Моя жизнь. Том I читать онлайн бесплатно на Lifeinbooks.ru

Моя жизнь. Том I

Рихард Вагнер

Мемуары ACADEMIA

«Моя жизнь» Рихарда Вагнера является и ценным документом эпохи, и свидетельством очевидца. Внимание к мелким деталям, описание бытовых подробностей, характеристики многочисленных современников, от соседа-кузнеца или пекаря с параллельной улицы до королевских особ и величайших деятелей искусств своего времени, – это дает возможность увидеть жизнь Европы XIX века во всем ее многообразии. Но, конечно же, на передний план выступает сама фигура гениального композитора, творчество которого поистине раскололо мир надвое: на безоговорочных сторонников Вагнера и столь же безоговорочных его противников. Личность подобного гигантского масштаба неизбежно должна вызывать и у современников, и у потомков самый жгучий интерес.

Новое издание мемуаров Вагнера – настоящее событие в культурной жизни России. Перевод 1911–1912 годов подвергнут новой редактуре и сверен с немецким оригиналом с максимальным исправлением всех недочетов и ошибок, а также снабжен подробным справочным аппаратом. Все это делает настоящий двухтомник интересным не только для любителей музыки, но даже для историков.

Рихард Вагнер

Моя жизнь

Том 1

Richard Wagner

Mein Leben

* * *

«Моя жизнь» Р. Вагнера и значение мемуаров немецкого гения для русской культуры

Мемуары – совершенно особый литературный жанр. Если произведение художественной литературы заставляет нас переживать за героя, вымышленного талантом писателя, то страницы мемуаров вызывают в нас сочувствие (или негодование – это уж смотря по содержанию) герою реальному, его реальным страданиям, его реальным радостям и победам.

Можно сказать, что мемуары поистине сродни машине времени! Ничто так не погружает нас в события «давно минувших дней», как рассказ человека, лично эти события пережившего. И совершенно не важно, был ли этот человек всесильным государственным деятелем, гением искусства или, например, простым солдатом, прошедшим ужасы войны. Ценность мемуаров в том, что они оживляют историю, показывая ее не отстраненным «пыльным собранием скучных документов», а делая интересней любого романа. Тем более это касается гения, воспоминания которого неопровержимо доказывают, что и он не был «небожителем с заоблачных высот», а являлся живым человеком со всеми своими слабостями и недостатками. Только степень дарованного ему таланта возносит его на высоту, недосягаемую для простых смертных.

Но кроме «путешествия во времени», мемуары – это вместе с тем и важнейший исторический источник, так сказать, свидетельство очевидца. Конечно, чаще всего это свидетельство оказывается несколько пристрастным и далеко не всегда объективным. Автор мемуаров, конечно же, во всем старается оправдать себя перед потомками: ведь мемуары, в отличие от дневников, всегда пишут для того, чтобы их читали посторонние. Но такая «односторонность» не мешает отделять зерна от плевел. Ведь даже любая экскурсия несет на себе отпечаток личности гида, ее проводящего. Что же говорить о «путешествии во времени», в котором гид-мемуарист позволяет взглянуть на его мир его глазами.

«Моя жизнь» Рихарда Вагнера не является чем-то исключительным в ряду других мемуаров великих людей. Воспоминания композитора отвечают всем вышеуказанным признакам, являясь и ценным документом эпохи, и свидетельством очевидца; не свободны они и от субъективизма в оценках событий и людей. При этом книга написана хорошим литературным слогом (к сожалению, качество перевода не всегда способно передать живой язык оригинала). Внимание к мелким деталям, описание бытовых подробностей, не только упоминания, но и характеристики многочисленных современников, с которыми Вагнеру приходилось иметь дело, от соседа-кузнеца или пекаря с параллельной улицы до королевских особ и величайших деятелей искусств своего времени – все это дает возможность увидеть жизнь Европы XIX века во всем ее многообразии.

Но, конечно же, в данном случае на передний план выступает сама фигура гениального композитора, творчество которого поистине раскололо мир надвое: на безоговорочных сторонников Вагнера и столь же безоговорочных его противников. Мы не будем здесь касаться причин этого раскола. Отметим лишь, что личность подобного гигантского масштаба неизбежно должна была вызывать и у современников, и у потомков самый жгучий интерес.

«Путь, на который судьба призывала меня для высших целей, был полон опасностей, никогда не был свободен от забот и затруднений совершенно неизвестного мне до сих пор характера. Но под защитой высокого друга бремя пошлых жизненных невзгод никогда больше не касалось меня».

Это последние строки вагнеровских воспоминаний. В том, что Вагнер завершил их именно так, возможно, кроется глубокий символический смысл. Он начал работать над мемуарами в самый «пик» отношений с баварским королем Людвигом II, своим царственным покровителем и другом, а закончил, когда достиг предела своих мечтаний и был занят созданием своей «лебединой песни» – «Парсифаля». Встреча с королем действительно воспринималась композитором как освобождение от прошлой жизни и начало жизни совершенно новой. Во многом эти ожидания оказались оправданными, хотя «бремя пошлых жизненных невзгод» так до конца и не отпускало Вагнера никогда.

Короткие автобиографии для различных газет и журналов Вагнеру уже давно и неоднократно приходилось писать. В частности, об этом упоминается в его переписке с Ф. Листом: «Ты хочешь иметь мою автобиографию для статьи обо мне. Что могу я сказать по этому поводу? Ничего! Скажу лишь одно, что мое тщеславие не настолько велико, чтобы держать постоянно наготове свою биографию… Но если она тебе действительно нужна, ты мог бы получить ее скорее всего в Веймаре, особенно если я точно укажу тебе, где именно она помещена: ты найдешь ее в Zeitung f?r die elegante Welt 1843, Erstes Vierteljahr (“Газета элегантного мира” 1843, первый квартал года. – М. З.), если не ошибаюсь, в февральских номерах»[1 - Письмо Вагнера к Листу из Цюриха от 22 мая 1851 г. Цит. по: Вагнер Р. Моя жизнь. Избранные письма и дневники. Обращение к друзьям. Т. I–IV. СПб., 1911. Т. IV. С. 61.].

Но это были лишь короткие, энциклопедического плана зарисовки, никак не отражающие внутренний мир композитора. Настоящую биографию Вагнер начал писать, вернее диктовать своей возлюбленной Козиме фон Бюлов, дочери Ф. Листа и тогда еще жене своего друга Ганса фон Бюлова (женой самого Вагнера Козима станет лишь в 1870 году), 17 июля 1865 года по настоятельной просьбе Людвига II. С тех пор работа над вагнеровскими мемуарами находилась под пристальным вниманием коронованного покровителя. Козима регулярно высылала королю отчеты о том, как продвигается дело.

Так 18 мая 1866 года она писала Людвигу II из Трибшена: «Вчера мы снова взялись за “Биографию”. По утрам я обрабатываю то, что с вечера надиктовал мне Друг»[2 - Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. M?nchen, 1980. S. 597.].

В октябре 1866 года было отправлено следующее сообщение: «Вечера-ми во время чаепития Друг диктует мне “Биографию”. Сейчас мы уже находимся в Париже, в то время, когда была написана Фауст-увертюра (1839/40). Я не могу

Страница 2 из 75

передать Вам, как меня потрясло точное знание всех событий этого жестокого времени и как трогает меня кротость, с которой Друг принимал отвратительные выходки, направленные против него»[3 - Ibid.].

Февраль 1867 года: «Над “Биографией” мы сейчас работаем так старательно, словно муравьи»[4 - Ibid.].

21 июня 1868 года в Мюнхенском придворном театре с заслуженным триумфом прошла премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров». Вернувшись в Трибшен сразу же после премьеры, Вагнер хотел только одного: тихой семейной идиллии. Козима не заставила себя долго ждать, приехала в Трибшен, откуда тут же написала Людвигу II о состоянии здоровья «любимого Рихарда»: «Он хорошо себя чувствует в Трибшене и вносит правку в “Биографию”»[5 - Bauer J. H. Die Wagners. Macht und Geheimnis einer Theaterdynastie. Frankfurt/Main, 2001. S. 56.].

Наконец, первая часть вагнеровских мемуаров, получивших название «Моя жизнь» (Mein Leben), была завершена рассказом об отъезде Вагнера весной 1842 года из Парижа, города, где ему пришлось пережить самые жестокие разочарования и унижения. Рукопись была отдана в издательство Бофантини (Bofantini) в Базеле; по просьбе Вагнера корректуру вычитывал Ф. Ницше. В ноябре 1870 года книга вышла в свет. В качестве рождественского подарка первые экземпляры были отправлены Людвигу II и Листу, двум истинным ангелам-хранителям Вагнера.

Далее работа пошла быстрее. В августе 1872 года Вагнер закончил вторую часть своей автобиографии и направил ее в издательство Бофантини. Мы уже говорили о том, что он начал писать воспоминания по просьбе Людвига II, встреча с которым явилась водоразделом между мучительными сомнениями, неустроенностью, разочарованиями и твердой уверенностью в правильности избранного пути. Вторая часть заканчивалась на событиях, связанных с отношениями с Джесси Лоссо, – странным кратковременным романом композитора, пожалуй, самым пиком «сомнений, неустроенности и разочарований». Книга вышла в свет в декабре 1872 года.

Два года потребовалось на подготовку третьей части. 29 июня 1874 года Вагнер просмотрел последнюю корректуру книги, которая вышла в Базеле в начале 1875 года. Рассказ о жизненных перипетиях композитора прервался на очередном отъезде летом 1861 года из рокового для Вагнера Парижа, где ему на этот раз пришлось тяжело переживать скандальный провал «Тангейзера».

Работа над четвертой частью задокументирована абсолютно точно: она была начата 10 января 1876 года и закончена 23 апреля 1880 года на вилле Ангри под Неаполем. Людвиг II получил последнюю часть автобиографии Вагнера в качестве подарка на свой день рождения 25 августа 1880 года. Как мы уже отмечали, она заканчивается на событиях, непосредственно предшествующих личной встрече композитора и короля.

Несмотря на более чем четырехлетнюю работу, последняя часть вагнеровских мемуаров представляет собой совсем небольшую брошюру по сравнению с тремя предыдущими полноценными томами. Думал ли Вагнер продолжать работу над воспоминаниями? В пользу этого предположения говорит тот факт, что рукопись четвертой части он снабдил пометкой Vorl?ufig[6 - Предварительно, временно (нем.).]. Но с другой стороны, Вагнер вполне мог считать, что его обязательства перед Людвигом II выполнены. Описывать же дальнейшие события, связанные уже со взаимоотношениями с самим королем, было бы довольно затруднительно; композитор попадал бы в очень щекотливое положение, которого он благоразумно решил избежать. Кроме того, после того как вагнеровский театр в Байройте и связанные с ним фестивали стали не мечтой, а реальностью, композитору было уже просто неинтересно даже мысленно возвращаться в прошлое. Отныне он жил только будущим. Можно сказать, что «последним томом» вагнеровской автобиографии стал байройтский Фестшпильхаус!

Такова хронология написания литературного труда, потребовавшего от композитора в общей сложности целых 15 лет. Теперь обратимся к его истории непосредственно в России.

Впервые на русском языке «Моя жизнь» Р. Вагнера вышла в свет лишь в 1911–1912 годах в санкт-петербургском издательстве «Грядущий день». Перевод с немецкого осуществлялся Г. А. Ефроном (начало первой части и вторая часть), В. М. Невежиной (середина первой части), А. Я. Острогорской (заключение первой части, а также третья и четвертая части). Общую редакцию осуществлял А. Л. Волынский. Мемуары Вагнера составили первые три тома четырехтомника, в последний том которого вошли избранные письма и отрывки из дневников (переводы А. Л. Волынского и Е. М. Браудо), а также «Обращение к моим друзьям» (Eine Mitteilung an meine Freunde; перевод М. Ф. Славинской).

Мы сказали, что с мемуарами Вагнера русский читатель познакомился лишь в 1911–1912 годах. Однако время их появления в России далеко не случайно.

Конечно, знакомство русской интеллигенции с Вагнером начиналось гораздо раньше, с середины 1850-х годов, благодаря просветительской деятельности композитора и музыкально-общественного деятеля А. Н. Серова.

Но ни тогда, ни после первого и единственного приезда Вагнера в Санкт-Петербург и Москву в 1863 году Россия была еще не готова безоговорочно принять новую музыкальную эстетику. Более того, в процессе борьбы за развитие национальной музыки любые зарубежные образцы русскими композиторами априори отвергались. Отсюда – резкая, подчас непримиримая и несправедливая критика искусства Вагнера, начавшаяся практически сразу после отъезда немецкого гения.

Почти три десятилетия потребовалось на то, чтобы русская интеллигенция «переварила» Вагнера, чтобы его творчество и идеи не только прижились на русской почве, но и принесли именно здесь наиболее пышные плоды. Вагнер в России – это «…прежде всего возвращение к Серебряному веку, к русскому символизму, перенасыщенному музыкой, текстами и идеями Вагнера. К тому легендарному умопомрачению, когда русская художественная элита бредила вагнеровскими лейтмотивами и перебрасывалась фразами из либретто “Кольца”. А Александр Блок, сразу и полностью покоренный Вагнером и считавшийся экспертом по “Кольцу”, в своей “Валькирии” (“На мотив из Вагнера”) создал поэтический конспект первого акта оперы и рисовал Прекрасную Даму спящей на вершине скалы в кольце пламени – как спит погруженная в волшебный сон Брюнгильда в финале вагнеровской оперы. Для Блока Вагнер начался с Валькирии, а музыка – с Вагнера»[7 - Манулкина О. Б. Валькирии прилетели // Петербургский театральный журнал. № 25, 2001.].

Русский «Серебряный век Вагнера» датируется с середины 1890-х гг. и длится вплоть до начала Первой мировой войны. Только теперь творческие принципы «байройтского мастера» были приняты – и приняты безоговорочно! С конца 1890-х гг. в России шли все (!) оперы Вагнера (кроме ранних «Фей» и «Запрета любви»). Стало быть, «полноценное знакомство» с его творчеством для всех слоев русского общества наконец-то состоялось.

Тогда общий интерес к Вагнеру наблюдался в среде музыкантов и театралов, литераторов и философов, художников и антрепренеров, словно наглядно иллюстрируя вагнеровскую идею синтеза искусств. Как точно отмечает музыковед и переводчик Э. В. Махрова: «Трудно себе представить просвещенного человека тех лет, который бы не знал творчество Вагнера и не дискутировал о нем в светских беседах. Русское искусство так называемого

Страница 3 из 75

“серебряного века” немыслимо без Вагнера, без влияния его идей, без его пафоса служению искусству будущего и будущему человечества. Как ни парадоксально и даже кощунственно это прозвучит, но самобытность русского “серебряного века” буквально вырастает из эстетической почвы, подготовленной немецким художником Рихардом Вагнером. Мы хорошо видим своеобразие таких русских мастеров, как А. Скрябин и поздний Н. Римский-Корсаков, Вяч. Иванов и А. Блок, А. Белый и В. Брюсов, Н. Рерих и А. Бенуа и многих-многих других, но уже давно разучились видеть корни их искусства. Мы перестали отдавать себе отчет в том, сколь многим наше отечественное искусство начала века обязано Вагнеру»[8 - Махрова Э. В. Русская культура: с Вагнером или без него? // Сборник «Рихард Вагнер и Россия» / Сост. Махрова Э., Поль Р. СПб., 2001.].

Возникает вопрос: почему именно на русской почве наблюдался такой «вагнеровский бум»? Ответ на него в первую очередь кроется в особенностях русского национального самосознания. В противовес революционной патетике Блока богослов, поэт и литературовед С. Н. Дурылин, проникший гораздо глубже в суть вагнеровских идей, в своей работе «Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства» (1913) отмечал: «…русский народ-мифомыслитель доныне не встретился с русским художником-мифомыслителем»[9 - Дурылин С. Н. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М., 1913. С. 23.]. Но именно таким художником, которого так жаждала русская душа, и является Вагнер!

Он был признан предтечей, пророком «новой религии». Истинного же мессию должна была породить Россия.

Идеалы Вагнера – это мифотворческое универсальное общенациональное произведение искусства, воспевающее Любовь и Духовного Человека. Ни один художник до Вагнера не раскрывал эти понятия с такой убедительной силой и ясностью.

Невозможно не заметить явное сходство идей немецкого мастера и русских символистов. Вагнер – это прямой путь к «всеискусству» В. И. Иванова и мистериальной эстетике А. Н. Скрябина.

Дурылин отмечал, что «русское искусство бессознательно жаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического, мифотворческого и религиозного одновременно, – в котором весь подлинный Вагнер»[10 - Там же. С. 40.]. Философ, богослов и поэт В. С. Соловьев настаивал на свободном синтезе искусства и религии, совпадающих в своих конечных целях. И в этом тоже – «подлинный Вагнер»!

Принять «подлинного Вагнера» и пойти еще дальше – вот задача русского Серебряного века. Вагнеровская концепция музыкальной драмы стала рассматриваться в России как отправная точка для создания универсальной мистерии, призванной объединить все человечество.

Скрябин – русский идейный мессия «вагнеровской религии» – действительно расширил границы наднационального синтетического искусства до вселенских теургических масштабов. Задумав свое главное сочинение, носящее название «Мистерия» и аккумулирующее в себе все основные стержни новой музыкальной эстетики с «врастанием» в нее «симфонии» света, ароматов, прикосновений и т. д., он стремился посредством высшей музыки соединить Материю с Мировой Душой, тем самым повторив акт Божественного творения. И тогда наступит новая эра преображенного освобожденного человечества, по сути своей равного божеству.

Вот в такой-то атмосфере закономерно и появился столь долго ожидаемый русский перевод «Моей жизни» Вагнера, удовлетворяющий жгучий интерес к живой личности Великого Мессии. Не раньше и не позже! В самый расцвет «русского вагнерианства». Вслед за этим первым изданием должны были последовать многие другие переводы, исследования, монографии…

Но столь масштабному развитию, трансформации и интеграции вагнеровских идей в русскую культуру помешали политические потрясения. Сна-чала Первая мировая война стала причиной полного неприятия в России всего немецкого. В том числе имя Вагнера фактически оказалось под негласным запретом.

Затем октябрьский переворот 1917 г., перечеркнув культурные достижения предыдущих поколений, самым парадоксальным образом вновь «вывел Вагнера на сцену». Вот только если Серебряный век занимался осмыслением и углублением вагнеровской философии, то революции никакая глубина была не нужна, более того – противопоказана. «Пролетарскому искусству» достаточно было объявить Вагнера «пламенным революционером» и «борцом с империализмом». Еще один парадокс: Вагнер действительно является «борцом с империализмом», только далеко не в том смысле, какой в это понятие вкладывали «пролеткультовцы».

Интересно отметить, что Вагнер не был вычеркнут из «массового сознания» советской России, как многие другие деятели искусства, которых не удалось «причесать» под нужды рабочего класса. Просто на долгие годы он оказался втиснут в «прокрустово ложе» революционной идеологии. Но вплоть до Второй мировой войны пусть и в искаженном виде, далеком от того «подлинного Вагнера», о котором писал Дурылин, но музыкальные драмы «байройтского мастера» (в первую очередь «народные» «Нюрнбергские мейстерзингеры») все-таки видели свет русской, вернее, теперь уже советской рампы.

Гораздо опаснее для вагнеровского наследия не только в России, но и в мире в целом оказалось не «революционное низведение до уровня примитива», а роковое «возвеличивание» в качестве символа Третьего рейха, взятое за основу нацистской пропагандой. Впоследствии результатом этой пропаганды стало то, что Вагнер действительно стал восприниматься в качестве носителя античеловеческой ксенофобской идеологии. Титан добра был в одночасье превращен в злобного карлика – олицетворение зла. Как же могла произойти подобная метаморфоза?

Нацисты окрестили Вагнера самым немецким композитором. Им было удобно взять его имя на знамя. Лидеров Третьего рейха привлекли чисто внешние поверхностные атрибуты: обращение к германскому эпосу, возрождение германского духа под гимнический «полет валькирий», Зигфрид как олицетворение «истинного арийца» и т. п. Но ведь глубинная наднациональная основа вагнеровского искусства отнюдь не в этом!

Вагнер-художник глубоко чужд человеконенавистническому режиму Гитлера, а его идеи жертвенной искупающей Любви вообще не могли найти себе понимание в среде нацистов. Само влияние Вагнера на Гитлера недопустимо преувеличено. Гитлер никогда не называл его творчество источником собственного антисемитизма. Более того, нет никаких доказательств того, что он вообще читал литературные произведения Вагнера и говорил, что принял его идеи. Да иначе и быть не могло. Если отбросить стереотипы и глубоко вникнуть в суть, то искусство Вагнера смело может быть противопоставлено идеологии нацизма.

Однако до сих пор с имени Вагнера не смыта печать клеветы. В его адрес продолжают звучать абсолютно нелепые обвинения. Причем фанатичное неприятие Вагнера чаще всего обусловливается далеко не разногласиями в принципиальных подходах к искусству, а теми антиисторическими ярлыками, которые навешиваются легко и быстро, но от которых так сложно бывает освободиться. Иногда практически невозможно…

Может быть, все-таки дело не в личности композитора и не в его музыке, а в том, как ее позиционируют «круги сильных

Страница 4 из 75

мира сего»? Неужели в длинный список нацистских преступлений придется занести еще одно – лишение многомиллионной аудитории меломанов по всему миру (и в Израиле в том числе) счастья наслаждаться великим наследием немецкого гения без каких-либо предрассудков по отношению к этому наследию?!

Тем не менее и в России в послевоенные десятилетия имя Вагнера тоже стало восприниматься довольно болезненно. Нет, никаких официальных запретов не было, но интерес к Вагнеру, мягко говоря, не поощрялся. Единичные вагнеровские произведения хоть и ставились в различных театрах, но настолько редко, что являлись скорее исключением, подтверждающим общее правило. После «всепроникновения и царствования» в русской культуре на рубеже XIX–XX веков Вагнер практически исчезает из поля зрения творческой интеллигенции более чем на 50 лет, прошедших с момента окончания Второй мировой войны.

И лишь с началом 2000-х годов Вагнер вновь возвращается в Россию. Это возвращение было ознаменовано не только театральными премьерами, связанными в первую очередь с именем В. А. Гергиева, впервые после много-летнего перерыва совершившего поистине подвиг – постановку тетралогии «Кольцо нибелунга»[11 - Очень часто встречается ошибочный перевод названия вагнеровской тетралогии – «Кольцо нибелунгов», что искажает само ее содержание: кольцо сковал для себя ценою проклятия король нибелунгов Альберих, и только ему принадлежит проклятое кольцо. Употребление «во множественном числе» допустимо лишь в случае сокращенного и упрощенного названия – «Нибелунги».Тетралогия состоит из четырех музыкальных драм: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов».] на сцене Мариинского театра в 2003 году.

В этом же году сразу два крупнейших московских издательства, АСТ (Астрель) и Эксмо, практически одновременно опубликовали «Мою жизнь» Р. Вагнера – впервые после 98 лет, прошедших с момента выхода предыдущего издания. В основе обеих публикаций лежал все тот же четырехтомник 1911–1912 годов; перевод был взят без малейших изменений и комментариев и поэтому не может считаться новым словом в «российской вагнериане».

Ведь при всех несомненных достоинствах старого перевода, он, к сожалению, имеет и ряд недостатков. В нем встречаются неточности, а иногда и прямые ошибки. Кроме того, определенные жизненные реалии, знакомые и понятные современникам, сегодняшнему читателю совершенно ни о чем не говорят. Многие географические объекты со времен Вагнера изменили названия, многие участники событий тех далеких дней уже забыты.

При подготовке настоящего издания «Моей жизни» Рихарда Вагнера, предпринятого под эгидой празднования 200-летия со дня рождения композитора, мы постарались учесть все вышеизложенные проблемы.

Перевод 1911–1912 годов был подвергнут новой редактуре и сверен с немецким оригиналом с максимальным исправлением всех недочетов и ошибок.

Издание снабжено подробным справочным аппаратом. В первую очередь это касается биографических данных упоминаемых в тексте людей. Обращаем внимание на то, что если речь идет о деятелях искусства, то названия созданных ими произведений даются на языке оригинала; переводом на русский язык снабжены названия только тех произведений, которые были так или иначе известны в России. Объем представленных сведений в целом не зависит от степени известности той или иной персоны. Более того, о малоизвестных личностях мы постарались найти максимальное количество информации, чтобы «воскресить» их имена из забвения. Лишь для фигур мирового масштаба ранга Моцарта, Бетховена или Гёте мы позволили себе не давать биографические справки. Если же, с другой стороны, о человеке вообще не удалось найти никаких сведений (в ряде случаев удавалось восстановить только даты жизни), то в основном тексте рядом с его фамилией в квадратных скобках дается ее оригинальное написание. Связано это с тем, что в русском языке до сих пор окончательно не установилась четкая традиция перевода немецких имен собственных.

Это потребовало с особой тщательностью подойти и к переводам географических названий. В отличие от прочно узаконенных в русском языке «неправильных» немецких транскрипций названий таких городов, как, напри-мер, Веймар (Weimar) или Лейпциг (Leipzig), по всем правилам немецкого языка четко произносящихся как «Ваймар» и «Ляйпцих», русский перевод многих других объектов по-прежнему «гуляет». Поэтому ко всей «географии» в скобках также прилагается аналог на языке оригинала во избежание любых недоразумений. Особенно это касается названий улиц, чтобы любой заинтересованный читатель, оказавшись в описываемом Вагнером месте, без труда смог отыскать «вагнеровский адрес».

Кроме того, краткими пояснительными статьями снабжены определенные исторические события, чтобы читателю сразу становилось понятно, о чем идет речь.

Дополнительных объяснений потребовали также описания некоторых традиций, распространенных в обществе во времена Вагнера, а ныне если и не забытых в Германии, то совершенно неизвестных русскоязычному читателю.

Это же касается и некоторых бытовых деталей, не вполне понятных нашим современникам, но характерных для Европы XIX века и, естественно, никак у автора не объясняемых.

И, наконец, нельзя обойти молчанием и тот факт, что в ряде исключительных случаев ошибки были допущены не переводчиками, а самим Вагнером, что вполне объяснимо, учитывая, что он восстанавливал события своей жизни, полагаясь лишь на собственную память.

Все вышесказанное делает настоящее издание мемуаров Вагнера интересным не только для любителей музыки, но и для читателей, интересующихся жизнью в Европе XIX века, и даже для историков.

Надеемся, что у тех, кто уже знаком с содержанием «Моей жизни», появится стимул перечитать книгу по-новому, а очередной выход в свет воспоминаний великого композитора станет событием в культурной жизни России. Ведь глубокое изучение наследия Рихарда Вагнера, в том числе и литературного, и постепенное освобождение его от налетов различных фальсификаций и спекуляций, до сих пор не позволяющих отнестись к нему объективно и достойно, наглядно показывают неразрывную связь поколений и преемственность культурных ценностей.

* * *

Выражаю огромную благодарность Анастасии Буцко за неоценимую помощь и поддержку в работе.

Мария Залесская

Эти воспоминания писаны в течение нескольких лет под мою диктовку другом и женой[12 - Козима Франческа Гаэтана де Флавиньи (Лист) (1837–1930), внебрачная дочь композитора Ференца Листа и графини Марии д'Агу. В 1857 г. вышла замуж за Ганса фон Бюлова. В 1870 г. после развода с фон Бюловым стала женой Рихарда Вагнера. После смерти Вагнера Козима более 20 лет руководила организацией Байройтских фестивалей. – Здесь и далее комментарии науч. ред.], просившей рассказать ей историю моей жизни[13 - Напомним, что Вагнер начал диктовать свои мемуары Козиме 17 июля 1865 г. по просьбе Людвига II Баварского. О взаимоотношениях с королем см. Послесловие настоящего издания.]. У нас обоих явилось желание сохранить их для семьи и для испытанных, верных друзей. Поэтому мы решили с целью обезопасить единственную рукопись от возможных несчастных случайностей отпечатать ее в небольшом числе

Страница 5 из 75

экземпляров за наш счет. Так как ценность настоящей автобиографии заключается в ее неприкрашенной правдивости, которая одна только и сообщает ей определенный смысл и значение, и так как изображенные в ней события должны быть снабжены точным указанием имен и дат, то к опубликованию ее во всеобщее сведение можно будет приступить – если наши потомки этого пожелают – лишь спустя известный промежуток времени после моей смерти. В этом смысле я и намерен оставить завещание моим наследникам. Если же мы и теперь разрешили некоторым надежным друзьям заглянуть в эти записки, то лишь в полном убеждении, что встретим с их стороны искреннее участие, интерес ко мне лично и к перипетиям моей жизни. Это участие удержит их от оскорбительной для меня нескромности, от сообщения чего-либо из содержания моих мемуаров посторонним людям, от которых нельзя ждать такого же сочувствия и которым нет основания в такой же мере доверять.

Рихард Вагнер

Часть первая. 1813–1842

Я родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, на Брюле[14 - Брюль (Br?hl), одна из центральных улиц Лейпцига; до Второй мировой войны была центром пушной торговли. Дом Rot und Wei?en L?wen, в котором родился Вагнер, не сохранился.], во втором этаже дома, носившего название «Красный и Белый Лев». Через два дня меня крестили в церкви Святого Фомы [Tomaskirche] [15 - Учитывая не вполне устоявшиеся в русском языке правила произношения немецких имен и многих географических названий, в настоящем издании во избежание путаницы в ряде случаев в скобках дается оригинальное написание.] и нарекли Вильгельмом Рихардом.

Отец мой, Фридрих Вагнер[16 - Фамилия Вагнер произошла из Саксонии. В начале XVII в. упоминается некий горнорабочий Мориц Вагнер; сохранилась запись о крещении его сына Мартина Вагнера (1603–1669) в церкви Святого Якоба во Фрайберге (Freiberg), прошедшем 16 декабря 1603 г.; других сведений о нем найти не удалось. Ближайшие предки композитора были в основном учителями и органистами: упоминаемый Мартин Вагнер был учителем в Хобурге (Hohburg); его сын Самуэль Вагнер (1643–1706) – органистом в Тамменхайме (Thammenhain); сын последнего Эммануэль Вагнер (1664–1726) – учителем и органистом в Кюрене (K?hren), его сын, прадед Рихарда Вагнера, Самуэль Вагнер (1703–1750) – кантором и органистом в Мюгленце (M?glenz). Дед композитора Готтлоб Фридрих Вагнер (1736–1795) и его сын, отец Рихарда Вагнера, Карл Фридрих Вильгельм Вагнер (1770–1813) эту семейную традицию нарушили.], был в то время актуарием[17 - От нем. Aktuar – писец в суде. То же, что и регистратор; лицо, которому вверены регистрация и хранение актов присутственных мест.] местной лейпцигской полиции и был на пути к тому, чтобы сделаться директором полиции. Но он умер в самый год моего рождения, в октябре месяце, заразившись нервной горячкой, эпидемически свирепствовавшей в Лейпциге[18 - На самом деле он умер от тифа 23 ноября 1813 года, т. е. спустя ровно полгода после рождения Рихарда. Трагедия произошла вскоре после знаменитой «Битвы народов» под Лейпцигом (16–19 октября), в которой войска Наполеона были окончательно разгромлены. Эта битва вошла в историю как одна из самых кровопролитных. Вследствие скопления трупов не только вокруг города, но даже непосредственно на его улицах, в Лейпциге вспыхнула эпидемия тифа, жертвой которой и стал Фридрих Вагнер. Учитывая, что Вагнер вообще не мог помнить своего отца, такая неточность в описании событий многолетней давности вполне простительна.]. Его заболеванию способствовало переутомление от усиленных занятий, связанных с военными событиями того времени и с битвой под Лейпцигом. Дед мой со стороны отца, как я узнал впоследствии, жил в простой, мещанской обстановке и служил таможенным чиновником при Ранштэдтских городских воротах[19 - Ранштэдтер Тор (Ranst?dter Tor; «ворота на Ранштадт»), одни из четырех средневековых ворот города, у западной городской стены; разобраны в 1822 году. Готтлоб Фридрих Вагнер изучал еще и теологию в Лейпцигском университете.]. В отличие от людей его круга, он постарался дать двум своим сыновьям высшее образование. Старший, Фридрих, мой отец, изучал в университете право, младший, Адольф[20 - Вагнер Готтлоб Адольф Генрих (1774–1835), историк, драматург, переводчик и литератор. В 1792 г. окончил гимназию Святого Фомы в Лейпциге. Затем изучал теологию и философию в Лейпцигском университете. В 1798 г. посещал лекции в Университете Фридриха Шиллера в Йене (Friedrich-Schiller-Universit?t). Наибольшую известность ему принес труд «Две эпохи современной поэзии у Данте, Петрарки, Бокаччо, Гёте, Шиллера и Виланда» (Zwei Epochen der modernen Poesie im Dante, Petrarka, Boccaccio, Goethe, Schiller und Wieland. Leipzig, 1806). Кроме того, он переводил пьесы с английского, французского, итальянского, латыни и греческого языков. В качестве научного редактора принимал участие в предпринятом издательством Брокгауз переводе и издании 4-томного труда английского историка Уильяма Кокса (Coxe; 1747–1828) «История австрийских домов от Рудольфа Габсбурга до смерти Леопольда Второго, 1218–1792» (Wilhelm Coxes Geschichte des Hauses Oestreich von Rudolf von Habsburg bis auf Leopold des Zweiten Tod, 1218–1792. Bd. I–IV. Hrsg. von Hans Karl Dippold und Adolph Wagner. Amsterdam, Leipzig, Altenburg. 1810–1817).], – богословие. Дядя впоследствии оказал значительное влияние на ход моего развития, с ним мы еще встретимся в один из важных моментов истории моей юности.

