Режим чтения
Скачать книгу

Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи читать онлайн - Ирина Шевеленко

Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Ирина Шевеленко

Книга посвящена анализу творческого развития М. Цветаевой и формирования ее прижизненной литературной репутации. История писательского опыта автора рассматривается в соотнесении с культурным контекстом и ключевыми дискурсами эпохи модернизма (ницшеанство, демонизм художника, метафизика пола, антиномия природы и культуры и т. д.). Это позволяет связать воедино проблематику творческой идеологии, поэтики и авторской идентичности. Эволюция и сложное взаимодействие этих рядов прослеживаются на материале всего творчества Цветаевой, с привлечением обширного пласта прижизненной критики и архивных источников. Для второго издания текст книги заново отредактирован и дополнен: многие формулировки претерпели изменения, отдельные небольшие фрагменты исключены или существенно переработаны, а интерпретации ряда произведений Цветаевой расширены и уточнены. Библиографический аппарат существенно обновлен в связи с появлением новых архивных публикаций и?изданий исследовательской литературы.

Ирина Даниэлевна Шевеленко

Литературный путь Цветаевой Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Памяти моего учителя

Зары Григорьевны Минц

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Первое издание настоящей книги вышло в 2002 году и представляло собой существенно переработанный и дополненный вариант моей докторской (Ph. D.) диссертации, защищенной в Стэнфордском университете (США) в 1998 году. Задумав около трех лет назад подготовить переиздание, я первоначально предполагала ограничить изменения лишь исправлением фактических неточностей и обновлением ссылок. Однако остаться в этих рамках не удалось. Текст книги был целиком заново отредактирован, и хотя общая ее концепция осталась прежней, многие формулировки претерпели изменения, отдельные небольшие фрагменты были исключены или существенно переработаны, а интерпретации ряда произведений Цветаевой расширены и уточнены.

Значительные изменения были внесены в исследовательский аппарат. Отчасти это дополнения, обусловленные знакомством с новыми первоисточниками, архивными и печатными (опубликованными после 2001 года). Более существенная часть изменений в аппарате вызвана появлением новых изданий. Это касается, например, писем Цветаевой к Анне Тесковой, Борису Пастернаку, Николаю Гронскому, которые прежде были опубликованы лишь частично, а целиком были доступны только в рукописях; теперь они полностью изданы. Целый ряд статьей о Цветаевой таких исследователей как Т. Венцлова, Р. Войтехович, С. Ельницкая, Е. Коркина, И. Кудрова, О. Ревзина и некоторых других, прежде публиковавшихся в сборниках и научной периодике, был собран в авторские книги. В расширенном объеме были опубликованы и воспоминания о Цветаевой. Всё это побудило меня существенно обновить библиографические ссылки: ряд архивных ссылок из первого издания заменен ссылками на теперь уже опубликованные источники; ссылки на старые публикации заменены ссылками на новые и более доступные издания. Единственная категория источников, по отношению к которой такое обновление не было сделано, это прижизненная критика, посвященная произведениям Цветаевой. Она частично собрана в первом томе двухтомника «Марина Цветаева в критике современников» (М., 2003); однако учитывая, сколь важное место занимает анализ прижизненной критики в настоящей книге, мне показалось более удобным сохранить в ней ссылки именно на первые публикации.

Наконец, в последние двенадцать лет появились как новые работы о Цветаевой, так и исследования о русском модернизме, затрагивающие важные для этой книги темы. Редактируя книгу, я, за небольшими исключениями, не вносила в текст специфических изменений, вызванных появлением новых работ. Однако я посчитала важным дополнить аппарат ссылками на ряд новых исследований, которые нельзя не упомянуть сегодня, обращаясь к той или иной теме или произведению.

В заключение мне хотелось бы повторить с небольшими дополнениями слова благодарности из предисловия к первому изданию.

Начав заниматься творчеством Цветаевой в годы своего студенчества в Тартуском университете, я получила первые уроки профессионального воспитания от моего научного руководителя профессора Зары Григорьевны Минц. Ее внимание, требовательность и терпение были несомненным даром судьбы, и потому ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

Я признательна руководителю моей диссертации в Стэнфорде профессору Лазарю Флейшману за многократное чтение черновиков, критическое участие и неоценимую поддержку в моей работе.

Я благодарна также моим коллегам и друзьям, общение с которыми на протяжении ряда лет помогло оформиться идеям этой книги: Е. В. Берштейну, А. Б. Блюмбауму, Р. С. Войтеховичу, С. И. Ельницкой, Е. Б. Коркиной, И. В. Кудровой. За годы, прошедшие со времени первого издания, многие коллеги поделились со мной своими замечаниями и комментариями, которые были с благодарностью учтены при подготовке нового издания.

Наконец, мне приятно поблагодарить все программы и фонды, которые финансово поддерживали меня в период работы над диссертацией, легшей в основу этой книги: кафедру славистики Стэнфордского университета, Stanford Humanities Center, Graduate Research Opportunity Program (Stanford School of Humanities and Sciences), Stanford Center for Russian and East European Studies, а также Mrs. Giles Whiting Foundation (Нью-Йорк). В последнее десятилетие поддержка Фонда Александра фон Гумбольдта (Германия) сделала возможной поездку в 2005 году в Базель для знакомства с хранящимся там архивом Цветаевой, а Vilas Associates Award Висконсинского университета облегчил подготовку рукописи второго издания книги к печати.

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга посвящена литературной биографии Марины Цветаевой, поскольку повествование в ней строится как рассказ о текстах, созданных автором. Эта книга посвящена литературной биографии Цветаевой, поскольку эти тексты анализируются как развертывающаяся во времени цепочка смыслов и способов их выражения, составляющих историю писательского опыта автора.

Эта книга посвящена также истории взаимоотношений автора с эпохой вообще и литературной эпохой в частности, в которой он жил и которая живет в его текстах.

Наконец, это книга о том, как формируется и развивается идентичность автора, почему она так формируется и что это значит для понимания его текстов и его литературной судьбы.

Существующая на сегодняшний день биографическая (или функционально близкая к ней) литература о Цветаевой подробна[1 - Основные работы этого направления таковы (указаны последние переиздания): Белкина М. Скрещение судеб. М.: Эллис Лак, 2008; Кудрова И. Путь комет: В 3 т. СПб.: Крига, 2007; Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1999; Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действительность. М.: Радуга, 1994; Швейцер В. Марина Цветаева. М.: Молодая гвардия, 2009 (ЖЗЛ); Karlinsky S. The Woman, her World, and her Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 1985; Lossky V. Marina Tsvеtaeva: Un itinеraire poеtique. Paris: Solin, 1987; Taubman J. A Life Through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus: Slavica Publishers, 1989, русский перевод: Таубман Д. «Живя стихами…»: Лирический дневник Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2000.], и мы на нее опираемся в своем
Страница 2 из 18

повествовании. Собственно биографическая информация вводится в наш анализ в том объеме, который необходим для понимания разбираемых текстов и контекстов.

Литература, посвященная творчеству Цветаевой, очень обширна, и мы остановимся здесь лишь на наиболее принципиальных для нашего исследования типах работ[2 - Вне нашего поля зрения останутся, в частности, специальные стиховедческие работы, исследования по лингвистической поэтике и работы психоаналитического направления.].

Мотивно-тематические разборы поэзии Цветаевой составляют существенную часть в литературе о ней. Наиболее обширная работа такого плана, книга С. Ельницкой[3 - Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990 (Wiener Slawistischer Almanach. Sdbd. 30).], по своему подходу очень далека от установки нашего исследования. «Поэтический мир» Цветаевой рассматривается в ней как статическое целое, вне категорий развития и изменения, а также вне соотнесения с историко-литературным контекстом. Эта книга, однако, дает в руки исследователя компендиум тем и мотивов, которые можно «диахронизировать» (т. е. рассмотреть в развитии), а также попытаться вписать в контекст иных «поэтических миров» модернизма, дабы оценить пункты расхождения Цветаевой с ними.

Более частные мотивно-тематические анализы цветаевского творчества, как правило, строятся как диахронные, с акцентом или на видоизменениях, или на постоянстве конкретного мотива/темы в ее произведениях. Примером первого рода является статья Н. Г. Дацкевич и М. Л. Гаспарова «Тема дома в поэзии Марины Цветаевой»[4 - Здесь и теперь. 1992. № 2. С. 116–130.], примером второго – статья А. Крот (A. Kroth) «Androgyny as an Exemplary Feature of Marina Tsvetaeva’s Dichotomous Poetic Vision»[5 - Slavic Review. 1979. Vol. 38 (4). P. 563–582.]. Контекстуализация анализируемого материала в культурных рамках эпохи обычно не входит в задачи подобных работ, что существенно отличает их от установки настоящего исследования. С другой стороны, целью таких исследований, как правило, является не только формулирование некоторой частной концепции, но и соотнесение результатов анализа с общим развитием Цветаевой как поэта, что родственно нашей установке.

Существенный пласт в литературе о Цветаевой составляют исследования по мифопоэтике. Одним из первых к этой теме обратился Е. Фарыно, затем появились книги О. Хейсти, Н. О. Осиповой, А. Динеги[6 - Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» – «Царь-девица» – «Переулочки»). Wien, 1985 (Wiener Slawistischer Almanach. Sdbd. 18); Hasty O. P. Marina Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston: Northwestern University Press, 1996; Осипова Н. О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000; Dinega A. W. A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva. Madison: University of Wisconsin Press, 2001.], не говоря о многочисленных статьях. Разные по методам анализа, все эти работы близки нам своим стремлением к выявлению некоторого целостного миросозерцания автора, которое проявляет себя в его пристрастии к тем или иным мифологическим кодам и схемам, повторяющимся (либо видоизменяющимся) при разработке разных сюжетов и тем. Это направление исследований пересекается с интертекстуальными разборами, поскольку «размыкает» текст, контекстуализируя его в некотором литературном и культурном пространстве.

Из преимущественно интертекстуальных исследований следует отметить книги М. Мейкина и А. Смит[7 - Makin M. Marina Tsvetaeva: Poetics of Appropriation. Oxford: Clarendon Press, 1993; русский перевод: Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997; Smith A. The Song of the Mocking Bird: Pushkin in the Work of Marina Tsvetaeva. Frankfurt а./Main: Peter Lang, 1994, русский перевод: Смит А. Песнь пересмешника: Пушкин в творчестве Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1998.]; в каждой из них в своем ключе анализируется стратегия и техника работы Цветаевой с чужими текстами (последняя из книг одновременно примыкает к работам по мифопоэтике). Вообще поиски подтекстов, а значит, контекстов произведений Цветаевой – это исследовательская тенденция, которая «выправляет» односторонность доминировавших прежде «внеконтекстуальных» работ о Цветаевой, произведения которой представлялись напрямую вытекающими из свойств ее личности.

В последнее десятилетие существенным новым явлением в литературе о Цветаевой стали работы, посвященные детальному анализу отдельных крупных текстов или групп текстов (таковы книги К. Хаушильд о «Молодце» и К. Грельз об автобиографической прозе Цветаевой)[8 - Hauschild Ch. H?retische Transgressionen: Das M?rchenpoem “Mоlodec” von Marina Cvetaeva. G?ttingen: Wallstein Verlag, 2004; Grelz K. Beyond the Noise of Time: Readings of Marina Tsvetaeva’s Memories of Childhood. Stockholm: Almqvist och Wiksell International, 2004.]; их аналитический инструментарий принципиально эклектичен, что связано с установкой на синтетическое толкование отдельных произведений, позволяющее также делать широкие обобщения о свойствах авторской поэтики и творческой идеологии. Другая тенденция последнего времени – интерес к анализу тех или иных периодов в творческом развитии Цветаевой через призму определенной темы: таково, например, исследование поэтического этоса Цветаевой в книге У. Шток, разбор трансформаций образа Психеи у Цветаевой в исследовании Р. Войтеховича, прослеживание творческого диалога Цветаевой с Пастернаком в книге К. Чепелы[9 - Stock U. The Ethics of the Poet: Marina Tsvetaeva’s Art in the Light of Conscience. Leeds: Maney Publishing, 2005; Войтехович Р. Психея в творчестве М. Цветаевой: эволюция образа и сюжета. Tartu: Tartu University Press, 2005 (перепечатано в кн.: Войтехович Р. Марина Цветаева и античность. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2008); Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca & London: Cornell University Press, 2006.].

Что касается настоящей книги, то ее главной задачей было предложить цельный взгляд на историю развития Цветаевой как поэта и прозаика[10 - Среди немногих работ, ставивших себе сходную задачу, отметим статьи Е. Б. Коркиной «Поэтический мир Марины Цветаевой» и «Лирическая трилогия Цветаевой» (Коркина Е. Архивный монастырь: Археография, история, текстология. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2007. С. 155–186, 189–196). Однако эти работы очень невелики по объему, что определяет их установку на лаконизм и схематизм анализа, в котором нет места слишком многим нюансам. Кроме того, предметом анализа в обеих статьях является только поэзия Цветаевой (во втором случае – только ее поэмы). Свою концепцию развития Цветаевой как поэта предлагает в статье «Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова» М. Л. Гаспаров – также предельно схематичную, так как исследователь говорит «не о конкретных произведениях, но о самых общих особенностях развития поэтики Цветаевой» (Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 307–315).]. В качестве принципиального условия исполнения этой задачи нам виделось возвращение ее творчества контексту той эпохи, в которой она жила и писала, и – насколько это в силах исследователя – отвлечение от более поздних исторических контекстов, в которых читались и читаются ее произведения. Такой подход не противостоит большинству перечисленных выше подходов, но задает несколько иную рамку для всех них.

Эта рамка прежде всего требует историзации как текстов автора, так и стратегий его литературного поведения. Она требует внимания к культурному контексту эпохи и ее ключевым дискурсам и идеологемам, с которыми автор соотносит свое слово. Она
Страница 3 из 18

требует понимания того, из какого спектра возможностей выбирает автор свой литературный modus vivendi. Она требует, наконец, включения поэтики в контекст идейной – в широком смысле этого слова – эволюции автора. «У поэта <…> всё, что зовется манерой и стилем, – есть выражение духовной его личности. Изменение стиля свидетельствует о глубоких изменениях душевных, причем степень перемены в стиле прямо пропорциональна степени перемены внутренней»[11 - Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996–1997. Т. 2. С. 7.], – записывал в 1920 году Владислав Ходасевич. Такое понимание поэтики едва ли универсально, но к случаю Цветаевой оно подходит как нельзя лучше. Ее поэтика объективно идеологична, поэтому анализ узловых «перемен в стиле» в творчестве Цветаевой строится в нашей работе как анализ «перемен внутренних», мировоззренческих.

Охват всего творческого пути Цветаевой является столь же сложной, сколь и принципиальной задачей нашего исследования. Чем избирательней исследователь в привлечении текстов для анализа, тем легче ему выстроить последовательную концепцию, но она может оказаться малоубедительной для тех, кто знаком с другими текстами. С другой стороны, утопический проект писания «про всё» никогда бы не позволил нам закончить эту книгу. Поэтому мы всего лишь постарались включить в обсуждение такое количество текстов, чтобы свести к минимуму вероятность существенного искажения материала.

Принципы анализа этих текстов в работе вытекают, в частности, из их количества, а также из следующих соображений.

