольшие подарки. Семьи договаривались о будущей свадьбе. Композиция картины построена по академическим принципам. В центре светом выделена смущенная, скромная красавица-невеста в нарядной одежде, рядом с ней довольный, улыбающийся жених. Справа – родственники невесты, оживленно наблюдающие за происходящим, слева – группа сватов за столом, любезно и весело обращающихся к невесте. Художник бережно воспроизводит все этнографические подробности, показывая красоту народного быта, в крестьянах подчеркивает прежде всего человеческое достоинство.

СТЕПАН ЩУКИН. Портрет Павла I. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это один из самых необычных парадных портретов русских императоров. Вероятно, его концепция была подсказана и утверждена самим Павлом I, взошедшим на престол 6 ноября 1796 года после смерти Екатерины II. Мы не видим привычных атрибутов репрезентативного портрета – торжественного занавеса или архитектурных декораций заднего плана, императорской короны и скипетра. Одинокая фигура императора в форме полковника Преображенского полка размещена в пустом полутемном пространстве. Треуголка надвинута на лоб, рука с тростью величаво отставлена в сторону, правая нога выдвинута вперед. Павел I демонстрирует важность и величественность, но в его курносом лице читается веселость и открытая доброжелательность – он словно слегка подсмеивается над самим собой. В одиночестве фигуры, в глухом, сгущающемся вокруг нее фоне можно видеть момент исторического предвидения – трагическое одиночество и гибель Павла I.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Боровиковский писал императрицу за год до ее смерти. Екатерина II изображена без регалий – как обычная помещица в чепце и утреннем капоте, гуляющая по парку с тонконогой белой собачкой. Только обелиск на заднем плане свидетельствует, что перед нами значительная особа. Обелиск – это памятник в честь побед русского флота, установленный посреди Большого пруда в Царском Селе, где любила проводить летние месяцы Екатерина II. Современники писали, что в преклонном возрасте она сохранила прекрасный цвет лица, живые и умные глаза, приятно очерченный рот. Одевалась на прогулки она действительно довольно просто. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая прислуга – М. С. Перекусихина.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет Г. Р. Державина. 1795. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На небольшом по размеру, миниатюрном по живописи портрете Гавриил Романович Державин предстает не только в образе великого поэта, но и как государственный человек – президент Коммерц-коллегии, губернатор, генерал-прокурор, о чем напоминает его мундир с орденом. Среди бумаг на столе – ода «Бог», имевшая большой успех у современников. Превосходен колорит картины, построенный на сочетании синих и серебристых тонов. На обороте холста имеется посвящение, сделанное, возможно, Д. Мертваго, другом Державина:

«Певца Фелицы здесь нам кисть изображает,

Мое усердие сей стих к нему слагает…

Доколе знать дела Фелицы будет свет,

Но чтоб познать ево горяще вображенье

Витийство, разум, слог

И купно с тем души, и сердца просвещенье

Дочтем мы оду (Бог)».

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. «Лизынька и Дашинька». 1794. Цинк, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображены две прелестные юные горничные близкого друга художника – архитектора, главы литературно-художественного кружка Н. А. Львова. На обороте цинковой пластины (этот материал Боровиковский часто применял в качестве основы для своих работ) есть надпись о возрасте девушек: «Лизынька на 17 году, Дашинька на 16-м». Обе девушки славились уменьем танцевать, их способности воспел Державин в стихотворении «Другу». Ничто в портрете не напоминает о невысоком социальном статусе моделей. Облаченные в модные платья, они демонстрируют нежную привязанность друг к другу и утонченную чувствительность, что было в духе идеалов эпохи сентиментализма, которая уравняла всех в правах «на чувства». «И крестьянки любить умеют», – писал Карамзин.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет М. И. Лопухиной. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этом самом прославленном портрете кисти Боровиковского отчетливо выразился женский идеал эпохи сентиментализма. Художника занимают не черты характера 18-летней Марии Ивановны Лопухиной, а ее соответствие этому идеалу. Мечтательность, томность, меланхоличность во взгляде призваны подчеркнуть утонченность чувств; пейзажный фон напоминает об идеальном «слиянии» с природой,