Как я узнал впоследствии, отец мой, так преждевременно умерший, очень любил поэзию и литературу. Особенный, почти страстный интерес возбуждал в нем театр, сильно занимавший тогда широкие круги образованного общества. Матушка[21 - Вагнер Иоганна Розина, урожденная Пэц (P?tz; 1778–1848).], между прочим, рассказывала мне, что на первое представление «Мессинской невесты»[22 - Пьеса Ф. Шиллера «Мессинская невеста» (встречается вариант названия «Невеста из Мессины»; 1801–1802).] он нарочно ездил с ней в Лаухштедт. Там, в аллее, он показал ей Шиллера и Гёте, с энтузиазмом объясняя ей значение этих великих людей. Увлекаясь театром, он не чуждался и галантной страсти по отношению к артисткам. Матушка, шутя, жаловалась, что ей часто подолгу приходилось ждать его к обеду, в то время как он засиживался у одной знаменитой тогда актрисы[23 - Имеется в виду актриса Фридерика Вильгельмина Хартвиг (Hartwig), урожденная Вертер (Werther) (1774–1849). С ранней юности выступала на сцене как актриса, певица и танцовщица. Являлась одной из лучших немецких актрис своего времени. Она была первой исполнительницей (18 сентября 1801 г.) роли Орлеанской Девы в одноименной драме Ф. Шиллера (Jungfrau von Orleans). По воспоминаниям И. С. Тургенева, «когда Шиллер был здесь при первом представлении, то он сказал, что она одна может только играть ее».]. Когда она бранила его за это, он оправдывался тем, что его задержали дела, и в подтверждение показывал запачканные чернилами руки. Однако при ближайшем рассмотрении руки оказывались обыкновенно совершенно чистыми.

В выборе близкого друга дома, актера Людвига Гейера[24 - Гейер Людвиг Генрих Кристиан (Geyer; 1779–1821), актер, самодеятельный живописец и драматург. Родился в Айслебене, там же окончил гимназию. Затем изучал юриспруденцию в Лейпцигском университете. Он с детства отличался талантом живописца, в первую очередь портретиста, и когда в 1799 г. скоропостижно скончался его отец, Людвиг был вынужден бросить учебу и зарабатывать на жизнь писанием портретов на заказ. В 1801 г. он познакомился и

Страница 6 из 75

подружился с Фридрихом Вагнером; тогда же открылся и его актерский талант. Гейер получил ангажемент сначала в Магдебург, затем в Брауншвейг, а в 1805 г. – в Штеттин (Stettin) (ныне Щецин [Szczecin] в составе Польши; однако с XVII в. и вплоть до 1945 г. город находился в составе Пруссии). В 1806 г. Гейер переехал в Бреслау, а в 1807 г. вернулся в Лейпциг. Благодаря поддержке Фридриха Вагнера ему удалось добиться дебюта (6 октября 1809 г.) и вскоре заслужить звание «королевского саксонского придворного актера» (K?niglich s?chsischer Hofschauspieler). С 1814 г. и до смерти служил в Дрезденском королевском театре. Кроме того, прекрасное владение голосом позволяло ему выступать и на сцене Немецкой оперы, в частности в произведениях своего друга Карла Марии фон Вебера. Одновременно Гейер не оставлял и занятия живописью и драматургией.По правилам произношения немецкого языка Geyer произносится как «Гайер». Но в русской вагнериане уже устоялось произношение и написание этой фамилии как «Гейер», поэтому в дальнейшем и мы будем придерживаться именно этой формы.], тоже сказалась большая склонность отца к театру. Впоследствии Людвиг Гейер сыграл в нашей семье роль великодушного благодетеля. Этот скромный артист принял живейшее участие в судьбе многочисленного потомства неожиданно умершего отца моего и весь остаток своей жизни всецело посвятил поддержке нашей семьи и воспитанию всех детей[25 - Вагнеры имели семерых детей [всего в семье Вагнеров родилось девять детей, но двое, Карл Густав (1801–1802) и Мария Терезия (1809–1814), умерли в младенчестве]: троих сыновей, Карла Альберта (1799–1874), Карла Юлиуса (1804–1862) и Вильгельма Рихарда, и четверых дочерей, Иоганну Розалию (1803–1837), Луизу Констанцу (1805–1862), Клару Вильгельмину (1807–1875) и Вильгельмину Оттилию (1811–1893). Рихард был в семье младшим.], еще раньше, когда полицейский актуарий проводил вечера в театре, этот прекрасный человек часто занимал его место в нашем кругу, и ему нередко приходилось утешать мою мать, жаловавшуюся – не знаю, справедливо или нет, – на легкомысленное поведение своего мужа. В этом бездомном, одиноком артисте, которого судьба швыряла из стороны в сторону, жила такая глубокая потребность в семейном уюте, что через год после смерти своего друга он женился на его вдове и стал, таким образом, заботливым отцом его семерых детей.

Обстоятельства помогли ему выполнить эту трудную задачу. Его личное положение неожиданно значительно изменилось к лучшему. Вновь открытый Дрезденский королевский театр пригласил его на так называемые характерные роли на очень выгодных, почетных и прочных условиях. Он, несомненно, обладал талантом к живописи. В юности это дарование уже однажды сослужило ему службу, когда по недостатку средств он принужден был бросить университет. Теперь, в его новом положении, этот талант оказался ему очень полезным. Правда, лучше своих критиков он хорошо сознавал, что ему не хватало школы, правильной и систематической выучки. Но несомненное, выдающееся дарование портретного живописца, умение схватывать сходство доставило ему такие значительные заказы, что он был завален работой. В конце концов напряженный труд в двух отраслях артистической деятельности слишком рано надорвал его силы. Однажды в Мюнхене, приглашенный на гастроли в придворный театр, он по лестной аттестации саксонского двора получил такую массу заказов из королевской семьи, что принужден был прервать гастроли и даже совершенно от них отказаться. Но он обладал и поэтическим талантом. Так, он написал несколько театральных пьес по заказу в довольно гладких стихах. Одна из них, «Вифлеемское избиение младенцев», в рифмованных александрийских стихах, часто ставилась на сцене, была напечатана и заслужила сочувственный отзыв Гёте.

На втором году моей жизни мы всей семьей переселились с отчимом в Дрезден. Этот превосходный человек, которому матушка моя родила еще одну дочь, Цецилию[26 - Сводная сестра Рихарда Вагнера Цецилия Гейер (1815–1893) в 1840 г. вышла замуж за книготорговца Эдуарда Авенариуса, который позже стал руководителем парижского филиала издательства Брокгауз.], занялся с величайшими любовью и заботливостью и моим воспитанием. У него было намерение усыновить меня вполне. С этой целью, отдавая меня впервые в школу, он определил меня туда под своей фамилией. Таким образом, мои дрезденские товарищи детства знали меня до четырнадцати лет под именем Рихарда Гейера. Лишь впоследствии, через несколько лет после смерти отчима, когда семья наша переселилась обратно в Лейпциг, я вновь принял на старой родине, там, где находились все близкие мне люди, имя Вагнера.

Самые ранние мои воспоминания детства связаны с отчимом и, через него, с театром. Самому ему – я отчетливо помню это – очень хотелось найти и развить во мне талант к живописи. Его рабочая комната с мольберта-ми и картинами на них действительно оказала на меня известное влияние. Вспоминаю, что однажды я пытался из детской подражательности скопировать портрет саксонского короля Фридриха Августа[27 - Фридрих Август I (1750–1827), король Саксонии с 1806 г., курфюрст Саксонский в 1768–1806 гг. (под именем Фридриха Августа III). Во время Наполеоновских войн выступал вначале как союзник Пруссии. Однако после сражения при Йене в октябре 1806 г. и поражения прусских войск перешел на сторону Наполеона I. Был провозглашен королем Саксонии. Вступил в Рейнский союз 1806–1813 гг. В 1807 г. получил титул Великого герцога Варшавского. По решению Венского конгресса (1814–1815) был вынужден подписать мирный договор с Пруссией, уступив ей значительную часть своих земель и отказавшись от прав на Варшавское герцогство. 6 июля 1815 г. Саксония вступила в Германский союз. Последние годы правления Фридриха Августа проходили относительно спокойно; в частности, им были основаны Военная и Медицинская академии в Дрездене.Для торжественного открытия памятника Фридриху Августу в Дрездене 7 июня 1843 г. Вагнер написал «Торжественную песнь» для мужского хора (Festgesang zur Enth?llung des Friedrich August-Monuments).]. Однако как только дело перешло от наивной пачкотни к серьезным занятиям рисованием, я не выдержал: очень может быть, что меня отпугнул тут педантизм моего учителя, невыносимо скучного человека.

В самом раннем, нежном детстве я был долго и серьезно болен. Болезнь эта настолько истощила меня, что, как рассказывала впоследствии матушка, она считала меня совершенно погибшим и почти желала моей смерти. И все-таки, к удивлению моих родителей, я выздоровел. Вот при этих-то условиях отчим проявил по отношению ко мне поистине редкую заботливость и участие. Не падая духом, несмотря на тяжкие и постоянные заботы о семье, не отчаиваясь ни минуты, он не терял терпения, не отказывался от надежды вновь поставить меня на ноги.

Раннее знакомство с театром сильнейшим образом влияло на мое воображение. Действовали на меня, конечно, и таинственная театральная ложа со входом и выходом на сцену, и уборная актеров с их фантастическими костюмами, с их характерными приспособлениями для грима, и театральные машины и аппарат декораций. Но этим не исчерпывалась моя столь ранняя связь с театром. Скоро я стал не только зрителем, но и прямым участником театральных представлений в качестве «актера». После того как целый ряд мелодрам вроде «Сирота и

Страница 7 из 75

убийца»[28 - «Сирота и убийца» (Die Waise und der M?rder), мелодрама Фредерика Дюпети-Мере (Dupetit-Mеrе; 1785–1827). Ее премьера состоялась 29 мая 1816 г. В переводе на немецкий язык Игнаца Франца Кастелли (Castelli; 1781–1862) с музыкой Игнаца фон Зайфрида (von Seyfried;1776–1841) была показана 12 февраля 1817 г. в Вене. Считалась одной из самых известных мелодрам XIX в.] и «Два каторжника»[29 - «Два каторжника» (Die beiden Galeerensklaven; более точный перевод «Два галерных раба»), опера барона Эдуарда фон Ланнуа (von Lannoy; 1787–1853). Премьера состоялась в Вене 2 августа 1823 г.], в которых мой отчим играл роли злодеев, наполнили мою душу ужасом и трепетом, я сам выступил на подмостках в нескольких комедиях. Помню, в честь возвращенного из плена короля саксонского[30 - Фридрих Август I был взят в плен прусскими войсками во время «Битвы народов» под Лейпцигом в 1813 г. и содержался под стражей в Берлине.] ставили «Виноградник у Эльбы»[31 - «Виноградник у Эльбы» (Der Weinberg an der Elbe; 1817), пьеса немецкого поэта и либреттиста Иоганна Фридриха Кинда (Kind; 1768–1843), с которым Карл Мария фон Вебер тесно сотрудничал. В частности, именно Кинд написал либретто к «Вольному стрелку» («Фрейшютц»).] с музыкой капельмейстера К. М. фон Вебера[32 - Вебер Карл Мария фон (Weber; 1786–1826), немецкий композитор, дирижер, пианист, основоположник романтической оперы. Его оперы «Вольный стрелок» («Фрейшютц»; 1821), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826) стали той основой, на которой формировался немецкий романтический оперный театр XIX в., а, следовательно, оказали непосредственное влияние на творчество молодого Вагнера.]. В этой пьесе я принимал участие в живой картине, где изображал ангела, весь зашитый в трико, с крыльями за спиной, ангела, стоящего в грациозной позе, которую я заучил и усвоил с немалым трудом. Это событие связано у меня в воспоминании с большим сахарным кренделем. Меня уверяли, что этот крендель – подарок от самого короля специально мне. Помню затем, что в пьесе Коцебу «Menschenhass und Reue»[33 - Самая знаменитая пьеса драматурга и романиста Августа Фридриха Фердинанда фон Коцебу (1761–1819), известная в России под названием «Ненависть к людям и раскаяние».] я исполнял детскую роль, в которой было уже несколько слов. В школе, не приготовив урока, я сослался на то, что был очень занят заучиванием на память большой роли в пьесе Menschen ausser der Reihe[34 - У Рихарда, не понимавшего смысла пьесы и пытавшегося вспомнить название просто «по слуху», получилась совершенно «новая пьеса» – «Люди из ряда вон».].

Насколько серьезно отец[35 - Свою любовь к отчиму Вагнер особо подчеркивает, называя его отцом. Высказывалось даже предположение, что Вагнер действительно был незаконнорожденным сыном Гейера. Никаких доказательств в пользу этой гипотезы нет и быть не может. Более того, не нужно быть физиономистом, чтобы при сравнении портретов Рихарда с портретами его брата Альберта или дяди Адольфа (портретов Фридриха Вагнера не сохранилось) заметить явное, бросающееся в глаза фамильное сходство. Так что любые спекуляции на данной теме являются бессмысленными.] относился к моему воспитанию, видно из того, что, когда мне минуло шесть лет, он отвез меня к одному пастору[36 - Имеется в виду пастор Вецель Кристиан Ефраим (Wetzel; 1776–1823).] в деревню Поссендорф [Possendorf], возле Дрездена, где вместе с другими мальчиками из хороших семей под его руководством я должен был получить прекрасное, трезвое и здоровое воспитание. Там я пробыл недолго. Но к этому времени относится воспоминание о некоторых детских впечатлениях. По вечерам пастор рассказывал нам историю Робинзона и сопровождал свои рассказы превосходными поучениями в форме диалогов. Большое впечатление произвело на меня чтение биографии Моцарта, а газетные и календарные известия того времени о ходе Греческой войны за освобождение действовали на меня необыкновенно возбуждающим образом. Моя любовь к Греции, выразившаяся впоследствии в восторженном интересе к мифологии и истории Древней Эллады, связана, таким образом, с одухотворенным и болезненным отношением к событиям, мне современным. Помню, как уже впоследствии, изучая историю войн греков с персами, я переживал точно такие же ощущения, какие переживал в юности, слыша разговоры о восстании греков против турок[37 - Вагнер имеет в виду Греческую войну за независимость, называемую также Греческой революцией (1821–1832). Это была борьба греческого народа против ига Османской империи, увенчавшаяся победой: Константинопольский мирный договор утвердил Грецию как независимое государство. Именно Греция стала первой из стран, покоренных Османской империей, которые обрели независимость.Любовь и сочувствие к Греции Вагнер чувствовал всегда; в тяжелые периоды своей жизни он даже подумывал об эмиграции в Грецию. Конечно, до принятия серьезных решений дело не дошло.].

Мое пребывание у пастора длилось почти год. Однажды прибыл посланец с известием, что отец мой при смерти и что меня зовут домой, в Дрезден. Трехчасовой путь до города мы совершили пешком, и это путешествие настолько меня утомило, что вид убитой горем матери почти не произвел на меня тогда никакого впечатления. На следующий день меня допустили к постели отца. Его крайняя слабость, затрудненная речь, все последние отчаянные меры борьбы с острыми припадками грудной жабы[38 - Устаревшее название стенокардии.] – все это скользило по мне, как во сне. Думаю, что угнетенное состояние было во мне так сильно, что я не мог даже и плакать. Матушка позвала меня в соседнюю комнату и, желая немного развлечь больного, просила показать, чему я научился играть на рояле. Я сыграл ?b’ immer Treu’ und Redlichkeit[39 - «Будь всегда правдивым и честным»; сочинение В. А. Моцарта на стихи Людвига Кристофа Генриха Хёльти (H?lty; 1748–1776), к творчеству которого обращался также и Ф. Шуберт. Данная мелодия была положена Моцартом в основу песни Папагено «Ein M?dchen oder Weibchen» из II акта «Волшебной флейты».], и отец сказал по этому поводу: «Нет ли у него, в самом деле, таланта к музыке?»

На следующий день ранним утром матушка вошла к нам в большую детскую и, обходя наши постели, плача, сообщила, что отец умер. Для каждого у нее нашлось несколько слов благословения от его имени. Мне она сказала: «Из тебя он хотел сделать человека». После обеда прибыл пастор Вецель и взял меня опять с собой в деревню. Мы снова пошли пешком и дошли до Поссендорфа уже к вечеру. По пути я много расспрашивал его о звездах, и он дал мне тогда о них первое ясное представление. Через неделю приехал на похороны из Эйслебена брат покойного. Он обещал вновь оставшейся без всяких средств семье нашей посильную поддержку и взял на себя дальнейшую заботу о моем воспитании. Я простился с товарищами и с добрым пастором. Прошло некоторое время, и мне опять пришлось посетить Поссендорф, но уже для участия в похоронах пастора Вецеля. Только много лет спустя, в одну из экскурсий, которые, будучи уже дрезденским капельмейстером, я предпринимал пешком далеко в глубь страны, я опять заглянул в Поссендорф и очень огорчился, не найдя старого пасторского дома. На его месте была возведена более пышная постройка в современном духе. Мне было так больно видеть это, что впоследствии я уже не предпринимал более ни одной прогулки в эту сторону.

Дядя[40 - Имеется в виду Карл Фридрих Вильгельм Гейер (1791–1829), младший брат

Страница 8 из 75

отчима Вагнера Людвига Гейера.] отвез меня на этот раз в Дрезден в экипаже. Матушку и сестер я нашел в глубоком трауре. Помню, я был в первый раз встречен с нежностью, необычайною вообще в нашей семье. С такой же нежностью простились со мной, когда через несколько дней дядя отвез меня к себе в Айслебен [Eisleben]. Там этот младший брат моего отчима был золотых дел мастером, одного из моих старших братьев, Юлиуса, он уже ранее взял к себе в ученики.

Он был холост, и у него жила старая бабушка[41 - Вильгельмина Элизабет Гейер, урожденная Фреди (Fredy; 1747–1821), мать Людвига и Карла Гейеров.]. От нее, уже близкой к смерти, утаили кончину ее старшего сына и мне внушили как-нибудь не проговориться. Служанка бережно сняла траурный креп с моего платья и объяснила, что он скоро пригодится, когда умрет бабушка. Бабушка часто расспрашивала меня об отце. Мне нетрудно было сохранить секрет, так как и сам я не отдавал себе во всем этом ясного отчета. Жила она в темной задней комнате, выходившей на узкий двор, и держала у себя порхавших на свободе красногузок – несколько всегда свежих зеленых ветвей были укреплены для них у печи. Когда однажды кошка передушила ее птичек, мне посчастливилось поймать для нее в силок несколько новых. Она этому чрезвычайно радовалась. В награду я был всегда чисто и опрятно одет. Скоро старушка умерла. Траурный креп был опять водворен на моем платье, и я его открыто носил по Айслебену. Темная комнатка с красногузками и зелеными ветвями у печки потеряла для меня прежний интерес. Скоро я сошелся с семьей мыловара, владельца того дома, где мы жили. Там любили слушать мои рассказы. Меня поместили в частное училище некоего магистра Вайса[42 - Подробной информации о магистре Вайсе (Wei?) найти не удалось.], человека серьезного и достойного. Я был глубоко тронут, когда в конце пятидесятых годов прочел в одной музыкальной газете отчет о концерте в Айслебене с отрывками из «Тангейзера», в котором принял участие старый учитель, не забывший о своем ученике.

Старинный маленький городок с домом Лютера и многочисленными следами его здешней жизни снился мне не раз спустя уже много времени после всего этого. Во мне всегда теплилось желание еще раз посетить его, чтобы проверить отчетливость своих воспоминаний, и удивительно, что мне это так и не удалось ни разу. Мы жили на базарной площади, что давало мне возможность присутствовать при интересных зрелищах. Здесь я много раз видел представления труппы акробатов, ходивших по натянутому через площадь из конца в конец канату. Это вызвало во мне страсть к такого рода фокусам. И я научился-таки довольно ловко с шестом в руках передвигаться по скрученному из веревок канату, протянутому у нас во дворе. Еще и доныне во мне живет склонность к акробатическим упражнениям[43 - В частности, можно отметить воспоминания Юдит Готье (Gautier; 1845–1917) – дочери поэта Теофиля Готье, страстной поклонницы творчества Вагнера, состоявшей с ним одно время в дружеских отношениях и переписке, крестной матери (заочной) его сына Зигфрида, – относящиеся к 1869 г., в которых она отмечает, что Вагнер очень ловко лазал по деревьям. На русском языке см.: Готье Ю. Встречи с Вагнером. СПб., 2007.].

Наибольшее удовольствие доставлял мне, однако, духовой оркестр квартировавшего в Айслебене гусарского полка. Особенным успехом пользовалась у публики часто исполнявшаяся в то время новинка: это был «Хор охотников» из «Фрейшютца», оперы, тогда впервые поставленной в Берлине. Дядя и брат живейшим образом расспрашивали меня о композиторе этой оперы, Вебере, которого я неизбежно должен был видеть в доме моих родителей, в Дрездене, где Вебер служил тогда капельмейстером. Кроме того, в то время в одной знакомой семье часто играли и пели «Девичий венок»[44 - Более точный перевод Jungfernkranz – «Венок невинности»; скорее всего, имеется в виду хор из III акта «Фрейшютца» Wir winden dir den Jungfernkranz.]. Обе эти пьесы совершенно оттеснили на задний план «Ипсиланти-вальс»[45 - Вальс назван в честь князя Александра Ипсилантиса-младшего, руководителя Греческой революции, национального героя Греции, известного в России (был также генералом русской армии) как Александр Константинович Ипсиланти (1792–1828). Еще один штрих, доказывающий любовь Вагнера к Греции, присущую ему с детства.], который до того момента был для меня неподражаемым образцом музыкального творчества. Вспоминаю многочисленные сражения с толпами местных мальчишек: я носил тогда четырехугольную шапку, дававшую постоянный повод дразнить меня. Затем в памяти моей живы впечатления от необычайных похождений в скалах на берегу реки Унштрут [Unstrut].

Когда мой дядя женился и основал свой собственный семейный очаг, его отношение к нашей семье, по-видимому, сильно изменилось. Через год он отвез меня в Лейпциг и передал на попечение родным моего отца (Вагнера). Это были дядя Адольф, живший вместе с сестрой своей, моей теткой, Фридерикой Вагнер[46 - Вагнер Фридерика Иоганна Кристина (1778–1838).]. Вот с какого момента этот интересный человек, впоследствии оказавший на меня большое и все усиливавшееся влияние, впервые ясно выступает в моем сознании вместе с необыкновенной своей обстановкой.

Он и тетка были в очень тесных, дружеских отношениях с одной чрезвычайно странной пожилой девицей, Жаннеттой Томэ [Thomе], владелицей большого дома на рынке, в котором – если не ошибаюсь – два главных этажа издавна, со времени Августа Сильного[47 - Август II Сильный (August der Starke; 1670–1733), с 1694 г. курфюрст Саксонский (под именем Фридриха Августа I), с 1697 по 1706 г. и с 1709 по 1733 г. король Польский (ради польского трона принял католичество). Выступал во время Северной войны 1700–1721 на стороне России. Отличался необыкновенной физической силой, за что и получил свое прозвище. В Дрездене при нем был построен знаменитый дворцовый ансамбль Цвингер. Прославился страстью к коллекционированию: значительно пополнил сокровищницу Веттинов, ныне составляющую экспозицию музея «Зеленые своды» (Gr?nes Gew?lbe) в дрезденском дворце-резиденции.], снимались саксонской королевской фамилией и были соответственным образом обставлены. Здесь была ее резиденция при посещениях Лейпцига. В личном распоряжении Жаннетты Томэ был, насколько я знаю, лишь второй этаж с небольшой квартирой, выходившей на двор. Но так как король проводил обыкновенно в Лейпциге всего лишь несколько дней в году, то Жаннетта с близкими ей людьми жила постоянно в великолепных королевских залах. В одной из таких роскошных комнат для меня поставили кровать. Обстановка этих комнат сохранилась еще со времен Августа Сильного.

Богатая мебель рококо, обитая роскошной тяжелой шелковой материей, сильно пострадала от времени. Я превосходно чувствовал себя в этих больших, фантастических залах, из окон которых видна была оживленная лейпцигская базарная площадь. Особенно любовался я многолюдными толпами студентов в их старонемецких земляческих костюмах. Одно только заставляло меня страдать в этих салонах: многочисленные портреты дам в фижмах с молодыми лицами и белыми (напудренными) волосами. Они казались мне привидениями, которые, когда я оставался один в этих комнатах, оживали и наполняли меня великим ужасом. Спать в одной из отдаленных комнат, на парадной старинной кровати, вблизи таких

Страница 9 из 75

портретов было для меня сущим мучением. От тетки я, конечно, старался скрыть свой страх, когда вечером со свечой в руке она отводила меня спать. Но не проходило ни одной ночи без того, чтобы, купаясь в холодном поту, я не мучился ужаснейшими кошмарными видениями.

Личные особенности трех обитателей этого этажа способствовали как нельзя более тому, чтобы эти впечатления отлились в сказочные формы. Жаннетта Томэ была очень маленькая и толстая, носила светлый пышный парик и, казалось, продолжала жить в атмосфере старинной изысканности. Ее преданный, заботливый друг – моя тетка, тоже старая дева – была длинна и очень худа. Ее вообще приветливому лицу придавал оттенок фантастичности необыкновенно острый подбородок. Рабочий кабинет дяди Адольфа помещался особо, в темной комнате, во дворе. Здесь я увидел его в первый раз среди груды книг, в невзрачном домашнем костюме, со странной высокой остроконечной войлочной шапкой на голове: точно такую же шапку я видел в Айслебене на голове паяца в труппе акробатов.

В это странное убежище дядю загнало непреодолимое стремление к самостоятельности. Когда-то он изучал теологию, но скоро оставил ее и посвятил себя всецело изучению филологии. При решительном отвращении к профессорской или учительской деятельности он издавна кое-как поддерживал свое существование литературными работами. По натуре человек общительный и живой, обладая, кроме того, красивым тенором и живо интересуясь театром, он в юности был небезызвестен как беллетрист и имел широкий круг знакомых в Лейпциге. Будучи однажды в Вене, где вместе с каким-то своим товарищем принял участие в одном из местных музыкально-декламаторских вечеров, он посетил Шиллера. Для этого посещения он запасся полномочием Лейпцигской театральной дирекции, желавшей приобрести недавно законченного «Валленштейна»[48 - «Валленштейн» (Wallenstein), драматическая трилогия Фридриха Шиллера, законченная им в 1799 г. Основана на реальных исторических событиях и посвящена самому известному полководцу Тридцатилетней войны (1618–1648) Альбрехту фон Валленштейну (1583–1634). Действие трилогии происходит в 1633–1634 гг. Первая часть с прологом – «Лагерь Валленштейна»; вторая часть – «Пикколомини» [по имени Оттавио Пикколомини (Piccolomini; 1599–1656), герцога Амальфи, генерал-фельдмаршала Священной Римской империи; именно он, пользуясь доверием Валленштейна, предал его и фактически стал причиной его падения]; третья часть – «Смерть Валленштейна».]. Мне он впоследствии рассказывал о том глубоком впечатлении, какое произвел на него Шиллер с его высокой стройной фигурой и непреодолимо подкупающим взглядом голубых глаз. Рассказывая об этом, он жаловался лишь на неприятное и нелепое положение, в какое поставил его один из его друзей, имевший, впрочем, самые невинные намерения. Он заранее доставил Шиллеру тетрадь стихов Адольфа Вагнера, и молодой поэт должен был выслушивать дружеские похвалы, сознавая в глубине души, что ими он обязан исключительно его великодушию.

Впоследствии он специально отдался изучению филологии. Одной из известнейших его работ в этой области был изданный им Parnasso Italiano[49 - «Итальянский Парнас» (итал.).]. Сочинение это он поднес Гёте со стихотворным посвящением, написанным по-итальянски. Знатоки говорили, что в смысле языка это было нечто совершенно неупотребительное и тяжеловесное. Гёте, однако, ответил признательным прекрасным письмом и прислал ему на память один из своих серебряных кубков. На меня, восьмилетнего мальчика, этот человек со всей его обстановкой произвел загадочное, жуткое впечатление.

Среди этих людей я пробыл недолго: через несколько дней меня отвезли к нашей семье в Дрезден. Там за это время благодаря стараниям моей, теперь одинокой, матери мы кое-как устроились. Мой старший брат (Альберт), изучавший раньше медицину, поступил по совету Вебера, открывшего у него голос (тенор), на сцену в Бреслау[50 - Бреслау (Breslau; историческое русское название Бреславль; с 1945 г. Вроцлав [Wroclaw]), ныне город на юго-западе Польши; столица исторической области Силезия. Находился в составе Пруссии с 1741 г. (с 1871 г. – в составе Германской империи).]. За ним по тому же пути пошла моя вторая сестра (Луиза), которая тоже посвятила себя театру, в качестве актрисы. Старшая, Розалия, уже раньше собственными силами достигла почетного положения в Дрезденском королевском театре и отныне стала центром оставшейся части нашей семьи и ближайшей опорой отягченной заботами матери. Я нашел их в той же большой и приятной квартире, которую устроил и обставил отец. Только несколько лишних комнат сдавались внаем. Одно время жильцом у нас был Шпор[51 - Шпор Людвиг (Spohr; 1784–1859), немецкий композитор, скрипач, дирижер и педагог. Автор десяти опер, среди которых «Испытание» (1806), «Альруна, королева сов» (1808), «Фауст» (1816; вторая редакция 1852), «Иессонда» (1823), «Горный дух (1825), «Алхимик» (1830), «Крестоносцы» (1845). Кроме того, им написаны несколько ораторий, симфоний, месс, кантат; автор пятнадцати концертов для скрипки с оркестром, а также четырех концертов для кларнета с оркестром. Кроме композиторского успеха, считался одним из лучших скрипачей. Интересно отметить, что в свое время, несмотря на активное противодействие, именно Шпор настоял на постановке в Касселе опер Вагнера «Летучий Голландец» и «Тангейзер».]. Благодаря необычайной энергии матушки и некоторой помощи извне (двор продолжал оказывать нам свое благосклонное внимание в память отчима) наша семья добилась сносного положения, и мое воспитание, таким образом, не было заброшено.