Творчество поэта представляется читателю, открывающему его собрание сочинений, нагромождением текстов. Исследователь, открывающий то же собрание сочинений, в этом нагромождении ищет логику. Одна из стратегий поиска логики – попытка сквозь «толщу» текстов нащупать стержень, который их как?то связывает между собой. Каждый текст – пучок значений, разными читателями в разное время и в разных местах выстраиваемых в разные иерархические ряды. Но каждый текст (или большинство из них) какими?то своими значениями скреплен с этим стержнем, т. е. сопричастен его «материализации». На этих «стержневых» смыслах и будет сосредотачиваться анализ отдельных произведений в нашем исследовании, оставляя открытыми дальнейшие возможности детализации, умножения и усложнения интерпретаций каждого текста или их групп.

Наша работа строится в основном хронологически, что не исключает многочисленных возвратов назад и забеганий вперед, естественных в таких повествованиях. Единственным существенным отклонением от хронологического принципа являются три раздела последней главы: «Эпос», «Пушкин и Пастернак», «Поэт и время». Они следуют друг за другом, хотя все три описывают приблизительно один и тот же временной период в творчестве Цветаевой; каждый, однако, посвящен разным его сторонам и текстам. Такое изложение показалось нам оправданным, и хочется надеяться, что оно не окажется неудобным для читателя.

Обширность существующей литературы о Цветаевой делает невозможным включение в наш текст отсылок ко всем работам, так или иначе анализировавшим те же произведения, что анализируются нами. Мы ограничили себя обязательными отсылками лишь к тем исследованиям, на которые непосредственно опирается наше повествование, которые прямо дополняют наши наблюдения, с точкой зрения которых мы солидаризируемся или не соглашаемся. Во всех остальных случаях ссылки даются избирательно.

* * *

Все поэтические произведения Цветаевой, вошедшие в СП, цитируются в нашей работе по этому изданию как единственному научному изданию поэзии Цветаевой. Остальные поэтические тексты, а также проза и многие письма Цветаевой цитируются по СС. Эти и другие часто цитируемые издания Цветаевой включены в список принятых сокращений, который находится в конце книги.

ГЛАВА 1. «ГИМНАЗИСТКА»

(1908–1912)

«Любовь к словам»

Литературные дебюты имеют свою «нормативную поэтику», и кавычки здесь нужны лишь потому, что ее правила не писаны. Изменяясь во времени и являясь составной частью литературной культуры любой эпохи, эти правила одновременно и отражают и программируют структуру литературной жизни. Успешность или неуспешность дебюта впоследствии может восприниматься как совершенно второстепенная составляющая творческой биографии автора. Соответствие или несоответствие дебюта существующему обычаю, т. е. «ритуальная», конвенциональная его сторона, раскрывает модель поведения, которую сознательно или спонтанно избирает для себя начинающий автор, и часто отражает важные особенности его культурной личности, в основе своей остающиеся неизменными.

В биографической литературе рассказ о литературном дебюте Цветаевой в той или иной мере основывается на ее собственном описании этого события, данном в очерке «Герой труда» (1925):

Первая моя книга «Вечерний альбом» вышла, когда мне было 17 лет, – стихи 15?ти, 16?ти и 17?ти лет. Издала я ее по причинам, литературе посторонним, поэзии же родственным, – взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе. Литератором я так никогда и не сделалась, начало было знаменательно (СС4, 23).

В то время, когда писались эти строки, Цветаева вполне сознавала всю необычность своего дебюта с точки зрения существовавших конвенций. Однако выведенная здесь на первый план внелитературность побудительных мотивов, стоявших за ее первым литературным поступком, имела лишь косвенное отношение к существу этой необычности. Более важным, хотя и лишенным программного звучания, был следующий, поясняющий, пассаж: «Книгу издать в то время было просто: собрать стихи, снести в типографию, выбрать внешность, заплатить по счету, – всё. Так я и сделала, никому не сказав, гимназисткой VII кл.»[12 - В действительности Цветаева окончила седьмой (выпускной) класс гимназии М. Г. Брюхоненко еще весной 1910 года, за несколько месяцев до выхода сборника.] (СС4, 23). Псевдонаивный перевод рассказа о литературном дебюте в термины торгово-деловых отношений между автором и типографией был тем приемом, который маскировал действительную необычность первого литературного шага Цветаевой: отсутствие у него координат в области литературных отношений, приписанное выше специфически личным мотивам публикации сборника.

Разумеется, издание книг, в том числе и стихотворных сборников, «за счет автора» было распространенной практикой в начале ХХ века. Однако такая практика являлась уделом дилетантов, не рассчитывавших на выход за рамки узкой, дружеской читательской аудитории. Рассказывать о выпуске сборника за свой счет как о чем?то само собой разумеющемся было для поэта, претендовавшего на совсем иное место в современной словесности, по?своему вызывающим, – что и соответствовало духу очерка «Герой труда», посвященного законодателю литературных правил Валерию Брюсову. Пожалуй, смягчало впечатление вызова указание на гимназический возраст автора: издание книги за свой счет в столь юном возрасте было по?своему экзотично и само по себе свидетельствовало о неординарных амбициях «гимназистки VII класса». Между тем, рассказывая о выходе «Вечернего альбома», Цветаева умолчала об одной важной подробности, – о том, что это была
Страница 4 из 18

не просто ее первая книга, но вообще первое появление ее стихов в печати.

Невзирая на то, что «книгу издать в то время было просто», начинать литературные выступления сразу с выпуска сборника было не принято. Этот путь опять?таки мог быть уделом дилетанта, не имевшего иных возможностей увидеть свои стихи напечатанными. Для тех же, кто рассчитывал на внимание литературной среды, нормой был дебют в журнале или альманахе, связывавший имя начинающего автора с тем или иным литературным кругом, направлением, группой. Подобная «связанность» не обязательно должна была быть глубинной в эстетическом или идейном плане, – она могла иметь и чисто прагматический смысл: интенсивность и многообразие литературной жизни эпохи были таковы, что принадлежность новичка к некоторой группе давала ему больше шансов быть замеченным. А поскольку свой круг или группу нужно было найти или образовать, печатному дебюту должен был предшествовать и сопутствовать некоторый ряд литературных отношений автора. Когда же, после журнальных публикаций, дело доходило до издания сборника, то и он, как правило, нес на себе печать какой?то группы – в виде названия издательства, его выпустившего. Цветаева пренебрегла и этим[13 - Любопытно, что через год с небольшим, готовя к печати свой второй сборник стихов «Волшебный фонарь» (1912), Цветаева уже нашла способ иронически обыграть представление об издательской марке как важном атрибуте издаваемой книги. Сборник вышел под маркой эфемерного издательства «Оле-Лукойе», инфантильностью и «несерьезностью» своего названия демонстрировавшей безразличие автора к нормам «серьезной» литературной жизни.].

Итак, отсутствие публикаций, предшествовавших выходу сборника, и отсутствие поддержки со стороны каких?либо литературных сил сближали цветаевский дебют с дилетантским. (При этом, как будет ясно из дальнейшего, Цветаева могла с легкостью избежать и первого, и второго.) Довершал это сходство и впечатляющий объем «Вечернего альбома»: сто одиннадцать стихотворений! Дело здесь было не просто в количестве – оно лишь отражало принцип, легший в основу составления сборника. Юный автор явно не желал отбирать стихи, заместив принцип избирательности принципом по возможности полного представления своих поэтических опытов, – т. е. тем принципом, который естественен был бы именно для поэта-дилетанта.

Следует ли приписать странности поэтического дебюта «гимназистки VII класса» ее полной литературной неискушенности или же непомерности честолюбия? Чем самой Цветаевой в то время мог представляться сделанный ею шаг? В какую цепочку событий и переживаний он был включен?

В толковании, данном Цветаевой в 1925 году выходу своего первого сборника – «взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе», – говорится лишь о решающем толчке к изданию книги. Не очень ясные по своим деталям, но несомненно чрезвычайно важные в душевном опыте юной Цветаевой[14 - Л. Поликовская приводит документ, сохранившийся в студенческом деле Нилендера, который свидетельствует о том, что в 1908 году, при расторжении брака Нилендера с С. М. Нилендер (урожд. Ставской), «на “ответчика Нилендера, повинного в нарушении супружеской верности” наложена семилетняя епитимья» (Поликовская Л. «Мудрец-филолог». Кто он? // Звезда. 1992. № 10. С. 175). Епитимья означала и запрет на женитьбу. Это обстоятельство заставляет подвергнуть сомнению версию, изложенную в воспоминаниях Анастасии Цветаевой, – о том, что Нилендер сделал Марине Цветаевой предложение и получил от нее отказ (Цветаева А. Воспоминания. Изд. 3?е. М., 1983. С. 317–320). Едва ли М. Цветаевой хотелось посвящать сестру в истинные причины своей разлуки с Нилендером, скорее все?таки связанной с невозможностью для него сделать ей предложение. Во всяком случае, присутствие в стихах Цветаевой, обращенных к Нилендеру, мотивов желанного обоим и невозможного счастья говорит не в пользу биографической версии, предложенной А. Цветаевой.], ее взаимоотношения с Владимиром Оттоновичем Нилендером, окончившиеся разрывом в начале 1910 года, оставили глубокий след на страницах «Вечернего альбома», – так что ничего психологически недостоверного в цветаевских словах о причинах издания сборника нет. Тем не менее эти слова поясняют лишь финальный импульс к публикации сборника, пожалуй – и источник его названия[15 - «Вечерним альбомом», по свидетельству А. Цветаевой, сёстры Цветаевы назвали «темно-синий кожаный альбом, книжку с золотым обрезом», в который они записали свои разговоры с Нилендером и который преподнесли ему в канун 1910 года (Цветаева А. Воспоминания. С. 315).], но никак не объясняют ни его состава и композиции, ни избранного способа издания.

Даже то немногое, что известно о «допечатной» литературной биографии Цветаевой, свидетельствует об интенсивности ее ранних опытов. Позднее она упоминала, что стихи писала с шести лет (СС4, 622). Но если бы этих упоминаний и не было, техника стиха, демонстрируемая ею в первом же сборнике, позволяла бы утверждать, что навыки стихотворчества были усвоены ею достаточно давно. Да и сам объем стихотворной продукции, представленной в двух полудетских сборниках[16 - Если в «Вечернем альбоме» было сто одиннадцать стихотворений, то в «Волшебном фонаре» и того больше – сто двадцать четыре.], поразителен: почти две с половиной сотни стихотворений. В этом отношении Цветаеву не с кем сравнить из ее литературных сверстников, потому что никто из них сопоставимого корпуса столь ранних стихов не оставил.

Свидетельства о литературных опытах Цветаевой, предшествовавших выходу «Вечернего альбома», немногочисленны, но вполне конкретны. В 1906–1907 годах она пишет повесть (или рассказ) «Четвертые» (по другой версии – «Четверо»)[17 - О чтении этой повести упоминает А. Цветаева (Цветаева А. Воспоминания. С. 254) и две гимназические подруги М. Цветаевой – Валентина Перегудова (урожд. Генерозова) и Софья Липеровская (урожд. Юркевич) (ЦВС1, 20 и 35–36).]. В 1908–1909 годах переводит драму Э. Ростана «Орленок». В 1908 году пишет свою автобиографию[18 - См. упоминание о ней в осеннем письме 1908 года к Петру Юркевичу (СС7, 729).], которую дает читать близким знакомым. Известно, кроме того, о многочисленных дневниках, которые Цветаева вела с детства[19 - О чтении в 1906–1907 годах детских дневников Цветаевой упоминает ее гимназическая подруга В. Перегудова; она датирует начало этих дневников временем жизни Цветаевой в Нерви (Италия), т. е. 1903 годом (ЦВС1, 23).]. Наиболее существенным источником для характеристики внутреннего развития и интересов юной Цветаевой являются ее письма 1908 года к Петру Юркевичу, старшему брату ее гимназической подруги. Эти письма впечатляют и наличием вполне выработанного авторского стиля (хотя и несущего отпечаток языковых штампов эпохи), и явно выраженным интересом к современной словесности. Одновременно они свидетельствуют о поглощенности юной Цветаевой революционными настроениями, которые она развивает в индивидуалистическом неоромантическом ключе. Теме ожидания революции посвящены проникновеннейшие строки писем. Однако развитие этой темы в одном из таких писем шестнадцатилетней Цветаевой поражает, прежде всего, неожиданностью признания, к которому оно приводит
Страница 5 из 18

автора:

Радует меня то «нечто», чем пахнет в воздухе. Только не могу, не смею верить я, что оно действительно осуществится. Не забастовка, нет, но боевая готовность, уснувшая даже в лучших, жажда грозных слов и великих дел.

Нет больше пороха в людях, устали они, измельчали, и не верю я, что эти самые, обыкновенные и довольные, могли бы воскресить революцию. Не такие творят, о нет! <…> Можно бороться, воодушевляясь прочитанным, передуманным (никакими экономическими идеалами и настоящими марксистами нельзя воодушевиться), можно бороться, воодушевляясь мечтой, мечтой нечеловеческой красоты, недостижимой свободы, только недостижимой!

Красота, свобода – это мраморная женщина, у ног к<отор>ой погибают ее избранники. Свобода – это золотое облачко, к к<оторо>му нет иного пути кроме мечты, сжигающей всю душу, губящей всю жизнь. Итак, бороться, за недостижимую свободу и за нездешнюю красоту я буду бороться в момент подъема. Не за народ, не за большинство, к<отор>ое тупо, глупо и всегда неправо. Вот теория, к<отор>ой можно держаться, к<отор>ая никогда не обманет: быть на стороне меньшинства, к<отор>ое гонимо большинством. Идти против – вот мой девиз! Против чего? спросите Вы. Против язычества во времена первых христиан, против католичества, когда оно сделалось господствующей религией и опошлилось в лице его жадных, развратных, низких служителей, против республики за Наполеона, против Наполеона за республику, против капитализма во имя социализма (нет, не во имя его, а за мечту, свою мечту, прикрываясь социализмом), против социализма, когда он будет проведен в жизнь, против, против, против!

Нет ничего реального, за что стоило бы бороться, за что стоило бы умереть. Польза! Какая пошлость! Приятное с полезным, немецкий педантизм, слияние с народом… Гадость, мизерия, ничтожество!

Умереть за… русскую конституцию. Ха ха ха! Да это звучит великолепно. На кой она мне черт, конституция, когда мне хочется Прометеева огня. «Это громкие слова», скажете Вы. Пусть громкие слова! Громкие красивые слова выражают громкие, дерзкие мысли. Я безумно люблю слова, их вид, их звук, их переменность, их неизменность. Ведь слово – всё! За свободное слово умирали Джиордано Бруно, умер раскольник Аввакум, за свободное слово, за простор, за звук слова «свобода» умерли они.