о естественности. Она словно гуляла по парку, оперлась на парапет и замечталась… Увядший цветок розы символизирует быстро проходящую красоту и молодость. Боровиковский достигает в этом портрете вершин колористического мастерства: нежные, смягченные, словно тающие розово-сиреневые и серебристые тона переливаются, подобно драгоценной жемчужине. Лопухина происходила из древнего графского рода Толстых, ее братом был знаменитый Федор Толстой Американец. В возрасте 22 лет Мария Толстая вышла замуж за пожилого егермейстера двора С. А. Лопухина. Согласно преданию, в браке с ним она «была очень несчастлива» и через два года умерла от чахотки.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена. 1800. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Известно, что император Павел I в 1797 году взял под свое покровительство Орден мальтийских рыцарей, а в 1798-м по их просьбе возложил на себя звание магистра Ордена. На парадном портрете он предстает в далматике из малинового бархата – древней одежде византийских императоров, в большой императорской короне и со скипетром в руке. Слева, на столике, – мальтийская корона, печать и кинжал Веры Мальтийского ордена. На груди у императора Мальтийский крест на золотой цепи, который имел право носить только глава Ордена.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет князя А. Б. Куракина. 1801–1802. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Борисович Куракин (1752–1818) был другом детства императора Павла I. По восшествии на престол Павел назначил его вице-канцлером, доверял важные поручения. Куракина при дворе называли «бриллиантовым князем» или «павлином» за любовь к роскошным одеждам и за страсть заказывать художникам свои портреты. По свидетельству современников, «роскошь… размягчила телесную и душевную энергию, а эпикуреизм его был виден во всех его движениях, и лучезарное тихонравие его долго пленяло и уважалось».

На великолепно исполненном большом парадном портрете в лице князя сквозь надменную снисходительность проглядывают легкая грусть и меланхолия.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот двойной портрет дочерей действительного тайного советника князя Г. П. Гагарина открывает период «ампирных» портретов Боровиковского. По сравнению с ранними работами художника контуры здесь более определенные, цвета – ярче и контрастнее. Но общее сентиментальное настроение еще не исчезло. Сестры Гагарины заняты музицированием на лоне прекрасной, «безгрешной» природы, они будто находятся в мире музыкальных грез и естественных, «природных» созвучий. Старшая Анна с нотным листом в руке серьезна и полна внутреннего достоинства, она здесь на первых ролях. Варвара, более робкая и улыбчивая, привыкла быть на втором плане. Красота и звучность колорита достигаются сравнением соседствующих локальных цветов: серого платья и розового шарфа Анны, жемчужно-белого платья Варвары и красно-коричневой гитары.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой. 1803. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анна Евдокимовна Лабзина (1758–1828) была женой масона и издателя А. Ф. Лабзина, основателя масонской ложи «Умирающий сфинкс». Она разделяла мистические устремления своего мужа, помогала в издательской деятельности, а после его опалы последовала за ним в ссылку в Симбирск. В данном портрете Боровиковский подчеркивает прежде всего чувство долга. Девочка (Софья Алексеевна Мудрова) льнет к своей воспитательнице, но Лабзина выглядит холодновато-отстраненной в своей добродетели. Поэтической иллюстрацией к этой работе Боровиковского могут служить строки Державина: «Являя благородны чувства, / Не судишь ты страстей людских: / Объяв науки и искусства, / Воспитываешь чад своих».

СЕМЕН ЩЕДРИН. Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля. 1799–1801. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Семен Щедрин был первым руководителем пейзажного класса петербургской Академии художеств. Он писал виды загородных дворцов и английских парков императора Павла I, став по сути родоначальником русской пейзажной живописи. Композиция данного пейзажа строится по классицистической схеме: первый план затенен; на втором, ярко освещенном, разворачивается архитектурный и смысловой сюжет, а третий план представляет собой условный задник – туманные дали. На картинах Щедрина пейзажный вид часто обрамляют так называемые «кулисы» в виде пышных, могучих деревьев. Маленькие фигурки людей, занятых повседневными делами, словно сливаются в едином потоке с жизнью прекрасной величавой природы.

ФЕДОР АЛЕКСЕЕВ. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794. Государственная Третьяковская галерея, Москва

От угла Петропавловской крепости, на фоне огромного холодного северного неба и широкой зеркальной глади полноводной Невы, открывается величественная панорама Дворцовой набережной Петербурга. Справа виден Мраморный дворец, далее дом Барятинских и дворец Рибаса; замыкает панораму решетка Летнего сада. Ясная поэзия, гармония и благородная сдержанность чувства пронизывают всю художественную ткань этого пейзажа. «Смотрите, какое единство! – писал поэт К. Батюшков о набережных Петербурга. – Как все части отвечают целому! Какая красота зданий, какой вкус, и, в целом, какое разнообразие, происходящее от смешения воды со зданиями».