После того как и третья сестра (Клара), у которой обнаружился необыкновенно красивый голос, посвятила себя сцене, матушка стала усиленно опасаться за меня, боясь, чтобы и во мне не открылась склонность к театру. Она всегда упрекала себя за то, что согласилась на театральную карьеру моего старшего брата. Так как второй брат не обнаруживал никаких особенных способностей, кроме тех, которые необходимы для золотых дел мастера, матушке оставалось надеяться, что мечты отчима сделать из меня человека оправдаются. Когда мне минуло полных восемь лет, меня определили в гимназию Святого Креста[52 - В гимназию Святого Креста (Kreuzschule) Вагнер был определен 2 декабря 1822 года.] в Дрездене: мне хотели во что бы то ни стало дать серьезное образование. Там я поступил в низшую группу самого последнего класса и начал с азов прохождение курса наук. Матушка следила с величайшим участием за малейшими проявлениями во мне духовной живости и каких-либо дарований.

Все, знавшие мою матушку, считали ее замечательной женщиной. При полном отсутствии сколько-нибудь основательного, законченного воспитания в ней своеобразно сочетались черты подвижной домовитости с чертами большой духовной чуткости. О своем происхождении она ни одному из детей не сообщила сколько-нибудь полных сведений. Родом была она из Вайссенфельса[53 - Вайссенфельс (Weissenfels), старинный город в 30 км к юго-западу от Лейпцига.], и, по ее словам, родители имели там булочную[54 - Согласно исследованиям последнего времени, родители Иоганны Розины имели собственную мельницу.]. Даже девичье свое имя она произносила с непонятным смущением, называя себя Пэртес, тогда как в действительности, как нам удалось выяснить,

Страница 10 из 75

ее называли Берц[55 - В немецком оригинале Perthes и Bertz. С девичьей фамилией матери Вагнера действительно не все ясно. Вариант Bertz употреблялся по отношению к ней наряду с P?tz с пометкой auch (также), хотя исследования последних лет дают однозначный вариант ее фамилии как Пэц.]. Несколько странным являлось и то, что в детстве ее поместили в одно из лучших, избраннейших учебных заведений в Лейпциге, где о ней заботился какой-то «высокопоставленный друг» ее отца. Впоследствии она сама рассказывала, что это был веймарский принц, оказавший ее семье в Вайссенфельсе серьезные услуги. Ее воспитание в институте было прервано его внезапной смертью.

Молоденькой девушкой она познакомилась с моим отцом. Он тоже был тогда еще очень молод, но уже самостоятелен и занимал какое-то место – и они повенчались. Главной чертой ее характера был, по-видимому, забавный юмор и всегда хорошее настроение духа – надо думать, что не одно только сочувствие к участи семьи умершего друга побудило Людвига Гейера жениться на его вдове, тогда не совсем уже молодой женщине: тут была, вероятно, настоящая сердечная склонность.

На портрете, писанном с нее Гейером еще при жизни первого мужа, она изображена очень красивой. В моей же памяти с тех пор, как я могу отдать себе в этом отчет, она представляется мне с чепцом на голове вследствие постоянных головных болей. У меня не сохранилось никакого воспоминания молодого и привлекательного облика моей матери. Постоянные заботы о детях (я был седьмым по счету), трудности, связанные с удовлетворением наших разнообразных нужд, желание при очень ограниченных средствах сохранять приличную во всех отношениях внешность – все это были условия, при которых не могла проявиться ее мягкая, материнская нежность. Не помню, чтобы она когда-нибудь меня приласкала, да и вообще в нашей семье не были в ходу нежные излияния. Напротив, обычными были небрежные, почти тяжелые, резкие отношения друг к другу. Неудивительно, что у меня запечатлелось в памяти целым событием, как однажды вечером, когда меня сонного отнесли в постель и я сквозь слезы взглянул на мать, она посмотрела на меня с любовью и бывшему у нас тогда гостю сказала несколько ласковых слов обо мне.

О великом и прекрасном в искусстве она любила говорить почти в патетическом тоне, с удивительной горячностью. Помню, что это производило на меня особенно сильное впечатление. Но в таком тоне она говорила отнюдь не о театральном искусстве, а только о поэзии, музыке и живописи: она грозила чуть не проклятием, если я когда-нибудь займусь театром. При этом она была очень религиозна. Нередко произносила перед нами в патетическом тоне длинные, похожие на проповеди речи о Боге, о божественном в человеке. В самый разгар таких речей она зачастую, внезапно изменив тон, делала тому или другому из нас в шутливой форме внушение.

Со времени смерти отчима мы каждое утро собирались вокруг маминой постели: здесь, лежа, она обыкновенно пила свой утренний кофе, не ранее, однако, чем по прочтении кем-либо из нас молитвы по молитвеннику. Выбор молитвы не играл обыкновенно никакой роли, пока однажды сестра Клара не прочла по недосмотру с большим чувством молитву «О спасении воинов на войне». Матушка прервала ее со словами: «Да перестань же! Прости меня, Господи, грешную, но ведь никакой войны у нас сейчас нет!»

Жилось нам, таким образом, трудно. Тем не менее от времени до времени по вечерам, когда случались гости, бывало и у нас весело. Мне, мальчику, эти вечера казались прямо блестящими. После смерти отчима, доходы которого как портретиста достигали значительных для того времени размеров, у нас сохранились кое-какие приятные знакомства с людьми, принадлежащими к лучшим классам общества. Эти знакомые не забывали нас. Кроме того, члены придворного Дрезденского театра, с которыми мы поддерживали отношения, представляли собой круг приятных, живых и интересных людей, о которых впоследствии в Дрездене не сохранилось никаких воспоминаний. Особенно охотно устраивали мы пикники, прогулки по прекрасным окрестностям города, и на этих прогулках царило обыкновенно товарищеское артистическое оживление.

Помню одну такую прогулку в Лошвиц [Loschwitz]. Мы устроили там своего рода цыганскую палатку, и Карл Мария фон Вебер исполнял у нас функцию повара. Дома у нас, кроме того, музицировали: сестра Розалия играла на рояле, Клара начала тогда петь. Ставились и домашние спектакли. В те времена было в обычае устраивать такие спектакли в виде сюрприза ко дню рождения одного из родителей, и предприятия эти были связаны с большими приготовлениями. Вспоминаю, что в одном из таких спектаклей принимал участие и я.

Ставилась пародия на «Сафо» Грильпарцера[56 - Грильпарцер Франц (Grillparzer; 1791–1872), австрийский поэт и драматург. Начинал литературную карьеру как новеллист («Сандомирский монастырь» (1828), «Бедный музыкант» (1847) и др.) и критик. Кроме того, прославился как поэт; особую известность получил цикл «Элегии с Понта» (1835). И все же основная слава Грильпарцера связана с драматургией. Следует отметить две трагедии «Величие и падение короля Оттокара» (1825) и «Верный слуга своего господина» (1828) и единственную комедию «Горе лжецу» (1838). Кстати, две трагедии Грильпарцера – «Праматерь» (1817) и «Сафо» (1818), упоминаемая Вагнером, – переведены на русский язык; в частности, автором перевода «Праматери» является Александр Блок.], и я был в хоре уличных мальчишек, шедшем за триумфальной колесницей Фаона[57 - Фаон (др. – греч. ????), персонаж древнегреческой мифологии; отождествляется с возлюбленным Афродиты Адонисом. Согласно легенде, последней любовью уже немолодой поэтессы Сапфо был юноша Фаон. Некоторые исследователи склонны считать, что история последней любви Сапфо (кстати, поэтесса была отвергнута Фаоном) может быть вполне реальной: юноша мог просто носить имя мифического персонажа.]. Это представление освежается у меня воспоминанием о превосходном кукольном театре, оказавшемся среди вещей моего покойного отчима. Театр был снабжен прекрасными декорациями, написанными им самим. У меня явилась мысль поразить домашних блестящей инсценировкой какой-нибудь пьесы. Вырезав из дерева несколько нелепых кукол, я сшил им разнообразные костюмы из украденных у сестер лоскутков и приступил к сочинению рыцарской драмы, все роли которой должны были исполняться куклами. Когда я набросал первую сцену, сестры нашли рукопись и жесточайшим образом высмеяли меня. Одну фразу испуганной героини: «Ich h?re schon den Ritter traben»[58 - «Я уже слышу, как рыцарь бежит рысью» (нем.).] – они, к моему величайшему огорчению, любили патетически цитировать при каждом удобном случае.

Интерес к театру, к которому наша семья и теперь стояла очень близко, воскрес во мне с новой силой. Особенно действовал на мою фантазию «Фрейшютц», главным образом своим сказочным сюжетом. Страх перед привидениями и вообще эмоция ужаса играли серьезную роль в развитии моего душевного строя. С самого раннего детства все необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие. Припоминаю, что даже неодушевленные предметы, как мебель, нередко пугали меня: если я долго оставался один в комнате и сосредоточивал на них свое внимание, то начинал вдруг кричать от страха, так

Страница 11 из 75

как мне начинало казаться, что эти предметы оживают. До самой моей юности не проходило ни одной ночи, чтобы меня не посетили во сне привидения и чтобы я не просыпался с ужасным криком. Я не переставал кричать до тех пор, пока чей-нибудь человеческий голос меня не успокаивал. Самая жестокая брань и даже побои являлись для меня тогда лишь благодеянием, освобождая от невыразимого ужаса. Никто из моих сестер и братьев не хотел спать вблизи меня, и меня укладывали как можно дальше от других, не соображая, что крики о помощи становились от этого только громче и продолжительнее. В конце концов к ночным скандалам все-таки привыкли.

В связи с этой склонностью к таинственному находилось и увлечение театром. Меня притягивали к себе сцена, кулисы, уборная, но не для раз-влечения и интересных разговоров, как это бывает с обыкновенной театральной публикой. Меня привлекало волнующее общение с элементом, ничего общего не имеющим с обыденной жизнью, соприкосновение с до ужаса интересным миром живой фантазии. Какая-нибудь декорация, или даже часть декорации, кулиса, изображающая куст, какой-нибудь костюм, или даже одна характерная деталь такого костюма производили на меня нередко впечатление чего-то, принадлежащего к иному миру, и казались мне, таким образом, привидениями. Все это переносило меня из равнодушной действительности и повседневной рутины в демонический мир очарований.

Таким образом, все, что имело отношение к театральным представлениям, было для меня окутано таинственной дымкой, опьяняло дух. Я с увлечением играл с детьми моего возраста «Фрейшютца», всецело отдаваясь при этом нелепому раскрашиванию курьезных костюмов и масок. Прикосновение к отдельным нежным частям театрального гардероба моих сестер, исправлением которых часто бывали заняты в нашей семье, производило тонкое, возбуждающее действие на мою фантазию. Иногда такое прикосновение в состоянии было вызвать у меня сильнейшее, жуткое сердцебиение. Несомненно, на развитие во мне ощущений такого характера сильно влияло то обстоятельство, что я рос исключительно среди женщин, хотя, как я уже говорил, нежные и сентиментальные чувства не были в ходу у нас в семье. Может быть, однако, именно потому что меня окружала такая беспокойная, несколько даже резкая атмосфера, всякие атрибуты женственности, в особенности если они были связаны с фантастическим театральным миром, болезненно привлекали и волновали меня.

К счастью, в противовес этим фантастическим настроениям, полным то ужаса, то порывов нежности, школа, ее учителя и товарищи действовали на меня в совершенно противоположном смысле: это было серьезное и укрепляющее влияние. Однако и здесь я охотно воспринимал только то, что задевало мою фантазию. Были ли у меня способности к наукам, не могу судить. Говоря вообще, я быстро, почти не учась, усваивал то, что живо меня интересовало, а к тому, что не задевало моего воображения, я не пытался даже проявить настоящего прилежания. Яснее всего это сказалось в арифметике, позднее в математике: мне никогда не удавалось заставить себя как следует обдумать условия какой-нибудь задачи. И в изучении древних языков я проявлял усердие лишь настолько, насколько это нужно было, чтобы уловить смысл прочитанного, характеристические черты какого-нибудь предмета. В этом смысле меня больше привлекал греческий язык, так как образы греческой мифологии положительно приковывали к себе мою фантазию, и мне хотелось, чтобы ее герои говорили со мною на родном для них языке: таким путем я надеялся дать удовлетворение страстному желанию совершенно войти в их мир.

Само собой разумеется, что при этих условиях собственно грамматика как наука меня вовсе не интересовала, а, напротив, только мешала мне. Что в моих занятиях древними языками я не сделал особенно глубоких успехов, видно из того, с какой легкостью я впоследствии их забросил. Лишь много времени спустя я действительно серьезно заинтересовался языкознанием вообще, когда познакомился с физиологически-философской разработкой этой науки, как поставлена она нашими новыми германистами, последователями Якоба Гримма[59 - Гримм Якоб Людвиг Карл (Grimm; 1785–1863), немецкий филолог и фольклорист, брат Вильгельма Гримма (1786–1859). Основоположник так называемой мифологической школы в фольклористике, очень близкой Вагнеру. Стараниями братьев Гримм были опубликованы такие памятники средневековой литературы, как «О старонемецком майстергезанге» (1811), «Бедный Генрих» (1815), «Рейнеке-Лис» (1834), «Цветник роз» (1836). Кроме того, получило известность их исследование «Германские героические сказания» (1829). Можно сказать, что основной работой Якоба Гримма, которую в первую очередь и имеет в виду Вагнер, стала «Немецкая мифология» (1835). Гримму принадлежит понятие так называемого «прамифа», объясняющее наличие идентичных сюжетов у разных народов общим наследием от «единого предка». Эта теория также нашла отклик в собственных филологических исследованиях Вагнера. Кроме того, следует отметить совместно подготовленные братьями Гримм работы «Детские и семейные сказки» (1812–1814) и «Немецкие предания» (1816–1818). Для Вагнера, как филолога, важным стали монументальные лингвистические работы Якоба Гримма «История немецкого языка» (1848) и «Немецкая грамматика» (1819–1837).]. Но тогда было уже поздно основательнее заняться этим предметом, хотя он и стал мне так мил, и мне остается только пожалеть, что новый метод изучения языков не применялся в дни моей юности в наших гимназиях.

Тем не менее мои успехи на поприще филологии обратили на себя особенное внимание одного молодого учителя в гимназии Святого Креста, магистра Зиллига[60 - Зиллиг Карл Юлиус (Sillig; 1801–1855), педагог, историк литературы, переводчик. Тридцать лет (с 1825 г.) своей жизни отдал преподаванию. Наиболее известной его работой стал Catalogus Artificium (1827); кроме того, под его редакцией выходили труды Катулла и Плиния Старшего.]. Он разрешил мне приходить к нему почаще и приносить на просмотр работы, заключавшиеся в метрических переводах и в собственных поэтических произведениях. Особенно, по-видимому, полюбил он меня за мои способности к декламации. Насколько он меня высоко ценил в этом отношении, видно из того, что мне, двенадцатилетнему мальчику, он доверил произнесение с кафедры не только «Прощания Гектора с Андромахой» из Илиады, но и знаменитого монолога Гамлета.

В то время – я был тогда в четвертом классе – умер у нас внезапно ученик по имени Штарке [Starke]. Это печальное событие до такой степени возбудило общее сочувствие, что не только весь класс должен был принять участие в похоронах товарища, но ректор, кроме того, поручил нам написать стихотворение по этому случаю: это стихотворение должно было быть прочитано на могиле товарища и напечатано. Поданные стихотворения, и между ними мое, написанное торопливо, наспех, оказались, однако, по мнению ректора, настолько не заслуживающими особенного внимания, что он уже отказался было от своего первоначального плана и решил выступить сам с надгробным словом. Огорченный, я разыскал поскорее магистра Зил-лига, чтобы упросить его походатайствовать перед ректором в пользу моего стихотворения. Мы просмотрели его вместе снова. Красиво построенные, хорошо

Страница 12 из 75

срифмованные восьмистрочные стансы понравились ему по своей форме, и это заставило его вникнуть в их содержание. Стихотворение было полно высокопарных образов, совершенно не подобающих мальчику моего возраста. Помню, там было место, написанное под большим влиянием монолога из аддисоновского «Катона»[61 - Аддисон Джозеф (Addison; 1672–1719), английский драматург, поэт, публицист и политик. Кроме того, ему часто присваивают «звание» первого журналиста в европейской истории. Стихи Аддисона носят преимущественно политический характер. Его трагедия «Катон» (1713) в свое время была не только популярна, но и имела серьезное влияние среди самых широких слоев населения. В «Катоне» Аддисон на примере истории Древнего Рима прославляет идеалы гражданского общества; герой готов покончить с жизнью, когда его непоколебимые принципы отвергаются согражданами.], где речь идет о самоубийстве. Нашел я этот монолог в одной английской грамматике. Слова: «и если б солнце почернело от старости, и звезды, усталые, упали на землю», слишком напоминавшие упомянутый монолог, вызвали на лице Зиллига почти обидную усмешку. Однако благодаря его стараниям и быстроте, с какой он очистил стихотворение от подобных украшений, я добился того, что оно было все-таки принято ректором, отпечатано и роздано в большом количестве экземпляров.

Результат этого успеха был необыкновенный как в среде моих товарищей, так и в моей семье. Матушка набожно сложила руки, а я в ясном свете увидел свое призвание. Не было более сомнения, что мне предназначено быть поэтом. Магистр Зиллиг стал ждать от меня большого эпического стихотворения и в качестве материала предложил воспользоваться битвой у Парнаса в изложении Павсания[62 - Павсаний (греч. ?????????, лат. Pausanias), древнегреческий писатель и географ; жил во 2-й половине II в. Единственный дошедший до нас труд – «Описание Эллады». Состоит из 10 глав по названиям греческих областей: Аттика, Коринф, Лакония, Мессения, Элида (разбита на две главы), Ахайя, Аркадия, Беотия и Фокида. Этот труд можно смело назвать античным путеводителем по Древней Греции, содержащим наряду с описанием местности и памятников ценные исторические сведения. «Описание Эллады» было впервые издано на древнегреческом в Венеции в 1516 г.]. Его побудило к этому выбору рассказанное у Павсания предание, по которому сами музы помогли союзным грекам против разбойного набега галлов во II столетии до Рождества Христова: они сошли с Парнаса и нагнали панический ужас на врагов.

И я действительно начал героическую поэму в гекзаметрах, но не пошел дальше первой песни. Мои познания в греческом языке не ушли еще так далеко, чтобы я мог справляться с греческими трагиками в оригинале. Но меня соблазнило знакомство с блестящими подражателями греков, превосходно усвоившими их форму. Прекрасные образцы этого рода я нашел случайно среди поразительных работ Августа Апеля[63 - Апель Иоганн Август (Apel; 1771–1816), немецкий юрист и поэт, теоретик так называемой метрики – греческого учения о строении стихотворной речи и её ритмики; этой дисциплине посвящен его самый известный труд «Metrik», выдержавший два издания (1814–1816 гг. и 1834 г.). Родился в Лейпциге. После окончания гимназии Святого Фомы поступил на юридический факультет Лейпцигского университета; после получения степени доктора права был избран в городской совет Лейпцига. В качестве литератора известен в первую очередь популярным в свое время сборником новелл «Книга о привидениях» (Gespensterbuch; 1811–1815), а также упоминаемыми Вагнером трагедиями в античном духе «Polyidos» (1805) и «Die Aitolier» (1806).Август Апель был отцом Теодора Апеля (см. ниже), будущего друга Вагнера.], именно в его Polyidos и Die Aitolier, и я даже решил сочинить трагедию по греческому образцу. Темой я выбрал смерть Одиссея по рассказу Гигина[64 - Гигин Гай Юлий (Hyginus; ок. 64 г. до н. э.–17 г. н. э.), римский писатель. Согласно Светонию, был освобождён из рабства императором Октавианом Августом и назначен главой Палатинской библиотеки. Большинство из многочисленных сочинений Гигина до нас не дошли. Кстати, авторство Гигина в связи с упоминаемым Вагнером сборником «Мифы» (Fabulae) ныне оспаривается. Кроме того, Гигину приписывается трактат «Астрономия» (De Astronomia) – первое латинское сочинение на астрономические темы, составленное на основе греческих источников.], согласно которому герой был убит собственным сыном, прижитым от Калипсо. Но и в этой работе я не пошел дальше самого начала.

Теперь понятно, что то направление, которое принял мой ум, не имело ничего общего с сухими школьными занятиями. Греческая мифология, поэтические сказания и, наконец, история были единственными предметами, меня привлекавшими. В жизни я был мальчик подвижный, поддерживал живое общение с товарищами и любил всевозможные похождения и приключения. Я всегда был связан страстной дружбой с кем-нибудь из товарищей. Привязанности эти часто менялись, и в выборе друга играло главную роль его сочувствие моим фантастическим стремлениям. То это было сочинительство и стихотворство, то театральные предприятия, то скитания по окрестностям, то любовь к веселым проказам.

Кроме того, когда мне минуло тринадцать лет, положение наше значительно изменилось: сестра Розалия, ставшая с некоторого времени главой и кормилицей семьи, получила выгодный ангажемент в Прагу, и матушка с сестрами в 1826 году переселились туда вместе с ней, ликвидировав все дела в Дрездене. Меня оставили одного до окончания гимназии Святого Креста и поступления в университет и поместили на полном пансионе в семью Бёме [B?hme]. С сыновьями Бёме я был дружен по школе и еще раньше охотно бывал у них. Пребывание здесь совпало с наступлением моего юношеского периода. Небогатая и несколько шумная, семья Бёме вела себя не особенно строго. Здесь нечего было искать покоя и тишины для занятий, недоставало и смягчающего, фантастического влияния моих сестер. Началось беспорядочное, шумное существование с борьбой и драками. Влияние нежного женского элемента сказывалось и тут, но с совершенно новой для меня стороны; здесь были взрослые дочери, и к ним часто приходили подруги.

Мои первые воспоминания о детской влюбленности совпадают с этим временем. У Бёме бывала изредка одна очень красивая, прелестно воспитанная девушка, по имени, кажется, Амалия Гофман [Hoffmann]. Помню, что когда она, бывало, входила в комнату в воскресный день, празднично одетая, я надолго от восхищения терял дар слова. Иной раз я притворялся бес-чувственно уснувшим, чтобы заставить девушек общими усилиями отнести меня на руках и уложить в постель. Прибегать я стал к этому приему после того, как убедился, к моему величайшему удивлению, что при этих условиях непосредственное прикосновение девушек вызывало во мне приятные ощущения.

Сильнее всего, однако, подействовала на меня в этот год разлука с семьей после короткого свидания, когда я ненадолго посетил Прагу. В самый разгар зимы матушка приехала в Дрезден и взяла меня с собой туда на восемь дней. Путешествие с матушкой было совершенно особого рода: она всегда предпочитала быстрой езде на почтовых полные всевозможных неожиданностей и приключений поездки в нанятом экипаже. Из Дрездена до Праги наше путешествие длилось полных три дня при

Страница 13 из 75

жесточайшем холоде. Переезд через Богемские горы был сопряжен со всевозможными опасностями, и когда, счастливо преодолев приключения и препятствия, мы прибыли наконец в Прагу, я сразу почувствовал, что попал в совершенно новую для меня стихию.

В течение долгого времени эта поездка из Саксонии в Богемию и, главным образом, посещение Праги составляла одно из самых поэтически очаровательных для меня воспоминаний. Чуждая мне национальность, ломаный немецкий язык, странные головные уборы женщин, местное вино, уличные музыканты, наконец, повсюду рассеянные приметы католицизма, многочисленные часовни и изображения святых – все это произвело на меня странное, опьяняющее впечатление. Возможно, что именно такое впечатление возникло у меня на фоне общей моей склонности к фантастическому и театральному, в противоположность всему мещанскому и приземленному. Прежде всего, старинное великолепие и красота Праги, этого единственного в своем роде города, глубочайшим образом поразили мое воображение.

Но и в среде моей семьи я столкнулся с элементами, бывшими до того мне совершенно чуждыми. Сестра Оттилия, старше меня всего на два года, завязала теснейшую дружбу с одной дворянской семьей – с семьей графа Пахты[65 - Пахта (Pachta), аристократический род, упоминаемый с XVI в. в книгах титулярного дворянства (Titularb?chern). В свое время известность в Праге приобрел граф Иоганн Йозеф Филипп Пахта фон Райхофен (Pachta von Rayhofen; 1723–1822), блестящий кавалерийский офицер, покровитель искусств и композитор. Семейную традицию продолжил его племянник Иоганн Йозеф Пахта (1756–1834), который также стал знаменит в Праге как меценат и любитель музыки. Именно его семью и имеет в виду Вагнер.]. Две дочери графа, Женни и Августа, красавицы, впоследствии долгое время считавшиеся лучшим украшением Праги, привязались к моей сестре с экзальтированной нежностью. Для меня эти существа, да и весь характер подобных отношений, были чем-то совершенно новым и чарующим. Мне казалось, что Прага населена одними красивыми людьми. Например, нас тогда посещал некто В. Марзано [W. Marsano], человек необыкновенно привлекательный и любезный.

У нас часто велись оживленные беседы о рассказах Гофмана[66 - Гофман Эрнст Теодор Амадей (Hoffmann; 1776–1822), писатель, композитор, художник. Настоящее имя Эрнст Теодор Вильгельм, но, подчеркивая свое преклонение перед Вольфгангом Амадеем Моцартом, в 1805 г. он изменил имя Вильгельм на Амадей. В качестве композитора и музыкального рецензента Гофман выступал под псевдонимом Иоганна Крейслера (Kreisler). Капельмейстер Иоганнес Крейслер – центральный персонаж литературного наследия Гофмана, фактически его литературный двойник. Среди многочисленных произведений Гофмана особой известностью пользуются сборники новелл «Фантазии в манере Калло» (куда, в частности, входит «Крейслериана»), «Ночные этюды», «Серапионовы братья»; роман «Житейские воззрения кота Мурра». Одиночество творческой личности в мире обывателей-филистеров, другими словами, проблема взаимоотношений Художника и общества, – главная тема творчества Гофмана.Следует особо подчеркнуть, что в понятие «опера» Гофман вкладывал идею синтеза музыки и драмы, которая нашла свое высшее воплощение как раз в творчестве Вагнера, для которого Гофман всегда являлся одним из самых любимых авторов.], лишь недавно тогда появившихся и произведших большое впечатление. Здесь я впервые, хотя и поверхностно, познакомился с этим фантастическим писателем. Его сочинения действовали на меня возбуждающим образом, и влияние это в течение многих лет лишь росло и усиливалось, доходя даже до крайности, причем особенную власть надо мной имело необыкновенно странное миро-воззрение Гофмана, самый характер его отношений к жизни.

Весной следующего, 1827 года я вновь отправился из Дрездена в Прагу, на этот раз пешком, в сопровождении товарища Рудольфа Бёме. Путешествие наше было полно приключений. За час пути мы добрались до Теплица [Teplitz], где и заночевали в первый вечер. Утром мы отправились дальше, но уже в повозке, так как натерли себе накануне ноги до ран. Везли нас, однако, только до Ловозица [Lowositz], так как у нас не оставалось больше ни гроша. Под горячим солнцем, изнемогая от усталости, голодные, пробирались мы проселочными дорогами по чужой нам стране, пока к вечеру не вышли на главную улицу. Здесь нас сейчас же нагнала изящная дорожная коляска. Я сделал над собой усилие, притворился путешествующим ремесленным подмастерьем и попросил у знатных проезжих милостыню, товарищ же мой боязливо спрятался в придорожную канаву. Переночевать мы зашли, на счастье, в приветливый кабачок[67 - В деревенских кабачках очень часто на верхних этажах располагались жилые комнаты.] и стали совещаться, на что истратить только что полученную милостыню: на ужин или ночлег. Решили поужинать, а ночь провести под открытым небом.

Пока мы подкреплялись, в комнату вошел необыкновенный путешественник. На нем был черный бархатный берет с металлической лирой в виде кокарды, на спине арфа. Весело снял он со спины свой инструмент, расположился поудобнее и заказал хороший ужин. Он имел намерение здесь переночевать, а на следующий день отправиться дальше, в Прагу, где жил и куда возвращался теперь из Ганновера. Этот веселый человек, то и дело пересыпавший речь шутками и употреблявший при каждом удобном случае любимое мотто[68 - Мотто (от итал. motto), изречение; короткий афоризм, вставляемый в начале литературного произведения в качестве эпиграфа. В данном случае употреблено в значении «присказка».] «non plus ultra»[69 - Букв. «Не далее запредельного» (лат.).Plus ultra – официальный девиз Испании. Его история началась с присоединения Гранады и Геркулесовых столбов, весьма важных для контроля над выходом в Атлантику, к объединенному Королевству Кастилии, Леона и Арагона. Изначально девиз имел полную форму: Non plus ultra. Но после открытия Вест-Индии Колумбом частица «non» отпала, что привело к смене смыслового акцента из утверждения к призыву. Карл V утвердил этот девиз, чтобы разрушить миф об опасности хождения за Гибралтар.], понравился мне и внушил доверие. Мы быстро завязали знакомство, и на мое расположение бродячий музыкант ответил почти нежной любовью. Решено было на следующий день продолжать путь вместе. Он одолжил мне два цванцигера[70 - Цванцигер (Zwanziger; от нем. zwanzig – двадцать), название серебряной монеты достоинством в 20 крейцеров. Пользуясь случаем, сразу рассмотрим денежные единицы, имевшие хождение во времена Вагнера.Крейцер (Kreuzer, кройцер), серебряная монета, впервые выпущенная в Южном Тироле в 1271 г. В Германии получила свое название (от нем. Kreuz – крест) благодаря изображению креста на аверсе. В XVIII в. крейцер стал медной монетой. Выпуск крейцера был прекращен после создания единой германской монетной системы в 1873 г.Первоначально гульденом, или флорином, называли золотую монету, чеканившуюся в Германии с XIV в. Сначала германские флорины (гульдены) копировали флорентийскую золотую монету, позже на монетах стали чеканить собственные сюжеты. В 1559 г. новой основной золотой монетой Священной Римской империи стал дукат. Гульден (флорин) остался денежно-счетной единицей, равной 60 серебряным крейцерам.В 1566 г. основной серебряной монетой стал талер.

Страница 14 из 75

Гульден был приравнен к

талера. После введения конвенционного талера, в 1754 г. гульден был приравнен к

конвенционного талера. С созданием единого Немецкого монетного союза (1857), объединившего в том числе Австрию и Пруссию, основной денежной единицей был признан союзный талер. После создания Германской империи и единой монетной системы новой денежной единицей Германии стала марка, равная 100 пфеннигам.Для сравнения с современным евро приведем несколько денежных единиц, принятых во времена Вагнера, тем более что все они так или иначе будут упоминаться в настоящем издании:1 талер – 25 евро; 1 марка – 8 евро; 1 южно-германский гульден – 14 евро; 1 австрийский гульден – 16 евро; 1 золотой дукат – 55 евро; 1 франк до 1866 г. – 6 евро; 1 франк после 1866 г. – 6,50 евро; 1 рубль – 29 евро; 1 фунт стерлингов – 118 евро; 1 доллар – 23 евро.] и велел записать пражский адрес моей семьи в своей записной книжке.