Свободное слово! Как это звучит! (СС7, 730–731)

Не подготовленное ни заданной темой, ни предшествующим ее развитием финальное признание в любви к словам, к «их виду, их звуку, их переменности, их неизменности» есть, пожалуй, самый личный аккорд в этом рассуждении. Заявленная вначале тема ожидания социальных сдвигов и собственного участия в «борьбе» тут же оборачивается своей ницшеанской, неоромантической стороной: «борьба» оказывается актом индивидуального самоутверждения, способом бытия личности – и утрачивает всякую связь с социальными задачами. Более того, непременным условием «борьбы» объявляется сознание недостижимости ее цели, ибо «нет ничего реального, за что стоило бы бороться, за что стоило бы умереть». И именно за этим выводом следует решающий скачок темы: единственной реальностью, увлекающей автора, объявляются слова, «громкие красивые слова», выражающие «громкие, дерзкие мысли». За слова, за их «звук», а не за существо определяемой ими цели, оказывается, и боролись самые лучшие.

Все это рассуждение могло бы быть названо юношеским и книжным – и не заслуживало бы внимания, если бы его основные мотивы не отозвались затем многократным эхом в размышлениях и мироощущении зрелой Цветаевой. Именно поэтому и самую динамику рассуждения шестнадцатилетнего автора не следует обходить вниманием: романтическая мысль о жизненном пути как постоянном стремлении к недостижимой цели (ибо все достижимые не заслуживают усилий) находит противовес в осознании «слова», даже «звука слова», в который претворена прекрасная цель, как самодостаточной ценности, компенсирующей все несовершенство жизненного ряда, а быть может, как раз и сообщающей жизненному ряду совершенство, в нем как таковом отсутствующее. Приведенный отрывок из письма Юркевичу позволяет наблюдать за рождением того смысла, который с ранней поры и до конца жизни приписывается в цветаевской рефлексии творческому импульсу и его результатам. Однако путь от спонтанного признания в любви к словам до утверждения словесного творчества как области основных жизненных интересов окажется в жизни Цветаевой еще долгим и непрямым.

Основная часть стихов «Вечернего альбома» написана в 1909 и первой половине 1910 года. О литературных привязанностях и влияниях, отразившихся в этих стихах, пойдет речь несколько ниже. Но одна из таких привязанностей выделяется из общего ряда: она заявлена непосредственно в посвящении сборника и задает определенный модус его прочтения. Свой дебют Цветаева посвящает «блестящей памяти Марии Башкирцевой».

«Дневник» Марии Башкирцевой был настолько популярен в России в конце XIX – начале ХХ века[20 - Впервые «Дневник» Башкирцевой был опубликован по?русски полностью (т. е. в объеме его первого французского издания) в 1892 году на страницах журнала «Северный вестник»; затем он трижды переиздавался отдельной книгой. Полемика вокруг этой книги однозначно связала ее (в сознании как сторонников, так и противников автора) с новыми, «декадентскими», веяниями в современной культуре. «Ничего так не воскрешает меня, как дневник М. Башкирцевой. Она – это я сам, со всеми своими мыслями, убеждениями и мечтами», – записывал в 1892 году в своем дневнике Валерий Брюсов (Брюсов В. Дневники. 1891–1910. М., 1927. С. 5). Десять лет спустя, подводя итог воздействию личности Башкирцевой на своих современников, С. А. Андреевский писал: «Психология славолюбия и творческих терзаний переданы в Башкирцевой, как никогда ранее они не были выражены. Поэты и художники должны признать в ней свою кровную сестру, передавшую в своем дневнике и выражавшую примером своей жизни – историю их тайных радостей, надежд, колебаний, стремлений и горестей» (Андреевский С. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 407). Однако к концу 1900?х годов увлечение Башкирцевой уже сходило на нет, и ее дневник стал восприниматься как юношеское чтение. Никто, кроме Цветаевой и Хлебникова, в их поколении о своей привязанности к Башкирцевой не упоминал.], что кажется естественным предположить очень раннее знакомство Цветаевой с его текстом. Однако документально это не подтверждается. Среди литературных имен, упоминаемых в письмах Цветаевой 1908–1910 годов, имени Башкирцевой нет. Да и в самих стихах «Вечернего альбома», среди множества прямых и косвенных свидетельств о книжных увлечениях юной Цветаевой, следов Башкирцевой не найти. Исключение составляет открывающий сборник сонет «Встреча», своим положением вне разделов структурно примыкающий к посвящению, а содержащимся в нем рассказом о видении автору образа некой умершей устанавливающий связь между автором и адресатом посвящения. Посвящение далее «подтверждается» структурой сборника, имитирующей дневник: названия трех его разделов – «Детство», «Любовь», «Только тени» – задают дневниковую рамку, в которую Цветаева помещает свои творческие опыты. То, что фактически стихи в сборнике расположены не в порядке написания, не
Страница 6 из 18

скрывается автором и не смущает его: реальная хронология написания стихов еще не воспринимается Цветаевой как самодостаточный структурный принцип[21 - Таковым он станет уже в сборнике «Юношеские стихи», в который войдут стихи 1913–1915 годов, но который будет составляться Цветаевой лишь в первой половине 1920 года. В последующих ее сборниках, за небольшими исключениями, хронологический принцип композиции, с точными (дневниковыми) датировками стихов, сохранится.], и дневниковость привлекает ее пока лишь как композиционная находка.

В какой же момент складывается идея такого сборника? В какой момент личность и дневник Башкирцевой оказываются в центре творческих размышлений Цветаевой?

Есть лишь одно косвенное свидетельство на этот счет. В воспоминаниях сестры Цветаевой первое упоминание имени Башкирцевой относится к началу 1910 года, т. е. ко времени, окрашенному переживанием разрыва с Нилендером. Весной того же года, согласно этим воспоминаниям, происходит знакомство сестер Цветаевых с художником Леви, знавшим когда?то Башкирцеву в Париже. Мемуаристка упоминает также о переписке с матерью Башкирцевой, в которую вступает в это время Марина Цветаева[22 - Цветаева А. Воспоминания. С. 321, 331–332.]. Иначе говоря, именно в первой половине 1910 года Башкирцева начинает завладевать мыслями Цветаевой, и хотя трудно предположить, чтобы ее дневник был совершенной новостью для Цветаевой в это время, чтение его и размышления над ним рождают творческий отклик и дают толчок самоопределению именно теперь.

Почва оказывается чрезвычайно благодатной. Переживание разрыва с Нилендером (продолжающееся в стихах, по крайней мере, до осени 1910 года) обостряет авторефлексию, и встреча со столь мощным образцом чужой авторефлексии, каким является «Дневник» Башкирцевой, подсказывает Цветаевой форму для ее собственной. Уже сложившаяся потребность претворения своих жизненных переживаний в слово находит себе в примере дневника Башкирцевой новое обоснование. Все происходившее в жизни отдельного человека может, оказывается, быть достойным внимания человечества: «…это всегда интересно – жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки»[23 - Дневник Марии Башкирцевой. СПб., 1894. С. 6.]. А раз так, можно и даже должно с максимальной полнотой описывать собственную жизнь, не заботясь различиями между интимно-личным и общечеловеческим, домашним и общественным, ибо ценна индивидуальная жизнь целиком, включающая в себя все это.

Из этого пафоса и рождается замысел обширного стихотворного сборника. Он выкристаллизовывается, по?видимому, во время летней поездки 1910 года в Германию и к осени этого года принимает окончательную форму. Анастасия Цветаева уверена, что ее сестра могла бы предложить свой сборник «Мусагету» или «Скорпиону», но «не захотела никакого контроля над собой»[24 - Цветаева А. Воспоминания. С. 355.]. Наличие контактов с кругом московских символистов, прежде всего через Эллиса и Нилендера, действительно позволяло Цветаевой предложить свой сборник одному из модернистских издательств; она также могла бы через них устроить в печать отдельные свои стихотворения[25 - Вскоре после составления «Вечернего альбома» Цветаева так и сделала: два ее стихотворения были приняты в «Антологию», выпущенную в 1911 году издательством «Мусагет».]. Однако любое из издательств, если бы готово было в принципе принять к изданию сборник Цветаевой, потребовало бы от нее совсем иного сборника, – не того, что она задумала. «Контроль» со стороны издательства прежде всего заключался бы в требовании сократить объем книги; между тем, отбор стихов означал бы разрушение того замысла, который сформировался у Цветаевой. Иными словами, сборник, каким он был задуман, мог быть издан лишь на средства автора.

То, что литературно более престижному варианту – изданию своей первой книги под маркой издательства – Цветаева предпочла точное следование собственному замыслу, немало говорило о юном авторе. О последствиях своего пренебрежения правилами серьезной литературы (сходстве своего сборника с дилетантской поэзией) Цветаева, очевидно, даже не задумывалась. Зато она позаботилась указать, по чьим стопам решила идти, и сонет «Встреча», посвященный таинственной связи между нею и автором знаменитого «Дневника», должен был объяснить читателю предначертанность такого пути.

В соответствии с выбранным кредо Цветаева могла бы вообще не производить отбор стихотворений при подготовке «Вечернего альбома»: ценность принадлежала не отдельным стихам, но цельности и полноте повествования. Тем не менее некоторый отбор был ею произведен, и ряд стихотворений, скорее всего, по условиям технического (или финансового) ограничения объема книги был Цветаевой отброшен[26 - Об этом свидетельствует в том числе и явная «арифметичность» в распределении стихов по разделам сборника: в первые два включено по тридцать пять стихотворений, а в третий – сорок, причем внутри разделов стихи пронумерованы, т. е. сосчитаны автором.].

Видимо, именно потому, что при подготовке «Вечернего альбома» количественные ограничения имели место, у Цветаевой, воодушевленной благоприятными отзывами на сборник, сразу возникло намерение издать второй – близнечный по структуре и пересекающийся по хронологии – сборник, «Волшебный фонарь» (1912). К стихам, не включенным в «Вечерний альбом», она добавила те, что были написаны за истекший год с небольшим, и снова распределила по трем разделам. На этот раз они назывались ироничнее – «Деточки», «Дети растут», «Не на радость», – но дневниковая рамка была соблюдена, и при «наложении» разделы двух сборников совпадали по существу обозначаемых ими «этапов». Этим подчеркивалось, что новый сборник не столько продолжал, сколько дополнял предыдущий, т. е. восстанавливал некоторые выпавшие из прежней публикации «дневника» звенья, а заодно и включал вновь появившиеся. Потому впоследствии, в 1922 году, Цветаева и утверждала по поводу двух своих первых сборников, что они «по духу – одна книга» (СС5, 5).

Это единство двух книг имело и еще одно, композиционное, выражение. Если «Вечерний альбом» открывался посвящением Башкирцевой и примыкающим к нему сонетом «Встреча», то в «Волшебном фонаре» Цветаева подтвердила свою приверженность примеру Башкирцевой в финальном стихотворении сборника – «Литературным прокурорам». В нем она уже не просто обозначила свое следование примеру Башкирцевой, но нашла собственные слова для передачи того пафоса, который одушевлял и ее и Башкирцеву. Стихотворение это можно считать первым в творчестве Цветаевой опытом литературной декларации:

Всё таить, чтобы люди забыли,

Как растаявший снег и свечу?

Быть в грядущем лишь горсточкой пыли

Под могильным крестом? Не хочу!

Каждый миг, содрогаясь от боли,

К одному возвращаюсь опять:

Навсегда умереть! Для того ли

Мне судьбою дано всё понять?

Вечер в детской, где с куклами сяду,

На лугу паутинную нить,

Осужденную душу по взгляду…

Всё понять и за всех пережить!

Для того я (в проявленном – сила)

Всё родное на суд отдаю,

Чтобы молодость вечно хранила

Беспокойную юность мою.

    (СП, 55)

Достаточно сопоставить с этим стихотворением хотя бы некоторые фрагменты
Страница 7 из 18

«Дневника» Башкирцевой, чтобы понять, что Цветаева сознательно говорит в унисон с ней. «К чему лгать и рисоваться! Да, несомненно, что мое желание, хотя и не надежда, остаться на земле во что бы то ни стало»[27 - Дневник Марии Башкирцевой. С. 1.], – эти слова, открывавшие предисловие к дневнику, написанное Башкирцевой за полгода до смерти, были на слуху у многих читателей поколения Цветаевой. В финальной же части предисловия, говоря о своих самых мучительных предчувствиях, Башкирцева писала:

…после моей смерти перероют мои ящики, найдут этот дневник, семья моя прочтет и потом уничтожит его, и скоро от меня ничего больше не останется, ничего, ничего, ничего! Вот что всегда ужасало меня! Жить, обладать таким честолюбием, страдать, плакать, бороться и в конце концов – забвение… забвение, как будто бы никогда и не существовал…[28 - Там же. С. 5–6.]

О тех же переживаниях говорила и другая, более поздняя, чем предисловие, запись дневника:

Мы знаем, что все умрем, что никто не может этого избежать, и все же у нас хватает духу жить под этой вечной страшной угрозой!

Не боязнь ли полного конца, внезапного прекращения существования, толкает людей непременно оставить что?нибудь после себя? Да, те, которые сознают неизбежность конца, страшатся его и хотят пережить самих себя.

Не служит ли этот инстинкт доказательством, что существует бессмертие, или же что мы его, по крайней мере, жаждем?[29 - Неизданный дневник Марии Башкирцевой и переписка с Гюи?де-Мопассаном. Ялта, 1904. С. 250.]

Таким образом, стихотворение «Литературным прокурорам», авторизуя башкирцевские темы, предлагало читателям первый опыт концептуализации Цветаевой своей «любви к словам». Открытый юной Цветаевой смысл творчества был таков: жизнь автора, в совокупности всех ее переживаний, заносится им на бумагу потому, что для него, автора, это способ не «умереть навсегда»; последняя мысль невыносима автору оттого, что ему «судьбою дано всё понять», т. е. оттого, что свою человеческую одаренность он оценивает как исключительную; и наконец, автор с таким бесстрашием отдает «всё родное» на суд публики потому, что лишь «проявленное» (т. е. сделанное доступным прочтению) имеет силу над забвением, в которое может погрузиться юность автора с наступлением новой поры в его жизни.

Если бы у стихотворения не было заглавия, его смысл, пожалуй, этим бы и ограничивался. Заглавие однако придавало стихотворению не только программный, но и полемический смысл, тем самым отсылая к литературному контексту, в котором читались и оценивались первые сборники Цветаевой.

Глазами критики

Известно, что «Вечерний альбом» был встречен критикой заинтересованно и доброжелательно. Во многом прием, оказанный сборнику, объяснялся сложившейся литературной ситуацией: доминантой ее было ощущение конца символистской эпохи и открытость новым поэтическим веяниям. В конце 1909 – начале 1910 года, как известно, прекратили свое существование два главных символистских журнала – «Золотое руно» и «Весы». В редакционной заметке «К читателям» в последнем номере «Весов» прекращение издания мотивировалось тем, что цель, некогда поставленная себе журналом, была достигнута: «Вместе с победой идей символизма в той форме их, в какой они исповедовались и должны были исповедоваться “Весами”, ненужным становится и сам журнал»[30 - Весы. 1909. № 12. С. 190.]. То, что именовалось здесь «победой», было окончанием большого этапа в истории русского нового искусства. Возникшие на этой почве дискуссии и попытки осмысления наследия символизма[31 - Существо полемик было связано с утверждением или отрицанием экстра-литературных или экстра-эстетических (религиозных, мистических) функций символистского искусства (см. краткий обзор высказанных точек зрения в кн.: Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2000. С. 309–313). Кроме того, символизм осмыслялся в этот период как транс-историческое явление, т. е. как выражение существеннейших вечных начал искусства, проявление которых можно проследить на протяжении всей истории европейской словесности (см., например, экскурс «О секте и догмате» Вяч. Иванова или вводный раздел книги Эллиса «Русские символисты» («О сущности символизма»)).] стали той питательной средой, в которой происходило самоопределение нового литературного поколения и вырабатывался новый критический язык.