ФЕДОР АЛЕКСЕЕВ. Красная площадь в Москве. 1801. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Алексеев оставил нам драгоценные свидетельства о том, как выглядела Москва до пожара 1812 года и последующей большой реконструкции Кремля. Еще не был засыпан глубокий «Алевизов ров», который тянулся вдоль кремлевской стены со стороны Красной площади. Кремлевская стена со Спасской башней на картине имеет сероватый цвет – она оштукатурена и очень сильно обветшала. Панораму Красной площади замыкает собор Василия Блаженного, окруженный многочисленными постройками. Художник наполняет вид площади увлекательными подробностями. Из Спасских ворот выходят гвардейцы, горожане заняты повседневными делами: гуляют, торгуют, гарцуют на лошадях, идут крестным ходом с чудотворной иконой. Вспоминаются слова Батюшкова о том, что Москва – это «дивное, непостижимое слияние суетности, тщеславия и истинной славы и великолепия, невежества и просвещения, людскости и варварства».

ФЕДОР АЛЕКСЕЕВ. Вид на Московский Кремль со стороны Каменного моста. Между 1800 и 1810. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Тот, кто, стоя в Кремле и холодными глазами смотрев на исполинские башни, на древние монастыри, на величественное Замоскворечье, не гордился своим отечеством и не благословлял России, для того (и я скажу это смело) чуждо все великое, ибо он был жалостно ограблен природою при самом его рождении» (К. Батюшков). Работая в Москве, Алексеев, по выражению И. Грабаря, «молился святыням древности». Кремль в пейзаже художника предстает как цитадель московской старины и святости. Плавный

изгиб Каменного моста и низкие берега Москва-реки служат Кремлю своеобразным обрамлением, вводят зрителя в повседневный мир горожан.

ФЕДОР АЛЕКСЕЕВ. Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. 1810. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Батюшков писал: «Взгляните теперь на набережную, на сии огромные дворцы один другого величественнее! На сии домы один другого красивее! Посмотрите на Васильевский остров, украшенный биржею, ростральными колоннами и гранитною набережною. <…> Как величественна и красива эта часть города! <…> Теперь от биржи с каким удовольствием взор мой следует вдоль берегов и теряется в отдалении между двух набережных, единственных в мире!» Петербург в этом пейзаже предстает и в парадном блеске, и в буднях. По широкой Неве плывут парусники, снуют гребные суда; набережные заполнены спешащими экипажами и прохожими, совершающими прогулку около только что возведенного здания Биржи.

Живопись первой половины XIX века

* * *

Начало XIX века традиционно называют золотым веком русской культуры. Это время, когда блистал гений А. Пушкина, А. Грибоедова и Н. Гоголя, а русская живописная школа в лице К. Брюллова получила европейское признание. Мастера этого исторического периода несмотря на драматические обстоятельства жизни устремлялись в искусстве к безмятежной гармонии и светлой мечте, избегали изображения земных страстей. Во многом это было обусловлено царившим в Западной Европе и России общим настроением разочарования в активной борьбе после крушения идей Великой французской революции. Люди начинают «уходить в себя», предаваться уединенным мечтаниям. Приходит эпоха романтизма, которая в России совпала с началом царствования нового императора Александра I и войной с Наполеоном.

В портретном искусстве начала XIX века находит отражение затаенный мир душевных переживаний, меланхолии, разочарования. Главным представителем романтического направления в русском портретном искусстве стал Орест Адамович Кипренский (1782–1836). Выпускник петербургской Академии художеств, Кипренский прожил бурную жизнь, в которой было все: безумные романтические порывы, страстная влюбленность, взлет славы и смерть в нищете на чужбине. От первого, петербургского периода его жизни, осталось драгоценное наследие – блестящие по живописи работы в портретном жанре («Портрет А. К. Швальбе», «Портрет Е. В. Давыдова», «Портрет графини Е. П. Ростопчиной», «Портрет Д. Н. Хвостовой» и др.). Герои портретов Кипренского подчеркнуто сдержанны, не проявляют своих эмоций, но на лице каждого из них лежит свойственная романтизму печать «предуготовленности» к испытаниям судьбы, значительности человеческой личности независимо от сословия, пола и возраста.