Эта моя личная удача привела меня в восхищение. Мой арфист необыкновенно развеселился. Выпито было много жерносекского вина[71 - Знаменитое моравское вино, традиционно изготавливаемое в деревнях Мале Жерносеки (Malе Zernoseky; Klein Zernosek, Klein Tschernosek, Klein Czernosek) и Велке Жерносеки (Velkе Zernoseky; Gross Zernosek, Gross Tschernosek, Gross Czernosek) на правом берегу реки Лабе. История виноделия в этих местах начинается в XIII в., когда монахи-цистерианцы построили в Жерносеках винные погреба, существующие и по сей день. Вино традиционно выдерживается в дубовых бочках и отличается ярким богатым индивидуальным вкусом.], он стал петь и играть на арфе как бешеный, не переставая твердить свое «non plus ultra», и свалился, наконец, совершенно опьянев, на нашу общую соломенную постель на полу в хозяйской комнате. Когда наступило утро, его невозможно было добудиться, и мы решили, пользуясь свежим воздухом, уйти без него в расчете, что в течение дня этот проворный человек нагонит нас в пути. Однако мы ждали его потом напрасно, не показывался он и во время нашего пребывания в Праге. Лишь много недель спустя этот удивительный человек зашел к матушке и не столько затем, чтобы получить свои деньги, сколько желая узнать что-нибудь о своих молодых друзьях.

Конец путешествия сильно утомил нас. Трудно описать мою радость, когда наконец за час пути от Праги перед нами открылся с возвышения город. Уже у самого предместья нам навстречу попался изящный экипаж, и оттуда меня с удивлением окликнули обе прелестные подруги сестры Оттилии. Они сразу узнали меня, несмотря на ужасный вид, обожженное солнцем лицо, полотняную синюю блузу и ярко-красную ситцевую фуражку на голове. Смущенный до крайности, с бьющимся сердцем, я кое-как ответил на их вопросы и поспешил дальше, в дом моей матери, где прежде всего постарался восстановить нормальный цвет лица, уничтожить следы загара. На это я потратил целых два дня, обкладывая все время лицо припарками из петрушки. И только затем я вернулся к жизни. Когда на обратном пути мы с того же возвышения обернулись, чтобы взглянуть еще раз на Прагу, я горько расплакался, упал на землю, и удивленный товарищ долго не мог меня заставить идти дальше. Всю дорогу я был серьезен, и до прибытия в Дрезден с нами не было по пути никаких приключений.

Склонность к продолжительным пешим путешествиям побудила меня еще раз в этом году принять участие в летней экскурсии в Лейпциг. Теперь мы шли большой компанией, состоявшей из гимназистов разных классов и разного возраста. Это также одно из ярких воспоминаний моей юности. Характерной чертой всего нашего общества было сознательное стремление подражать во всем студентам: мы были одеты фантастически и вели себя совершенно по-студенчески. До Мейсена [Meissen] добирались по воде, а оттуда шли проселками, в стороне от большой дороги, через ряд неизвестных мне по названию деревень. В кабачке одной из таких деревень, где, предварительно нашалившись вволю, мы все вместе расположились на ночлег в большом сарае, нам попался кукольный театр с марионетками почти в человеческий рост. Понятно, вся путешествующая компания собралась в зрительном зале и тем привела в величайшее смущение хозяина театра, рассчитывавшего только на крестьянскую публику. Давали «Геновеву»[72 - Геновева (Genoveva; варианты: франц. Женевьева; нем. Генофева или Геновефа) является героиней многочисленных вариантов старинной легенды (ок. VIII в.), а также старо-французской сказки «О королеве и вероломном маршале». Около 1400 г. появилось изложение этой сказки, предположительно принадлежащее монаху Матиасу Эмиху из Лааха, в которой вместо французской королевы уже фигурировала дочь герцога Брабантского, вместо французского короля – пфальцграф Зигфрид фон Балленштедт (von Ballenstedt), вместо злодея-маршала – интендант замка ландскнехт Голо; одним из персонажей был и охотник Каспар. Этот вариант легенды послужил сюжетной основой для таких произведений, как пьеса Людвига Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800), а также оперы Роберта Шумана «Геновева» (1850). Скорее всего, Вагнер имеет в виду один из народных вариантов легенды о Геновеве.], Непрерывные остроты, шуточные реплики и насмешливые вставки нахальной компании будущих студентов, – все это возбудило наконец неудовольствие зрителей-крестьян, которых представление, видимо, трогало. Кажется, я был единственный, которому была мучительно неприятна эта разнузданность, и хотя сам не мог удержаться от смеха при комической выходке кого-либо из товарищей, самая пьеса мне нравилась, и я был всецело на стороне наивной крестьянской части публики. Некоторые обороты народной речи сохранились еще и доныне в моей памяти. Голо предлагает неизбежному Каспару «так пощекотать сзади» пфальцграфа по его возвращении домой, «чтобы он почувствовал спереди». Каспар передает пфальцграфу слова Голо буквально, а тот, упрекая уличенного бездельника, восклицает с потрясающим пафосом: «О, Голо, Голо! Ты велел Каспару так пощекотать меня сзади, чтобы я почувствовал спереди»!

В Гримме[73 - Гримма (Grimma), город в Саксонии, расположенный на реке Мульде (Mulde), в 30 км от Лейпцига. Основан в 1170 г. маркграфом Мейсена Оттоном Богатым (1125–1190).] молодая компания уселась в открытые повозки – так мы въехали в Лейпциг. Но предварительно мы тщательно сняли с себя все атрибуты студенчества из боязни, чтобы настоящие студенты, увидев нас, не расправились с нами за такое самозванство.

В Лейпциге я и на этот раз очутился в той же обстановке, что и в прошлый мой приезд, когда мне шел еще восьмой год. Фантастический дом девицы Томэ произвел на меня прежнее впечатление, но теперь развитие и кое-какие школьные познания сделали возможным более сознательное общение с дядей Адольфом. Поводом к этому было следующее: с радостью я узнал, что стоящий в одной из больших передних книжный шкаф, заключавший в себе довольно богатую библиотеку моего отца, принадлежит лично мне. Вместе с дядей я занялся просмотром этих книг, отобрал тут же несколько латинских авторов в прекрасном цвейбрюкенском издании[74 - Цвейбрюкенское издание (Zweibr?cker Ausgabe). Имеется в виду академическое издание (так называемое Editiones Bipontinae) греческих, латинских и французских классиков, предпринятое с 1779 г. в городе Цвейбрюкен (Цвайбрюкен; Zweibr?cken), расположенном в прирейнской Баварии.], несколько поэтических и прозаических

Страница 15 из 75

произведений, привлекательных для меня, и позаботился о доставке всего этого в Дрезден.

В этот приезд меня особенно интересовал мир студенчества. К впечатлениям от театра и Праги прибавился еще один фантастический элемент – свойственная юности бравада. За последние годы в студенческом мире произошли поистине революционные изменения. Когда я еще восьмилетним мальчиком наблюдал впервые студентов, меня потрясло их старонемецкое облачение: черный бархатный берет[75 - Церемониальный головной убор, элемент традиционного костюма немецкого студента первой половины XIX в.Здесь и далее примечания относительно информации о студенческих корпорациях подготовлены с использованием материалов сайта http://antique-photos.com/ru/unidatabase/weimar-republic/160-students.html, любезно предоставленных их автором, Костиным Андреем Юрьевичем.] на голове, отложной воротник мягкой сорочки на голой шее, длинные волосы по плечам. С тех пор под давлением политических преследований студенческий союз, носивший это старонемецкое облачение, распался, а вместо него развились не менее характерно-немецкие, родственные германскому духу, земляческие организации. Члены земляческих организаций одевались, в общем, по моде, пожалуй, даже слишком подчеркнуто, но от обыкновенной массы граждан они отличались пестротой в костюме и выделялись носимыми открыто цветными лентами[76 - Двух- или трехцветная лента, носимая через правое плечо и крепившаяся у левого бедра на пуговицу-застежку со значком братства, являлась основным элементом студенческого облачения.], особыми для каждой земляческой корпорации. Komment[77 - Komment (также Comment; Burschen-Komment), кодекс чести; свод правил, регламентирующих отдельные стороны студенческой жизни в студенческих корпорациях, так называемых «Буршеншафтен» (Burschenschaften). Однако фактически появился он значительно раньше образования самих корпораций. Первым из подобных сводов является наставление ректора университета в Орлеане «Modus, quem [studiosi] vocant consuetudinem vel costumam», относящееся к 1368 г. В XVII в. появились так называемые «Студенческие церемонии» (Ceremoniis academicis). Правила свода считались обязательными к исполнению; нарушения сурово карались. Постепенно под влиянием времени многие правила менялись, но Komment традиционно сохранился вплоть до наших дней.], этот свод педантических правил поведения, созданный с целью охраны кастового духа по отношению к остальным гражданам, имел свою фантастическую окраску, как не лишены ее даже самые филистерские черты немцев. Для меня все это связывалось с представлением об эмансипации от школьного и домашнего гнета. Страстное желание стать студентом опасным образом сочеталось у меня со всё растущим отвращением к сухой науке и любовью к поэтическому и фантастическому. Все это скоро проявилось в упорных попытках с моей стороны изменить свое положение.

Акт конфирмации[78 - Конфирмация (или таинство миропомазания), церковное таинство, укрепляющее связь верующего со Святым Духом и Святой Троицей и знаменующее окончательную принадлежность его церковной общине. В отличие от таинства крещения совершается в сознательном возрасте, подтверждая таким образом осознанное желание верующего войти в лоно Церкви.], на Пасхе 1827 года, застал меня в этом смысле уже значительно одичавшим. Особенно заметно пало во мне уважение к церковным обрядам. Мальчик, еще недавно с болезненной страстью взиравший в церкви на запрестольный образ и в молитвенном экстазе мечтавший занять место Спасителя на кресте, настолько потерял уважение к духовному лицу, подготовлявшему его к конфирмации, что охотно примыкал к тем, кто насмехался над ним и даже однажды вместе с товарищем-конфирмантом истратил на сладости часть денег, предназначенных в уплату пастору за исповедь. Но что на самом деле происходило у меня в глубине души, я почти с испугом почувствовал, когда начался акт раздачи Святого Причастия, с хоров полилось пение, загремел орган, и мы все, конфирманты, двинулись процессией вокруг алтаря. Охвативший меня трепет при обряде евхаристии так глубоко запечатлелся в моей памяти, что, боясь в будущем не найти в себе такого настроения, я никогда больше не шел к причастию. Это было тем легче, что, как известно, у протестантов не существует в этом отношении никакого принуждения.

Скоро я воспользовался подвернувшимся поводом, чтобы порвать с гимназией Святого Креста и вынудить мою семью перевести меня в Лейпциг. Чтобы избегнуть несправедливого, с моей точки зрения, наказания со стороны проректора Баумгартена-Крузиуса[79 - Баумгартен-Крузиус Детлеф Карл Вильгельм (Baumgarten-Crusius; 1786–1845), немецкий педагог и филолог. Старший брат знаменитого теолога Фридриха Людвига Отто Баумгартена-Крузиуса (1788–1842). С 1810 г. занимал пост проректора в Мерзебурге; с 1817 г. – в Дрездене. В 1833 г. был назначен ректором в Landesschule в Мейсен, где работал до конца своей карьеры. Баумгартен-Крузиус известен своими работами в области классической филологии, в частности изданием трудов римского историка Светония. В 1822–1824 гг. он также подготовил и издал «Одиссею» Гомера.], которого, в общем, очень уважал, я сообщил ректору о будто бы внезапно полученном мной от моей семьи требовании приехать в Лейпциг и попросил дать мне отпуск. Уже до того, три месяца назад, я покинул дом Бёме и поселился один в маленькой комнатке под крышей, где мне прислуживала вдова придворного чистильщика серебра и кормила весь день почти исключительно знаменитым жидким саксонским кофе. В этой комнатке я занимался только одним: сочинял стихи и, кроме того, делал первые наброски колоссальной трагедии, которой впоследствии совершенно поразил мою семью. Полное расстройство, в которое пришли мои дела при такой чересчур ранней самостоятельности, побудило матушку, очень этим озабоченную, согласиться на мое переселение в Лейпциг – тем более что часть нашей рассеянной по разным городам семьи жила уже там.

Мое стремление в Лейпциг объяснялось, во-первых, пережитыми там в детстве фантастическими впечатлениями и, во-вторых, мечтательным интересом к студенческому миру. К этому в самое последнее время присоединился еще один притягательный мотив. Сестры своей Луизы, которой теперь было около 22 лет, я почти совершенно не знал, так как сейчас же после смерти отчима она уехала в Бреслау, где поступила на сцену. Теперь она получила ангажемент в Лейпцигский театр и проездом остановилась на несколько дней в Дрездене. Встреча с этой сестрой-незнакомкой, сердечная нежность и радости, обнаруженные ею при этом свидании, и вообще все ее живое веселое существо произвели на меня самое приятное впечатление. С ней вместе были теперь в Лейпциге матушка и сестра Оттилия – и у нее жить казалось мне верхом блаженства. В первый раз я почувствовал нежность сестры. Когда же на Рождество того же года (1827) я прибыл в Лейпциг и нашел уже там матушку с Оттилией и Цецилией (сводной сестрой), то почувствовал себя среди них как в раю.

Однако за это время случилось событие, внесшее в наши отношения большие перемены: сестра Луиза стала невестой уважаемого и богатого книготорговца Фридриха Брокгауза[80 - Брокгауз Фридрих (Brockhaus; 1800–1865), старший сын Фридриха Арнольда Брокгауза (1772–1823) – того самого знаменитого Брокгауза, который в 1808 г. купил издательское

Страница 16 из 75

право на начатый в 1796 г. Konversation Lexikon («Универсальный лексикон»), затем завершил его издание в 1809–1811 гг. и стал основателем фирмы, получившей такое же название. Фирма имеет отделения в Лондоне и Париже. В 1890 г. в Санкт-Петербурге на ее основе также было создано издательство Брокгауз-Ефрон.Луиза и Фридрих, который принимал непосредственное участие в издательском «семейном предприятии», поженились в 1828 г.; забегая вперед, скажем, что и другая сестра Вагнера, Оттилия, породнилась с семьей Брокгаузов, выйдя замуж в 1836 г. за известного востоковеда Германа Брокгауза (см. ниже), младшего брата Фридриха, о котором Вагнер всегда отзывался с теплотой и благодарностью.]. Обилие родственников у совершенно бедной невесты, по-видимому, нисколько не пугало самого жениха и будущего мужа, человека с необыкновенно добрым сердцем. Но сестре это казалось, вероятно, очень неудобным, и тут она проявила себя с крайне несимпатичной стороны. Желание непременно походить на даму из высшего общества, среди которого ей предстояло вращаться, заметно изменило весь характер жизнерадостной, склонной к веселым затеям девушки. С течением времени во мне скопилось столько горечи, что при первом подходящем случае я совершенно с ней поссорился. С другой стороны, я и сам подал повод к упрекам, которые не могли не огорчать меня. Со времени переезда в Лейпциг я не только забросил занятия, но и вообще окончательно сошел со стези правильного школьного обучения: сухой педантизм школы сыграл здесь, может быть, не последнюю роль.

В Лейпциге две гимназии; старая – Святого Фомы [Thomasschule] – и новая – Святого Николая [Nicolaischule]. Гимназия Святого Николая пользовалась тогда лучшей репутацией, поэтому меня туда и определили. Коллегия преподавателей, подвергшая меня приемному испытанию в начале 1828 года, нашла, что в интересах престижа гимназии меня следует принять не в шестой класс, хотя я уже проходил его в гимназии Святого Креста, а сначала на старшее отделение пятого. Моему огорчению не было пределов, когда я принужден был отложить в сторону Гомера, из которого перевел уже двенадцать песен, и перейти к более легким греческим прозаикам. Обида эта глубоко отразилась на всем моем настроении. Поэтому я вел себя так, что ни с одним из учителей у меня не сложилось хороших отношений. Тяжелый школьный гнет при таких условиях возбуждал во мне протест – тем более упорный, что в жизни моей стали играть большую роль новые факторы, поддерживавшие это настроение.

Перед моими глазами, во-первых, был пример свободной студенческой жизни, заражавшей своей постоянной готовностью к возмущению, и, во-вторых, я неожиданно нашел поддержку в моем презрении к школьному педантизму с другой, более серьезной стороны. Я имею в виду в то время еще не вполне осознанное влияние моего дяди, Адольфа Вагнера, общение с которым отразилось глубоко на своеобразном ходе развития взрослеющего юноши.

Склонность моя ко всему фантастическому не основывалась исключительно на стремлении к поверхностным развлечениям, о чем свидетельствует та близость, установившаяся между мной и моим ученым родственником. Конечно, и в обращении, и в разговоре он был очень привлекателен. Разносторонние познания, одинаково глубокие как в области филологии, так и в области философии, литературы и поэзии, делали его, по признанию всех, имевших счастье с ним беседовать, собеседником в высшей степени интересным. При этом он был лишен способности не только сколько-нибудь увлекательно, но хотя бы просто понятно писать. Этот его недостаток значительно уменьшал его влияние в литературном мире и даже иногда ставил в смешное положение: нередко в полемике приводились его же фразы как образцы невразумительности и высокопарности. Для меня, конечно, это обстоятельство не имело никакого значения, во-первых, потому что сам я находился на том этапе развития, когда каждая высокопарная фраза кажется тем глубже, чем она непонятнее, и, во-вторых, еще и потому, что я читал моего дядю меньше, чем беседовал с ним.

Общение с восторженно внимающим юношей было ему приятно. К сожалению, увлеченный собственным красноречием и даже, может быть, любуясь несколько собой, он часто выбирал выражения, совершенно недоступные моему юношескому пониманию. Ежедневно приходил я к нему и уводил его на послеобеденную, необходимую для его здоровья прогулку к городским воротам. Думаю, что не раз мы вызывали улыбку у встречных знакомых, прислушивавшихся к глубокомысленным и яростным спорам между дядей и племянником. Темой для наших дискуссий служило всё серьезное и возвышенное. Книги из богатой библиотеки дяди возбуждали во мне лихорадочный интерес то в одном, то в другом направлении, и я переходил от одной области литературы к другой, ничего не усваивая основательно.

Дядя был счастлив, найдя во мне внимательного и восторженного слушателя при чтении классических трагедий. С этой целью он даже сам перевел «Царя Эдипа»[81 - Одна из семи дошедших до нас трагедий афинского драматурга Софокла (497 [или 496]–406 [или 405]). Всего ему приписывается 123 трагедии.], справедливо считая себя лучшим чтецом после Тика[82 - Тик Людвиг (Tieck; 1773–1853), немецкий писатель-романтик. Автор сказочных комедий «Кот в сапогах» (1797), «Синяя Борода» (1797), сборника «Народные сказки» (1797), а также многочисленных романтических поэм, драм и повестей, в которых он идеализировал Средневековье. В частности, поэму Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799) часто ошибочно указывают в качестве литературного первоисточника «Тангейзера и состязания певцов в Вартбурге» Вагнера.], с которым был, между прочим, в очень дружеских отношениях. Припоминаю, что мне случалось иногда засыпать под его чтение греческих трагедий. Это, однако, нисколько не огорчало его, он даже не показывал, что замечает это. Мне тем приятнее было проводить у него вечера, что жена его была со мной очень ласкова и всегда радушно встречала меня. Дело в том, что со времени моего первого знакомства с дядей в доме девицы Томэ в его жизни произошла значительная перемена. Приют, который он с сестрой Фридерикой нашел у своей приятельницы, стал, по-видимому, с течением времени тяготить его: жизнь там возлагала на него чересчур стеснительные обязательства. Литературный труд обеспечивал ему умеренный заработок, и он счел, наконец, достойным себя обзавестись собственным домом. Выбор его пал на подходящую ему по возрасту девицу, сестру небезызвестного в Лейпциге эстетика Вендта[83 - Вендт Иоганн Амадей (Wendt; 1783–1836), философ и музыкальный теоретик. Окончил гимназию Святого Фомы в Лейпциге, где впервые проявил интерес к музыке. Затем в Лейпцигском университете изучал философию и филологию. В 1804 г. получил степень доктора философии; в 1816 г. стал профессором философии Лейпцигского университета и одновременно куратором университетской библиотеки. Читал лекции по философии, истории, эстетики. Особое внимание уделял вопросам музыкального искусства. В 1829 г. стал профессором философии в институте Георга Августа в Геттингене (Georg-August-Universit?t G?ttingen), где одновременно занимал должность ректора. Наибольшую известность получили его труды «Философия искусства» (1817) и «Жизнь и деятельность Россини» (1824). В качестве музыкального теоретика и эстетика писал

Страница 17 из 75

многочисленные статьи в Allgemeine Musikalische Zeitung («Всеобщая музыкальная газета») и Zeitung f?r die elegante Welt («Газета элегантного мира»).], с которой он был в дружеских отношениях. Не говоря Жаннетте ни слова, он отправился вместо обычной послеобеденной прогулки со своей избранницей в церковь, где по совершении необходимых церемоний они и повенчались. По возвращении домой он объявил, что съезжает и что еще нынче пришлет за своими вещами. Величайшее изумление и, может быть, упреки старой своей подруги он встретил мягко и сдержанно, но твердо. До самой своей смерти он ежедневно посещал Mamselle Thome, которая лишь по временам нежно дулась на него. Только бедной Фридерике приходилось расплачиваться иной раз за неожиданную измену брата.

Особенно сильно привлекало меня к дяде его резкое и презрительное, выражавшееся обыкновенно в юмористической форме, отношение к педантизму в государстве, церкви и школе. При всей умеренности его воззрений на жизнь в целом он производил на меня впечатление свободомыслящего человека. Особенно восторженное действие оказывало на меня его презрение к педантизму школьному. Когда однажды у меня вышло крупное столкновение с советом преподавателей в гимназии Святого Николая, ректор обратился к нему, как к единственному мужчине в нашей семье, с серьезными жалобами на мое поведение. Во время прогулки у городских ворот дядя спросил меня спокойно и с улыбкой, по-товарищески, что, собственно, вышло у меня с ними в гимназии. Я объяснил ему происшедшее и рассказал о наказании, к которому меня приговорили и которое я считал несправедливым. Он успокоил меня и советовал терпеть и помнить испанскую поговорку: «Un rey no puede morir»[84 - «Король не может умереть» (исп.).]. Применительно к моим условиям он толковал ее так: школьный владыка непременно должен всегда быть прав.

От него, конечно, не могли укрыться и последствия его бесед со мной, содержание которых было мне и не по возрасту и далеко превосходило уровень моего развития, – и это испугало его. Когда однажды я попросил его почитать мне гётевского «Фауста», он спокойно ответил, к моему огорчению, что я его не пойму. Однако его прежние беседы о нашем великом поэте и даже о Шекспире и Данте, казалось мне, так близко познакомили меня с этими возвышенными образцами искусства, что я с некоторого времени снова тайно занялся моей большой трагедией, начатой в Дрездене. С тех пор как у меня начались нелады со школой, я отдал этой задаче все силы, которые следовало употребить на классные занятия. В мою тайну была посвящена только сестра Оттилия, с которой мы одни жили теперь при матушке. Помню, с каким боязливым трепетом впервые отнеслась добрая сестра к моей великой поэтической задаче. Тем не менее она любовно переносила те истязания, которым я ее подвергал, секретно читая ей, не без патетического воодушевления, отдельные части продвигающегося вперед труда. Раз, когда я декламировал вслух одну из ужаснейших сцен моей трагедии, на дворе разыгралась буря. Близко где-то ударила молния, и раздался страшный громовой раскат. Сестра в испуге стала умолять меня прекратить чтение. Однако, убедившись тут же, что просить об этом бес-полезно, она замолчала и с трогательной покорностью продолжала терпеть.

На моем горизонте стали наконец собираться грозные тучи. Манкирование школьными обязанностями достигло такой степени, что это неизбежно должно было повести к полному разрыву с гимназией. Матушка ничего об этом не знала, а я не столько боялся, сколько сам искал катастрофы. Желая встретить эту катастрофу с достоинством, я решил заблаговременно поразить родных и познакомить их с моей уже законченной трагедией. Это великое творение должен был представить им дядя. В его сердечном сочувствии и в том, что он признает во мне большое поэтическое дарование, я не сомневался: удивительное совпадение наших воззрений на важнейшие стороны жизни, на науку и искусство было, казалось мне, в том порукой. Я отослал ему объемистую рукопись при подробном письме, в котором изложил мои отношения к гимназии Святого Николая и твердое решение не позволять впредь никакому школьному педантизму стеснять мое свободное развитие. Я был убежден, что очень его обрадую всем этим.

Случилось, однако, иначе. Письмо мое очень испугало его. Чувствуя за собой большую вину, он отправился к матушке и к моему зятю [Фридриху Брокгаузу], чтобы известить их о несчастье, обрушившемся на семью, и объясниться по этому поводу, так как опасался, что его влияние на меня истолкуют в дурную сторону. Мне он написал серьезное письмо, в котором отклонял дальнейшее наше общение. До сих пор не могу понять, почему он не сумел юмористически отнестись к моему заблуждению. К удивлению, он только упрекал себя в том, что неразумным ко мне отношением способствовал выработке нелепых взглядов, вместо того чтобы спокойно объяснить мне сущность моего заблуждения.

Суть преступления пятнадцатилетнего юноши заключалась, как сказано, в большой трагедии: «Лойбальд и Аделаида» [Leubald und Adelaide[85 - Часто имя главного героя на русском языке передают, как Лейбальд, но, согласно немецкой транскрипции, правильнее произносить Лойбальд.]].

Рукопись драмы, к сожалению, не сохранилась у меня, но и сейчас я как бы вижу ее перед собой. Почерк у меня был в высшей степени аффектированный: косо поставленные, изогнутые назад длинные буквы, которыми я думал придать всей рукописи оригинальный характер, уже раньше напомнили одному из моих учителей персидские клиновидные письмена. Драма была целиком написана под влиянием Шекспира, главным образом его «Гамлета», «Макбета», «Лира», и гётевского «Гёца фон Берлихингена»[86 - Готфрид «Гёц» фон Берлихинген цу Хорнберг (Gottfried «G?tz» von Berlichingen zu Hornberg; ок. 1480–1563), швабский рыцарь, также известный под прозвищем Железная Рука: в одном из сражений он потерял правую руку, замененную на железный протез. Реальный исторический персонаж у Гёте олицетворяет собой образ идеального рыцаря, терпящего жесточайшие удары судьбы из-за несовершенства человеческой природы: Гёц предан лучшим другом, всех своих людей он потерял, его имя запятнано, сам он, израненный, попадает в темницу. Однако душой он остается чист. Словами его верной жены Елизаветы: «Горе потомству, если оно тебя не оценит!» заканчивается драма.].

Сюжет представлял собою, собственно, вариант «Гамлета»: разница заключалась в том, что мой герой, потрясенный появлением тени отца, убитого при очень сходных с «Гамлетом» условиях, и его призывом к мести, впадает в такое неистовство, что через целый ряд убийств доходит до сумасшествия. Лойбальд, представлявший собой как бы сочетание Гамлета и Перси Горячей Шпоры[87 - В оригинале у Вагнера «Percy Hei?sporn». Имеется в виду реальная историческая личность сэр Генри Перси (Percy; 1364–1403), прозванный Гарри Горячая Шпора (англ. Harry the Hotspur). Прославленный английский военачальник, участник шотландских и французских войн. Рыцарь ордена Подвязки. В битве при Оттерберне 5 августа 1388 г. попал в плен, но был выкуплен за 3000 фунтов стерлингов Ричардом II. Губернатор Кале с 1393 по 1395 г. Поссорившись с королем Генрихом IV, поднял в июле 1403 г. мятеж против него. Потерпел поражение и был убит. (Более подробно о нем см. Устинов В. Столетняя война и Войны Роз. М., 2007.)Персонаж

Страница 18 из 75

исторических хроник Уильяма Шекспира «Король Ричард II» и «Король Генрих IV»; в некоторых переводах на русский язык встречается как Генри Хотспер.], дает духу отца обет истребить совершенно с лица земли весь род Родериха (так звали нечестивого убийцу благородного отца). В жестокой схватке он убивает Родериха, его сыновей и всех верных ему родных, и ему остается теперь только исполнить свое самое горячее желание: убить себя, чтобы соединиться с тенью отца. Но этому мешает следующее: еще осталось на земле одно дитя Родериха. Во время штурма замка дочь Родериха спасает и увозит один преданный, но ненавидимый ею поклонник. Этой девушке я в порыве восторга дал имя Аделаида. Уже в то время я увлекался всем старогерманским, и это совершенно ненемецкое имя моей героини я могу объяснить себе только тем энтузиазмом, который внушала мне «Аделаида»[88 - «Аделаида» (Adelaide), ор. 46., песня для голоса в сопровождении фортепьяно (в первом издании названа кантатой). Стихи Фридриха фон Маттиссона (Matthisson; 1761–1831); ему же посвящена. Сочинена в 1795–1796 гг. Впервые издана в феврале 1797 г.] Бетховена. Ее мечтательный рефрен казался мне тогда символом любовного призыва.

В дальнейшем ходе драмы эта последняя необходимая искупительная смерть странным образом все отодвигается. Главным препятствием здесь является быстро возникающая страстная любовь между Лойбальдом и Аделаидой. Мне удалось самое возникновение этой любви и объяснение между влюбленными провести в условиях совершенно необыкновенных. Аделаиду похищает у укрывающего ее жениха другой рыцарь. Истребив жениха со всем его родом, Лойбальд устремляется к разбойничьему замку уже не столько из кровожадности, сколько ища смерти. Он жалеет поэтому, что не может немедленно атаковать замок, так как он хорошо защищен и наступающая тьма этому мешает. Ему приходится разбить на ночь палатку. В первый раз его ярость сменяется усталостью, и в то время, когда дух отца, по образцу «Гамлета», опять требует от него исполнения обета, враг внезапно под покровом ночи нападает на него, и он сам оказывается в его власти. Там, в подземной тюрьме замка, он встречает дочь своего врага: она тоже в неволе, но хитростью освобождается из плена и является ему в условиях, при которых производит на него впечатление небесного видения. Они любят друг друга, бегут оба в пустыню и здесь узнают, что судьба предназначила им быть смертельными врагами.

Уже раньше заметные в Лойбальде признаки помешательства после этого открытия усиливаются. Этому помогает дух отца, беспрестанно становящийся между влюбленными при всех их попытках к сближению. Но не один этот дух мешает примиряющей любви между Лойбальдом и Аделаидой – появляется еще дух Родериха и к нему, по методе Шекспира в «Ричарде III», присоединяются духи остальных убитых Лойбальдом членов семьи его возлюбленной. От беспрерывной навязчивости этих духов Лойбальд пытается освободиться колдовством при помощи одного беспутного негодяя по имени Фламминг, к нему приставшего. Одна из ведьм Макбета должна прогнать духов: так как она не может добросовестно выполнить эту задачу, Лойбальд в ярости кончает и с нею, она же, умирая, напускает на него все полчище служащих ей темных сил в дополнение к тем, которые сами к нему липнут. Изнемогая от нестерпимых мучений, Лойбальд в припадке крайнего умоисступления обрушивается на свою возлюбленную как на причину всех зол. Он в бешенстве закалывает ее и затем внезапно успокаивается: голова его падает к ней на колени, она дарит ему свои последние ласки, кровь ее льется струей на него, и он умирает[89 - Конечно, юношеское творение Вагнера перегружено сценами убийств, зловещего колдовства, невероятными событиями, столкновениями с призраками. Однако при всем несовершенстве сюжета, с таким неподражаемым юмором описанного Вагнером в мемуарах, все же очень важно обратить внимание на то, что в нем Вагнер впервые приходит к идее искупительной смерти во имя любви, что впоследствии с блеском воплотит в «Летучем Голландце», «Тангейзере» и «Тристане». Жертвенная всепрощающая Любовь в самом высоком понимании этого слова станет основным лейтмотивом всего творчества Вагнера. Кроме того, именно сочиняя «Лойбальда и Аделаиду» Вагнер впервые задумался о карьере композитора, причем композитора, самостоятельно сочиняющего либретто для своих опер. Поэтому его юношеский опыт в процессе становления личности Вагнера не стоит недооценивать.].