Предваряя обзор новых поэтических сборников, в который попал и «Вечерний альбом» Цветаевой, Валерий Брюсов так охарактеризовал ситуацию в русской поэзии на рубеже 1900–1910?х годов:

…есть одна черта, которая объединяет всех, черта, вместе с тем глубоко характерная для всего нашего времени. Я говорю о поразительной, какой?то роковой оторванности всей современной молодой поэзии от жизни. Наши молодые поэты живут в фантастическом мире, ими для себя созданном, и как будто ничего не знают о том, что совершается вокруг нас, что ежедневно встречают наши глаза, о чем ежедневно приходится нам говорить и думать[32 - Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924. М.: Советский писатель, 1990. С. 333. Впервые: Брюсов В. Новые сборники стихов // Русская мысль. 1911. № 2.].

Отмечая далее, что русская поэзия действительно когда?то нуждалась «в освобождении от давивших ее оков холодного реализма», Брюсов сетовал, что она пошла по этому пути слишком далеко, «захотела летать в стране мечты, отказавшись от крыльев наблюдения, захотела синтезировать, не имея за собой опыта, фактов». В результате, по мнению критика, эта поэзия была обречена на подражательность: «Когда художник не хочет наблюдать действительность, он невольно заменяет личные наблюдения подражанием другим художникам. Это именно и случилось с большинством современных молодых поэтов»[33 - Там же. С. 336.].

После такой преамбулы мнение Брюсова о сборнике Цветаевой выглядело несомненной похвалой:

Стихи Марины Цветаевой <…> всегда отправляются от какого? нибудь реального факта, от чего?нибудь действительно пережитого. Не боясь вводить в поэзию повседневность, она берет непосредственно черты жизни, и это придает ее стихам жуткую интимность. Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние[34 - Там же. С. 339.].

В сборнике Цветаевой Брюсов не обнаруживал именно тех недостатков, которые он считал наиболее характерными для современной поэзии, – за что и выделял автора из общего ряда. Тем не менее критик тут же подчеркивал, что, не разделяя общих недостатков современной поэзии, стихи Цветаевой грешат иными, индивидуальными недостатками: «…непосредственность, привлекательная в более удачных пьесах, переходит на многих страницах толстого сборника в какую?то “домашность”. Получаются уже не поэтические создания (плохие или хорошие, другой вопрос), но просто страницы личного дневника, и притом страницы довольно пресные»[35 - Там же.]. Невольно высказывая пренебрежение к «дневниковому» замыслу автора, Брюсов подчеркивал неоправданность присутствия в сборнике целого ряда стихотворений, снижающих его общий поэтический уровень. О том же в своем в целом хвалебном отзыве говорила и Мариэтта Шагинян: «Есть стихи весьма слабые, неинтересные ни в ритмическом, ни
Страница 8 из 18

в образном смысле и совершенно пустые по содержанию. Они только “милы”, той миловидностью, которой подчас отличаются разговоры талантливых людей, – но воспроизводить их и делать известными публике вряд ли нужно»[36 - Шагинян М. Литературный дневник // Приазовский край. 1911. 3 окт. № 259. С. 2.].

Таким образом, Цветаевой недвусмысленно было указано, что ее сборник оценивается по канонам литературы, т. е. именно как сборник стихов, а не как дневник, который автор по каким?то экстралитературным соображениям хочет отдать на суд публике. Точнее, критика не возражала против дневниковости как композиционного приема, но идеала дневниковой полноты и подробности, который избрала для себя Цветаева, не принимала. Посвящение «Вечернего альбома» памяти Башкирцевой, призванное объяснить читателям точку зрения автора на свой сборник, рецензентами вообще не воспринималось как существенное. Лишь один из них, Николай Гумилев, бегло упомянул об этом посвящении в своем благожелательном отзыве: он заметил, что оно, равно как и эпиграф из Ростана, «наводит только на мысль о юности поэтессы»[37 - Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 121. Впервые: Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1911. № 5.].

Существенно отличался от приведенных суждений отзыв на «Вечерний альбом» Максимилиана Волошина. Те черты сборника Цветаевой, которые вызывали неудовольствие других рецензентов, в его интерпретации приобретали совершенно особую ценность:

Это очень юная и неопытная книга – «Вечерний альбом». Многие стихи, если их раскрыть случайно, посреди книги, могут вызвать улыбку. Ее нужно читать подряд, как дневник, и тогда каждая строчка будет понятна и уместна. Она вся на грани последних дней детства и первой юности. Если же прибавить, что ее автор владеет не только стихом, но и четкой внешностью внутреннего наблюдения, импрессионистической способностью закреплять текущий миг, то это укажет, какую документальную важность представляет эта книга, принесенная из тех лет, когда обычно слово еще недостаточно послушно, чтобы верно передать наблюдение и чувство[38 - Волошин М. Женская поэзия // Утро России. 1910. 11 дек. № 323. С. 6.].

Невольно или сознательно подчиняясь прагматике авторского замысла, Волошин указывал на дневниковость как на свойство, придающее книге особенный статус и требующее адекватного читательского отношения. Показательна реакция Цветаевой на отзыв Волошина в письме к нему от 23 декабря 1910 года: «Примите мою искреннюю благодарность за Ваши искренние слова о моей книге. Вы подошли к ней как к жизни, и простили жизни то, чего не прощают литературе» (СС6, 39).

Отзыв Волошина в сущности помог кристаллизоваться, словесно оформиться творческому кредо юной Цветаевой[39 - Не случайно Цветаева два десятилетия спустя подчеркнет, что именно Волошину «обязана первым самосознанием себя как поэта» (СС6, 402).]. Намеченное в приведенной фразе противоположение «жизни» и «литературы» стало тем основанием, на котором Цветаева еще долго строила свое творческое самоопределение. С «жизнью» связывались такие понятия, как спонтанность, полнота самовыражения, творческая свобода, с «литературой» – условность, каноничность, связанность правилами. Потому, рассказывая в 1925 году в «Герое труда» о своем литературном дебюте, Цветаева так настойчиво, с первой же строки, стремилась отделить себя от «литературы» и «литераторов». Отсюда и название стихотворения «Литературным прокурорам»: за изложенной в нем авторской программой стояло убеждение, что литературная мерка, с которой подошли к ее первому сборнику некоторые критики, была неуместна.

В другом открыто полемическом стихотворении «Волшебного фонаря» – «В. Я. Брюсову», – отвечая на брюсовское замечание из отзыва на «Вечерний альбом»[40 - Брюсов, в частности, писал: «Мы будем <…> ждать, что поэт найдет в своей душе чувства более острые, чем те милые пустяки, которые занимают много места в “Вечернем альбоме”, и мысли более нужные, чем повторение старой истины: “надменность фарисея ненавистна”» (Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924. С. 340).], Цветаева декларировала свое сознательное отмежевание от тем и настроений, которые считались выражением духа современности:

Улыбнись в мое «окно»,

Иль к шутам меня причисли, —

Не изменишь, всё равно!

«Острых чувств» и «нужных мыслей»

Мне от Бога не дано.

Нужно петь, что всё темно,

Что над миром сны нависли…

– Так теперь заведено. —

Этих чувств и этих мыслей

Мне от Бога не дано!

    (СП, 50)

Недюжинная потребность и способность к самоопределению через отказ от рамок, предлагаемых для такого самоопределения литературным контекстом, безусловно была продемонстрирована Цветаевой в самом начале литературной карьеры достаточно убедительно. Однако рассказывая впоследствии в «Герое труда» о деталях своего раннего не-литературного поведения, она склонна была сверхконцептуализировать все обстоятельства и факты своей ранней литературной биографии, так чтобы даже наивность юного автора приобрела идейную основу – сознательное нежелание следовать «корпоративным» литературным правилам. При этом свою наивность Цветаева несколько преувеличивала. Так, она утверждала: «Ни одного экземпляра («Вечернего альбома». – И.Ш.) на отзыв мною отослано не было, я даже не знала, что так делают, а знала бы – не сделала бы: напрашиваться на рецензию!» (СС4, 24). Между тем факты говорят об обратном. Дело было, конечно, не в том, чтобы «напрашиваться на рецензию», однако издание «Вечернего альбома» было для Цветаевой поступком столь большой внутренней важности, что она нуждалась в отклике на него в той или иной форме. 18 ноября 1910 года сборник был отослан в «Мусагет», и можно лишь гадать, была ли эта посылка формой оповещения издательства о вышедшей книге или же способом передачи ее конкретному читателю – Нилендеру. 1 декабря того же года сборник был подарен Волошину (с которым Цветаева прежде знакома не была) после одного из его публичных выступлений. Наконец, 4 декабря экземпляр «Вечернего альбома» был послан Брюсову «с просьбой просмотреть»[41 - Сведения о ряде экземпляров «Вечернего альбома», посланных или подаренных автором, впервые приведены в статье Л. А. Мнухина «Первая книга Марины Цветаевой» (Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979. С. 166–174). Более подробный перечень известных на сегодняшний день дарственных надписей на сборнике см. в кн.: Коркина Е. Б. Летопись жизни и творчества М. И. Цветаевой. Ч. I: 1892–1922. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2012. С. 32–35, passim.].

Последняя посылка была весьма знаменательна: по?видимому, если чьего?то отзыва Цветаева ждала, то это был Брюсов. Разумеется, она знала о той роли, которую играл Брюсов в современной литературной жизни. Однако дело было не только в его литературном статусе. В 1909–1910 годах Брюсов – один из главных авторов в читательских интересах Цветаевой. Ее пометы на собственном экземпляре трехтомника «Пути и перепутья» свидетельствуют о глубоко личном прочтении брюсовских стихов[42 - См.: Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. С. 12.]. Им Цветаева посвятила и свой самый ранний из известных прозаических набросков – «Волшебство в стихах Брюсова», относящийся,
Страница 9 из 18

по?видимому, зиме 1910/1911 года[43 - См. замечания о датировке этой статьи в кн.: Коркина Е. Б. Летопись жизни и творчества М. И. Цветаевой. Ч. I. С. 36.]. Если добавить к сказанному, что в марте того же года она решилась на эпистолярное обращение к Брюсову, тема которого – оценка Э. Ростана – была для нее очень лично значимой, то станет ясно, какое важное место принадлежало Брюсову в размышлениях юной Цветаевой[44 - Свое былое увлечение Брюсовым Цветаева подтверждает и в «Герое труда», начиная очерк фразой: «Стихи Брюсова я любила с 16 л. по 17 л. – страстной и краткой любовью» (СС4, 12).]. От Брюсова она очевидно ждала большего, чем просто литературной оценки. И как раз то обстоятельство, что в ответ на сборник Цветаева получила именно и только литературный отзыв (а не, скажем, личное письмо), бесстрастную, хоть и благожелательную оценку (а не слова понимания и творческого сочувствия), – должно было по?настоящему задеть ее. Язвительный стихотворный ответ в «Волшебном фонаре» на напутственные слова брюсовской рецензии свидетельствовал прежде всего об остроте переживания по поводу обманутых ожиданий.

Невзирая на то, что лишь в отзыве Волошина Цветаева нашла сочувствие замыслу своего сборника в целом, она встретила в критике другое: почти единодушные похвалы своему поэтическому мастерству и «новизне» сборника. Гумилев писал прямо апологетически: «Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, напр., детская влюбленность; ново непосредственное, бездумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии, так что эта книга – не только милая книга девических признаний, но и книга прекрасных стихов»[45 - Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 121.]. В устах Гумилева «новизна» оказывалась своеобразным «паролем», новым критическим штампом, отмечавшим признаки поиска автором иной тематики и миросозерцания, чем те, что ассоциировались с идейным символизмом. В этом смысле и Брюсов и Гумилев, благосклонно отзываясь о стихах Цветаевой, говорили об одном и том же. «Вечерний альбом» так пришелся ко двору в 1910–1911 годах именно потому, что читался как один из ответов на запрос времени, на запрос новой поэзии, от которой пока еще никто не требовал совершенства – лишь бы она была действительно нова. Тематический отрыв Цветаевой от символистской традиции, при усвоении ею символистской культуры стиха, – такое сочетание качеств казалось удачным. Мариэтта Шагинян, характеризуя поэтическую манеру юного автора, отмечала:

Радует отсутствие риторики, обдуманность и самостоятельность в выборе тем; почти удивительно для начинающего поэта отсутствие заметного влияния модернистов. Видна хорошая поэтическая школа, и при всем том нет ни заученности, ни сухости наших молодых поэтов, излишне школьничающих после неумеренного попрания авторитетов[46 - Шагинян М. Литературный дневник. С. 2.].

Соседство утверждений об «отсутствии заметного влияния модернистов» и о наличии «хорошей поэтической школы», кажется, смущало и саму рецензентку, и она стремилась объясниться:

С одной стороны дарование Цветаевой выросло вне-культурно, т. е. как бы в стороне от исторического, текущего ее хода; с другой – оно всё насквозь пропитано культурой. Марина Цветаева не скрещивала шпаг, не заимствовала, не мерилась и не боролась ни с кем; она вышла со своею книгой абсентеисткой, не участвовавшей ни в одном из литературных движений нашего времени. Но абсентеизм ее – не по неведению и не по слабости. Достаточно сознательная и блестяще вооруженная, она, не борясь ни с чем, готова на всякую борьбу[47 - Там же.].

Все, что не простилось бы литературному новичку еще год-два тому назад, теперь, в момент «кризиса символизма», вызывало интерес и казалось многообещающим. Хронологическая точность попадания первого сборника Цветаевой в благоприятный литературный контекст была несомненной. Через год с небольшим, когда вышел второй ее сборник «Волшебный фонарь», Цветаевой пришлось убедиться в том, сколь изменчив этот контекст.

Однако, прежде чем говорить об этом, обратимся к стихам «Вечернего альбома».

«Хорошая школа»

Если вдохновленность примером «Дневника» Башкирцевой определила идею и композицию «Вечернего альбома» как целого, то сами стихи сборника несут на себе отпечаток разнообразных литературных впечатлений юного автора. И поэтика и тематика «Вечернего альбома» эклектичны; его стихи демонстрируют равное желание Цветаевой поэтически осваивать темы детско-юношеского чтения и символистской мистики, с отчетливым преобладанием романтической оркестровки.

Однако по своему техническому исполнению это прежде всего произведения внимательного и благодарного читателя символистской поэзии, читателя, который получил представление о русском стихе именно из рук поколения поэтов-символистов. Свое резюме, набросанное на посланном ему экземпляре сборника, Брюсов не случайно начинал словами: «Хорошая школа»[48 - Автографы поэтов Серебряного века. М.: Книга, 1995. С. 454.]. И «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» пронизаны образцами стихотворческого экспериментаторства, вдохновленного старшими учителями. Даже на фоне склонной к широте строфического репертуара символистской поэзии изобретательность юной Цветаевой в этой области, ее способность выдержать в стихотворении весьма причудливо заданную строфическую и метрическую форму впечатляет[49 - Подробный анализ этого аспекта ранней поэзии Цветаевой см.: Thomson R. D. B. The Metrical and Strophic Inventiveness of Tsvetaeva’s First Two Books // Canadian Slavonic Papers. 1988. Vol. XXX (2) P. 220–244.].