В первые годы XIX века из наполеоновской Франции в Россию приходит стиль ампир – новое возвращение классицизма. Рациональная ясность, гармоническая уравновешенность, величавая строгость, преодоление земных страстей ради идеалов патриотической доблести – все эти черты классицистического стиля оказались востребованы временем Отечественной войны с Наполеоном. Самым ярким выразителем классицизма в русской живописи стал Федор Петрович Толстой (1783–1873) – замечательный скульптор, живописец и рисовальщик. В его пленительных натюрмортах фрукты и цветы предстают как «перл творения», как античный идеал гармонического совершенства, очищенный от всего «земного» и случайного.

Пожар Москвы, партизанское движение, победоносное завершение войны с Наполеоном – все это впервые заставило дворянство по-новому взглянуть на народ, осознать его положение и признать его человеческое достоинство. В творчестве Алексея Гавриловича Венецианова (1780–1847) впервые появляется мир крепостного крестьянства. Этот художник пошел наперекор сложившейся академической рутине – стал писать не по академическим схемам, а «а ля натура», что было большой смелостью в те времена. Позировали Венецианову его крепостные крестьяне – жители села Сафонково Тверской губернии. Крестьянский мир в картинах Венецианова увиден словно из окна романтической дворянской усадьбы: в нем нет места критике социальной несправедливости, непосильного труда. Мир Венецианова полон гармонического совершенства, тихого, ясного покоя, единения людей и природы. В поэтически-условный крестьянский жанр Венецианова впервые проникает скромная, тихая прелесть негромкой северной русской природы, которая составляет особое очарование его картин. На свои собственные средства у себя в имении Венецианов учредил школу для художников, которых набирал в основном из крепостного сословия. Некоторые из его учеников достойно продолжили его линию в искусстве. Так, достойны внимания поэтичные интерьеры Капитона Алексеевича Зеленцова (1790–1845), пейзажи Григория Васильевича Сороки (1823–1864) и Евграфа Федоровича Крендовского (1810 – после 1853). По словам А. Бенуа, «Венецианов один воспитал целую школу, целую теорию, посеял первые семена русской народной живописи».

Лучшие выпускники Академии художеств получали право на стажировку в Италии – стране «живой» античности и прекрасных шедевров эпохи Возрождения. Многие из художников, уехав в Италию, задерживались в этой стране на долгие годы, не стремясь возвращаться в Россию, где царил дух казенной регламентации искусства, живописцы зависели от заказов императорского двора.

В Италии написал свои лучшие романтические пейзажи рано умерший талантливый художник Михаил Иванович Лебедев (1811–1837). Пленительная итальянская природа и щедрое южное солнце вдохновляли самого одаренного пейзажиста этого поколения Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791–1830). Щедрин отправился в пенсионерскую поездку в Италию 1818 году и прожил там из-за болезни до самой смерти в 1837 году. Он много раз повторял одни и те же мотивы – величественные панорамы Рима, безмятежные виды скал и моря на южном побережье Италии в окрестностях Неаполя и Сорренто. Щедрин был первым, кто начал писать пейзаж на пленэре (открытом воздухе), освободив его от традиционной академической условности красок. Мы не встретим у него романтических бурь и дождливого ненастья, в его пейзажах царит яркое солнце и безмятежный покой, люди живут единой жизнью с окружающей природой, а природа дарит людям негу, отдохновение, «помогает» в повседневных трудах.

Карл Павлович Брюллов (1799–1852) был самым прославленным живописцем среди всех русских мастеров начала XIX века. Его грандиозное полотно «Последний день Помпеи», созданное в Италии, имело оглушительный успех в Европе и в России. На Родине Брюллова встречали как национального героя. Виртуозный рисовальщик, влюбленный во внешнюю красоту мира, Брюллов сумел «влить новую кровь» в умирающий академизм, наполнив его яркими романтическими переживаниями. И в сюжетных картинах, и в портретах Брюллов представляет жизнь в формах театра. Огромным успехом у заказчиков пользовались его большие парадные портреты, где человек изображен словно застигнутым в момент «ролевого» действия («Всадница», «Портрет Н. В. Кукольника» и др.). Художник не ставил перед собой задачу передать

неповторимую индивидуальность личности, его в первую очередь занимает внешняя пленительная красота женщин, великолепие дорогих одежд, роскошь убранства интерьеров. В последние годы творчества Брюллов отходит от идеала «безмятежного» внешнего блеска, его портреты становятся более камерными и психологически глубокими («Портрет А. Н. Струговщикова», «Автопортрет» 1848 года.)