Конечно, я использовал все, что было в моем распоряжении, начиная с известных мне рассказов о похождениях рыцарей и кончая «Лиром» и «Макбетом», чтобы насытить драму душещипательными ситуациями. Главным же украшением моего творения был его язык, заимствованный у Шекспира из его богатейшего патетического и юмористического словаря. Смелость высокопарного и нарочито выспренного слога повергла дядю Адольфа в испуг и изумление. Он не мог понять, как я ухитрился не только извлечь и пустить в ход одни только самые вычурные выражения из «Лира» и «Гёца фон Берлихингена», но еще и преувеличить их. Порицания по поводу нелепо потерянного времени, из-за того, что я сбился с пути, – все это положительно оглушило меня. Но при этом в глубине души я утешал себя одним: я знал то, чего еще никто знать не мог, а именно – что мое творение можно было бы правильно оценить лишь в том случае, если бы оно было снабжено музыкой. Я решил эту музыку написать и, не откладывая, заняться этим в ближайшем будущем.

Здесь я хочу рассказать, как сложились мои отношения к музыке, и дол-жен начать с самого начала.

В нашей семье две сестры занимались музыкой: старшая, Розалия, играла на фортепьяно, без особенного, впрочем, успеха; Клара, напротив, была гораздо способнее. При большом музыкальном чувстве и красивом теплом тоне в игре на фортепьяно у нее был такой прекрасный, полный душевной выразительности голос, настолько притом рано и ярко развившийся, что под руководством известного в то время учителя пения Микша[90 - Микш Иоганн Алоиз (Mieksch; 1765–1845), знаменитый певец и учитель пения. Мальчиком начинал в качестве хориста; в 1786 г. стал певцом придворной церкви в Дрездене; с 1799 г. стал выступать на сцене. Педагогическую деятельность начал в 1801 г. В 1820 г. стал хормейстером Дрезденской придворной оперы. Пожалуй, самой знаменитой ученицей Микша стала Вильгельмина Шрёдер-Девриент.] она уже в пятнадцать лет казалась совершенно созревшей для амплуа примадонны. И действительно, она тогда же дебютировала в Дрездене в «Золушке» Россини[91 - Россини Джоаккино (Rossini; 1792–1868), итальянский композитор. В 1806–1810 гг. занимался в Болонском музыкальном лицее у С. Маттеи. С 1826 г. – королевский композитор и генеральный инспектор пения в Париже. В 1836 г. вернулся в Италию, где с 1845 по 1855 г. был директором Болонского музыкального лицея. В 1855 г. вновь уехал в Париж, где оставался до конца жизни. Россини принадлежат 39 опер. Среди них «Брачный вексель» (1810), «Танкред» и «Итальянка в Алжире» (обе 1813), «Севильский цирюльник» (первоначальное название «Альмавива, или Тщетная предосторожность»; 1816), «Отелло» (1816), «Семирамида» (1823), «Граф Ори» (1828), «Вильгельм Телль» (1829). Кроме опер, Россини написал две симфонии, камерные ансамбли, Stabat Mater (1823), Маленькую торжественную мессу (1863)

Страница 19 из 75

и др.«Золушка, или Торжество добродетели» (итал. La Cenerentola, ossia La bont? in trionfo), комическая драма в двух действиях Джоаккино Россини. Написана композитором в течение всего трех месяцев! Либретто принадлежит перу Джакопо Ферретти. Премьера состоялась 25 января 1817 года в Риме.]. Между прочим, именно это-то чересчур раннее развитие и погубило голос Клары, что очень тяжело отразилось на всей ее жизни.

Эти две сестры – Розалия и Клара – были, как я уже сказал, музыкальными представительницами нашей семьи. Именно благодаря дарованию Клары наш дом посещал капельмейстер К. М. фон Вебер. Его визиты чередовались с посещениями певца Сассароли[92 - Сассароли Филиппе (Sassaroli; 1775–1828), один из последних знаменитых певцов-кастратов; сопранист. Его голос отличался удивительной силой и широтой диапазона. Выступал как в родной Италии, так и в Германии. Его искусство высоко ценили как Джоакки но Россини, так и Карл Мария фон Вебер. С сестрой Вагнера Кларой Сассароли выступал на одной сцене.], обладавшего великолепным сопрано. Между этими двумя представителями немецкой и итальянской музыки стоял учитель пения Микш.

Еще ребенком мне пришлось впервые услышать споры о немецкой и итальянской музыке, и тогда же я узнал, что кто добивается успеха у двора, тот должен усвоить себе итальянскую школу. На нашем семейном совете это обстоятельство приобрело определенное практическое значение. Талант Клары, пока голос ее еще был в полной силе, мог раскрыться как в немецкой, так и в итальянской опере. Помню совершенно ясно, что с самого начала я был на стороне немецкой оперы – может быть, здесь играло роль то противоположное впечатление, какое производили на меня обе эти фигуры: Сассароли и Вебер. Итальянский певец, колоссального роста, с большим животом, отталкивал меня своим высоким женским голосом, поразительно быстрой речью и постоянной готовностью хохотать пронзительно резким смехом. Несмотря на все его добродушие, несмотря на то, что в нашей семье его любили, этот человек был мне необыкновенно противен. Разговор и пение на итальянском языке казались мне изобретением дьявольской машины, а когда я по поводу несчастия, постигшего сестру, наслышался, кроме того, речей об итальянских интригах и коварстве, во мне сложилось настолько прочное отвращение ко всему итальянскому, что даже долгое время спустя я доходил в этом отношении до проявлений самой страстной вражды.

Редкие посещения Вебера, напротив, на всю жизнь наполнили меня чувством живейшей к нему симпатии. В противоположность скандальной фигуре Сассароли, полный нежности, страдальческий и духовно просвет-ленный облик Вебера возбуждал во мне экстатическое участие. Его узкое, тонкое лицо, с живым и тем не менее часто затуманенным взором, неудержимо влекли меня к себе. Я часто наблюдал за ним из окна, когда он, сильно прихрамывая, проходил в обеденную пору мимо нашего дома, возвращаясь к себе после утомительных репетиций. Эта походка рисовала в моем воображении великого музыканта, существо необыкновенное, сверхчеловеческое. Когда матушка представила ему меня, тогда девятилетнего мальчика, он спросил, кем бы я хотел стать, может быть музыкантом? Матушка ответила, что хотя я страшно увлечен «Фрейшютцем», она, тем не менее, не открыла во мне ничего указывающего на музыкальное дарование. Это было совершенно верно подмечено ею: ничто не захватывало меня с такою силою, как музыка «Фрейшютца»; я всячески старался воскресить испытанные во время хода оперы впечатления, но, как это ни странно, все это не влекло меня тогда к изучению самой музыки. Я довольствовался тем, что любил слушать отдельные номера из «Фрейшютца» в исполнении моих сестер. Увлечение это постепенно росло во мне. Помню, как я сильно привязался к одному молодому человеку, по имени Шписс [Spie?], только потому, что он умел играть увертюру «Фрейшютца», и везде, где бы я его ни встречал, я просил его сыграть ее. Особенно введение к этой увертюре нравилось мне до такой степени, что я решился наконец, не умея совершенно играть на фортепьяно, подобрать его на этом инструменте и изобразить по-своему.

Удивительно, что меня одного в нашей семье вовсе не обучали музыке. Вероятно, этим я был обязан опасениям моей матушки, боявшейся всякого рода упражнением в искусстве возбудить во мне склонность к театру. Однако примерно на двенадцатом году ко мне пригласили учителя, некоего Гумана [Humann]: это были мои первые настоящие, хотя и очень скудные уроки на фортепьяно. Совершенно еще не владея пальцами, я немедленно приступил к разучиванию увертюр в четыре руки, причем целью всех моих усилий были увертюры Вебера. Когда я наконец добился своего и научился исполнять для себя самого, хотя бы и с большими погрешностями, увертюру «Фрейшютца», я счел задачу моих занятий с учителем исполненной и не чувствовал больше никакого желания продолжать брать уроки. Я ушел к тому времени вперед уже настолько, что считал себя совершенно независимым от учительского руководства, и сам старался разучивать и разыгрывать по-своему – и, конечно, очень неправильно – те вещи, которые мне нравились. Так именно я поступил с моцартовским «Дон Жуаном», хотя и без особенного для себя удовольствия: дело в том, что итальянский текст клавираусцуга[93 - Клавираусцуг (Klavierauszug; от нем. Klavier – «фортепьяно» и Auszug – «извлечение»), переложение для фортепьяно оркестровой или оперной партитуры.] придавал в моих глазах всей музыке легковесность, многое мне казалось там пустым и недостаточно серьезным. Помню, что когда сестра пела ариетту Церлины «Batti, batti, o bel Masetto»[94 - Ария Церлины из 4-й сцены I акта оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан». В переводе на русский язык известна со словами: «Ну, прибей меня, Мазетто, успокой своё сердечко, смирно буду, как овечка, пред тобою я стоять».], меня эта музыка оттолкнула как чересчур изнеженная и по-женски бессильная.

Однако моя любовь к самостоятельным занятиям музыкой все усиливалась, и я старался переписывать для себя мои любимые пьесы. Помню, как матушка неохотно дала мне деньги на покупку нотной бумаги, когда я намеревался сделать первую свою копию с веберовской L?tzow’s Jagd[95 - Песня К. М. фон Вебера «L?tzows wilde Jagd» (букв. «Дикие охотники Лютцова»), op. 42, написанная в 1814 г. на стихи поэта Карла Теодора Кёрнера (K?rner; 1791–1813). Песня прославляет подвиги корпуса Адольфа фон Лютцова (von L?tzow, 1782–1834), немецкого национального героя, возглавившего партизанскую войну в тылу войск Наполеона, организовав так называемые добровольческие «корпуса свободы».]. Мои занятия музыкой оставались тогда для меня все-таки чем-то второстепенным. Однако известие о смерти Вебера и горячее желание познакомиться с его музыкой к «Оберону» вновь разожгли во мне непреодолимый интерес к ней. Обильную пищу доставляли этому интересу послеобеденные концерты в дрезденском «Большом саду»[96 - «Большой сад» (Grossen Garten), самый большой по площади парк Дрездена, основанный в 1676 г. по приказу будущего курфюрста Саксонского (с 1680) Иоганна Георга III (1647–1691). Дворец построен в 1683 г.], где городской оркестр Цильмана[97 - Цильман Иоганн Готлиб (Zillmann; 1786–1846), дирижер (Stadtmusikdirektor) городского оркестра в Дрездене, которым он руководил с 1816 по 1843 г.] исполнял, как мне казалось, с большим мастерством любимые мои

Страница 20 из 75

музыкальные произведения.

Помню отчетливо и сейчас волшебный, сладостный восторг, охвативший меня, когда я в непосредственной близости слушал звуки оркестра. Само настраивание инструментов действовало на меня мистически: звуки скрипичной квинты, когда по ней проводили смычком, казались мне приветом из мира духов, – и это, отмечаю между прочим, не в переносном, а в прямом, буквальном смысле. Еще когда я был совсем маленьким ребенком, звук квинты сливался для меня с таинственным миром призраков, который в то время меня волновал. Долго я не мог без жуткого чувства проходить мимо маленького дворца принца Антона[98 - Вагнер имеет в виду будущего короля (с 1827 г.) Антона I Саксонского, прозванного Благосклонным (Anton der G?tige; 1755–1836), который отличался склонностью к уединению и занятиям музыкой. Он не только играл на нескольких музыкальных инструментах, но и сам писал музыку и даже заслужил признание в качестве композитора.Вероятно, именно эта известная всем музыкальность монарха и привела Вагнера к ошибке: в конце Ostra Allee на самом деле находился небольшой дворец брата Антона, принца Максимилиана Саксонского (Maximilian von Sachsen; 1759–1838), который был его прямым преемником, т. е. кронпринцем (после волнений 1830 г. Максимилиан передал этот титул своему старшему сыну, будущему королю Фридриху Августу II [1797–1854]). Вполне возможно, что, вспоминая события почти сорокалетней давности и зная, что через год после описываемых событий именно Антон вступил на престол, Вагнер по ассоциации с «дворцом кронпринца» также мог ошибиться относительно его владельца.«Дворец принца Макса» (Prinz-Max-Palais) находился по адресу Ostra Allee, 22. Максимилиан приобрел его в собственность в 1783 г. и перестроил в неоклассическом стиле. Именно тогда перед входом и появились упоминаемые далее Вагнером две статуи с музыкальными инструментами в руках. Дворец был разрушен в 1890 г. Ныне на его месте находится Дом прессы (Haus der Presse).] в конце Остра-Аллее[99 - Остра-Аллее (Ostra Allee), одна из центральных улиц Дрездена, фактически примыкающая к дворцовому ансамблю Цвингер (Zwinger).] в Дрездене. Именно здесь я впервые, а потом все чаще и чаще слышал совсем близко звуки настраиваемой скрипки, исходившие, как мне казалось, от украшавших дворец каменных статуй, некоторые из которых были изображены с музыкальными инструментами в руках. (Уже будучи капельмейстером в Дрездене[100 - Вагнер получил это назначение 2 февраля 1843 г.], я посетил однажды концертмейстера Моргенрота[101 - Моргенрот Франц Антон (Morgenroth; 1780–1847), королевский саксонский концертмейстер и композитор. Начал обучаться игре на скрипке у своего отца; вскоре освоил игру на фортепьяно. В 1798 г. уехал в Варшаву. В 1806 г. вернулся в Дрезден и решил полностью посвятить себя музыке. 4 апреля 1812 г. получил место королевского камер-музыканта. 1 октября 1828 г. назначен вторым концертмейстером, а в 1838 г. стал королевским концертмейстером в Дрездене. Также получил известность и как композитор. Им написаны две увертюры для оркестра, концерты для скрипки, многочисленные песни, вариации.], пожилого господина, жившего издавна напротив дворца принца, и странное чувство охватило меня, когда во время этого визита я убедился, что звуки квинты, возбуждавшие мою детскую музыкальную фантазию, не имели ничего общего с мистическим миром привидений.) Так как мне в то время случилось, кроме того, увидеть известную картину, на которой изображался скелет мертвеца, играющего на скрипке перед умирающим стариком, то все, что есть призрачного в этих именно звуках, запечатлелось с особенной силой в моем детском воображении. Кто видел, как я, словно зачарованный, бродил ежедневно после обеда в «Большом саду» вокруг цильмановского оркестра, тот не мог не замечать, что я ловил и впитывал в себя со сладострастным трепетом хаотические звуковые краски, долетавшие до меня из оркестра при настраивании инструментов: протяжное «А»[102 - «Ля». В западноевропейской музыкальной литературе принято следующее буквенное обозначение тональностей, согласно латинскому алфавиту: А («ля»), В («си-бемоль» в русскоязычной и «си» в англоязычной музыкальной теории), Н («си» в русскоязычной музыкальной теории), С («до»), D («ре»), Е («ми»), F («фа»), С («соль»). Для диезных тональностей к основному обозначению добавляется слог – is- (например, Fis – «фа-диез»); для бемольных – es- (например, Des – «ре-бемоль»), кроме В («си-бемоль»), As («ля-бемоль») и Es («ми-бемоль»). Мажор обозначается словом dur (например, C-dur – «до-мажор»); минор – словом moll (например, f-moll – «фа-минор»). При этом мажорные тональности обозначаются прописными буквами (A-dur, F-dur и т. д.), а минорные – строчными (a-moll, f-moll и т. д.).] гобоев, звучащее как напоминание из мира духов, как таинственный призыв, обращенный ко всем другим инструментам, это «А» всякий раз приводило мои нервы в лихорадочно-напряженное состояние. Постепенно нарастающее «С» в увертюре «Фрейшютца» как бы переносило меня непосредственно в царство сказочных ужасов. И тот, кто видел меня тогда, не мог не понять, какое все это имеет отношение к моей душе, и должен был судить обо мне не по моей скверной игре на фортепьяно.

Еще одно музыкальное произведение привлекло меня тогда с такой же силой: это была увертюра E-dur к «Фиделио»[103 - «Фиделио» (Fidelio), единственная опера Л. ван Бетховена; ор. 72. Либретто основа но на драме «Леонора, или Супружеская любовь» Жана Николя Буйи (Bouilly; 1763–1842). Первоначально Бетховен назвал свою оперу, над которой работал с 1803 по 1805 г., «Леонора» по имени главной героини, самоотверженно спасающей из заключения своего несправедливо осужденного супруга Флорестана. Однако опера успеха не имела. Спустя восемь лет Бетховен заново вернулся к своему произведению; было переделано либретто, написана новая увертюра. Премьера состоялась 22 мая 1814 г. в Вене и на этот раз имела шумный успех. Фиделио («Верный») – это вымышленное имя Леоноры, под которым она проникает в качестве помощника надзирателя в тюрьму, где томится Флорестан.], в особенности ее введение. Я стал расспрашивать у сестер про Бетховена и тут же узнал, что получено известие о его смерти. Скорбное впечатление от смерти Вебера еще не улеглось во мне, и теперь эта новая смерть музыкального мастера, только что вошедшего в мою жизнь, наполнила меня странной, жуткой болью. В этом чувстве было нечто общее с тем моим детским трепетом, который вызывали во мне звуки скрипичной квинты. И мне захотелось поближе познакомиться с Бетховеном. В Лейпциге, у сестры Луизы, я нашел на фортепьяно «Эгмонта»[104 - Увертюра «Эгмонт» (Egmont), ор. 84; представляет собой первый из девяти номеров, написанных Бетховеном в 1810 г. к одноименной трагедии И. В. Гёте. Сюжет основан на реальных исторических событиях: Ламораль, 4-й граф Эгмонт (Lamoraal van Egmont; 1522–1568), испанский военачальник и нидерландский государственный деятель, возглавил восстание Нидерландских провинций против испанского владычества. Он был казнён накануне начала Нидерландской революции 1568–1648 гг. Но восставшие, воодушевленные его самоотверженностью, в итоге одержали победу.]. Затем я старался добыть его сонаты. Наконец, на одном Гевандхауз-концерте[105 - Гевандхауз (нем. Gewandhaus; букв. Дом одежды; устар. нем. «склад сукна»), концертный зал в Лейпциге, построенный на месте Дома гильдии ткачей;

Страница 21 из 75

отсюда и название. Первый Гевандхауз был построен в 1781 г.; второй – в 1884 г. Он был разрушен в 1944 г. и восстановлен лишь в 1981 г. Теоретически в русских переводах правильнее было бы использовать форму написания и произношения «Гевандхаус», но мы не будем ломать сложившуюся традицию.] мне привелось впервые услышать его симфонию. То была симфония A-dur[106 - Седьмая симфония, ор. 92; написана Бетховеном в 1812 г. Пожалуй, одна из наиболее светлых и оптимистичных произведений композитора. Сам Бетховен ставил Седьмую симфонию в число лучших своих сочинений. Впоследствии Вагнер назовет это произведение «апофеозом танца».]: впечатление, произведенное ею на меня, было неописуемое. В это же время я впервые познакомился и с внешностью Бетховена по распространенным тогда литографиям, узнал про его глухоту, про его нелюдимость и одинокую, скрытую от всех жизнь, – и во мне сложился образ возвышенной, неземной оригинальности, с которым ничто не могло сравниться. Образ этот слился во мне воедино с образом Шекспира: в экзальтированных сновидениях они являлись мне оба, я их видел, говорил с ними и просыпался весь в слезах. Из творений Моцарта я познакомился тогда с его Requiem [Реквиемом], что послужило исходным пунктом для моего восторженного увлечения и этим мастером. Второй финал к «Дон Жуану» подействовал на меня так, что и его я целиком включил в мир моих грез.

Сочинять стихи я пытался издавна, теперь я должен был, естественно, попробовать компонировать. Но здесь требовалось изучение совершенно особенной, самостоятельной технической области, и задача оказывалась гораздо труднее, чем при столь простом и, как мне казалось, столь удачном с моей стороны стихотворстве. Борьба с этими затруднениями вскоре определила все течение моей жизни: я стал вести жизнь «музыканта», что наложило на меня со временем особый, специфический отпечаток «капельмейстера» и «оперного композитора».

Итак, к «Лойбальду и Аделаиде» я намеревался написать музыку, как Бетховен к гётевскому «Эгмонту». Надо было всем отдельным типам из мира призраков, столь различным по своему характеру, сообщить соответственный колорит при помощи определенного музыкального сопровождения. Чтобы поскорее научиться компонировать, я прибег к книге Ложье[107 - Ложье Иоганн Бернхард (Logier; 1777–1846), немецкий композитор и музыкальный педагог. Первые уроки игры на флейте, фортепьяно и теории музыки получил у своего отца. После ранней смерти родителей жил с 1784 г. у дяди в Марбурге. В 1791 г. уехал в Великобританию. С 1794 г. был флейтистом в военном оркестре полка маркиза Аберкорна в Ирландии, а затем стал дирижером этого оркестра. В 1807 г. полк был расформирован, но Ложье остался в Ирландии, получив место органиста в Вестпорте. В 1809–1810 гг. служил органистом; затем музикдиректором в Королевском театре в Дублине. Одновременно Ложье систематически давал уроки музыки. Богатый опыт позволил ему разработать собственную оригинальную методу музыкального образования, которую он запатентовал в 1814 г.: хиропласт (рукодержатель), прибор, регулирующий положение руки при игре на фортепьяно). В 1822–1826 гг. жил в Берлине, затем вернулся в Лондон и стал почетным членом Королевской академии музыки. В 1829 г. он отправился в Дублин, где снова занялся преподаванием. Умер в Дублине.]Methode des Generalbasses[108 - «Метод генерал-баса» (нем.). На английском языке – Logier’s practical thorough-bass (нем. перев. 1819). Также Вагнер мог пользоваться еще одной книгой Ложье: System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Composition mit inbegriff-dessen was gewoehnlich unter dem Ausdrucke General-Bass verstanden wird (1827).Генерал-бас (нем. Generalbass, букв. «общий бас»), цифровое обозначение басовой партии (цифры обозначают созвучия), на основе которого строится аккомпанемент. Условность записи подразумевает для исполнителя навык импровизации. Пособия по генерал-басу в качестве теории построения и соединения аккордов можно считать первыми учебниками по гармонии.], на которую мне в одной музыкальной библиотеке для чтения указали как на хорошее руководство для этой цели. Припоминаю, что финансовые затруднения, всю жизнь непрерывно терзавшие меня, начались именно с этого момента. Я взял книгу Ложье для прочтения с оплатой за недельный абонемент в приятной надежде, что всего за неделю справлюсь с ней и покрою расход из своих карманных денег. Недели, однако, растянулись в месяцы, и я все еще не умел компонировать, как мне хотелось. Владелец библиотеки, Фридрих Вик[109 - Вик Иоганн Готтлоб Фридрих (Wieck; 1785–1873), музыкальный педагог. Окончил гимназию Святого Фомы в Лейпциге, после чего продолжил образование на богословском факультете Университета имени Мартина Лютера Галле-Виттенберг (Martin-Luther-Universit?t Halle-Wittenberg). Однако дальнейшая его жизнь была связана с музыкой. Сам Вик брал частные уроки у Иоганна Алоиза Микша. Преподавал вокал и игру на фортепьяно. В частности, его дочь Клара Вик училась музыке именно у своего отца, так же как ее будущий муж Роберт Шуман. Кстати, с девяти лет у Вика занимался музыкой и Ганс фон Бюлов.], будущий тесть Роберта Шумана[110 - Роберт Шуман (Schumann; 1810–1856), немецкий композитор, дирижер, музыкальный критик, педагог. Один из самых значительных композиторов первой половины XIX века. Родился в Цвиккау в семье книгоиздателя и писателя Августа Шумана (1773–1826). Уже в возрасте 10 лет начал сочинять. Рано приобщился также к профессиональной литературной работе, составляя статьи для энциклопедии, выходившей в издательстве его отца. В 1830 г. начал брать профессиональные уроки фортепиано у Ф. Вика и композиции у Г. Дорна. Мысль о карьере профессионального пианиста пришлось оставить после того, как Шуман повредил руку. Тогда он серьёзно занялся композицией и одновременно музыкальной критикой. В 1834 г. он основал одно из влиятельнейших музыкальных периодических изданий – «Новый музыкальный журнал» (Neue Zeitschrift f?r Musik), который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писал в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Круг друзей-единомышленников, объединившихся вокруг журнала, Шуман назвал «Давидсбундом» (по имени библейского царя, победившего филистимлян). В 1840 г. Лейпцигский университет присвоил Шуману звание доктора философии.], стал делать мне серьезные напоминания, и когда счет за абонемент достиг стоимости самой книги, я увидел себя вынужденным открыть все моим близким.

Так они познакомились не только с моими финансовыми затруднениями, но и с моей новой затеей уже в области музыки, от которой ждали в лучшем случае чего-нибудь в духе «Лойбальда и Аделаиды». Смущение в доме было великое. Матушка, сестра и зять озабоченно совещались, как на будущее время наблюдать за моими занятиями, как предупредить новые мои уклонения с правильного пути. Тогда они еще не знали всей правды о моих отношениях к гимназии и утешали себя надеждой, что я скоро оставлю и эту затею, как оставил свои недавние поэтические замыслы. Кроме того, в наших домашних делах произошли некоторые изменения, благодаря которым я в течение лета 1829 года оставался совершенно один и был предоставлен самому себе в нашей квартире в Лейпциге.

В эту пору мои музыкальные

Страница 22 из 75

экстазы достигли необычайной, фантастической высоты. Втайне от всех я брал уроки гармонии у одного дельного музыканта лейпцигского оркестра, Г. Мюллера[111 - Мюллер Кристиан Готлиб (M?ller; 1800–1863), скрипач, композитор, дирижер. Первоначально обучался игре на скрипке и кларнете. Сильное влияние оказало на него творчество Л. ван Бетховена, с произведениями которого он познакомился еще в юности. Позже Мюллер по рекомендации Людвига Шпора два года обучался композиции у Карла Марии фон Вебера. В 1825 г. Мюллер переехал в Лейпциг и получил место скрипача в оркестре Гевандхауза (см. ниже). Тогда же написал одно из самых известных своих произведений: концерт для тромбона и оркестра Esdur, ор. 5. С 1831 по 1838 г. руководил музыкальным обществом «Эвтерпа» (см. ниже). В 1838 г. Мюллер получил место музикдиректора в Альтенбурге. 24 марта 1840 г. в альтенбургском театре с успехом прошла премьера его сказочной оперы «Рюбецаль» (R?bezahl). Вторая опера, «Олеандо» (Oleando), была окончена в 1859 г. Кроме того, Мюллеру принадлежат пять симфоний, написанных в период с 1832 по 1837 г.: № 1 g-moll; № 2 c-moll; № 3 F-dur; № 4 D-dur и № 5 a-moll. Главное произведение композитора, оратория «Христос на кресте», было впервые исполнено в Страстную пятницу 1853 г. в Альтенбурге.С 1829 по 1831 г. Мюллер давал уроки гармонии и основ дирижирования Рихарду Вагнеру. Кстати, именно Мюллер впервые дирижировал 15 декабря 1832 г. вагнеровской Первой симфонией C-dur. 10 января 1833 г. в Гевандхаузе симфония прозвучала снова, после чего получила положительную оценку прессы.Не путать с Иоганном Кристианом Готлибом Мюллером, министром образования Королевства Саксония (см. ниже).] (впоследствии органиста в Альтенбурге). Зная, что оплата этих уроков готовит мне в будущем серьезные неприятности со стороны моей семьи, я, тем не менее, не сумел даже чем-нибудь порадовать своего учителя, отблагодарить своими заметными успехами за его бескорыстный труд. Его уроки и задачи скоро вызвали во мне неудовольствие благодаря их, как мне казалось, сухости. Музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: все правильное, по моему мнению, только уродовало ее. Указаний, более соответствующих моим представлениям, чем поучения лейпцигского оркестрового музыканта, я искал в Phantasiest?cken[112 - «Фантазии в манере Калло» (нем.).] Гофмана. И тут-то наступило время, когда я по-настояшему погрузился в этот художественный мир видений и призраков, стал жить и творить в нем.

Весь переполненный Крейслером, Креспелем[113 - Крейслер (Kreissler) – композитор и капельмейстер, литературный двойник Гофмана, герой его «Крейслерианы», последним произведением которой фактически стал роман «Житейские воззрения кота Мурра».Креспель (Krespel) – персонаж новеллы Гофмана «Советник Креспель», входящего в цикл «Серапионовы братья»; чудаковатый юрист, страстно влюбленный в музыку и создающий скрипки.] и другими им подобными музыкальными образами моего любимого писателя, я, к величайшему моему счастью, нашел и в самой жизни образец человеческой оригинальности: этот идеальный музыкант, в котором я открыл, по меньшей мере, второго Крейслера и к которому я восторженно привязался, был некто Флакс [Flachs]. Этого длинного, необыкновенно худощавого человека, с удивительно узкой головой и в высшей степени необыкновенной манерой ходить, двигаться, и говорить, я неизменно встречал на всех садовых концертах, бывших для меня главным источником музыкального образования. Он всегда был возле оркестра, заговаривал с удивительной стремительностью то с одним, то с другим из музыкантов, с которыми он был знаком и которые к нему, по-видимому, хорошо относились. Что они все над ним потешались, об этом мне пришлось узнать, к стыду моему, много позднее. Я вспоминал, что уже давно видел эту странную фигуру в Дрездене: и действительно, прислушиваясь к разговорам, я убедился, что он был хорошо знаком со всеми дрезденскими музыкантами. Уже это одно крайне заинтересовало меня в нем. Но особенно подкупили меня и увлекли наблюдения, которые я делал над ним, когда он слушал музыку: он своеобразно и конвульсивно кивал головой и раздувал, как бы вздыхая, щеки. Во всем этом я видел выражение демонического экстаза. И так как я, сверх того, заметил, что он совсем одинок, абсолютно не тяготеет ни к какому обществу и единственно следит в саду за ходом музыки, то я стал, естественно, отождествлять этого удивительного человека с капельмейстером Крейслером.