Что же касается тем и мотивов стихов юной Цветаевой, то здесь символистский субстрат часто прочно спаян с общеромантическим: немецкая романтическая поэзия, творчество Ростана и русских символистов в цветаевских поэтических опытах накладываются друг на друга. Из русских символистов Цветаева лучше всего знает в это время поэзию Бальмонта и Брюсова. Блок пока еще далеко позади[50 - Впрочем, строчка «Новый месяц встал над лугом», открывающая стихотворение Цветаевой «Новолунье», по?видимому, является бессознательным парафразом блоковской строчки «Полный месяц встал над лугом», открывающей его стихотворение «Ночью». Это стихотворение Блока было впервые напечатано в детском журнале «Тропинка» (1908. № 11), однако, судя по развитию темы в цветаевском стихотворении, ассоциировалось у нее не с детским чтением, а с «взрослой» символистской поэзией.], хотя об идейно-мистическом символизме Цветаева имеет представление – главным образом, благодаря Эллису. Именно его появление в стихах Цветаевой влечет за собой переход автора на язык мистических образов:

Рот как кровь, а глаза зелены,

И улыбка измученно-злая…

О, не скроешь, теперь поняла я:

Ты возлюбленный бледной Луны.

<…>

Вечный гость на чужом берегу,

Ты замучен серебряным рогом…

О, я знаю о многом, о многом,

Но откуда – сказать не могу.

Оттого тебе искры бокала

И дурман наслаждений бледны:

Ты возлюбленный Девы-Луны,

Ты из тех, что Луна приласкала.

    («Чародею»; СС1, 67–68)

«Лунная» образность (с ней связан и «серебряный» цвет), получившая широкое распространение в символизме, была своеобразным кодом, за которым стояла
Страница 10 из 18

целая картина мира. Как показал А. Ханзена-Лёве[51 - См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Сиситема поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 199–224 (раздел «Лунный мир»).], лунный мир у символистов изначально связан с «диаволическим» (в терминологии исследователя) началом: это вторичный, отраженный мир, противоположный истинному, солнечному. Женские коннотации луны, соответственно, противоположны образам истинной «царицы небес», «жены, облеченной в солнце». Однако диаволическая лунная образность также может быть связана с общей идеей отрицания жизни (солнечного начала), аскетизма, мистической религиозности[52 - Последние темы, как и тему связи «лунного начала» с подавлением/отрицанием пола, андрогинностью разовьет вскоре В. Розанов в книге «Люди лунного света».]. Бодлеризму, «сатанизму» и мистическим увлечениям Эллиса Цветаева, таким образом, присваивает совершенно «правильный», с точки зрения символистского языка, «ярлык»: «Ты возлюбленный бледной Луны». Можно отметить, что сама она от выбора между «солнечным» и «лунным» лучом отказывается, т. е. самоопределяться в символистских терминах не хочет: «Буду любить, не умея иначе – / Оба луча!» (СС1, 87).

Однако столь непосредственные отсылки к конкретным мистико-символистским комплексам сравнительно немногочисленны в «Вечернем альбоме». Метафизику идейного символизма Цветаева в целом воспринимает достаточно поверхностно, – скорее как совокупность языковых и мотивных клише, чем как систему идей. В любовной лирике сборника, обращенной к Нилендеру, это хорошо видно:

Не гони мою память! Лазурны края,

Где встречалось мечтание наше.

Будь правдивым: не скоро с такою, как я,

Вновь прильнешь ты к серебряной чаше.

<…>

Здесь не надо свиданья. Мы встретимся там,

Где на правду я правдой отвечу;

Каждый вечер по лёгким и зыбким мостам

Мы выходим друг другу навстречу.

<…>

Это грезы. Обоим нам ночь дорога,

Все преграды рушащая смело.

Но, проснувшись, мой друг, не гони, как врага,

Образ той, что солгать не сумела.

И когда он возникнет в вечерней тени

Под призывы былого напева,

Ты минувшему счастью с улыбкой кивни

И ушедшую вспомни без гнева.

    (СС1, 82–83)

Мотивные комплексы, на которых строится стихотворение (противоположение «здесь» и «там», «дня» и «ночи»), вполне укладываются в общеромантическую идеологию, лишь дополнительно актуализированную символизмом. Нельзя, впрочем, не отметить одной поразительной детали: и мотив «лазурных краев» и мотив встреч во сне (и некоторые другие романтические мотивы других стихотворений сборника), которые потом на целое десятилетие исчезнут из поэзии Цветаевой, обретут новую жизнь в ее творчестве в период его наивысшего взлета – в 1920?е годы. «Вечерний альбом» – до некоторой степени юношеский конспект «будущей Цветаевой»; в нем автору не хватает лишь своего, неповторимого, голоса, который бы сделал клишированный мотив – индивидуальным.

На нескольких примерах интересно проследить механизмы творческой реактивности Цветаевой – то, как осваивает она чужие тексты в этот ранний период своей поэтической биографии.

Одной из стратегий такого освоения является сознательная имитация чужого текста. Стихотворение «Колдунья», например, пишется Цветаевой как бы «по контуру» одноименного и изометрического стихотворения Бальмонта. Любопытно и то, что оно помещено Цветаевой в разделе «Только тени», тогда как бальмонтовское напечатано в его сборнике «Только любовь». Играя с чужим названием, Цветаева отдает дань литературности (реальную полемичность тут усмотреть трудно). Когда она пишет собственное стихотворение, она вступает в более свободную поэтическую игру:

Бальмонт:

– Колдунья, мне страшно так видеть тебя.

Мне люди твердили, что ты

Живешь – беспощадно живое губя,

Что старые страшны черты:

Ты смотришь так нежно, ты манишь, любя,

И вся ты полна красоты[53 - Бальмонт К. Стихотворения. М.: Книга, 1989. С. 423.].

Цветаева:

Я – Эва, и страсти мои велики:

Вся жизнь моя страстная дрожь!

Глаза у меня огоньки-угольки,

А волосы спелая рожь,

И тянутся к ним из хлебов васильки.

Загадочный век мой хорош.

    (СС1, 33)

«Колдунья» Цветаевой – тот случай поэтического экспериментаторства, который наиболее наглядно раскрывает «творческий метод» автора «Вечернего альбома» вообще[54 - Очень похожий пример будет и в «Волшебном фонаре». Цветаева попытается поэтически откликнуться на балладу К. Павловой «Старуха» (стихотворение Цветаевой имеет то же название и изометрично стихотворению Павловой). Отклик получится кратким и «темным» по смыслу. Зато в 1922 году Цветаева балладу Павловой вспомнит опять – в поэме «Переулочки», тоже очень «темной». См. об этом подробнее в главе 3.]. Этот метод подражательный в своей основе, что естественно для начинающего поэта. Однако подражательность Цветаевой «формальна» по преимуществу, и чужая форма ее ни к чему не обязывает содержательно. Легкость, с которой она «осваивает» и «присваивает» форму оригинала, иллюстрирует то свойство дарования Цветаевой, которое заставляло современников – минуя все щедро разбросанные по ее стихам следы «заимствований» – воспринимать эти стихи как лишенные «влияний».

«Смешение языков» – еще один продукт цветаевского освоения разных пластов современной словесности. Из этого смешения рождаются любопытные стилистические гибриды:

Нас двое над темной роялью

Склонилось, и крадется жуть.

Укутаны маминой шалью,

Бледнеем, не смеем вздохнуть.

<…>

Мы цепи таинственной звенья,

Нам духом в борьбе не упасть,

Последнее близко сраженье,

И темных закончится власть.

    («В зале»; СС1, 12)

Причудливое смешение революционной и символистской лексики при описании детско-романтических переживаний тут явно неумышленно. У него, впрочем, может быть вполне определенное историко-литературное объяснение: в те годы, когда Цветаева становится читателем символистской поэзии, эта поэзия получает сильнейшую «прививку» социально-политической тематики, связанную с периодом первой русской революции. Как и большинство подростков, Цветаева переживает увлечение революцией, которое, как мы видели, и в 1908 году для нее еще по?своему актуально. Чтение революционной поэзии является необходимой составляющей этого увлечения, и возможно даже такой запрещенный цензурой сборник, как «Песни мстителя» (1907) Бальмонта, попадает в руки Цветаевой. В нем, во всяком случае, есть стихотворение под названием «Темным».

Любопытным примером обработки Цветаевой символистской темы, является ее стихотворение «Ошибка»:

Когда снежинку, что легко летает,

Как звездочка упавшая скользя,

Берешь рукой – она снежинкой тает,

И возвратить воздушность ей нельзя.

Когда пленясь прозрачностью медузы,

Ее коснемся мы капризом рук,

Она, как пленник, заключенный в узы,

Вдруг побледнеет и погибнет вдруг.

Когда хотим мы в мотыльках-скитальцах

Видать не грезу, а земную быль —

Где их наряд? От них на наших пальцах

Одна зарей раскрашенная пыль!

Оставь полет снежинкам с мотыльками

И не губи медузу на песках!

Нельзя мечту свою хватать руками,

Нельзя мечту свою держать в руках!

Нельзя тому, что было грустью
Страница 11 из 18

зыбкой,

Сказать: «Будь страсть! Горя безумствуй, рдей!»

Твоя любовь была такой ошибкой, —

Но без любви мы гибнем, Чародей!

    (СС1, 64)

Известно, что это стихотворение обращено к Эллису и является поэтическим ответом на предложение, сделанное им Цветаевой[55 - Цветаева А. Воспоминания. С. 316.]. Необычность структуры цветаевского поэтического послания состоит в том, что лицо, к которому оно обращено, названо лишь в последней строке, а указание на то, что стихотворение имеет конкретного адресата, появляется всего строкой выше. Риторика текста, какой она задается вначале, заставляет читать его как образец медитативной лирики, и даже императивные формы, появляющиеся в четвертой строфе, вполне укладываются в риторические рамки лирического размышления. Но последние две строки совершенно переориентируют читательское восприятие стихотворения, сообщая и всему предыдущему тексту смысл более адресный. На нем и следует остановиться подробнее.

Знакомство Цветаевой с Эллисом произошло в 1908 году, и в течение ближайших двух-трех лет он был для нее не только старшим другом, но и главным проводником тех новых веяний, которыми была отмечена литературная современность. Естественно, что существенное место в разговорах Эллиса занимали его собственные искания этого времени, сменившие революционные увлечения недавней поры[56 - Очень возможно, например, что цветаевское понимание революционной борьбы, как оно изложено в письме 1908 года к П. Юркевичу, цитировавшемся выше, вдохновлено именно Эллисом.]. Андрей Белый, в то время близкий с Эллисом, впоследствии так характеризовал его миросозерцание этих лет: «Сам же он проповедовал нам теорию собственного раздвоя, напоминавшую учение о двойной истине; но базировал ее на поэзии соответствия Бодлера: в центре сознания – культ мечты, непереносимой в действительность, которая – падаль?де; она – труп мечты»[57 - Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 43. А. В. Лавров в комментарии к этому изданию приводит следующую выдержку из дневника Эллиса за лето 1905 года:Внешний мир, т. е. все воплощенное, и деревья, и цветы, и я сам, телесный, – это отблеск иного, которое я духовный – люблю до экстаза.Но познать сущность, познать то, к чему стремились каждый миг, невозможно иначе, как через среду, толщу реального. Отсюда раздвоение.Я люблю мир, ибо он отблеск вечного.Я не люблю его, ибо он отблеск вечного.Проклятое раздвоение!Тело = символ души.То же самое раздвоение применимо и к нему.Отсюда дуализм всякой любви. Это еще ужаснее!.. (С. 574–575).]. Как бы ни было распространено слово «мечта» в символистском языке, можно предположить, что употребление этого слова в стихотворении, обращенном к Эллису, специфически маркировано и отсылает не к вообще символистской, но именно к эллисовской его трактовке. Более ясное представление о последней можно составить по предисловию Эллиса к опубликованному в 1907 году его переводу драмы Ж. Роденбаха «Покрывало», книге, наверняка вошедшей в круг чтения юной Цветаевой.

«Покрывало» – символическая драма, сюжет которой сводится к следующему. Герой пьесы влюбляется в монахиню, временно живущую в его доме и ухаживающую за его больной родственницей. Функцию хранителя символической тайны, которой обладает героиня, выполняет головной убор, которым она, по уставу своего ордена, должна всегда покрывать свою голову, делая волосы невидимыми. Воображение же героя пытается проникнуть за это покрывало, его мечта создает идеальный образ скрываемых волос. Однажды, благодаря случайному стечению обстоятельств, он видит монахиню без головного убора, и идеальный образ рассыпается:

Ее я женщиной земною увидал:

Ее чела покров, как прежде, не скрывал,

И волосы ее с их нежными цветами,

Доступные очам, рассыпались волнами.

Увы! моя любовь, что грезу соткала

Из неизвестности, навеки умерла!..

Лишь поднят был покров, всё, что мечту пленяло,

Исчезло без следа – сестра другою стала!

И увидав ее, вдруг взор утратил мой

Ту, что казалась мне когда?то неземной!

Теперь же вдруг она явилась предо мною

Обыкновенною – и образ, что мечтою

Любовь отшельника невольно облекла

И в белый ореол покрова убрала,

Исчезнул без следа… Любовь не переносит

Обидной ясности и вечно тайны просит!..[58 - Роденбах Ж. Покрывало. Драма / Пер. Эллиса. М., 1907. С. 30–31.]

Такова развязка сюжета. В своем предисловии Эллис трактует ее так:

Любовь не переживает того, что является ее жизненным нервом, что питает и возвышает ее, т. е. тайны, ибо «любить» означает «мечтать», а сущность мечты – неумолчное созидание нового мира, более прекрасного и идеального, чем всегда слишком грубая и печальная действительность. Мечта – цветок, растущий в таинственном мире идеала и мгновенно увядающий при всяком соприкосновении с реальностью[59 - Там же. С. 7.].

Таким образом, стихотворение Цветаевой едва ли не «возвращает» Эллису его собственные слова. Даже концовка «Ошибки» с ее амбивалентно звучащим «Твоя любовь была такой ошибкой, – / Но без любви мы гибнем, Чародей!» имеет соответствие в словах эллисовского предисловия: «Любовь вечно ищет тайны, но тайна всегда ускользает от любви, а без любви сердце умирает – такова главная идея символической драмы Ж. Роденбаха “Покрывало”!»[60 - Там же.]