Над всеми художниками первой половины XIX столетия возвышается фигура гениального мастера Александра Андреевича Иванова (1806–1858). По словам А. Бенуа, «в нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества». В Италии, куда Иванов был отправлен в пенсионерскую поездку после окончания Академии художеств, он около двадцати лет работал над грандиозным полотном «Явление Христа народу» и лишь незадолго до смерти возвратился на родину. Российская публика картину не оценила, а ее автор вскоре скоропостижно скончался от холеры в Петербурге, не успев получить деньги за главную картину своей жизни, приобретенную императором.

Подготовительные пейзажные этюды Иванова к «Явлению Христа народу» стали настоящими шедеврами. Работая на пленэре в окрестностях Рима, художник в поисках правды колорита совершил поразительные колористические открытия, предвосхитив достижения французских импрессионистов. Иванов был истинным художником-мудрецом религиозного чувства, сумевшим в акварельном цикле «Библейские эскизы» сказать новое слово в истории религиозной живописи, представить самое грандиозное и непостижимое с «истинно пасхальной торжественностью» (А. Бенуа).

Василий Андреевич Тропинин (1776 (?) – 1857) стал первым профессиональным московским портретистом, родоначальником московской школы живописи. Для крепостного художника у него была счастливая судьба: его хозяин, граф Морков, оплатил его обучение в Академии художеств, поощрял его творчество, а в 1823 году дал вольную. Сразу после этого уже популярный среди москвичей Тропинин получил звание «назначенного в академики». Художник оставил нам целую галерею лиц послепожарной Москвы, в которой царила особая атмосфера свободы, гостеприимство жителей, умение предаваться радостям жизни. Портреты Тропинина поражают своей жизненностью и в то же время ласковым, добрым взглядом на человека.

Павел Андреевич Федотов (1815–1852) был гвардейским офицером Финляндского полка, но в возрасте 29 лет в 1844 году он оставил военную службу и полностью посвятил себя искусству. Судьба отпустила ему для творчества около восьми лет – Федотов скончался в 37 лет в психиатрической лечебнице, успев написать не так много картин, но каждая из них – драгоценная жемчужина, которая вошла в сокровищницу русского искусства. Художник работал в области бытового жанра, придав ему новую высоту и остроту. Сцены из жизни купечества и дворянства он наполняет мягким юмором, подтрунивая над современными нравами («Сватовство майора», «Разборчивая невеста» и др.). Мир людей и их предметное окружение Федотов изображает с поразительным живописным совершенством, любовным проникновением, с нежностью и правдивостью. Последняя картина тяжело больного художника «Анкор, еще анкор!», отчаянно тихая и сумрачная, напоминает мутные сновидения горячки. В ней исчезает любование миром и лучезарная безмятежность – на историческую сцену вступает новое, трезвое и глубоко критичное изображение действительности – реализм.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Новый Рим. Замок Св. Ангела. 1824. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В пейзаже Щедрина образ Вечного города одновременно величественный и интимный. Тяжелая каменная громада замка Св. Ангела уравновешена зданиями и лодками на левом берегу Тибра. Величавое, плавное течение реки «подводит» взгляд зрителя к древнему арочному мосту и силуэту собора Св. Петра – символу величия Рима. На первом плане мирно и неспешно течет повседневная жизнь горожан: они вытаскивают лодку на берег, готовятся выйти под парусом, спешат по своим делам… Все детали пейзажа – живые, увиденные в натуре, лишенные академической условности. Очень красива сама живопись картины: все окутано воздухом, пронизано утренним мягким, рассеянным светом.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Грот Матроманио на острове Капри. 1827. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из затененной пещеры грота открывается пленительный вид на воды и скалы морского залива, которые словно нежатся под ослепительно яркими лучами солнца. Арка грота образует своеобразные кулисы, которые эффектно отгораживают дальнее пространство морского залива от приближенного к зрителю мира повседневной жизни людей.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо. 1826. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из всех многочисленных видов Сорренто кисти Щедрина этот пейзаж – самый эллинский по духу. Солнечные лучи «осязаемо» спускаются с небес, отражаясь в спокойной серебристой глади залива, мягко освещают прибрежные хижины и лодки, подчеркивают неспешность и размеренность движений в маленьких фигурках рыбаков, занятых своими повседневными заботами. Краски пейзажа светоносны, тени прозрачны, все наполнено воздухом.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/elena-evstratova/500-sokrovisch-russkoy-zhivopisi-2/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.