Мне захотелось непременно познакомиться с ним, и это мне удалось. Невозможно описать мое блаженство, когда я, впервые посетив его, нашел у него дома невероятные груды партитур! До этого я еще никогда не видал ни одной партитуры. К моему огорчению, я узнал, что у него не было ничего из творений Бетховена, Моцарта и Вебера. Было, напротив, огромное количество творений, месс и кантат совершенно мне незнакомых композиторов, таких как Штеркель[114 - Штеркель Иоганн Франц Ксаверий (Sterkel; 1750–1817), композитор и придворный капельмейстер в Майнце. Автор более 100 произведений, в числе которых: десять симфоний, две увертюры, шесть концертов для фортепьяно с оркестром, шесть трио для 2 скрипок и виолончели, струнный квинтет, скрипичные и фортепьянные сонаты, романсы.], Штамиц[115 - Штамиц (Стамиц) Карл Филипп (Stamitz; 1745–1801), композитор и скрипач. Первые уроки игры на скрипке получил от отца. В 1762 г. получил место скрипача в придворном оркестре. С 1770 г. начал концертную деятельность в качестве скрипача-виртуоза (играл также на альте). В 1775 г. совершил гастрольную поездку в Санкт-Петербург. Автор двух опер (обе утеряны), пятидесяти симфоний, около шестидесяти концертов для различных инструментов с оркестром и многочисленных других камерных произведений.], Штейбельт[116 - Штейбельт (Штайбельт) Даниэль (Даниил) Готлиб (Steibelt; 1765–1823), композитор, педагог и пианист-виртуоз. В 1805 г. написал «Школу фортепьянной игры». В 1809 г. переехал в Санкт-Петербург, где давал уроки игры на фортепьяно. Как композитор является автором опер «Ромео и Джульетта» (1793), «Золушка» (1810), нескольких концертов для фортепьяно с оркестром. Широкую известность в свое время получили его фортепьянные пьесы «Пожар Москвы» и «Торжественный марш на вход в Париж Его Величества императора Александра I».] и др. Но Флакс рассказывал о них столько хорошего, что почтение, которое вызывали во мне вообще партитуры, помогло мне справиться с известным сомнением, вызванным отсутствием моих любимых мастеров. Впоследствии я, конечно, узнал, что Флакс был просто жертвой в руках разных бессовестных спекулянтов, продававших ему всю эту никуда не годную музыкальную макулатуру за большие деньги. Короче говоря: это были партитуры, и этого было для меня достаточно!

Флакс стал моим лучшим приятелем. Везде можно было встретить шестнадцатилетнего тщедушного юношу вместе с этим странно раскачивающимся на ходу долговязым человеком. Он часто посещал меня, и в одинокой нашей квартире за бутербродами с сыром был принужден слушать мою игру на фортепьяно. Однажды он аранжировал мою арию для духовых инструментов, которую потом, к величайшему моему изумлению, я услышал в исполнении оркестра Швейцарской хижины[117 - Швейцарская хижина (полное название Швейцарская хижина Кинчи в Розентале; Kintschys Schweizerh?uschen im

Страница 23 из 75

Rosental), историческое кафе в Лейпциге в парке Розенталь. Его строителем и первым хозяином был уроженец Давоса кондитер Георг Кинчи (Kintschy; 1794–1876), именем которого кафе и называли. Оно было открыто в 1824 г. и вскоре стало традиционным местом встреч литераторов, художников, издателей и музыкантов, превратившись в своеобразный культурный центр Лейпцига. Здесь бывали Генрих Маршнер, Генрих Лаубе, Фридрих Ницше, Рихард Вагнер. Кафе имело музыкальную эстраду, и оркестр Швейцарской хижины (das Kaffeemusik-Orchester) славился на весь Лейпциг. В 1844–1845 гг. кафе было реконструировано. В 2001 г. старое здание снесено. Ныне на его месте находится ресторан «Hacienda Las Casas». Его адрес: Pfaffendorferstra?e, 29 (территория Лейпцигского зоопарка; «Южно-Американский регион»).] [в Лейпциге]. Мне совершенно не приходило в голову, что у этого человека я ничему полезному научиться не могу. Я так твердо верил в его оригинальность, что с меня достаточно было, если он терпеливо выслушивал мои полные энтузиазма излияния. Когда затем к нашему обществу присоединилось несколько знакомых моего приятеля, я не мог не заметить, что на моего доброго Флакса весь мир смотрит просто как на человека ограниченного, как на дурака. Сначала это возбуждало во мне лишь грустное чувство, пока одно удивительное событие не заставило меня внезапно изменить свое мнение и примкнуть к мнению других.

У Флакса было кое-какое состояние, из-за которого к нему льнула одна молодая подозрительная женщина, – он же был уверен в ее страстной любви. И вот однажды он вдруг запер для меня дверь своего дома, и я с изумлением узнал, что причина этому – ревность. Крайне отталкивающий характер этой связи наполнил меня отвращением и ужасом – тем более что я тогда в первый раз столкнулся с подобного рода явлением. Мне стало внезапно совершенно ясно, что мой приятель – помешанный, и я устыдился моего продолжительного ослепления настолько, что довольно долгое время не показывался ни на одном садовом концерте из боязни встретиться там снова с моим лже-Крейслером.

В это время я сочинил мою первую сонату d-moll. Начал я, кроме того, пастораль, причем разработку ее вел так, как, наверное, никто до меня не делал. Форма и содержание моего творения были навеяны гётевскими «Причудами возлюбленной» [Laune der Verliebten]. Я набросал только общий план текста и приступил одновременно к сочинению стихов и музыки, а также и к инструментовке, причем, когда я писал одну страницу партитуры, я не знал сколько-нибудь отчетливо текста следующей страницы. Припоминаю, что таким поистине фантастическим путем, без малейшего умения писать партитуры, я все-таки разработал и довел до конца один большой номер этой вещи: вышла целая сцена для трех женских голосов и арией тенора в заключении. Желание писать для оркестра было во мне так велико, что, до-став партитуру «Дон Жуана», я приступил к оркестровке большой арии для сопрано, которую, на мой взгляд, я инструментовал довольно тщательно. Затем я написал квартет D-dur, предварительно прилично усвоив альтовый ключ[118 - Ключ – при записи музыки знак, ставящийся в начале каждого нотоносца и определяющий месторасположение нот на нотном стане. Употребляются три ключа: скрипичный (или ключ G [ «соль»]), басовый (или ключ F [ «фа»]) и альтовый (или ключ C [ «до»]). Относительно этих трех «ключевых» нот и рассчитываются остальные звуковысотные позиции. Так как на пяти линейках нотного стана, а также между ними можно разместить только 11 различных по высоте нот, то для расширения диапазона применяют так называемые добавочные линейки. С их помощью диапазон записываемого произведения расширяется до 20 нот и даже более. В то же время диапазон звучания, например, фортепьяно составляет 52 ноты. При этом большое количество добавочных линий было бы крайне неудобно. Использование трех ключей как раз и позволяет этого избежать, регулируя звуковысотные позиции для основных тесситур (преобладающего расположения звуков по высоте в музыкальном произведении по отношению к диапазону голоса или музыкального инструмента) на уровне середины нотного стана.В альтовом ключе пишутся преимущественно партии для альта и тромбона.]. Полное незнание до того времени этого ключа доставило мне много хлопот при изучении одного из гайдновских квартетов.

С таким музыкальным багажом я предпринял в это лето свое первое путешествие в качестве композитора. Сестра Клара, бывшая замужем за певцом Вольфрамом[119 - Сестра Вагнера Клара в 1829 г. вышла замуж за известного оперного певца Генриха Вольфрама (Wolfram; 1800–1874).], была приглашена в Магдебургский театр. Туда-то я и отправился пешком, по старой привычке к подобного рода путешествиям. Из моего кратковременного пребывания у родственников я вынес кое-какие неожиданные музыкальные впечатления: я встретился с новым оригиналом, влияния которого на меня я поныне забыть не могу. Это был музикдиректор[120 - Музикдиректор (нем. Musikdirektor), должность музыкального руководителя в австро-германской традиции XVIII–XX вв. Существовали Universit?tsmusikdirektor (музыкальный руководитель университета), Di?zesanmusikdirektor (музыкальный руководитель прихода), Stadtmusikdirektor (музыкальный руководитель города; в наиболее крупных городах Generalmusikdirektor). Музикдиректор нес ответственность за широкий круг вопросов, от собственно управления концертами и сочинения музыки для них до обучения студентов. Позднее, в XIX веке, в круг обязанностей музикдиректора входило руководство как симфоническим оркестром, так и оперной труппой.] Кюнляйн [K?hnlein], действительно своеобразный, странный человек. Уже пожилой, болезненный и, к сожалению, злоупотреблявший алкоголем, он импонировал мне необыкновенным полетом мысли и изысканностью речи. Самой главной его особенностью было безграничное преклонение, чуть не обожествление Моцарта и в то же самое время ожесточенное пренебрежение к Веберу. Он читал только одну книгу – «Фауста» Гёте, и на каждой странице этой книги были им подчеркнуты места, в которых, на его взгляд, следовало видеть подтверждение гениальности Моцарта или ничтожества Вебера. Этому человеку зять передал на просмотр мои композиции, чтобы по его отзыву судить о моих способностях.

Когда однажды вечером мы сидели и благодушествовали в трактире, туда явился старый Кюнляйн и с серьезным и приветливым видом подошел к нам. Судя по выражению его лица, я ждал хорошего отзыва. Зять спросил его, что он думает о моих работах. «Никуда не годится», – ответил он с кротким спокойствием. Привыкший к странностям Кюнляйна, зять громко расхохотался, что меня до некоторой степени успокоило. Добиться от него ясных оснований его суждения и каких-либо указаний я не мог. Всякий раз он сводил разговор к новым глумлениям над Вебером, и только раз упомянул о Моцарте, что все-таки произвело на меня известное впечатление, так как Кюнляйн всегда изъяснялся с почти экстатическим жаром.

С другой стороны, я в это же самое время тут же, в Магдебурге, сделал чудесное открытие, которое должно было увлечь меня далеко от «учения» Кюнляйна: это была партитура гениального бетховенского квартета Esdur[121 - Струнный квартет № 12 Es-dur, ор. 127 (1825 г.). Этот квартет Бетховена во многом сродни его Девятой симфонии – одного из самых любимых произведений Вагнера.], в то время еще сравнительно

Страница 24 из 75

нового произведения. Зять заказал для меня список с него. Обогащенный неожиданными впечатлениями, с новым сокровищем в руках, я уехал в Лейпциг, в мое гнездо, к месту, где зарождались мои музыкально-фантастические начинания. Но здесь я не мог уже помешать вернувшимся членам семьи, к которой присоединилась и сестра Розалия, узнать наконец всю правду про мою окончательно разрушенную школьную карьеру.

Обнаружилось, что в течение целого полугодия я вовсе не посещал гимназии. Ввиду того, что все жалобы, направленные к дяде, не вели ни к чему, ректорат, по-видимому, решил махнуть рукой и отказаться от всяких попыток воздействовать на меня, чему я сам сильно способствовал, как выше указано, тем, что совершенно не появлялся более на занятиях.

Снова начали совещаться, как со мной быть. Так как я настаивал самым решительным образом на своем желании непременно заниматься музыкой, то родные решили, чтобы я, по крайней мере, хотя бы научился играть как следует на каком-нибудь инструменте. Зять Брокгауз предложил отправить меня в Веймар к Гуммелю[122 - Гуммель Иоганн Непомук (Hummel; 1778–1837), австрийский композитор, пианист, педагог. Ученик Моцарта, Сальери и Альбрехтсбергера. Автор 9 опер, 5 балетов, 7 концертов для фортепьяно с оркестром, кантат, месс, фортепьянных сонат, вариаций, рондо, этюдов и др. Интересно отметить, что с 1804 по 1811 г. Гуммель служил капельмейстером в Кишмартоне (Айзенштадте) у князя Николауса II (Миклоша Йожефа II) Эстерхази-Галанта (Esterhаzy de Galаntha; 1765–1833), где познакомился с Адамом Листом (1776–1827), отцом Ференца Листа, будущего друга и тестя Вагнера. В 1811 г. Гуммель переехал в Веймар. По первоначальному желанию Адама Листа он должен был стать учителем Ференца. Но запрошенная Гуммелем слишком высокая цена за уроки не позволила этому плану осуществиться.], чтобы там сделать из меня пианиста. Но когда я стал горячо доказывать, что для меня «заниматься музыкой» значит «компонировать», а не «играть на каком-нибудь инструменте», они уступили и решили, что я буду продолжать изучать гармонию у того же музыканта Мюллера, у которого я и раньше тайно брал до сих пор еще не оплаченные уроки. За это я должен был обещать прилежно заниматься в гимназии Святого Николая.

И то, и другое превратилось скоро для меня в муку, так как и здесь, и там я чувствовал себя, как в тисках. Это относилось, к сожалению, и к урокам музыки, так как сухие задачи по гармонии все больше и больше меня отталкивали, в то время как для себя я продолжал сочинять и исполнять фантазии, сонаты и увертюры. С другой стороны, самолюбие побуждало меня доказать в гимназии, что я многое умею, если только захочу. И когда нам, ученикам пятого класса, было задано сочинить стихотворение, я написал песню в стиле хора древнегреческих трагедий на греческом языке, посвященную последней войне греков за освобождение. Я, конечно, понимаю, что моя греческая поэма имела такое же приблизительно отношение к греческому языку и поэзии, как тогдашние мои сонаты и увертюры – к серьезной, профессиональной музыке. Мою попытку сочли неслыханной дерзостью и презрительно отклонили. С этого момента у меня больше не осталось никаких воспоминаний о гимназии. Дальнейшие занятия в ней были с моей стороны тяжкой жертвой, которую я приносил домашним: тем, что делалось в классе, я совершенно не интересовался, а занимался на уроках исключительно чтением, которым очень увлекался.

Уроки музыки, как уже было упомянуто, не приносили мне никаких плодов, и я продолжал свое музыкальное самообразование, списывая партитуры моих любимых мастеров, чем приобрел себе, между прочим, превосходный почерк, которым впоследствии многие любовались. Насколько я знаю, мои списки с Пятой и Девятой симфоний[123 - Пятая симфония c-moll; op. 67 (1808 г.); именно о теме рока в этой симфонии сам Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь».Девятая симфония d-moll; op. 125 (1824 г.); последняя часть (Presto) включает в себя часть «Оды к радости» (Ode an die Freude) Фридриха Шиллера в исполнении солиста и хора. Здесь Бетховен впервые в истории музыки ввел в симфонию человеческий голос. Напомним, что Девятая симфония была одним из самых любимых произведений Рихарда Вагнера.] Бетховена еще и сейчас сохраняются как память обо мне.

Девятая симфония Бетховена стала как бы мистическим средоточием всех моих фантастически-музыкальных мыслей и планов. О ней сложилось тогда мнение – и, наверное, не в одном только Лейпциге, – что она написана Бетховеном уже в полубезумном состоянии. И это меня особенно к ней привлекло. Ее считали «Non plus ultra» всего фантастического и непонятного: этого было довольно, чтобы заставить меня со страстью углубиться в это творение демонического гения. Уже при первом взгляде на с таким трудом добытую партитуру меня словно с роковой силой привлекли к себе протяжные чистые квинты, с которых начинается первая часть симфонии: эти звуки, которые, как я уже рассказывал, играли такую таинственную роль в моих юношеских музыкальных впечатлениях, здесь выступали для меня как призрачно-мистический основной тон моей собственной жизни. Эта симфония должна была заключать в себе тайну всех тайн, и я приложил самые напряженные усилия, чтобы списать для себя партитуру.

Помню, как однажды после целой ночи, проведенной за этой работой, серый предутренний свет так поразил меня и при сильнейшем моем возбуждении так на меня подействовал, что я громко вскрикнул, как будто увидев привидение, и спрятался в постель. Переложения этой симфонии для фортепьяно тогда еще не существовало. В публике она встретила так мало сочувствия, что издатель не нашел для себя выгодным выпустить клавираусцуг. Я составил полное фортепьянное переложение в две руки и пытался сам играть его. Мою работу я послал издателю партитур, Шотту[124 - Имеется в виду одна из крупнейших музыкально-издательских фирм «Шотт» (Schott), первоначально основанная в 1770 г. в Майнце Бернхардом Шоттом (1748–1809). Его преемниками стали сыновья Иоганн Андреас (1781–1840), Иоганн Йозеф (1782–1855) и Адам Йозеф (1794–1840). Они же открыли филиалы фирмы – «Сыновья Б. Шоттта» (B. Schott’s S?hne) – в Лейпциге, Париже, Лондоне и др. В 1855 г. фирму возглавил внук Бернхарда Франц Филипп Шотт (1811–1874), с которым тесно сотрудничал Вагнер. Фирма стала известной в 1824 г., благодаря изданию последних сочинений Бетховена. Впоследствии именно фирма «Шотт» выпустила полное собрание сочинений Вагнера. Музыкальное издательство «Schott» существует и в настоящее время.], в Майнц, и получил в ответ письмо, в котором мне сообщалось, что издательство пока еще не решается приступить к выпуску клавираусцуга Девятой симфонии, но что оно охотно сохранит у себя мою добросовестную работу. Мне же в обмен оно предлагает в подарок партитуру большой Missa solemnis[125 - Торжественная месса (лат. Missa Solemnis) D-dur; op. 123. Вторая месса Бетховена, написанная в 1819–1823 гг. Первое исполнение состоялось в 1824 г.] – что я и принял с радостью.

Одновременно с этой работой я занимался некоторое время игрой на скрипке, так как мой учитель гармонии вполне разумно полагал, что будущему оркестровому композитору необходимо известное знакомство с устройством этого инструмента. Матушка заплатила скрипачу Зиппу [Sipp], еще и ныне (1865) играющему в Лейпцигском оркестре, восемь талеров за

Страница 25 из 75

скрипку. Какая судьба ее постигла – не знаю, но в течение трех месяцев я из своей удивительно крохотной комнатки терзал ею слух матушки и сестры. Я дошел до известных вариаций F-dur Майзедера[126 - Майзедер Йозеф (Mayseder; 1789–1863), австрийский композитор и скрипач-виртуоз. Свой первый концерт дал в Вене в 1800 г., а уже с 1810 г. получил место концертмейстера оркестра Венской придворной оперы; с 1835 г. – императорский придворный музыкант. Его игру очень высоко оценивал Гектор Берлиоз. В качестве композитора Майзедер писал в основном сочинения для скрипки. В частности ему принадлежат три скрипичных концерта, два концертино, семь струнных квартетов, многочисленные концертные вариации для скрипки и фортепьяно (или гитары), а также Месса (1846).], но только лишь до второй или третьей. Больше я ничего не помню об этих упражнениях, а моя семья, к счастью, и, по-видимому, из эгоистических соображений, на дальнейших моих усилиях в этом направлении серьезно не настаивала.

Наступило, однако, время, когда меня снова охватил страстный интерес к театру. Дирекция Дрезденского придворного театра взяла на себя в течение трех лет руководство лейпцигской сценой, и в моем родном городе собралась при самых благоприятных условиях новая труппа. Сестра Розалия стала членом этой труппы, и благодаря ей я имел легкий доступ на все спектакли. Все то, что в мои детские годы удовлетворяло мое любопытство и занимало мое фантастически настроенное воображение, все это превратилось в гораздо более серьезную, осознанную страсть. «Юлий Цезарь», «Макбет», «Гамлет», пьесы Шиллера, наконец, гётевский «Фауст» глубоко волновали и воодушевляли меня. На оперной сцене ставились впервые «Вампир» и «Храмовник и еврейка» Маршнера[127 - Маршнер Генрих (Marschner) (1795–1861), немецкий композитор и дирижер. Опера «Генрих IV и д'Обинье» была впервые поставлена К. М. фон Вебером в 1820 г. в Дрездене. В 1827–1831 гг. в Лейпциге были поставлены следующие оперы Маршнера: «Вампир» (1828) и «Храмовник и еврейка» (по роману Вальтера Скотта «Айвенго»; 1829). В 1833 г. Маршнер закончил свою лучшую оперу «Ганс Гейлинг», поставленную в этом же году в Берлине. В истории немецкой романтической оперы Маршнеру отводится промежуточное место между Вебером и Вагнером.Творчеством Маршнера Вагнер был в свое время серьезно увлечен. Кстати, в постановке «Вампира» он лично принимал участие в качестве хормейстера в Вюрцбургском театре в начале 1833 г.]. Итальянская оперная труппа прибыла из Дрездена и восхищала лейпцигскую публику своей необыкновенной виртуозностью исполнения. Даже я был до того охвачен царившим в Лейпциге ажиотажем, что почти забыл детские впечатления, оставленные во мне некогда синьором Сассароли. Как вдруг чудо, пришедшее к нам опять-таки из Дрездена, дало моему художественно-артистическому чувству новое, для всей моей жизни решающее направление.

То была кратковременная гастроль Вильгельмины Шрёдер-Девриент[128 - Шрёдер-Девриент Вильгельмина (Schr?der-Devrient; 1804–1860), немецкая певица-сопрано; ведущая солистка Дрезденской придворной оперы. Гастролировала и в других городах Германии, Италии, Париже, Лондоне, Праге, Риге, Санкт-Петербурге. Европейскую известность получила в партии Леоноры («Фиделио» Бетховена). В 1847 г. оставила оперную сцену и выступала только как камерная певица.Шрёдер-Девриент стала первой исполнительницей партий Адриано в опере Вагнера «Риенци» (1842), Сенты в «Летучем Голландце» (1843), Венеры в «Тангейзере» (1845). Ее памяти он посвятил очерк «Более чем актриса и певица» (?ber Schauspieler und S?nger) (1872 г.).]. Она была тогда в самом расцвете своей артистической карьеры, молодая, прекрасная, полная искренности и тепла. Никогда больше я не видел на сцене подобной женщины. Она выступила в «Фиделио».

На всем протяжении жизни не могу вспомнить события, которое произвело бы на меня столь же глубокое впечатление, как это. Всякий, кто видел эту чудную женщину в тот период ее жизни, неизбежно должен был испытать на себе почти демоническое очарование от человечно-экстатической игры этой несравненной артистки. По окончании спектакля я бросился к одному знакомому, чтобы у него написать ей краткое письмо. В этом письме я с пафосом объявлял великой артистке, что отныне осознал смысл своей жизни, и что если она когда-нибудь услышит имя мое в мире искусства, покрытое славой, то пусть вспомнит, что это ее заслуга, что в этот вечер она раскрыла предо мною то, к чему даю отныне клятву стремиться. Письмо я отнес в гостиницу, где жила Шрёдер-Девриент, и оттуда, как безумный, бросился бежать – в темноту ночи. Когда я в 1842 году приехал в Дрезден, чтобы дебютировать с моим «Риенци», и здесь часто бывал в доме этой дружески ко мне расположенной артистки, она однажды поразила меня, процитировав на память совершенно точно то мое письмо: по-видимому, оно произвело тогда на нее впечатление, и она сохраняла его до тех пор.

В настоящее время я ясно осознаю, что смятение, испытанное мною тогда и отразившееся на всей моей жизни и, особенно на ходе моих работ, находилось в прямой связи с теми переполнявшими меня впечатлениями, которые произвело на меня это явление в области искусства. Я не знал, как себе помочь, что предпринять, чтобы создать нечто такое, что могло бы хоть сколько-нибудь соответствовать этим впечатлениям. Все, что не могло быть поставлено в прямую связь с ними, казалось мне настолько пустым и ничтожным, что заставить себя заняться этим я не мог. Я мечтал об одном: написать нечто такое, что было бы достойно Шрёдер-Девриент. А так как я чувствовал, что это для меня недостижимо, то в экстатическом отчаянии я махнул рукой на всю свою творческую работу.

Школьная наука тоже, конечно, не могла меня захватить. Тогда я отдался без руля и ветрил случайному течению жизни и в обществе первых попавшихся товарищей погряз во всякого рода распутстве. Начался для меня тот период юношеского разгула, внешняя грязь и внутренняя пустота которого еще и теперь повергают меня в изумление. Выбор товарищей-однолеток зависел всецело от чистых случайностей. Не могу вспомнить, чтобы я к кому-нибудь из них привязался или питал особенную симпатию. Должен с уверенностью, однако, заявить, что сознательно не сторонился от общения со сколько-нибудь даровитыми юношами хотя бы из такого, например, мотива, как зависть. Моя неразборчивость в выборе товарищей и знакомых объясняется только одним: мне было все равно, полезно ли для меня то или другое знакомство или нет. Главное лишь иметь рядом кого-нибудь, кто сопровождал бы меня в моих прогулках и перед кем я мог бы, не задаваясь вопросом о том, понимают ли меня или нет, изливаться, сколько душе угодно. В конце концов, после продолжительных и откровенных излияний с моей стороны наступал неизбежно момент, когда я начинал ждать от приятеля ответного порыва, и тут, к моему удивлению, обыкновенно оказывалось, что ни о каком отклике не могло быть и речи. Когда, стремясь непременно выжать что-нибудь в ответ, я требовал от случайного приятеля проявления интереса к таким вещам, до которых ему не было никакого дела, наши отношения обыкновенно обрывались, совершенно не оставив никакого следа в моей жизни.

Моя странная дружба с Флаксом являлась в известном смысле как бы прототипом большинства моих

Страница 26 из 75

последующих дружеских связей. Таким образом, у меня никогда ни с кем не складывалось прочных дружеских отношений, и этим объясняется, как могла захватить меня впоследствии в течение довольно долгого времени беспутная студенческая жизнь: здесь индивидуальные личные отношения совершенно отступали пред безличным, корпоративным началом. Среди всеобщего глупого шума и гама я оставался совершенно один, и очень возможно, что все эти нелепости и послужили своеобразной охранительной броней для моего внутреннего «я», которому еще нужно было время для естественного и постепенного созревания, и которое необходимо было уберечь от преждевременного творческого перегорания. На первый взгляд я разрушил всё. К Пасхе 1830 года я принужден был оставить гимназию Святого Николая. Я был у моих учителей слишком на дурном счету, чтобы рассчитывать получить оттуда до-ступ в университет. Было поэтому решено, чтобы в течение полугода я занимался дома и затем поступил в гимназию Святого Фомы. Здесь, в новых условиях, было уже в моей власти дотянуть до окончания и поступления в университет. Дядя Адольф, с которым я опять был в хороших отношениях и который не только не мешал моим музыкальным занятиям, но даже умел стимулировать и поощрять мою склонность к работе, повлиял на меня так, что при всей беспутности моей тогдашней жизни во мне вновь воскрес интерес к научным занятиям. Я стал брать у одного ученого частные уроки греческого языка и читал с ним Софокла. Некоторое время я сам надеялся, что чтение благородного греческого трагика вновь разбудит во мне желание углубленно заняться греческим языком. Однако все было напрасно: учитель оказался опять неподходящий, да к тому же комната, в которой мы занимались, выходила во двор дубильного отделения кожевенного завода, и отвратительный запах оттуда раздражал мои нервы настолько, что совершенно отравлял мне и Софокла, и греческий язык.

Мой зять Брокгауз, желая дать мне заработать карманные деньги, поручил мне просмотр корректуры печатавшегося у него нового издания «Всемирной истории» Беккера[129 - Беккер Карл Фридрих (Becker; 1777–1806), немецкий историк и педагог. Родился в Берлине; окончил университет в Галле (исторический и философский факультеты), после чего занялся преподавательской деятельностью. Но слабое здоровье вынудило его отказаться от преподавания. Целиком посвятил себя написанию исторических книг. Ему принадлежат: трехтомный труд «Мифы Древнего мира» (Erz?hlungen aus der Alten Welt f?r die Jugend; 1801–1803), переведенный на русский язык; Die Dichtkunst aus dem Gesichtspunkt des Historikers («Поэзия с точки зрения историка»; 1803) и упоминаемая Вагнером девятитомная «Всемирная история для детей и преподавателей» (Weltgeschichte f?r Kinder und Kinderlehrer; 1801–1805), также получившая в русском переводе (вернее, частичной переработке В. Мюллера под названием «Древняя история») широкую известность в России.] в обработке Лёбеля[130 - Лёбель Иоганн Вильгельм (L?bell; 1786–1863), немецкий историк и педагог. Получил образование в университетах Гейдельберга и Берлина, где изучал античность, литературу и историю. В 1818 г. переехал в Бреслау, где занялся преподавательской деятельностью. В 1823 г. сделал авторскую переработку «Всемирной истории» Беккера. С 1831 г. был профессором Рейнского университета Фридриха-Вильгельма в Бонне (Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universit?t Bonn).]. Для меня это был случай самостоятельно пополнить те поверхностные знания, которые в этой области, как и вообще во всех предметах, дает средняя школа, а также усвоить для себя то, что представляло для меня известный интерес. Так поступал я впоследствии по отношению ко всем тем наукам, которые преподносились нам в непривлекательном школьном преподавании. Не скрою, что эти первые серьезные занятия историей были для меня тем заманчивее, что мне платили по восемь зильбергрошей[131 - Зильбергрош (Silbergroschen), серебряный грош; прусская монета достоинством в 3 крейцера (Dreikreuzer), или 1/30 талера, которая являлась в 1821–1873 гг. основной разменной монетой.] за лист, и я получил возможность зарабатывать деньги – такое в моей жизни случалось не часто.

Однако я был бы несправедлив к самому себе, если бы не упомянул и о том живом интересе, который впервые вызвало во мне серьезное изучение исторических эпох, до того знакомых мне лишь крайне поверхностно. В школе, помню, меня интересовал лишь классический период греческой истории: Марафон, Саламин и Фермопилы заключали всё, увлекавшее меня в истории. Теперь я в первый раз ближе познакомился с историей Средних веков и Первой французской революции, так как в то время, когда я держал корректуру, печатались именно те два тома, которые охватывали эти столь различные исторические эпохи. Помню, что описания французской революции наполнили меня искренним отвращением к ее героям. Я совершенно не знал предыдущей истории Франции, и естественно, что нежное чувство человечности возмущалось во мне ужасной жестокостью революционеров. Это чисто гуманистическое негодование было во мне столь сильно, что и впоследствии мне приходилось делать над собой большие усилия, чтобы заставить себя внимательно вдуматься и понять политическое значение тех могучих событий.

Поэтому легко представить, как был я поражен, когда в один прекрасный день осознал себя самого современником политических явлений, живо напоминавших факты исторического прошлого. Я оказался непосредственно лицом к лицу перед событиями государственного масштаба, словно слетевшими с корректурных листов. Экстренные выпуски Leipziger Zeitung [ «Лейпцигской газеты»] приносили известия об Июльской революции в Париже[132 - Июльская революция (Вторая французская революция), восстание, приведшее к отречению Карла X и провозглашению герцога Орлеанского «волей народа королем французов». 27, 28 и 29 июля 1830 г. современники называли «тремя славными днями». В ночь с 27 на 28 июля после выступлений, повлекших столкновения между демонстрантами и войсками, повстанцы разгромили оружейные магазины и соорудили на узких улицах Парижа баррикады. 28 июля центр Парижа фактически был занят восставшими. 29-го народ взял Лувр. 30 июля над дворцом Тюильри развернулось трехцветное знамя, и палата депутатов провозгласила Луи-Филиппа (см. ниже) наместником королевства. 2 августа было подписано отречение Карла X в пользу своего внука. 7 августа палата депутатов предложила герцогу Орлеанскому корону. 9 августа он был коронован как Луи-Филипп I.]. Французский король был свергнут с престола, Лафайет[133 - Лафайет Жильбер (Мари Жозеф Поль Ив Рош Жильбер дю Мотье, маркиз де Ла Файет; de La Fayette; 1757–1834), французский политический деятель; участник Великой французской и Июльской революций, а также Войны за независимость Соединенных Штатов. Во время двух революций был одним из самых влиятельных и популярных людей Франции. 29 июля 1830 г. взял на себя командование национальной гвардией, одновременно являясь членом муниципальной комиссии, исполнявшей обязанности временного правительства. Решительно выступил в поддержку Луи-Филиппа (см. ниже), который по вступлении на престол назначил Лафайета главнокомандующим национальной гвардией. Однако в сентябре 1830 г. Лафайет вышел в отставку, недовольный проводимой Луи-Филиппом политикой. С февраля 1831 г. являлся председателем «Польского

Страница 27 из 75

комитета» в поддержку польского восстания. Он призывал к войне против России на стороне восставших поляков. В 1833 г. основал оппозиционный «Союз защиты прав человека».], рисовавшийся моему воображению каким-то сказочным рыцарем, гарцевал снова по улицам Парижа под радостные крики народа. Швейцарская гвардия была опять изгнана из Тюильри. Новый король, чтобы заручиться поддержкой народа, объявил себя республиканцем.