Стихотворение «Ошибка» оказывается вариацией на тему, заданную Эллисом, – заданную, возможно, и в его устных разговорах с Цветаевой, а не только в тексте, на который мы вынуждены опираться. При всей своей смысловой близости к оригиналу вариация эта отмечена очевидным сдвигом в образной структуре, по которому можно судить о характере восприятия Цветаевой символистского текста. Конфликт драмы Роденбаха на образном уровне строится вокруг символики «покрывала», унаследованной символистами от романтиков и связанной с представлением о грани, отделяющей конечный, эмпирический, доступный мир от мира идеального и бесконечного («нового мира», как называет его Эллис). Лишившись своего головного убора, «покрывала», героиня целиком переходит в эмпирический мир, ничто в ее облике более не обещает раскрытия тайны мира бесконечного, которая одна и может возбуждать любовь. Об этом говорят Роденбах и Эллис. У Цветаевой эта образная и идейная система замещается совершенно иной. Стихотворение строится на приеме реализации метафоры «хватать мечту руками»: автор приводит три примера (снежинка, медуза, мотыльки), с неопровержимостью естественнонаучного эксперимента удостоверяющих, что прикосновение рук разрушает то, что до этого прикосновения было цельным и совершенным. Почему «мечта» воплощается в этих именно объектах и в чем их символическая или иная аналогичность «любви», автор не задумывается. Символистская метафизика растворяется в земной физике, и символическое иносказание заменяется метафорическим сравнением. Очевидная непроизвольность такой трансформации чужой темы и образности указывает на то, что в это время символистская идеология не задевает Цветаеву глубоко. Лишь значительно позже, в 1920?е годы, поэтическая идеология Цветаевой сблизится с символистской, станет типологически ей родственной.

Если судить по рецензиям, современники более всего отмечали в «Вечернем альбоме» его «интимность» или
Страница 12 из 18

«домашность», а пронизанность сборника литературными аллюзиями не останавливала особого внимания. Отчасти это можно объяснить тем, что литературный реферативный ряд, к которому отсылали стихи Цветаевой, был в значительной части столь «детским», что либо не опознавался, либо не воспринимался как литературный. Между тем стихи «Вечернего альбома» отмечены не только стилистическим ученичеством и освоением языка мотивов и образов современной поэзии, но и чисто сюжетными аллюзиями и заимствованиями, что будет свойственно и творчеству зрелой Цветаевой. Среди чужих текстов, попадающих в стихи сборника, соседствуют институтские повести Л. Чарской и «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, «Лихтенштейн» В. Гауфа и сказки из сборника «Crurifragium» С. Соловьева, «Орленок» Э. Ростана и повести М. Твена. Можно с уверенностью добавить, что целый пласт стихов «Вечернего альбома» использует темы и сюжеты, позаимствованные из проходной и трудно теперь идентифицируемой литературы, – столь явственно присутствие в них отсылки к неназванным источникам.

Наиболее интересно проанализировать механизмы использования Цветаевой чужих текстов в тех стихотворениях, которые не содержат прямых указаний на свою «родословную». На одном таком случае мы остановимся подробнее.

Одним из самых читаемых современных детских писателей времени цветаевского отрочества была Лидия Чарская, автор более трех десятков книг для детей и юношества, которые переиздавались неоднократно. Особое место среди них занимали так называемые институтские повести: «Записки институтки», «Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «За что?». Можно предположить, что книги эти попали в круг чтения юной Цветаевой в 1906 году, когда она – после почти трех лет, проведенных за границей, и последовавшей по возвращении в Россию кончины матери – оказалась пансионеркой четвертого класса гимназии им. В. П. фон Дервиз в Москве. Именно к концу 1906 – началу 1907 года относится в воспоминаниях Анастасии Цветаевой свидетельство о первом прозаическом опыте Марины Цветаевой:

Я знала, что Маруся пишет повесть – «Четвертые» – в толстой клеенчатой тетради. Пишет о старших подругах, переселив их из седьмого в четвертый (Маруся училась в четвертом) класс. Проскальзывали имена: «Маргарита Ватсон», «Ирина Ляхова» и «Валя Генерозова», но скоро исчезли под тремя вымышленными именами: Инна Свет, Рита Янковская и Елена Гриднева. Преображая имена, Марина, конечно, освещала своим восхищением и сущности своих героинь. Бунтарский дух ее создавал драматические положения – те, которых она искала, поступив в интернат, нужный ей как плацдарм для собственных ее действий, проявлений ее недовольства окружающим, особенно – нестерпимым для нее духом интерната.

<…> Я не помню канву описанных Мариной событий, но жива в памяти юная романтика отношений, в последней главе – весна, разлука героинь повести[61 - Цветаева А. Воспоминания. С. 234–235.].

Повесть не сохранилась, но даже по этому описанию А. Цветаевой очевидно, что написана она под влиянием институтских повестей Чарской. Стихи «Вечернего альбома» также хранят следы цветаевского чтения Чарской – причем не всегда это эксплицитные отсылки к ее текстам, как в случае со стихотворением «Памяти Нины Джаваха». Стихотворение «Дортуар весной», посвященное одной из гимназических подруг Цветаевой почти не содержит явных референций к какому?либо чужому тексту:

О весенние сны в дортуаре,

О блужданье в раздумье средь спящих,

Звук шагов, как нарочно, скрипящих,

И тоска, и мечты о пожаре.

Неспокойны уснувшие лица,

Газ заботливо кем?то убавлен,

Воздух прян и как будто отравлен,

Дортуар – как большая теплица.

Тихи вздохи. На призрачном свете

Все бледны. От тоски ль ожиданья,

Оттого ль, что солгали гаданья,

Но тревожны уснувшие дети.

Косы длинны, а руки так тонки!

Бред внезапный: «От вражеских пушек

Войско турок…» Недвижны иконки,

Что склонились над снегом подушек.

Кто?то плачет во сне, не упрямо…

Так слабы эти детские всхлипы!

Снятся девочке старые липы

И умершая, бледная мама.

Расцветает в душе небылица.

Кто там бродит? Неспящая поздно?

Иль цветок, воскресающий грозно,

Что сгубила весною теплица?

    (СС1, 20–21)

Стихотворение это естественно прочитать как чисто биографическое, и в нем почти нет указаний на недостаточность такого прочтения. Между тем интересно сравнить его с описанием ночного дортуара в повести Чарской «За что?»:

Ночник слабо освещает длинную казарменного типа комнату с четырьмя рядами кроватей. Все давно спят, и наши, и шестые. Гробовая тишина стоит в дортуаре. Только изредка слышится вырвавшийся случайный вздох из груди какой?нибудь сонной девочки или невнятный бред прерывает на мгновение жуткую давящую тишину ночи. <…> На душе у меня грустно и больно, такая гнетущая тоска в ней, что я решительно задыхаюсь под ее бременем. Ужасная тоска[62 - Чарская Л. За что? Моя повесть о самой себе. Изд. 2?е. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, 1910. С. 131.].

Совпадения двух текстов трудно считать случайными. Еще менее они покажутся таковыми, если обратить внимание на некоторые смысловые детали стихотворения Цветаевой, не имеющие прямых соответствий в приведенном отрывке из Чарской, но отсылающие к сюжетам ее повестей. Детский бред о «войске турок» совершенно необъясним, если читать стихотворение как просто автобиографическое: турецкая тема для детей поколения Цветаевой уже не актуальна. Напротив, в повестях Чарской тема русско-турецкой войны 1877–1878 годов встречается не раз: отец героини повести «За что?» участвует в ней в качестве военного инженера; отец другой героини, Люды Влассовской из одноименной повести, на этой войне погибает. Отсылают к текстам Чарской и строки о «воскресающем цветке», который «сгубила весною теплица». В повестях Чарской много рассказывается о весенних эпидемиях, порой уносивших жизни воспитанниц института: героиня повести «За что?» переносит весной тяжелую оспу, а княжна Джаваха умирает весной от чахотки. Наконец, строки «Снятся девочке старые липы / И умершая бледная мама» лишь по совпадению можно связать с биографией самой Цветаевой (упоминать о себе в третьем лице ей, однако, совершенно не свойственно): «вековые липы» и рано умершая мама возникают в воспоминаниях княжны Джавахи из повести о ней.

Использование элементов чужого текста не отменяет «автобиографичности» стихотворения. Прочитанная книга органически сплетается с собственными жизненными впечатлениями, а некоторое сходство книжной истории с личной только увеличивает шансы последней быть пропущенной через призму первой.

Похожий пример дает открывающее «Вечерний альбом» стихотворение «Лесное царство», посвященное сестре Асе и начинающееся строфой:

Ты – принцесса из царства не светского,

Он – твой рыцарь, готовый на всё…

О, как много в вас милого, детского,

Как понятно мне счастье твое!

    (СС1, 11)

Игрой в «рыцарей» и «принцесс», культивируемой в детской компании, пронизано детство героини повести Чарской «За что?»: сама героиня воображает себя «принцессой», а ее знакомые кавалеры берут на себя роль «рыцарей», ей служащих и ее охраняющих. Таким образом, игра, предложенная книгой, попадает в стихотворение
Страница 13 из 18

Цветаевой как известный и пишущему и адресату способ описания жизненных отношений.

Обращение Цветаевой с чужими произведениями, будь то текст Эллиса, Чарской или Бальмонта, дает повод утверждать, что та черта ее поэтики, которую Майкл Мейкин определил как «поэтику присвоения» (poetics of appropriation)[63 - Принятый в русском издании книги М. Мейкина (см. прим. 1 на с. 11) перевод этого термина как «поэтика усвоения» кажется нам менее удачным.], характеризует ее раннее творчество ничуть не меньше, чем более позднее. Материал ранней поэзии Цветаевой позволяет утверждать, что «присвоение», адаптация различных элементов чужого текста – не столько литературная установка, сколько следствие творческого склада, типа творческой реактивности, присущего Цветаевой. Цветаевой необходимо чужое произведение – как носитель темы, сюжета, мотива, идеи, а иногда и метра, – потому что собственный текст она мыслит всегда как ответ. (Не случайно утверждение, что искусство – это не вопрос, а ответ, – одна из любимейших мыслей зрелой Цветаевой.) Следствием такой творческой реактивности является постепенный переход Цветаевой от «поэтики присвоения» к «поэтике вчитывания»: чужая тема, мотив или сюжет становятся для нее носителями неизвестного, еще не открытого смысла, и свой ответ на них она видит в обнаружении (а фактически – в привнесении) некоего нового смысла. Однако это свойство поэтики Цветаевой проявляется в полной мере лишь в 1920?е годы.

«Но в цехе я не буду»

Стремление Цветаевой как можно скорее издать свой второй сборник стихотворений, «Волшебный фонарь», можно объяснить двояко. С одной стороны, в целом благожелательная реакция критики на первый сборник могла вызвать у нее желание закрепить успех, тем более, что недостатка в неопубликованных стихах, как новых, так и старых, у нее не было. С другой стороны, едва ли не более сильным стимулом должно было быть желание Цветаевой вступить в диалог с критикой и разъяснить свою позицию и свои творческие намерения читающей публике. «Вечерний альбом» был сборником совершенно «закрытым»: никакого диалога с читателем, тем более – игры или полемики с ним он не содержал. «Волшебный фонарь» оказался совершенно иным. Было придумано фиктивное издательство «Оле-Лукойе»[64 - Эта же издательская марка появилась на книге рассказов С. Эфрона «Детство» (1912), сборнике Цветаевой «Из двух книг» (1913) и брошюре М. Волошина «О Репине» (1913).], что уже означало литературную игру; смысл ее, как уже упоминалось, состоял в ироническом обыгрывании правил «серьезной» литературы. Сборник открывался обращенным к читателю стихотворением («Милый читатель! Смеясь, как ребенок…»), представлявшим ему книгу опять?таки в нарочито несерьезном ключе. Ирония была введена и в названия разделов («Деточки», «Дети растут», «Не на радость»), и в сами поэтические тексты, в том числе и в полемические. Тем не менее отношение автора к издаваемой книге оставалось вполне серьезным. Ирония (и автоирония) была средством полемики, призванным обезоружить тех, кто давал автору «литературные» советы.

Между тем в преддверии выхода нового сборника Цветаева испытывала сомнения в его достоинствах. Так, 1 октября 1911 года она писала Волошину: «…мне очень любопытно, что ты о нем («Волшебном фонаре». – И. Ш.) скажешь, – неужели стала хуже писать? Впрочем, это глупости. Я задыхаюсь при мысли, что не выскажу всего, всего!» (СС6, 54–55). Эти колебания между стремлением, на башкирцевский манер, «говорить всё, всё, всё»[65 - Дневник Марии Башкирцевой. С. 6.] и подозрением, что достоинств сборнику это во всяком случае не гарантирует, уже предвещали творческий кризис 1912 года. Еще неувереннее Цветаева отозвалась об уже печатающемся сборнике в декабрьском письме к тому же корреспонденту: «Макс, я уверена, что ты не полюбишь моего 2?го сборника. Ты говоришь, он должен быть лучше 1?го или он будет плох. “En poеsie, comme en amour, rester ? la m?me place – c’est reculer?”[66 - «В поэзии, как и в любви, оставаться на том же месте – значит отступать?» (фр.). Не откомментированная ни в одном издании Цветаевой, эта фраза является «перевернутой» парафразой слов главной героини романа Теофиля Готье «Мадмуазель де Мопэн»: «En amour comme en poеsie, rester au m?me point, c’est reculer» («В любви, как и в поэзии, оставаться на том же месте, значит отступать»).] Это прекрасные слова, способные воодушевить меня, но не изменить!» (СС6, 58).

Собственная «неизменность», тяготившая уже и Цветаеву, у критики нашла тем меньше пощады. Даже благожелательные отзывы на «Волшебный фонарь» отмечали именно тавтологичность сборника, хотя критики по?прежнему склонны были отдавать должное техническому мастерству автора. Характерным был в этом отношении отзыв Михаила Цетлина:

Марина Цветаева, <…> уже выпускающая вторую книгу «Волшебный фонарь», не ищет своей формы, а с большим, слишком большим умением, пишет стихи. Но зато у нее есть своя тема: интимный, главным образом полудетский, полуотроческий мир, который она переносит в книгу со всеми его индивидуальными черточками, даже с собственными именами. Может быть, заговорить об этом для начинающего поэта труднее, требует более напряженного творческого усилия, чем воспевать какие?то нереальные «космические» весны и зимы. Но творческим усилием найдя в первом сборнике свою тему, г-жа Цветаева пока на ней и остановилась. Снова во второй книге читать о маме, о знакомых девочках и т. п. уже немного скучно[67 - Ам-и. [Цетлин М.] Заметки любителя стихов: О самых молодых поэтах // Заветы. 1912. № 1, 2?е изд. С. 94.].

Те, кто год назад приветствовали «Вечерний альбом», – Н. Гумилев, В. Брюсов и М. Шагинян – были куда категоричнее в своем неприятии нового сборника. Знаменателен отзыв Гумилева, который недавно был так воодушевлен новизной «Вечернего альбома». Он уловил и крайне негативно оценил прежде всего смену регистра поэтической речи Цветаевой при сохранении прежней тематики ее стихов. Издание сборника «в стилизованном “под детей” книгоиздательстве» плохо коррелировало, на его взгляд, с уже лишенной «неподдельной детскости» поэзией «Волшебного фонаря». Ироническая струя в сборнике была интерпретирована им как неудачное средство оправдать «подделку» под свою прежнюю поэтическую манеру. Сходство тем первого и второго сборников неприятно оттеняло, по мнению критика, угасание творческой убедительности в «Волшебном фонаре»: «Те же темы, те же образы, только бледнее и суше, словно это не переживания и не воспоминания о пережитом, а лишь воспоминания о воспоминаниях»[68 - Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 145. Впервые: Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. № 5.]. Действительно, дистанцированность автора сборника от описываемых картинок жизни проявляла себя, в частности, в писании на темы прежних стихов, – уже со стороны, а не изнутри воссоздающем эмоциональный мир детства-отрочества. Программный же пафос Цветаевой – «отдавать на суд всё родное» – никто из критиков всерьез не воспринял. «Пять-шесть истинно поэтических красивых стихотворений тонут в ее книге в волнах чисто “альбомных стишков”, которые если кому интересны, то только ее добрым знакомым»[69 - Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924. С. 372. Впервые: Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии // Русская мысль. 1912. № 7.], – резко указывал Брюсов на
Страница 14 из 18

литературно непростительную некритичность Цветаевой по отношению к собственному творчеству.