Осознание того, что живешь в эпоху, когда разыгрываются подобные события, неизбежно должно было на меня, семнадцатилетнего юношу, произвести необыкновенное впечатление. С того момента передо мной вдруг раскрылась история, и, конечно, я стал всецело на сторону революции: это была в моих глазах смелая и победоносная народная борьба, свободная от тех ужасных излишеств, которые запятнали Первую французскую революцию. Так как революционная волна скоро разлилась по всей Европе, везде вызывая потрясения и захлестывая на своем пути то одно, то другое германское государство, естественно, и я жил долгое время в лихорадочно напряженном возбуждении.

Тогда впервые я стал задумываться над причинами тех преобразований, которые представлялись мне борьбой между миром старым, отжившим, и миром новым, полным надежд. Волнения коснулось и Саксонии. В Дрездене дело дошло до уличного столкновения, поведшего непосредственно к известным политическим переменам, а именно к объявлению соправителем страны будущего короля Фридриха[134 - Фридрих Август II (1797–1854), король Саксонии (с 1836 г.) из альбертинской линии династии Веттинов; сын принца Максимилиана и племянник короля Антона I. В 1830 г. стоял во главе комиссии по подавлению революционных волнений в Саксонии. Назначен соправителем своего дяди, бездетного короля Антона I, и объявлен его наследником, после того как принц Максимилиан отказался от наследственных прав на корону.Вагнер очень симпатизировал этому монарху. Кроме увертюры «Фридрих и свобода», летом 1844 г. он написал «Приветственную песню» к возвращению Фридриха Августа II из Англии, которая была исполнена перед Его Величеством силами 120 музыкантов и 300 певцов.] и к установлению конституционного строя. Эти события вдохновили меня написать политическую увертюру. Увертюра начиналась в мрачных тонах, но в ней затем намечалась тема, под которой в виде пояснения я подписал слова: «Фридрих и свобода». Тема эта должна была постепенно разрастаться все шире и богаче, до полнейшего ее триумфа. Я надеялся на успех этой увертюры и мечтал услышать ее в скором времени на одном из садовых концертов в Лейпциге.

Прежде, однако, чем я успел приступить к дальнейшей разработке этого музыкально-политического наброска, начались беспорядки в самом Лейпциге, оторвавшие меня от моих творческих планов и заставившие принять непосредственное участие в политической жизни, которая здесь проявлялась только в одном: в антагонизме между студентами и полицией. Полиция была тем элементом, на ненависти к которому молодежь упражняла свою любовь к свободе. Во время одного из уличных эксцессов было арестовано несколько студентов: их во что бы то ни стало необходимо было освободить.

Студенческая молодежь, в среде которой уже несколько дней зрело беспокойство, собралась однажды вечером на рынке. Корпорации сошлись в полном составе и образовали круг подле их старейшин, причем во всем собрании, согласно студенческому кодексу, царила известная торжественность, необыкновенно мне импонировавшая. Пропели Gaudeamus igitur[135 - «Гаудеамус», международный студенческий гимн, основанный на средневековой студенческой песне XIII в. Дословный перевод начала гимна – Gaudeamus igitur, juvenes dum sumus – «Будем радоваться, пока мы юны».], построились в колонны и, подкрепленные всем, что было в Лейпциге молодого, сочувствовавшего студенчеству, двинулись серьезно и решительно к университету, чтобы там разгромить карцер и освободить заключенных студентов. Сердце билось во мне с необыкновенной силой, когда я маршировал вместе с другими брать новую Бастилию.

Но события получили неожиданный оборот: во дворе Паулинума[136 - Паулинум (Paulinum), изначально комплекс зданий доминиканского монастыря Святого Павла и монастырской трехнефной готической церкви Святого Павла (Паулинеркирхе; Paulinerkirche; освящена в 1240 г.). В 1543 г. секуляризован и передан Лейпцигскому университету. Располагался на Augustusplatz. Церковь Святого Павла являлась местом захоронения университетских профессоров. В 1943 г. практически все университетские здания были разрушены, кроме церкви Святого Павла. Однако, 30 мая 1968 г. по политическим мотивам (возле церкви собирался кружок диссидентов, в первую очередь студентов и преподавателей) церковь взорвали, что было абсолютно бессмысленно с градостроительной точки зрения. Ныне Паулинум частично восстановлен, правда, первоначальный вид церкви напоминают только окна и крыша. Теперь он объединяет университетскую церковь, актовый зал и университетскую библиотеку (в бывшем монастырском здании).] торжественное шествие было встречено и задержано ректором Кругом, сошедшим вниз с обнаженной, седою головой. Его заверения, что арестованные по его распоряжению уже отпущены, были встречены громовым «vivat!». На том история и закончилась.

Однако напряженное ожидание революции было чересчур сильно: нужна была какая-нибудь жертва, чтобы дать этому напряжению разрядиться. Внезапно раздался клич: идти на одну из пользующихся дурной славой улиц, чтобы учинить народный суд над ненавистным членом магистрата, укрывшимся, по всеобщему мнению, в одном из домов терпимости. Когда я вместе с толпой прибыл на место, я нашел разгромленный дом, внутри которого толпа продолжала производить всякого рода насилия и бесчинства. С ужасом вспоминаю то опьяняющее действие, которое производила на окружающих эта бессмысленная, неистовая ярость толпы, и не могу отрицать, что и сам, без малейшего личного повода, принял участие в общем разгроме и, как одержимый, в бешенстве уничтожал мебель и бил посуду. Правда, всему этому предшествовал поступок со стороны члена магистрата, оскорбивший народную нравственность, но не думаю, чтобы сам по себе этот факт, послуживший как бы поводом ко всем эксцессам, сыграл какую-нибудь роль.

Меня, как сумасшедшего, закружило в общем вихре чисто демоническое начало, овладевающее в таких случаях яростью толпы. И на себе самом я испытал, что такие припадки проходят не так скоро, что, напротив, по известным естественным законам, они вырождаются сначала в бессмысленное стремление к разрушению и затем лишь постепенно замирают. Едва раздался призыв идти в другое подобное же место, как и я уже мчался со всей толпой в противоположный конец города. Там производились те же геройские подвиги, шел тот же нелепый разгром. Пьяных, насколько помню, в толпе не было: ни я, ни кто-либо из окружающих не взбадривали себя спиртными напитками. И, тем не менее, я пришел в конце концов в такое состояние, какое бывает лишь результатом сильнейшего опьянения. Проснулся я на другое утро после отвратительного сна, и только взглянув на трофей – кусок красной занавески, – который я захватил с собой домой в качестве свидетельства произведенных мною геройских подвигов, я вспомнил все, что

Страница 28 из 75

происходило в ту ночь, и собственное участие в событиях. Меня очень успокоило, что повсюду – и в нашей семье тоже – ко всем этим юношеским безобразиям отнеслись с одобрением: общество сочло бесчинства молодежи выражением нравственного негодования против действительно возмутительных фактов, и я мог, не боясь, признаваться в том, что принимал участие в беспорядках.

Опасный пример, данный молодежью, заразил, однако, и низшие классы, а именно рабочий пролетариат. Последовали эксцессы с их стороны против нелюбимых фабрикантов и вообще хозяев. Дело приняло, таким образом, более серьезный оборот. Собственность оказалась под угрозой, а призрак борьбы между нищетой и богатством уже стоял перед домами граждан. И так как в Лейпциге вовсе не было войск, а полиция была совершенно дезорганизована, то на защиту от простонародья были призваны студенты.

И тут студенчество явилось мне в такой славе, в какой оно рисовалось разве что в моих сновидениях гимназиста. Студенты стали ангелами-хранителями Лейпцига! На призыв властей вооружиться и сплотиться в защиту собственности откликнулись те же самые молодые люди, которые два дня тому назад сами бесчинствовали, охваченные жаждой разрушения. Городские советники и начальники полиции взывали к тем самым корпорациям и общестуденческому союзу, которые еще накануне ими же и преследовались. В ответ на это обращение юноши, кое-как вооруженные и сохранявшие наивные формы средневековой воинской организации, разбились патрулями по городу, заняли посты у городских ворот, образовали охранные отряды во владениях некоторых богатых купцов и взяли под свою бдительную защиту отдельные общественные места и заведения, среди которых наибольшей опасности подвергались некоторые гостиницы. Не будучи еще, к сожалению, сам студентом, я старался хоть как-нибудь преждевременно приобщиться к прелестям студенческой гражданственности, то смелостью, то лестью стремясь заручиться доверием наиболее уважаемых вожаков молодежи. Особенно мне посчастливилось зарекомендовать себя перед их, так сказать, заводилами благодаря родству с Брокгаузом, в доме которого долгое время была сосредоточена главная военная квартира этих «матадоров». Моему зятю тоже одно время грозила серьезная опасность, и только присутствию духа и предусмотрительности он обязан спасением от разгрома своей типографии, своих печатных станков, против которых главным образом и направлена была ненависть рабочих. Чтобы защитить его собственность от дальнейших нападений, во владения его были командированы особые студенческие отряды. Превосходное угощение, которое либеральный хозяин обеспечил веселым охранникам в своем саду, в особом павильоне, привлекло туда все сливки студенчества.

Зятя моего в течение нескольких недель охраняли непрерывно день и ночь ввиду, как говорили, вероятных нападений черни, и я переживал здесь, в обществе знаменитейших забияк университета, любимый и чтимый ими как посредник в широком гостеприимстве, которое им оказывали, настоящие сатурналии для моего «студенческого честолюбия». Еще долгое время охрана городских ворот оставалась в руках студентов.

Неслыханный почет, которым благодаря этому они были окружены в Лейпциге, привлекал сюда студентов отовсюду. Ежедневно прибывали к Галльским воротам[137 - Халлишен Тор (Hallischen Tor; «ворота на Галле»), одни из четырех средневековых ворот города; в северной части; недалеко от Брюля. Ныне не сохранились.] большие повозки, в которых приезжали целые толпы самых отчаянных студентов из Галле, Иены, Геттингена и даже из гораздо более отдаленных мест. Они слезали у городских ворот, где находилась гауптвахта, и там оставались неделями, не заезжая ни в гостиницы, ни в частные квартиры. Здесь они жили на городскую дотацию, предъявляя свои счета за выпитое и съеденное в полицию, и знали одну заботу: препятствовать тому, чтобы улеглись тревоги граждан, без которых их услуги по охране стали бы, конечно, излишними. Изо дня в день и, к сожалению, из ночи в ночь я принимал участие в общих «заботах», стараясь всеми мерами поддерживать в моих родных уверенность в неотложной необходимости всего этого.

Более спокойные, действительно желающие учиться студенты скоро бросили выполнение своих охранных функций, и только самые отбросы «абсолютного студенчества» оставались настолько упрямо верными своему делу, что властям стоило очень больших усилий освободить этих молодых людей от их обязанностей. Я выдержал до самого конца и завязал при этом знакомства, совершенно удивительные для моего возраста. Многие из самых отпетых «студиозусов» так и остались проживать в Лейпциге даже после своей охранной миссии и превратились в отчаянно распутных молодцов. Это были молодые люди, не раз уже изгнанные из различных университетов за драки и долги и нашедшие теперь в Лейпциге, где их благодаря совершенно особым условиям встретили сначала с распростертыми объятиями, надежное убежище.

В моих глазах все эти события, подобно землетрясению, разрушили весь привычный порядок вещей, весь уклад жизни. Зять мой, Фридрих Брокгауз, имевший полное основание обвинять прежние власти Лейпцига в неспособности поддерживать спокойствие и порядок, попал в струю видного оппозиционного движения. Его смелые речи, направленные в ратуше против членов магистратуры, сделали его популярным. Он был выбран вице-комендантом вновь созданной в Лейпциге так называемой общественной гвардии. Эта гвардия освободила наконец от студентов, перед которыми я благоговел, сторожевые посты у городских ворот. Нам было запрещено впредь задерживать прохожих для осмотра паспортов. Зато в новой гражданской милиции я видел нечто вроде французской национальной гвардии, а в моем зяте Брокгаузе – саксонского Лафайета. И это давало желанную пищу моему в высшей степени разгоряченному воображению.

Я начал с увлечением читать газеты и интересоваться политикой. Но в смысле личных интересов политика привлекла меня не настолько, чтобы заставить изменить любимому обществу студентов. Я последовал за ними из гауптвахты у городских ворот в обыкновенные кабачки, куда снова укрылась слава учащейся молодежи.

Особенно страстно мне хотелось самому стать поскорее студентом[138 - Во времена Вагнера и вплоть до сегодняшнего дня студенчество в Германии представляло собой своеобразную элитарную касту. Студенческая молодежь стремилась приобщиться к идеалам рыцарства, наглядной демонстрацией чего являлась даже сама униформа студенческих корпораций, отдаленно напоминавшая военную, а также особое отношение к личному оружию – олицетворению доблести и средству защиты чести и достоинства. Фактически студенческие братства становились закрытыми клубами со своими строго соблюдаемыми традициями, к которым относились, в частности, дуэли на холодном оружии. Верность своей корпорации бывшие выпускники университетов сохраняли и сохраняют на протяжении всей жизни.]. Достичь этого можно было только одним путем: надо было снова поступить в гимназию. В гимназии Святого Фомы, где ректором был человек старый и слабый, я мог скорее рассчитывать на успех. Я поступил туда осенью 1830 года с одной определенной целью – приобрести

Страница 29 из 75

право быть допущенным к выпускным экзаменам. Важнее же всего для меня было, что вместе с приятелями-единомышленниками я организовал в гимназии нечто вроде студенческого братства, так называемого Penn?lern[139 - В XVII в. этим термином называли студентов-первокурсников (от лат. Penna – «перо»). Традиционное соперничество между студентами младших и старших курсов заставляло первых объединяться в союзы и в прямом смысле слова завоевывать свое «место под солнцем» (часто эти союзы собирались еще и по территориальному признаку). Особенно характерным такое явление было для протестантских университетов.]. Организация его была проведена со всевозможным педантизмом: введен Komment, упражнения в фехтовании, дуэли на рапирах[140 - Студенческие корпорации разделялись по принципу отношения к фехтованию и дуэлям на «фехтующие» и «нефехтующие». К последним относились различные религиозные братства. Для остальных дуэли составляли неотъемлемую часть студенческой жизни.]. На торжестве открытия корпорации, на которое было приглашено несколько настоящих вождей студенчества, я в качестве Subsenior’a [помощника председателя] председательствовал в белых кожаных рейтузах и высоких сапогах с раструбами[141 - Вагнер описывает атрибуты настоящей парадной студенческой униформы, которая носилась представителями руководящего состава корпорации во время участия в особо торжественных, церемониальных мероприятиях, таких как юбилей университета, праздничные собрания корпорации, свадьбы, похороны и т. д. В частности, к парадной униформе относились белые рейтузы или белые брюки, а также сапоги с высокими голенищами или сапоги для верховой езды со шпорами, у австрийцев именовавшиеся Kanonen. Кстати, в оригинале Вагнер использует именно термин Kanonenstiefeln.], предвкушая все блаженство предстоящей жизни, когда, наконец-то стану настоящим студентом.

Однако учителя в гимназии были далеко не расположены беспрекословно содействовать моему стремлению стать студентом. К концу полугодия они нашли, что я совсем не интересовался занятиями в их учебном заведении, и никак не соглашались признать, что своей возросшей ученостью я приобрел право «академического гражданства». Надо было всему этому положить конец: я разъяснил моей семье, что совершенно не стремлюсь сделать хлебную карьеру в университете, а напротив, решил твердо стать музыкантом. Поступлению моему в университет в качестве Studiosus musicae ничто не препятствовало: махнув рукой на педантические придирки гимназических владык, я гордо оставил бесполезную для меня гимназию и обратился напрямую к ректору университета, с которым познакомился уже раньше, в дни народных волнений, с прошением о принятии меня в университет в качестве студента музыкального факультета, что и совершилось по внесении определенной платы без дальнейших затруднений.

Однако нужно было торопиться: через неделю наступали пасхальные каникулы, студенты разъезжались из Лейпцига, и тогда, до самого конца праздников, нечего было и рассчитывать быть принятым в корпорацию. Оставаться же все это время в Лейпциге, где я жил, не имея права носить цвета своей земляческой корпорации [Landsmannschaft] [142 - Одна из категорий студенческих корпораций, землячество, членство в которой было открыто для уроженцев определенной географической области.], к которому я так стремился, представлялось мне невыносимой мукой. Непосредственно от ректора я помчался стрелой в фехтовальный студенческий зал, чтобы, предъявив студенческий билет, просить о зачислении меня в землячество саксонцев[143 - Имеется в виду торжественное посвящение в фуксы (см. ниже).]. Цель моя была достигнута. Отныне я мог носить цвета корпорации «Саксония»[144 - Члены корпорации «Саксония» (Saxonia Leipzig) носили трехцветные ленты темно-синего, светло-голубого и белого цветов.], очень в то время любимой и почитаемой всеми как насчитывающей в своей среде много воспитанных молодых людей.

В эти пасхальные каникулы, в течение которых я был единственным во всем Лейпциге представителем корпорации «Саксония», со мной случился ряд необыкновенных происшествий. Наша корпорация состояла первоначально главным образом из дворян, и к ним примкнули самые элегантные слои студенчества. Все принадлежали к наиболее уважаемым и состоятельным семьям Саксонии и особенно Дрездена, ее главного города, и каникулы проводили у себя дома, вместе со своими родными. В Лейпциге же оставались во время каникул одни только бездомные, «дикие» студенты, для которых, собственно говоря, не было никаких каникул. Вернее, каникулы для них никогда не прерывались. Между ними выделялась особая конгрегация отчаянных и буйных молодых дикарей, которые, как я уже выше упоминал, нашли здесь в дни былой славы студенчества последний приют.

С этими, мне необыкновенно импонировавшими и возбуждавшими мою фантазию, рубаками я лично познакомился еще тогда, когда они охраняли владения Брокгауза. Хотя университетский курс длился всего три года, большинство этих молодых людей не отлучалось из университета на родину в течение шести-семи лет. Поистине очарован был я неким Гебхардтом [Gebhardt], необыкновенным красавцем и силачом: его героическая, стройная фигура возвышалась над всеми его товарищами. Однажды, когда он шел по улице об руку с двумя приятелями, здоровыми и крепкими молодыми людьми, ему вдруг пришло в голову поднять их высоко в воздух. Как бы с парой крыльев из людей, он продолжал порхать с ними дальше по улице. Коляску, быстро мчавшуюся навстречу, этот человек останавливал сразу, ухватившись рукой за спицу заднего колеса. Он был глуп, но никто не осмеливался говорить об этом вслух из боязни перед его силой, и ограниченность его, таким образом, как бы даже не бросалась в глаза. Страшная мощь при спокойном темпера-менте сообщала ему какое-то особое достоинство, как бы ставившее его вне сравнения с остальными смертными.

Он прибыл в Лейпциг одновременно с товарищем Дегело [Degelow] родом из Мекленбурга. Этот был тоже силен и ловок, но размеров, во всяком случае, не столь колоссальных, и отличался большой живостью характера и необыкновенно подвижной физиономией. У него в прошлом была уже полная приключений бурная и беспутная жизнь, в которой игра, пьянство, безобразия любовного характера и всегдашняя готовность к дуэлям составляли главное содержание. Смесь бешеного самолюбия с наружной, выработанной, согласно студенческому кодексу, иронически-педантичной холодностью – такое сочетание являлось сущностью этой личности, как и всех подобных натур. Дикому, страстному темпераменту Дегело придавала особенную, демоническую привлекательность злобная бесцеремонность, с какою он часто относился к самому себе. Но в обращении с другими он нередко проявлял известную рыцарскую деликатность.

Вокруг этих двух наиболее ярких фигур группировались другие, образуя вместе компанию истинных представителей студенческого беспутства и доходящего до дерзости мужества. Некий Штельцер [Stelzer], настоящий боевой конь[145 - Вагнер имеет в виду Грани, коня Сигурда из «Старшей Эдды»: Регин, воспитатель Сигурда (аналог Миме у Вагнера), посоветовал юноше выбрать себе боевого коня. Встреченный Сигурдом одноглазый странник (аналог Вотана) сказал, что лишь тот конь

Страница 30 из 75

достоин героя, который сможет справиться с бурным потоком. Последовав мудрым указаниям, Сигурд загнал лошадей, пасшихся на лугу, в стремительные воды реки, но лишь один конь переплыл до другого берега, а затем вернулся обратно. И при этом ничуть не устал! Этого коня и взял себе Сигурд и назвал его Грани. Грани был рожден от восьминогого коня Слейпнира, принадлежащего Одину, поэтому и отличался необычной силой, выносливостью и бесстрашием. Впоследствии в трактовке Вагнера «боевой конь Нибелунгов» – Гране, конь валькирии Брюнгильды, верхом на котором она бросается в погребальный костер Зигфрида.На «боевого коня» указывает и прозвище приятеля Вагнера: Lope – «скачки», «бег вприпрыжку» (нем.).] из «Нибелунгов», по прозвищу Lope, числился в университете уже двадцатый семестр. Все эти люди представляли собою несомненные пережитки угасающего прошлого. Это были последние представители мира, обреченного на гибель, – они сами это сознавали, и все их поведение объяснялось этим их сознанием, их собственной верой в свой неотвратимый и близкий конец.

Среди них был некто Шрётер [Schr?ter], особенно привлекавший меня своею приветливостью, своей приятной ганноверской речью, развитостью и остроумием. Он, собственно, не принадлежал к настоящим «отчаянным», но занимал среди них позицию спокойного наблюдателя. Все в кружке охотно встречались с ним и любили его. Со Шрётером я действительно подружился, хотя он и был значительно старше меня. Через него я познакомился впервые с сочинениями Генриха Гейне[146 - Гейне Генрих (Heine; 1797–1856), немецкий поэт и публицист. Поступил на юридический факультет Боннского университета, но гораздо больше его привлекали лекции по филологии и истории литературы. В 1820 г. Гейне перешел в Гёттингенский университет, но был исключен за вызов на дуэль. В 1821–1823 гг. учился в Берлинском университете, где прослушал курс лекций по философии у Гегеля. В 1827 г. было выпущено в свет первое полное издание поэтического сборника «Книга песен». В период с 1826 по 1831 г. написаны «Путевые картины», считающейся реалистичным «портретом» современной Гейне Германии. В мае 1831 г. Гейне покинул родину навсегда и переехал во Францию как политический эмигрант. Политическим «портретом» Франции могут служить написанные Гейне «Французские дела» (1832) и «Лютеция» (1840–1847). Художественная жизнь Франции отражена в очерках «Французские художники» (1831) и письмах «О французской сцене» (1837). Кроме того, в памфлете «Людвиг Бёрне» (1840) Гейне критиковал политические взгляды самого Бёрне, а также идеологию «Молодой Германии». Следует отметить еще сборник «Современные стихотворения» (1843–1844), поэму «Атта Тролль» (1843) и «Германия, зимняя сказка» (1844). С 1846 г. Гейне был прикован к постели вследствие неизлечимой болезни, наложивший отпечаток также и на его характер. Но творчества он не оставил: в 1851 г. была напечатана книга стихов «Романсеро», в 1853–1854 гг. – «Признания», отличающиеся особенно горькой иронией относительно окружающей поэта действительности.Упорно считается, что Р. Вагнер использовал в качестве литературной основы своего «Летучего Голландца» новеллу Гейне «Мемуары г-на Шнабелевопского». Это не соответствует действительности.]; от него я заимствовал некоторое определенное изящество в манере выражений. Я охотно поддавался симпатичному влиянию Шрётера, надеясь, между прочим, извлечь из общения с ним много для себя полезного в совершенствовании собственной внешности. Именно с ним я искал ежедневно встречи и находил его чаще всего либо в Розентале, либо в Швейцарской хижине Кинчи, всегда, однако, в обществе богатырей, вызывавших во мне смешанное чувство ужаса и поклонения.

Все они принадлежали к земляческим корпорациям, враждовавшим с той, к которой принадлежал я. Те, кто знаком с духом корпораций того времени и характером их взаимоотношений, поймут, что это значит: одного только вида враждебных цветов было достаточно, чтобы у самых добродушных людей, если только они были хоть сколько-нибудь под хмельком, темнело в глазах от ярости, и они готовы были положить друг друга на месте. Во всяком случае, то обстоятельство, что я, молоденький, тщедушный студентик с ненавистной им цветной лентой, так доверчиво вертелся среди них, возбуждало в этих «старых петухах», пока они были трезвы, своего рода благодушное одобрение.

Свои цвета, однако, я носил совсем особым образом: в те короткие восемь дней, пока в Лейпциге еще оставались члены моей корпорации, мне удалось приобрести необыкновенно красивую, богато расшитую серебром саксонскую шапочку: увидел я ее у некоего Мюллера[147 - Скорее всего, имеется в виду Мюллер Иоганн Кристиан Готлиб (M?ller; 1776–1836), немецкий юрист и государственный деятель, первый министр образования Королевства Саксония. С 1818 г. являлся придворным советником юстиции в Дрездене. С мая 1821 г. был членом комиссии по уголовным делам и делам благотворительности. Во время беспорядков 1830 г. был назначен в Комиссию по восстановлению общественного спокойствия и послан в Лейпциг. Получил почетное гражданство города Лейпциг, а также степень почетного доктора при юридическом факультете Лейпцигского университета. Однако от положения правительственного чиновника в Лейпциге отказался и был назначен директором Третьего Департамента земельного правительства в Дрездене. За выдающиеся заслуги 1 декабря 1831 г. получил должность министра образования, на которой оставался до конца жизни.С одним из его сыновей, Германом Мюллером, офицером Саксонской армии и другом Р. Вагнера, был роман у Вильгельмины Шрёдер-Девриент (см. ниже).], впоследствии крупного полицейского чиновника в Дрездене, и меня охватило такое горячее желание обладать ею, что, воспользовавшись его денежными затруднениями и желанием уехать домой на каникулы, добился того, что он продал ее мне. И, несмотря на мою шапочку, эти «свирепые тигры», как я уже говорил, охотно допускали меня в свое логово. Мой друг Шрётер имел тут свое влияние. Только когда начинал действовать грог, главный напиток этой дикой компании, я часто замечал угрюмые взоры и улавливал долетавшие до меня угрозы, истинный смысл которых долгое время ускользал от моего затуманенного хмелем сознания.

При таких условиях я неизбежно должен был рано или поздно попасть в какую-нибудь историю. Так оно, конечно, и случилось, но поводом к этому послужило обстоятельство, несравненно более важное, чем мелкие уколы, которых я просто не замечал. Само столкновение носило характер для меня почетный, и это обстоятельство долгое время вызывало во мне чувство известного приятного удовлетворения.

Однажды мы со Шрётером сидели в одном из часто нами посещаемых винных погребков, и к нам примкнул Дегело. В сравнительно скромных выражениях он в интимной беседе признался нам в своем влечении к одной очень красивой молодой актрисе, в таланте которой Шрётер усомнился. На это Дегело ответил: пусть кто угодно думает, что хочет, он же считает эту молодую даму самой приличной женщиной во всей труппе. Я спросил его, считает ли он мою сестру менее приличной. Согласно студенческим представлениям о чести Дегело, не имевший и отдаленнейшего намерения оскорбить меня, сделал все, что мог, не роняя своего достоинства: он ответил, желая меня

Страница 31 из 75

успокоить, что, конечно, он сестру мою считает не менее приличной, но настаивает на своем заявлении относительно той молодой дамы, о которой он упомянул. На это немедленно последовало с моей стороны объявление войны в обычной форме: «Ты глупый мальчишка». Слова эти, обращенные к зрелому малому, прозвучали в моих собственных ушах как смешная нелепость. Помню, что в первую минуту Дегело невольно передернуло, молния сверкнула в его глазах. Однако он быстро овладел собой и приступил к выполнению обычных при вызове формальностей.

Поединок предстоял на «кривых саблях»[148 - Студенческие дуэли правильнее следует называть «мензурным фехтованием» (Bestimmungsmensur; Mensurfechten; Mensur; от лат. mensura – «мера»). Особенность его состоит в том, что во время дуэли соперники неподвижно стоят напротив друг друга и обмениваются ударами, не сходя с позиции. Расстояние между ними вычислялось в каждом конкретном случае индивидуально и зависело от длины рук дуэлянтов. Целью поединка никогда не ставилось убийство соперника. Дуэли затевались практически исключительно из-за стремления самоутвердиться, заслужить авторитет. Поэтому очень часто (как и в описываемом случае) вызов носил надуманный характер. В то же время студент, не ответивший вызовом на оскорбление или насмешку, подлежал исключению из корпорации. Более того, согласно традициям, каждый бурш в период обучения в университете должен был хотя бы один раз принять участие в дуэли.Наиболее распространенным студенческим оружием являлась рапира (Rapier) с длинным (около 85 см) клинком диаметром около 1 см, кончик которой срезался под прямым углом для снижения травматизма. Чаще ее называли «шлэгер» (Schl?ger; Mensurschl?ger). Упоминаемый Вагнером поединок «на кривых саблях» был менее распространен. В качестве оружия использовались сабли (Fechts?bel; S?bel) с изогнутым клинком и гардой из стальных прутьев. Дуэлянты наносили удары лишь самым кончиком клинка; при этом им разрешалось двигать всей рукой, а не только кистью, как при фехтовании «шлэгером».]. Участие в дуэли создало мне известную славу, и менее чем когда-либо чувствовал я поэтому желание держаться в стороне от привычной компании. Но я стал внимательнее прислушиваться к высказываниям этих рубак по отношению ко мне, и в результате не проходило вечера, чтобы между мной и кем-нибудь из этих ужасных скандалистов не выходило столкновения, сопровождавшегося всякий раз вызовом. Продолжалось это до тех пор, пока в Лейпциг не вернулся один из членов нашей корпорации, некто граф Зольмс [Solms][149 - Граф Зольмс-Текленбург Карл Альвилль (Solms-Tecklenburg; 1809–1876), один из наиболее активных членов корпорации «Саксония». Владел поместьем Рюкерсдорф (R?ckersdorf) в Рудных горах (Эрцгебирге; Erzgebirge).]. Он по-товарищески зашел ко мне, расспросил о происшедшем, похвалил мое поведение, но посоветовал до возращения наших сокорпорантов не носить цветов братства и отстать от той дурной компании, в которой я вращался.

Все это, к счастью, длилось недолго. Университет оживился, фехтовальный зал наполнился снова. Необыкновенная и грозная ситуация, в силу которой я оказался, по студенческому выражению «висящим» на конце рапир полдюжины страшнейших рубак, доставила мне среди фуксов[150 - Фукс (Fuchs; Fux – букв. «лис»), новичок, изъявивший желание стать полноправным членом корпорации. Испытательный срок обычно проходил от одного до нескольких семестров. Для фукса первым шагом к вступлению в корпорацию являлся обряд посвящения, в ходе которого он получал основные элементы студенческой униформы – фуражку (Studentenm?tze) и ленту фукса (Fuchsenband). В период пребывания в статусе фукса у студента не было особых привилегий, кроме обращения на «ты», без соблюдений формальностей, к любым членам корпорации, даже гораздо более старшим по возрасту.Вагнер опускает подробности собственного посвящения; напомним, что оно было проведено без испытательного срока, практически сразу с получением студенческого билета; в противном случае он не имел бы права носить цвета своей корпорации.] и молодых корпорантов и даже среди уважаемых буршей «Саксонии» почетное положение. Все формальности были урегулированы, промежутки между различными дуэлями установлены, и мне обеспечено было благодаря заботам «сеньоров»[151 - Имеются в виду члены высшего руководящего состава студенческой корпорации, как правило, избиравшиеся на один семестр: председатель (Senior) и спикер (Sprecher). К среднему составу относились вице-председатель (Consenior), вице-спикер (Sprecherstellvertreter) и инструктор-фехтовальщик (Fechtwart), а к младшему – помощник председателя (Subsenior) и секретарь или делопроизводитель (Schriftwart).] необходимое время для приобретения хотя бы некоторой ловкости в фехтовании. Беспечность моя по отношению к предстоящим дуэлям, из коих каждая грозила мне смертельною опасностью, удивляла в то время меня самого. Но каким образом судьба все же охранила меня от последствий легкомысленного поведения, это и по сию пору кажется мне истинным чудом. Вот почему здесь уместно рассказать об этих вещах подробнее.