Прохладная реакция критики на «Волшебный фонарь» была связана и с некоторыми общими переменами в литературной ситуации. Если за год до того достаточно было нового звучания, чтобы завоевать симпатии критиков, то теперь, в 1912 году, «новизна» перестала быть редким товаром. Уже год с лишним под лозунгами «новизны» и «современности» шло формирование новых литературных лагерей со своей кружковой идеологией и политикой. То, что недавно казалось новым, но не вписалось в новую литературную реальность, теряло привлекательность. Цветаева эти изменения в литературной атмосфере интуитивно почувствовала, хотя и несколько упрощенно интерпретировала механизм их влияния на позицию критики по отношению к своему новому сборнику: «Интересно, что меня ругали пока только Городецкий и Гумилев, оба участники какого?то цеха. Будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду» (СИП, 140), – такова была ее первая реакция на появившиеся критические отзывы. В действительности, будь она «в цехе», она бы не выпускала сборника в издательстве «Оле-Лукойе», не включала бы в сборник такого количества стихотворений, – и Городецкий и Гумилев, конечно, не ругали бы ее.

Отношения с «цехами», т. е. с литературными группами, у Цветаевой и вправду складывались непросто. С одной стороны, она регулярно посещала кружок литературной молодежи, группировавшийся вокруг издательства «Мусагет», а также Общество свободной эстетики; участвовала в литературном конкурсе последнего, на котором получила первый приз[70 - См. изложение истории об этом призе в цветаевском очерке «Герой труда» (СС4, 27–29). Воспоминания одной из современниц подтверждают этот эпизод: Чулкова-Ходасевич А. И. Воспоминания о Владиславе Ходасевиче // Russica-81. Литературный сборник. New York: Russica Publishers, 1982. С. 281.]; стремительно расширяла круг своих литературных знакомств, что делало ее имя все более известным. С другой стороны, психологически она не была готова к «кружковой» литературной жизни и не случайно впоследствии описывала свои литературные знакомства первой половины 1910?х годов как «встречи с поэтами (Эллисом, Максом Волошиным, О. Мандельштамом, Тихоном Чурилиным) не – поэта, а – человека, и еще больше – женщины: женщины, безумно любящей стихи» (СТ, 436). При том что в этой ремарке 1931 года было известное преувеличение (ее «встречи с поэтами» в этот период невозможно свести лишь к серии романтических увлечений), она довольно точно фиксировала неразличение личных и литературных отношений как элемент поведенческой установки, характерный для Цветаевой в этот период.

Чувство дискомфорта, которое сопутствовало вхождению Цветаевой в литературную среду, она обратила на страницах «Волшебного фонаря» в пародию на эту среду, отнюдь не безобидную, хотя поэтически малоудачную. Таково стихотворение «Эстеты» из «Волшебного фонаря»:

Наши встречи, – только ими дышим все мы,

Их предчувствие лелея в каждом миге, —

Вы узнаете, разрезав наши книги.

Всё, что любим мы и верим – только темы.

Сновидения друг другу подарив, мы

Расстаемся, в жажде новых сновидений,

Для себя и для другого – только тени,

Для читающих об этом – только рифмы.

    (СС1, 100)

Иронизируя здесь над посетителями Общества свободной эстетики (а быть может, и кружка «Мусагета»), Цветаева, как и в стихотворении «В. Я. Брюсову» («Улыбнись в мое окно…»), пародировала ни о чем ей не говоривший металитературный «жаргон» модернистского круга, подчеркнуто мистический или подчеркнуто технический – все равно. Подоплека этой иронии была весьма серьезна: Цветаева ощущала собственную чуждость тому сообществу, в которое привела ее судьба, собственную неспособность разделить интересы этого сообщества. О своих переживаниях она вспоминала почти четверть века спустя в очерке «Пленный дух» (1934): «На лекциях “Мусагета”, честно говоря, я ничего не слушала, потому что ничего не понимала <…>. Только слышала: гносеология и гностика, значения которых не понимала и, отвращенная носовым звучанием которых, никогда не спросила» (СС4, 228).

Однако полемика и ирония были направлены на страницах «Волшебного фонаря» не только вовне – в адрес Брюсова, «эстетов» или «литературных прокуроров». Автоиронический регистр в стихах сборника также присутствовал, и связан он был с отстраненным обыгрыванием отроческих романтических тем и переживаний. Характерным для этой линии было стихотворение «Гимназистка»:

Я сегодня всю ночь не усну

От волшебного майского гула!

Я тихонько чулки натянула

И скользнула к окну.

Я – мятежница с вихрем в крови,

Признаю только холод и страсть я.

Я читала Буржэ: нету счастья

Вне любви!

«Он» отвержен с двенадцати лет,

Только Листа играет и Грига,

Он умен и начитан, как книга,

И поэт!

За один его пламенный взгляд

На колени готова упасть я!

Но родители нашего счастья

Не хотят…

    (СС1, 137)

В сущности, это завуалированный иронический автопортрет, – ретроспективный, разумеется. Но это и невольное признание окончания определенной жизненной и творческой эпохи, окончания, чреватого неожиданными поворотами. Ближайшим из них оказывается серьезный творческий кризис.

В 1912 году поток стихов почти замирает: известны лишь два стихотворения, датированных этим годом[71 - Одно из них, «В. Я. Брюсову» («Я забыла, что сердце в вас – только ночник…»), Цветаева включит в сборник «Из двух книг» (1913); другое, «Он приблизился, крылатый…», будет впоследствии открывать авторскую машинопись сборника «Юношеские стихи».]. Свою роль здесь сыграли обстоятельства личной жизни. Венчание в конце января с Сергеем Эфроном, свадебное путешествие за границу, в сентябре рождение дочери Ариадны (Али), хлопоты по устройству своего дома в Москве – все это совершенно изменило прежний уклад жизни Цветаевой, заполнив повседневность небывалым количеством внешних событий, а душевную жизнь острым переживанием обретенного счастья. Лирический источник, питавший ее отроческий «дневник», был исчерпан по существу.

Однако творческие планы Цветаевой какое?то время по?прежнему вращались вокруг уже сложившегося литературного амплуа. К 1912 году относится замысел ее третьей книги стихов – «Мария Башкирцева». Это подтверждает сохраняющуюся актуальность для Цветаевой примера той, кто вдохновил ее на первые литературные шаги и на чей авторитет она опиралась, пытаясь объяснить публике свою собственную литературную программу. Книга стихов «Мария Башкирцева» указана как готовящаяся к печати на рекламном листе издательства «Оле-Лукойе» в сборнике Цветаевой «Из двух книг», вышедшем в начале 1913 года. О сохранившемся у нее намерении издавать эту книгу Цветаева упоминает и в письме к В. В. Розанову от 7 марта 1914 года: «Осенью думаю издать книгу стихов о Марии Башкирцевой и другую, со стихами двух последних лет» (СС6, 120). Тем более загадочным остается тот факт, что никаких следов, за исключением одного стихотворения, от этого замысла Цветаевой не осталось. Если предположить здесь утрату какого?то корпуса стихов, то утрату едва ли случайную. Возможно, творческий кризис сказался именно в том, что Цветаевой так и не удалось довести до
Страница 15 из 18

устраивавшей ее формы целый ряд стихотворений, и она намеренно их не сохранила. Подтверждением этой гипотезы можно считать место, отведенное Цветаевой единственному известному стихотворению, которое можно отнести к этому несостоявшемуся замыслу, – «Он приблизился, крылатый…» (первоначальное название «Смертный час Марии Башкирцевой»[72 - См.: Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. С. 36.]). Готовя в 1920 году к печати сборник «Юношеские стихи», включавший стихотворения 1913–1915 годов, Цветаева решила открыть его именно этим стихотворением 1912 года. Помещено оно было перед первым разделом сборника и, в отличие от остальных стихов, датированных конкретным числом или хотя бы месяцем, имело более уклончивую датировку: «Москва, 1912 г.». Такая форма датировки придавала стихотворению дополнительный смысл: оно выступало как «заместитель» целого этапа творчества, приходящегося на 1912 год, свидетельство о котором Цветаева стремилась сохранить, но опыт которого она, по?видимому, сочла творческой неудачей.

Если поэтическое приношение Башкирцевой и не удалось Цветаевой, то ее творческая программа внутренне оставалась по?прежнему «башкирцевской». Год малопродуктивных или не удовлетворивших ее поэтических опытов Цветаева завершила составлением своего «избранного» – сборника «Из двух книг» (1913). Этот сборник она предварила предисловием, эпиграфом к которому поставила заключительную строфу стихотворения «Литературным прокурорам». Тем самым Цветаева подтверждала, что заявленная в стихотворении программа для нее по?прежнему актуальна, и устанавливала связь между прежней, поэтической, и новой, прозаической, декларацией:

Все это было. Мои стихи – дневник, моя поэзия – поэзия собственных имен.

Все мы пройдем. Через пятьдесят лет все мы будем в земле. Будут новые лица под вечным небом. И мне хочется крикнуть всем еще живым:

Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест – и форму руки, его кинувшей; не только вздох – и вырез губ, с которых он, легкий, слетел.

<…>

Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, – все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души (СС5, 230).

Очевидно, что в начале 1913 года, когда писалось это предисловие, творческая программа Цветаевой по?прежнему оставалась «по ту сторону» понятия об эстетической программе. Даже если призыв ко всем «писать больше» посчитать всего лишь риторическим приемом, то отсутствие в предисловии указаний на идейные или эстетические параметры программы «всеобщего многописания» делает проблематичным сопоставление этой цветаевской декларации с близкими по времени программными заявлениями ее литературных сверстников. Коннотации цветаевского предисловия с салонно-дилетантской словесностью куда очевиднее, хотя последняя своих «программных» установок обычно не декларировала. Можно было бы посчитать имеющим отношение к эстетической программе тот комплекс тем и образов, которые Цветаева советует разрабатывать всем пишущим. Но в действительности этот перечень скорее раскрывает авторское понимание «дневника», нежели предлагает ориентиры в области поэтики. Неудивительно после этого, что, посылая в 1914 году сборник «Из двух книг» Василию Розанову, Цветаева могла дать ему такой совет: «Не знаю, любите ли Вы стихи? Если нет – читайте только содержание» (СС6, 119).

Лишь одно обстоятельство позволяет говорить о сборнике «Из двух книг» не только как о еще одной манифестации прежней позиции, но и как о косвенном свидетельстве приближающихся творческих перемен. Составляя сборник, Цветаева впервые произвела отбор, причем очень тщательный, стихов для него. Из двухсот тридцати пяти стихотворений, вошедших в первые два сборника, она отобрала лишь сорок и добавила к ним одно новое – «В. Я. Брюсову» («Я забыла, что сердце в вас – только ночник…»). Таким образом, состав сборника находился в очевидном противоречии с текстом предисловия к нему, декларировавшим программу «многописания», дневниковой полноты.

В письме к Розанову в 1914 году Цветаева назвала «Из двух книг» «книжкой [своих] любимых стихов» (СС6, 119), подчеркнув пристрастность произведенного отбора. Если вспомнить, что отбор этот производился в 1912 году, на фоне затянувшегося творческого кризиса, то психологически понятен итоговый смысл, который вкладывался Цветаевой в этот сборник. Он был итогом, в том числе, и этого творчески неблагополучного года, завершением определенного жизненного и творческого этапа. Предисловие к сборнику, написанное в момент «поэтического безвременья», невольно основывалось на прошлом творческом опыте и более походило на послесловие к двум предшествующим книгам стихов. Творческий же итог состоял в выделении из массы написанного и опубликованного небольшого корпуса стихотворений, могущих представлять поэтическое, а не собственно биографическое «я» автора. Соединившись под одной обложкой, предисловие и поэтическое «избранное» подводили двоякий итог пройденному пути: первое давало толкование творческому пафосу, руководившему автором на этом этапе, второе очерчивало круг произведений, достойных, по его мнению, представлять этот творческий этап.

Выход сборника «Из двух книг» практически совпал по времени с преодолением творческого кризиса: с весны 1913 года поток стихов вновь стал увеличиваться. Однако косвенные последствия кризиса 1912 года оказались более долговременными. Он, по?видимому, только усилил сомнения Цветаевой в своей уместности в литературном сообществе: ее попытки заявить свою творческую программу оставались незамеченными, а наивные полемические отклики на литературную ситуацию говорили лишь о неготовности к полемике. С другой стороны, психологически Цветаева не чувствовала себя зависимой от литературного круга. Сделав первый шаг в литературе без чьей?либо помощи, на свой страх и риск, она, по?видимому, относила и успех, выпавший на долю ее первого сборника, исключительно на свой счет, не вникая в особенности литературной ситуации, этому успеху способствовавшей. Так или иначе – ибо в следующей главе мы посмотрим на литературное поведение Цветаевой с другой точки зрения, – преодоление творческого кризиса весной 1913 года не вызвало у Цветаевой стремления укрепить свои позиции в литературном мире, а, наоборот, возвратило ее к тому исходному положению относительного безразличия к литературной жизни, с которого она начинала осенью 1910 года.

После выхода сборника «Из двух книг» «печатная» карьера Цветаевой нарушилась почти на десятилетие: в периодике она печаталась мало, сборников ее до 1921 года больше не выходило. Ближайшим следствием такого литературного отшельничества стал разрыв между творческим развитием и текущей репутацией Цветаевой, застывшей на хронологической отметке 1912 года. И в 1915 году критика все еще подводила итог давно завершившемуся этапу ее творчества: «М. Цветаева очертила себе мирок детских впечатлений и снов; в этих пределах поэтесса свежа, наивна, искренна; ее шаги – робкие, первые; будущее определит поэтические проявления этой даровитой поэтессы»[73 - Кадмин Н. [Абрамович Н. Я.] История
Страница 16 из 18

русской поэзии. Т. 2: От Пушкина до наших дней. М., 1915. С. 311.].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/irina-shevelenko/literaturnyy-put-cvetaevoy-ideologiya-poetika-identichnost-avtora-v-kontekste-epohi-2/?lfrom=279785000) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

1

Основные работы этого направления таковы (указаны последние переиздания): Белкина М. Скрещение судеб. М.: Эллис Лак, 2008; Кудрова И. Путь комет: В 3 т. СПб.: Крига, 2007; Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1999; Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действительность. М.: Радуга, 1994; Швейцер В. Марина Цветаева. М.: Молодая гвардия, 2009 (ЖЗЛ); Karlinsky S. The Woman, her World, and her Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 1985; Lossky V. Marina Tsvеtaeva: Un itinеraire poеtique. Paris: Solin, 1987; Taubman J. A Life Through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus: Slavica Publishers, 1989, русский перевод: Таубман Д. «Живя стихами…»: Лирический дневник Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2000.

2

Вне нашего поля зрения останутся, в частности, специальные стиховедческие работы, исследования по лингвистической поэтике и работы психоаналитического направления.

3

Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990 (Wiener Slawistischer Almanach. Sdbd. 30).

4

Здесь и теперь. 1992. № 2. С. 116–130.

5

Slavic Review. 1979. Vol. 38 (4). P. 563–582.

6

Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» – «Царь-девица» – «Переулочки»). Wien, 1985 (Wiener Slawistischer Almanach. Sdbd. 18); Hasty O. P. Marina Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston: Northwestern University Press, 1996; Осипова Н. О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000; Dinega A. W. A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva. Madison: University of Wisconsin Press, 2001.

7

Makin M. Marina Tsvetaeva: Poetics of Appropriation. Oxford: Clarendon Press, 1993; русский перевод: Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997; Smith A. The Song of the Mocking Bird: Pushkin in the Work of Marina Tsvetaeva. Frankfurt а./Main: Peter Lang, 1994, русский перевод: Смит А. Песнь пересмешника: Пушкин в творчестве Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1998.

8

Hauschild Ch. H?retische Transgressionen: Das M?rchenpoem “Mоlodec” von Marina Cvetaeva. G?ttingen: Wallstein Verlag, 2004; Grelz K. Beyond the Noise of Time: Readings of Marina Tsvetaeva’s Memories of Childhood. Stockholm: Almqvist och Wiksell International, 2004.

9

Stock U. The Ethics of the Poet: Marina Tsvetaeva’s Art in the Light of Conscience. Leeds: Maney Publishing, 2005; Войтехович Р. Психея в творчестве М. Цветаевой: эволюция образа и сюжета. Tartu: Tartu University Press, 2005 (перепечатано в кн.: Войтехович Р. Марина Цветаева и античность. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2008); Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca & London: Cornell University Press, 2006.

10

Среди немногих работ, ставивших себе сходную задачу, отметим статьи Е. Б. Коркиной «Поэтический мир Марины Цветаевой» и «Лирическая трилогия Цветаевой» (Коркина Е. Архивный монастырь: Археография, история, текстология. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2007. С. 155–186, 189–196). Однако эти работы очень невелики по объему, что определяет их установку на лаконизм и схематизм анализа, в котором нет места слишком многим нюансам. Кроме того, предметом анализа в обеих статьях является только поэзия Цветаевой (во втором случае – только ее поэмы). Свою концепцию развития Цветаевой как поэта предлагает в статье «Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова» М. Л. Гаспаров – также предельно схематичную, так как исследователь говорит «не о конкретных произведениях, но о самых общих особенностях развития поэтики Цветаевой» (Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 307–315).

11

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996–1997. Т. 2. С. 7.

12

В действительности Цветаева окончила седьмой (выпускной) класс гимназии М. Г. Брюхоненко еще весной 1910 года, за несколько месяцев до выхода сборника.

13

Любопытно, что через год с небольшим, готовя к печати свой второй сборник стихов «Волшебный фонарь» (1912), Цветаева уже нашла способ иронически обыграть представление об издательской марке как важном атрибуте издаваемой книги. Сборник вышел под маркой эфемерного издательства «Оле-Лукойе», инфантильностью и «несерьезностью» своего названия демонстрировавшей безразличие автора к нормам «серьезной» литературной жизни.

14

Л. Поликовская приводит документ, сохранившийся в студенческом деле Нилендера, который свидетельствует о том, что в 1908 году, при расторжении брака Нилендера с С. М. Нилендер (урожд. Ставской), «на “ответчика Нилендера, повинного в нарушении супружеской верности” наложена семилетняя епитимья» (Поликовская Л. «Мудрец-филолог». Кто он? // Звезда. 1992. № 10. С. 175). Епитимья означала и запрет на женитьбу. Это обстоятельство заставляет подвергнуть сомнению версию, изложенную в воспоминаниях Анастасии Цветаевой, – о том, что Нилендер сделал Марине Цветаевой предложение и получил от нее отказ (Цветаева А. Воспоминания. Изд. 3?е. М., 1983. С. 317–320). Едва ли М. Цветаевой хотелось посвящать сестру в истинные причины своей разлуки с Нилендером, скорее все?таки связанной с невозможностью для него сделать ей предложение. Во всяком случае, присутствие в стихах Цветаевой, обращенных к Нилендеру, мотивов желанного обоим и невозможного счастья говорит не в пользу биографической версии, предложенной А. Цветаевой.

15

«Вечерним альбомом», по свидетельству А. Цветаевой, сёстры Цветаевы назвали «темно-синий кожаный альбом, книжку с золотым обрезом», в который они записали свои разговоры с Нилендером и который преподнесли ему в канун 1910 года (Цветаева А. Воспоминания. С. 315).

16

Если в «Вечернем альбоме» было сто одиннадцать стихотворений, то в «Волшебном фонаре» и того больше – сто двадцать четыре.

17

О чтении этой повести упоминает А. Цветаева (Цветаева А. Воспоминания. С. 254) и две гимназические подруги М. Цветаевой – Валентина Перегудова (урожд. Генерозова) и Софья Липеровская (урожд. Юркевич) (ЦВС1, 20 и 35–36).

18

См. упоминание о ней в осеннем письме 1908 года к Петру Юркевичу (СС7, 729).

19

О чтении в 1906–1907 годах детских дневников Цветаевой упоминает ее гимназическая подруга В. Перегудова; она датирует начало этих дневников временем жизни Цветаевой в Нерви (Италия), т. е. 1903 годом (ЦВС1, 23).

20

Впервые «Дневник» Башкирцевой был опубликован по?русски полностью (т. е. в объеме его первого французского издания) в 1892 году на страницах журнала «Северный вестник»; затем он трижды переиздавался отдельной книгой. Полемика вокруг этой книги однозначно связала ее (в сознании как сторонников, так и противников автора) с новыми, «декадентскими», веяниями в современной культуре. «Ничего так не воскрешает меня, как дневник М. Башкирцевой. Она – это я сам, со всеми своими мыслями, убеждениями и мечтами», – записывал в 1892 году в своем дневнике Валерий Брюсов (Брюсов В. Дневники. 1891–1910. М., 1927. С. 5). Десять лет спустя, подводя итог воздействию личности Башкирцевой на своих современников, С. А. Андреевский писал: «Психология славолюбия и творческих терзаний переданы в Башкирцевой, как никогда ранее они не были выражены. Поэты и художники должны признать в ней свою кровную сестру, передавшую в своем дневнике и
Страница 17 из 18

выражавшую примером своей жизни – историю их тайных радостей, надежд, колебаний, стремлений и горестей» (Андреевский С. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 407). Однако к концу 1900?х годов увлечение Башкирцевой уже сходило на нет, и ее дневник стал восприниматься как юношеское чтение. Никто, кроме Цветаевой и Хлебникова, в их поколении о своей привязанности к Башкирцевой не упоминал.

21

Таковым он станет уже в сборнике «Юношеские стихи», в который войдут стихи 1913–1915 годов, но который будет составляться Цветаевой лишь в первой половине 1920 года. В последующих ее сборниках, за небольшими исключениями, хронологический принцип композиции, с точными (дневниковыми) датировками стихов, сохранится.

22

Цветаева А. Воспоминания. С. 321, 331–332.

23

Дневник Марии Башкирцевой. СПб., 1894. С. 6.

24

Цветаева А. Воспоминания. С. 355.

25

Вскоре после составления «Вечернего альбома» Цветаева так и сделала: два ее стихотворения были приняты в «Антологию», выпущенную в 1911 году издательством «Мусагет».

26

Об этом свидетельствует в том числе и явная «арифметичность» в распределении стихов по разделам сборника: в первые два включено по тридцать пять стихотворений, а в третий – сорок, причем внутри разделов стихи пронумерованы, т. е. сосчитаны автором.

27

Дневник Марии Башкирцевой. С. 1.

28

Там же. С. 5–6.

29

Неизданный дневник Марии Башкирцевой и переписка с Гюи?де-Мопассаном. Ялта, 1904. С. 250.

30

Весы. 1909. № 12. С. 190.

31

Существо полемик было связано с утверждением или отрицанием экстра-литературных или экстра-эстетических (религиозных, мистических) функций символистского искусства (см. краткий обзор высказанных точек зрения в кн.: Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2000. С. 309–313). Кроме того, символизм осмыслялся в этот период как транс-историческое явление, т. е. как выражение существеннейших вечных начал искусства, проявление которых можно проследить на протяжении всей истории европейской словесности (см., например, экскурс «О секте и догмате» Вяч. Иванова или вводный раздел книги Эллиса «Русские символисты» («О сущности символизма»)).

32

Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924. М.: Советский писатель, 1990. С. 333. Впервые: Брюсов В. Новые сборники стихов // Русская мысль. 1911. № 2.

33

Там же. С. 336.

34

Там же. С. 339.

35

Там же.

36

Шагинян М. Литературный дневник // Приазовский край. 1911. 3 окт. № 259. С. 2.

37

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 121. Впервые: Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1911. № 5.

38

Волошин М. Женская поэзия // Утро России. 1910. 11 дек. № 323. С. 6.

39

Не случайно Цветаева два десятилетия спустя подчеркнет, что именно Волошину «обязана первым самосознанием себя как поэта» (СС6, 402).

40

Брюсов, в частности, писал: «Мы будем <…> ждать, что поэт найдет в своей душе чувства более острые, чем те милые пустяки, которые занимают много места в “Вечернем альбоме”, и мысли более нужные, чем повторение старой истины: “надменность фарисея ненавистна”» (Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924. С. 340).

41

Сведения о ряде экземпляров «Вечернего альбома», посланных или подаренных автором, впервые приведены в статье Л. А. Мнухина «Первая книга Марины Цветаевой» (Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979. С. 166–174). Более подробный перечень известных на сегодняшний день дарственных надписей на сборнике см. в кн.: Коркина Е. Б. Летопись жизни и творчества М. И. Цветаевой. Ч. I: 1892–1922. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2012. С. 32–35, passim.

42

См.: Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. С. 12.

43

См. замечания о датировке этой статьи в кн.: Коркина Е. Б. Летопись жизни и творчества М. И. Цветаевой. Ч. I. С. 36.

44

Свое былое увлечение Брюсовым Цветаева подтверждает и в «Герое труда», начиная очерк фразой: «Стихи Брюсова я любила с 16 л. по 17 л. – страстной и краткой любовью» (СС4, 12).

45

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 121.

46

Шагинян М. Литературный дневник. С. 2.

47

Там же.

48

Автографы поэтов Серебряного века. М.: Книга, 1995. С. 454.

49

Подробный анализ этого аспекта ранней поэзии Цветаевой см.: Thomson R. D. B. The Metrical and Strophic Inventiveness of Tsvetaeva’s First Two Books // Canadian Slavonic Papers. 1988. Vol. XXX (2) P. 220–244.

50

Впрочем, строчка «Новый месяц встал над лугом», открывающая стихотворение Цветаевой «Новолунье», по?видимому, является бессознательным парафразом блоковской строчки «Полный месяц встал над лугом», открывающей его стихотворение «Ночью». Это стихотворение Блока было впервые напечатано в детском журнале «Тропинка» (1908. № 11), однако, судя по развитию темы в цветаевском стихотворении, ассоциировалось у нее не с детским чтением, а с «взрослой» символистской поэзией.

51

См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Сиситема поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 199–224 (раздел «Лунный мир»).

52

Последние темы, как и тему связи «лунного начала» с подавлением/отрицанием пола, андрогинностью разовьет вскоре В. Розанов в книге «Люди лунного света».

53

Бальмонт К. Стихотворения. М.: Книга, 1989. С. 423.

54

Очень похожий пример будет и в «Волшебном фонаре». Цветаева попытается поэтически откликнуться на балладу К. Павловой «Старуха» (стихотворение Цветаевой имеет то же название и изометрично стихотворению Павловой). Отклик получится кратким и «темным» по смыслу. Зато в 1922 году Цветаева балладу Павловой вспомнит опять – в поэме «Переулочки», тоже очень «темной». См. об этом подробнее в главе 3.

55

Цветаева А. Воспоминания. С. 316.

56

Очень возможно, например, что цветаевское понимание революционной борьбы, как оно изложено в письме 1908 года к П. Юркевичу, цитировавшемся выше, вдохновлено именно Эллисом.

57

Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 43. А. В. Лавров в комментарии к этому изданию приводит следующую выдержку из дневника Эллиса за лето 1905 года:

Внешний мир, т. е. все воплощенное, и деревья, и цветы, и я сам, телесный, – это отблеск иного, которое я духовный – люблю до экстаза.

Но познать сущность, познать то, к чему стремились каждый миг, невозможно иначе, как через среду, толщу реального. Отсюда раздвоение.

Я люблю мир, ибо он отблеск вечного.

Я не люблю его, ибо он отблеск вечного.

Проклятое раздвоение!

Тело = символ души.

То же самое раздвоение применимо и к нему.

Отсюда дуализм всякой любви. Это еще ужаснее!.. (С. 574–575).

58

Роденбах Ж. Покрывало. Драма / Пер. Эллиса. М., 1907. С. 30–31.

59

Там же. С. 7.

60

Там же.

61

Цветаева А. Воспоминания. С. 234–235.

62

Чарская Л. За что? Моя повесть о самой себе. Изд. 2?е. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, 1910. С. 131.

63

Принятый в русском издании книги М. Мейкина (см. прим. 1 на с. 11) перевод этого термина как «поэтика усвоения» кажется нам менее удачным.

64

Эта же издательская марка появилась на книге рассказов С. Эфрона «Детство» (1912), сборнике Цветаевой «Из двух книг» (1913) и брошюре М. Волошина «О Репине» (1913).

65

Дневник Марии Башкирцевой. С. 6.

66

«В поэзии, как и в любви, оставаться на том же месте – значит отступать?» (фр.). Не откомментированная ни в одном издании Цветаевой, эта фраза является «перевернутой» парафразой слов главной героини
Страница 18 из 18

романа Теофиля Готье «Мадмуазель де Мопэн»: «En amour comme en poеsie, rester au m?me point, c’est reculer» («В любви, как и в поэзии, оставаться на том же месте, значит отступать»).

67

Ам-и. [Цетлин М.] Заметки любителя стихов: О самых молодых поэтах // Заветы. 1912. № 1, 2?е изд. С. 94.

68

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 145. Впервые: Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. № 5.

69

Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924. С. 372. Впервые: Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии // Русская мысль. 1912. № 7.

70

См. изложение истории об этом призе в цветаевском очерке «Герой труда» (СС4, 27–29). Воспоминания одной из современниц подтверждают этот эпизод: Чулкова-Ходасевич А. И. Воспоминания о Владиславе Ходасевиче // Russica-81. Литературный сборник. New York: Russica Publishers, 1982. С. 281.

71

Одно из них, «В. Я. Брюсову» («Я забыла, что сердце в вас – только ночник…»), Цветаева включит в сборник «Из двух книг» (1913); другое, «Он приблизился, крылатый…», будет впоследствии открывать авторскую машинопись сборника «Юношеские стихи».

72

См.: Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. С. 36.

73

Кадмин Н. [Абрамович Н. Я.] История русской поэзии. Т. 2: От Пушкина до наших дней. М., 1915. С. 311.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.

Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.