Чтобы подготовить меня к дуэли, необходимо было познакомить меня на деле с характером поединков, и для этого я должен был лично на таких поединках присутствовать. Фуксы, однако, допускались на место поединка лишь в том случае, если им поручали выполнение некоторых мелких услуг: нам доверяли отнести рапиры [«шлэгеры»] корпорации (почетное драгоценное оружие, собственность землячества) к точильщику и оттуда принести их обратно. Такое поручение было небезопасно и должно было выполняться в большом секрете, так как дуэли были запрещены законом. В награду за исполненное поручение фуксу разрешалось присутствовать в качестве зрителя на предстоящей дуэли.

Когда я добился этой чести, местом поединка была назначена бильярдная комната в одном ресторане на Бургштрассе [Burgstrasse]. Бильярд был отодвинут в сторону, и уполномоченные присутствовать зрители уселись на нем. Между ними был и я. Взгромоздившись повыше, я смотрел с бьющимся сердцем на жуткое и чарующее своим мужеством зрелище. Мне тогда рассказали про одного моего знакомого (еврея Леви [Levy], по прозвищу Липперт[152 - Lippert – скорее всего, производное от нем. fippert – «дрожал от жадности».]), который однажды на дуэли в этом же ресторане так энергично отступал перед своим противником, что когда за его спиной открыли дверь, он, пятясь, вышел на лестницу и сбежал по ней до самой улицы, все время отбиваясь от воображаемого противника.

После того как несколько пар сменили друг друга, наступила очередь поединка между сеньором «маркоманов»[153 - То есть членов лейпцигской студенческой корпорации «Маркомания» (Burschen schaft «Markomannia Leipzig»), «отпочковавшейся» в 1827 г. от старейшей в Саксонии студенческой корпорации «Германия» (Leipziger Germania), основанной 7 июня 1818 г. Интересно отметить, что одним из членов «Маркомании» был в свое время Роберт Шуман.], Темпелем [Tempel], и неким Вольфартом [Wohlfahrt], «замшелым» студентом, «обучающимся» в университете уже в продолжение четырнадцати семестров. С ним мне предстояло дуэлировать в будущем. Обычно потенциальному противнику присутствовать на такой дуэли не разрешалось, так как он мог заранее изучить слабые стороны своего партнера. Поэтому мой сеньор обратился к Вольфарту с вопросом, не требует ли

Страница 32 из 75

он моего удаления, на что тот пренебрежительно ответил, чтобы оставили, ради бога, «фуксика» в покое. Таким образом, я собственными глазами видел, как был выведен из строя рубака, обнаруживший, между прочим, на этой дуэли такую опытность и ловкость, что исход будущего моего с ним поединка неизбежно должен был вызвать во мне серьезнейшую тревогу. Противник, студент огромного роста, рассек ему артерию на правой руке. Дуэль была немедленно прекращена, и врач[154 - Помимо самих дуэлянтов, именовавшихся «паукантами» (Paukant), в поединке было обязательным участие судьи, двух секундантов, двух помощников секундантов (Testant), двух распорядителей протокола, двух «шлеппфуксов» (Schleppfuchs), а также двух врачей (Paukarzt). Судьей назначался представитель той корпорации, в которую не входили участники дуэли. В обязанности помощника входил подсчет ударов и попаданий. «Шлеппфуксы» проверяли оружие в перерывах между партиями поединка. Врачи оказывали первую медицинскую помощь, а также определяли момент завершения дуэли в зависимости от тяжести полученных ран.] заявил, что Вольфарт на долгие годы лишен возможности пользоваться оружием. В силу этих обстоятельств было тут же объявлено, что моя с ним дуэль состояться не может. Не отрицаю, что этот оборот дела был мне приятен.

Вскоре после этого в Gr?nen Schenke [«Зеленом трактире»] состоялся первый всеобщий «коммерс»[155 - Kommers (Commers), традиционное собрание студенческой корпорации, проводимое достаточно регулярно. В частности, именно во время «коммерсов» проходили церемонии посвящения в фуксы.] земляческих корпораций. Такие «коммерсы» – главное поле для скандалов, ведущих к дуэлям. Здесь я нажил себе новую дуэль с неким Тишером [Tischer], но зато тут же узнал, что освободился от двух прежних, наиболее грозных противников, благодаря тому, что оба они бесследно скрылись, преследуемые за неоплаченные долги. Только об одном из них, а именно об ужасном Штельцере, по прозвищу Lope, я узнал кое-какие подробности: воспользовавшись тем, что в то время беглые поляки, которым удалось пересечь границу Польши, направлялись через Германию во Францию, он выдал себя за одного из пострадавших борцов и пробрался впоследствии в Алжир.

На обратном пути с «коммерса» Дегело, с которым мне предстояло через несколько недель драться, предложил мне прибегнуть к так называемому Komment-Suspendu, – приему, в силу которого, если обе стороны на него согласны, как это и было в данном случае, противникам разрешается до дуэли общаться и беседовать друг с другом; без этого всякого рода сношения между дуэлянтами строжайшим образом запрещались. Рука об руку возвращались мы вместе в город. С рыцарской мягкостью объявил мне мой грозный и столь интересный собеседник, что он рад через несколько недель встретиться со мной в поединке, что почитает это для себя за честь и удовольствие, так как любит меня и уважает за благородное поведение. Редко случалось, чтобы личный успех так льстил моему самолюбию. Мы обнялись и расстались с уверениями во взаимной симпатии, которые, благодаря своему торжественному характеру, оставили во мне незабываемый след. Дегело объяснил мне, что раньше ему необходимо отправиться в Йену, где ему предстоит дуэль на эспадронах. Через восемь дней пришло в Лейпциг известие о смерти Дегело, заколотого на этой дуэли.

Известие это сильно поразило меня. Я жил, как во сне. Но вдруг пришло уведомление, что наступил срок моей дуэли с Тишером. Этот умелый и энергичный фехтовальщик был выбран сеньорами мне в противники для первой дуэли, так как он был небольшого роста. Я беззаботно относился к предстоящему первому поединку, несмотря на то, что не мог особенно положиться на свой навык в фехтовании: обучение шло наспех и не дало особых результатов.

В то время я страдал эритемой[156 - Аномальное покраснение кожи, вызванное избыточным приливом крови к капиллярным сосудам. Также – кожное заболевание воспалительного характера.], при которой, как мне говорили, ранения грозят особенно серьезной опасностью. Указание на это обстоятельство должно было повести за собой отсрочку дуэли. Однако мне и в голову не пришло заговорить о своей болезни, хотя такое умолчание считалось противоуставным, и при этом я был совершенно уверен в том, что, конечно же, буду изранен. Дуэль была назначена на 10 часов утра, и я вышел из своей квартиры, с улыбкой думая о том, как через несколько часов меня доставят домой всего изрубленного, и какое впечатление произведет это на матушку и на сестер. Когда я подошел к дому на Брюле, где жил мой сеньор, тот окликнул меня из окна. Это был спокойный, с приятными манерами человек, некто фон Шёнфельд [Sch?nfeld]. С трубкой в зубах, свисающей из окна на улицу, он сообщил мне: «Можешь идти домой, мальчик, ничего не будет – Тишер лежит в госпитале».

Когда я пришел наверх, я встретил нескольких корпорантов, от которых узнал, что Тишер прошлой ночью буйствовал пьяный в публичном доме и был там изуродован самым постыдным образом. Оттуда полиция доставила его в больницу. Результатом всего этого должно было стать его исключение из университета и прежде всего изгнание из студенческой корпорации.

Не могу ясно вспомнить, из-за чего принуждены были покинуть Лейпциг остальные забияки из числа вызванных мной в те злосчастные каникулы – знаю только, что эта полоса моей студенческой славы отошла на задний план и уступила место новым увлечениям.

Начался «фукс-коммерс», на который всякий, кто только мог, отправлялся через весь город в экипаже, запряженном четверкой цугом. Ритуал Landesvater[157 - Ритуал «Landesvater-Stechen», одна из старейших традиций немецкого студенчества. Название можно приблизительно перевести как «Пронзание во имя властителя» (нем.). Суть ритуала состояла в том, что два лучших друга снимали свои головные уборы и, держа на вытянутой руке, протыкали их друг у друга собственным «шлэгером». «Пронзание» скреплялось рукопожатием, что символизировало нерушимость товарищеских уз. Впоследствии разрез на головном уборе зашивался серебряной или золотой нитью. Ритуал «Landesvater-Stechen» представляет собой разновидность церемоний братания и восходит к средневековой германской церемонии присяги на верность сюзерену.] своею торжественностью произвел на меня настолько сильное впечатление, что мною овладело особого рода честолюбие: покинуть «коммерс» только одним из самых последних. Таким образом, я провел три дня и три ночи главным образом за игрой в карты. Эта страсть со времени первой ночи, проведенной на «коммерсе», опутала меня своей дьявольской сетью.

Несколько студентов из числа наиболее богатых – их было приблизительно с полдюжины – с рассветом засели за игру в ландскнехт[158 - Ландскнехт (Landsknecht), старинная азартная игра. При игре используется колода в 52 карты. Однако, учитывая, что играть может любое количество участников, а желающих больше шести, то добавляется еще одна колода и т. д. В начале игры все игроки сбрасываются в запасной фонд (банк, который в конце игры делится поровну между всеми участниками, если не был сорван). Банкомет ставит некую сумму. Сидящий слева от него игрок выбирает ставку: либо всю сумму, предложенную банкометом, либо только ее часть. Если ставка частичная, то остаток суммы уступается в пользу других игроков.

Страница 33 из 75

Следующие игроки также могут выбирать, на какую часть суммы, предложенной банкометом, они будут играть. Если на полную сумму не наберется претендентов, то остальная часть суммы оплачивается из банка. Когда ставки сделаны, банкомет открывает две верхние карты, первую (свою) кладет справа от себя, вторую (игроков) слева. Затем вынимается из колоды по одной карте и выкладывается на стол между картами банкомета и игроков. Наконец, выпадает карта, совпадающая с какой-либо из выложенных на столе. Если выпадает правая карта, выигрывает банкомет, если левая, то игроки. При проигрыше банкомета он выплачивает выигрыш игрокам и передает свои права следующему. При выигрыше он получает с игроков ту часть суммы, на которую они претендовали. Если ставка была частичной, то оставшуюся ее часть банкомат добирает из банка. При этом он имеет право как передать свои права следующему игроку, так и объявить новую сумму и продолжить игру.] и образовали с того момента ядро игроков, к которому в течение дня присоединялись все новые члены, возвращавшиеся из города. Одни приходили посмотреть, продолжается ли игра, другие уходили обратно в город. Только я в числе этих шести оставался там все время, дни и ночи, не покидая поста.

Сначала мне хотелось одного: вернуть игрой свой взнос за «коммерс» (два талера). Это мне удалось, и меня воодушевила надежда выиграть столько, чтобы расплатиться со всеми бывшими в то время у меня долгами. Здесь со мной повторилось приблизительно то же, что и с изучением теории ком-позиции. Я был уверен, что по методу Ложье изучу композицию, и наткнулся на ряд неожиданных затруднений, на которых и застрял надолго. Так случилось и теперь с моим планом быстро улучшить свое финансовое положение: с выигрышем дело шло не так скоро, и в течение трех приблизительно месяцев я предавался азарту до такой степени, что все остальные мои страсти потеряли надо мной всякую власть. Я не показывался ни в фехтовальной зале, ни в кабачках, ни на дуэлях: целыми днями я ломал себе голову над тем, каким бы образом добыть денег, чтобы затем в тот же вечер за один прием их проиграть. Напрасно матушка, не имевшая никакого представления о действительном характере моих гнусных ночных похождений, прилагала все усилия удержать меня по вечерам дома: изо дня в день уходил я после обеда и только с утренней зарей возвращался к воротам нашего дома, перелезал через них, так как ключа мне не давали, и пробирался тихонько в свою комнату, расположенную отдельно, в стороне от других.

В игре меня преследовали неудачи, и это доводило меня до отчаяния и разжигало страсть до крайности: я был как помешанный. Во мне совершенно исчез интерес ко всему, что до того так привлекало меня в студенческой жизни. Тупое равнодушие к мнению прежних товарищей овладело мной. Таясь от всех, пробирался я по вечерам в маленькие игорные притоны Лейпцига и здесь проводил ночи в обществе отборнейших негодяев студенческого мира. Тупо равнодушно переносил я даже явное презрение сестры Розалии, которая едва удостаивала меня взгляда при встречах, когда я, бледный и угрюмый юный распутник, заходил иногда в комнаты матушки.

Доведенный до крайнего отчаянья, я решился, наконец, прибегнуть к последнему средству: я рискнул смело стать лицом к лицу с преследовавшей меня судьбой. Во мне сложилось убеждение, что добиться выигрыша можно, лишь имея в своем распоряжении большие деньги для ставок, и когда матушка доверила мне получить свою пенсию, составлявшую довольно крупную сумму, я решил сделать опыт с этими деньгами. В ту ночь я проиграл все, что было мною принесено. Когда я ставил на карту последний талер, я переживал ощущения, каких я до того, во всю мою молодую жизнь, сравнительно богатую испытаниями, еще не испытывал. Потрясение было так велико, что, совершенно трезвый, я несколько раз уходил от игорного стола: меня тошнило. С этим последним талером я рисковал всем на свете. О возвращении домой, к родным, нечего было и думать, и мысленно я видел уже себя среди полей и лесов, в сумерках наступающего утра, бредущим, как блудный сын, без определенной цели, без пристанища. Охватившее меня отчаяние не поддается описанию, так что когда моя карта взяла, я весь выигрыш вместе со ставкой опять бросил на стол. И это было повторено несколько раз подряд, пока сумма выигрыша не достигла довольно заметной цифры. Я продолжал выигрывать. Отчаянная смелость не покидала меня, я шел на все: внезапно я с необыкновенной ясностью сознал, что играю сегодня в последний раз. Мне так необыкновенно везло, что банкометы в испуге решили прекратить игру.

Действительно, я не только вернул проигранное в эту ночь, но выиграл сверх того сумму, достаточную для покрытия всех долгов. Горячая, все возраставшая радость, святое чувство охватило меня. Вместе с поворотом счастья я ощутил возле себя Бога или ангела его, услышал тихий шепот предостережения и утешения. В последний раз я перелезал на рассвете через ворота, чтоб пробраться в свою комнату. Здесь я заснул глубоким и укрепляющим сном. Я проснулся поздно, бодрый, как бы вновь рожденный. Когда я отнес матери ее деньги, я, не стыдясь, совершенно откровенно, не ожидая расспросов, рассказал все, что произошло в эту решительную ночь, причем не скрыл, как преступно рискнул ее деньгами. Матушка сложила набожно руки, поблагодарила Бога за оказанную мне милость и высказала уверенность, что отныне я спасен, что отныне невозможно, чтобы я снова погряз в подобном пороке.

И действительно, с этого времени всякие искушения потеряли власть надо мной навсегда. Та атмосфера, в которой я до сих пор все более и более запутывался, сразу предстала предо мной во всей своей нелепости и непривлекательности: страсть к игре сделала меня уже и ранее равнодушным к студенческому тщестлавию. И, освободившись, я сразу стал лицом к лицу с совершенно новым миром. Отныне я весь принадлежал этому миру, отдавшись с необыкновенным, до того мне незнакомым чувством изучению музыки. Я вступил в новую фазу – то была фаза серьезного труда.

Мое музыкальное развитие не совсем, однако, прекращалось в только что пережитый период полнейшего одичания. Напротив, это была единственная область, в которой моя духовная жизнь хоть как-то себя проявляла. О сколько-нибудь планомерной работе по изучению музыки, конечно, не могло быть и речи. Поэтому мне и сейчас непонятно, как ухитрился я найти время закончить довольно большое число композиций. О написанной мною увертюре в C-dur (6/8) и о сонате в четыре руки, B-dur, я не сохранил никаких воспоминаний. Помню только, что мы с сестрой Оттилией прилежно разыгрывали ее на фортепьяно, и так как она нам обоим понравилась, то я инструментовал ее для оркестра. Зато с другой моей композицией того времени, с увертюрой B-dur, у меня связано воспоминание, составившее эпоху в моей жизни.

Эта симфония была в такой же мере плодом моего изучения Девятой симфонии Бетховена, как некогда «Лойбальд и Аделаида» явилась плодом изучения Шекспира. Особенно ясно я старался подчеркнуть в этой вещи мистическую роль оркестра: я разбил его на три мира, на три различных, друг с другом борющихся элемента. Мне хотелось дать читателю партитуры возможность следить глазами за игрой этих элементов, и для этой цели

Страница 34 из 75

я решил воспользоваться цветными чернилами разных цветов. Но я не мог достать зеленых чернил, и это одно помешало мне в моих живописно-красочных стремлениях. Партии медных инструментов должны были быть написаны черными чернилами, струнные – красными, а духовые – зелеными.

Свою странную партитуру я предложил на просмотр тогдашнему музикдиректору Лейпцигского театра Генриху Дорну[159 - Дорн Генрих Людвиг Эгмонт (Dorn; 1804–1892), немецкий композитор и дирижёр; одно время был другом молодого Вагнера. В 1823 г. Дорн начал изучать право в Берлине, однако быстро отказался от этого занятия ради музыки. В 1826 г. написал первую оперу «Оруженосцы Роланда» (Rolands Knappen) на либретто собственного сочинения. Служил музикдиректором в родном Кёнигсберге, в 1830 г. занял пост капельмейстера в Лейпцигском придворном театре, был наставником Роберта Шумана и Клары Вик по композиции. С 1836 г. занял должность музикдиректора в Рижском Немецком театре, в 1843–1849 гг. возглавлял в Кёльне оркестр Кёльнского концертного общества. С 1849 г. Дорн жил и работал в Берлине, был капельмейстером Придворного театра, некоторое время преподавал в Новой академии музыки Теодора Куллака, сотрудничал в «Новой берлинской музыкальной газете». Основные сочинения: оперы: «Нищенка» (Die Bettlerin; 1828), «Парижский судья» (Der Sch?ffe von Paris; 1838), «Английский флаг» (Das Banner von England; 1841), «Нибелунги» (Die Nibelungen; 1854), комическая опера «Один день в России» (Ein Tag in Russland; 1856).]. Этот еще совсем молодой чело-век очень нравился лейпцигской публике и импонировал ей как чрезвычайно опытный и толковый музыкант, как приятный, любящий общество собеседник. Еще и теперь не могу понять, что побудило его пойти навстречу моему желанию выступить с этой увертюрой публично. Впоследствии я вместе с другими, знавшими любовь Дорна ко всякого рода насмешливым выходкам, стал склоняться к мысли, что он хотел воспользоваться случаем попросту вышутить меня. Однако сам он всегда настойчиво утверждал, что увертюра ему показалась интересной, и говорил при этом, что достаточно выдать ее за неизвестный труд Бетховена, чтобы публика, ничего не поняв, встретила вещь с восторгом.

Это было в Рождество рокового 1830 года. В рождественский сочельник спектаклей, по обыкновению, не было, и в Лейпцигском театре был объявлен концерт в пользу бедных, обычно мало привлекавший публику. Первым номером на программе стояли интригующие слова: «Новая увертюра» – и только. Репетицию я прослушал, забравшись с большими предосторожностями в укромный уголок. Я вынес высокое мнение о хладнокровии Дорна, когда он, заметив подозрительное возбуждение среди музыкантов, начавших разбираться в загадочной композиции, проявил необыкновенную твердость и самообладание. Основная тема аллегро была по построению четырехтактная. Но после каждого четвертого такта вводился отдельный пятый, совершенно к мелодии непричастный, выделявшийся особым ударом литавры на второй его четверти. Так как удар этот звучал очень странно и одиноко, без связи с остальной музыкой, то игравший на литавре, думая всякий раз, что ошибается, в смущении смягчал его, боясь сообщить ему тот резкий акцент, с каким он был обозначен в партитуре. Лично я, испуганный собственным замыслом, был этим доволен. Однако Дорн, к моему искреннему огорчению, вывел пристыженную литавру на чистую воду и настоял на том, чтобы музыкант сообщал злосчастному удару указанную в партитуре выразительность.

Когда после репетиции я сообщил Дорну свои тревоги на этот счет, мне не удалось уговорить его согласиться на смягчение фатального удара литавры: он стоял на том, что так выйдет хорошо. Несмотря на его утешения, я был очень смущен и не решился открыть знакомым имя композитора. Только сестру Оттилию, которой уже пришлось однажды выстрадать секретные чтения моей пьесы «Лойбальд и Аделаида», я посвятил в эту тайну и уговорил отправиться со мной на концерт прослушать увертюру.

В этот вечер в доме моего зятя Фридриха Брокгауза было рождественское праздничное торжество, и на этом торжестве хотелось быть и мне, и моей сестре. Как член семьи моего зятя, сестра была в этот вечер особенно занята и, только с трудом могла вырваться из дому ненадолго. Зять, чтобы дать ей возможность поскорее вернуться, велел заложить для нас лошадей. Мое первое вступление на арену музыки было обставлено, таким образом, с некоторой помпезностью: подъехали мы к театру в коляске. Оттилия заняла место в ложе зятя, а я принужден был искать свободного места в партере. Я забыл запастись билетом, и служитель не хотел пускать меня в зал. Тем временем настройка инструментов в оркестре становилась все интенсивнее, и я, боясь опоздать к началу, решил открыться, объяснив, что я – автор «Новой увертюры». Это помогло: меня без билета пропустили в зал. Я прошел к одной из передних скамей партера и опустился на нее, охваченный безумным волнением.

Увертюра началась. После того как «черные» медные инструменты провели свою полную выражения тему, вступила «красная» тема (Allegro), которая, как я уже говорил, на каждом пятом такте прерывалась ударом литавры из другого, «черного» мира. Какое впечатление произвело на публику дальнейшее вступление «зеленого» мотива духовых инструментов и затем сочетание всех трех тем, «черной, красной и зеленой», осталось для меня неясным. Фатальные удары литавры, выполняемые с особенной, злобной резкостью, привели меня в такое возбужденное состояние, что я совершенно растерялся.

В публике правильное и частое повторение этого эффекта вызвало сна-чала удивление, а затем и взрыв откровенного веселья. Я слышал, как мои соседи высчитывали наперед появление ударов и предсказывали их. А я, знавший верность их подсчетов, страдал от этого невыносимо. Я потерял сознание. Очнулся я наконец, как от странного, непонятного сна, когда увертюра, в которой я пренебрег всеми банальными заключительными формами, внезапно оборвалась. То, что я испытывал при чтении гофманских фантастических рассказов, ничто по сравнению с тем странным состоянием, в какое я пришел, когда под конец увидел полное изумление публики. Я не слышал никаких выражений неудовольствия, ни шиканья, ни порицаний, не было даже смеха – было только всеобщее величайшее удивление перед чем-то необыкновенно странным: каждому, как и мне, казалось, что это какой-то неслыханный сон. Самое мучительное было, однако, впереди – мне необходимо было сейчас же оставить партер, чтобы проводить сестру домой. Пришлось встать, двинуться к выходу между скамьями – это было поистине ужасно.

Однако все это было ничто по сравнению с тем чувством, которое охватило меня, когда у дверей я столкнулся снова со служителем: странный взгляд, которым он проводил меня, оставил во мне неизгладимый след, и долгое время потом я не заглядывал в партер Лейпцигского театра. Надо было еще зайти в ложу за сестрой – она была полна живого ко мне сострадания. Надо было затем молча ехать с ней домой и там принять участие в семейном празднике, блеск которого казался злой иронией во мраке охватившего мою душу настроения.

Однако я не поддался унынию: я думал загладить этот провал, найти утешение в имевшейся у меня в запасе другой увертюре к «Мессинской невесте». Эту увертюру я считал более удачной. Но о

Страница 35 из 75

вторичном выступлении в Лейпцигском театре нечего было и думать, так как в дирекции, несмотря на дружеские мои отношения с Дорном, мое имя было очень скомпрометировано. В это же время я сделал наброски композиций к гётевскому «Фаусту», из которых некоторые сохранились у меня до сих пор. Но тут наступил тот острый период распутной студенческой жизни, который уничтожил во мне последние следы серьезного интереса к музыкальным работам.

Одно время я вообразил, что в качестве студента я должен посещать и лекции. Я попробовал слушать фундаментальный курс философии у Траугота Круга [Krug], мирного усмирителя студенческого восстания. Но достаточно было одного часа, чтобы заставить меня отказаться навсегда от подобной затеи.

Два или три раза, тем не менее, я посетил лекции по эстетике одного более молодого профессора Вайса[160 - Вайс Кристиан (Wei?; 1774–1853), философ и педагог. Родился в семье священника; обучался в гимназии Святого Николая, специализируясь в философии, филологии, теологии и естественных науках. Получив степень доктора философии (диссертация De cultu divino interno et externo recte iudicando [Leipzig 1796]), преподавал на философском факультете Лейпцигского университета. В 1801 г. был профессором философии в лицее города Фульда (Fulda); в 1808 г. принял должность директора в одной из школ в Наумбурге-на-Заале (Naumburg a.d. Saale), откуда в 1816 г. переехал в Мерзебург (Merseburg) в 29 км от Лейпцига.Основные философские труды Вайса: ?ber die Behandlungsart der Geschichte der Philosophie auf Universit?ten (Leipzig, 1799); Lehrbuch der Logik, nebst einer Einleitung zur Philosophie ?berhaupt und besonders zu der bisherigen Metaphysik (Leipzig, 1801); Beitr?ge zur Erziehungskunst, zur Vervollkommnung sowohl ihrer Grunds?tze als ihrer Methode (Leipzig, 1804); Untersuchungen ?ber das Wesen und Wirken der menschlichen Seele. Als Grundlegung zu einer wissenschaftlichen Naturlehre derselben (Leipzig 1811); ?ber Grund, Wesen und Entwicklung des religi?sen Glaubens; Beitr?ge zur W?rdigung der rationalen Ansicht von Christus (Leipzig, 1845); Betrachtungen ?ber Rationalismus und Offenbarung, ein Versuch zur Verst?ndigung (Leipzig, 1846).]: такое необыкновенное прилежание находилось в связи с моим интересом к личности Вайса, с которым я познакомился в доме моего дяди Адольфа. Вайс тогда перевел «Метафизику» Аристотеля и посвятил ее, если не ошибаюсь, с известным полемическим расчетом Гегелю. Тогда я из разговора дяди Адольфа с Вайсом впервые узнал о философии и философах вещи, произведшие на меня глубокое впечатление. Припоминаю, что Вайс, рассеянный вид, быстрая и порывистая речь которого, а главное – интересное, глубокомысленное выражение лица крайне поразили меня, в ответ на упрек в неясности его писательского стиля стал оправдываться тем, что решение глубочайших проблем человеческого духа ни в каком случае не может быть сделано доступным для черни языком. Этот показавшийся мне необыкновенно убедительным афоризм стал для меня с того момента в своем роде руководящим принципом. Помню, что я написал однажды по поручению матери письмо старшему моему брату Альберту, и брат пришел в самый искренний ужас по поводу этого письма, его стиля. Он выразил даже опасение, не болен ли я, не собираюсь ли сойти с ума.

Несмотря на то что из курса лекций Вайса я должен был почерпнуть много интересного, мне не удалось прослушать его до конца: вся моя жизнь и обуявшие меня страсти влекли меня не к изучению эстетики, а к совершенно другим вещам. Тем не менее заботы матушки заставили меня даже в эту пору снова заняться музыкой. Было совершенно очевидно, что мой прежний учитель Мюллер не мог поддержать во мне длительного, серьезного интереса к делу. Решено было поэтому посмотреть, не окажется ли способным сделать это другой, новый учитель.

В то время место кантора и музикдиректора при церкви Святого Фомы, издавна считавшееся в Лейпциге очень почетным, занимал Теодор Вайнлих[161 - Вайнлих Кристиан Теодор (Weinlig; Weinlich; 1780–1842), музыкальный педагог. Талант к музыке проявлял с детства, однако с 1797 по 1803 г. изучал в Лейпцигском университете юриспруденцию. Впоследствии карьере адвоката предпочел серьезные занятия музыкой. Два года занимался композицией в Италии, в Болонье, у Станислао Маттеи (см. ниже). Вернувшись в Дрезден, стал преподавателем музыки и вскоре занял место кантора в гимназии Святого Креста. В 1817 г. подал в отставку, после чего давал частные уроки вплоть до 1823 г., когда после смерти кантора церкви Святого Фомы Иоганна Готфрида Шихта занял его место. Автор нескольких теоретических и методических работ, среди которых Theoretisch-praktische Anleitung zur Fuge (Dresden, 1845). Как композитор писал преимущественно для хора, но большой известности так и не достиг.] – до него это место занимал [Иоганн Готфрид] Шихт [Schicht; 1753–1823], а некогда сам Иоганн Себастьян Бах. По музыкальному образованию Вайнлих принадлежал к староитальянской школе, учился в Болонье, в школе падре Мартини[162 - Вайнлих учился непосредственно у Станислао Маттеи (Mattei; 1750–1825), монаха-францисканца и композитора, который в свою очередь получил музыкальное образование у падре Джованни Баттиста Мартини (Martini; 1706–1784), теоретика и историка музыки, педагога, композитора, капельмейстера, певца, скрипача и клавесиниста. Маттеи был любимым учеником падре Мартини и впоследствии стал его другом и исповедником. В 1772 г. Маттеи был рукоположен в сан священника; в 1776 г. утвержден на должности заместителя капельмейстера монастырской церкви Святого Франциска. После смерти своего учителя падре Мартини в 1784 г. Маттеи стал там капельмейстером. В 1804 г. был принят на место преподавателя контрапункта в филармонический лицей в Болонье (ныне Консерватория имени Джованни Баттисты Мартини). Среди учеников Маттеи были Джоаккино Россини и Гаэтано Доницетти.]. Как композитор, он был особенно известен своим замечательным уменьем прекрасно писать для голоса. Сам он рассказывал мне, что один лейпцигский издатель предлагал ему однажды на очень выгодных условиях заняться составлением нескольких тетрадей вокальных упражнений, подобных тем, которые другому издателю принесли хороший доход. Вайнлих ответил, что сейчас у него нет готовых композиций такого рода, и предложил ему, если тот действительно намерен издать что-нибудь из его сочинений, свою новую мессу. Однако издатель это предложение отклонил: «Кто получил мясо, может грызть и кости». Скромность, с какою Вайнлих, передал мне этот эпизод, была отличительною чертою этого прекрасного во всех отношениях человека.

Крайне слабый и болезненный, он колебался сначала, когда матушка пришла со мною к нему, прося принять меня в ученики. Долгое время не сдавался он на ее усиленные просьбы, пока, наконец, познакомившись по принесенной мною фуге с плачевным состоянием моих музыкальных познаний, не согласился из видимой жалости и сердечного сострадания ко мне. При этом, однако, он поставил условием, чтобы в течение полугода я совершенно отказался от всяких композиций и терпеливо выполнял только его задания. Первую половину своего обещания я сдержал свято благодаря тому, что окунулся всецело в разгул студенческой жизни. Но заниматься одними упражнениями в четырехголосной гармонии, в связном, строгом стиле, – против этого решительно возмущался во мне не только легкомысленный студент, но и автор стольких сонат и увертюр! Вайнлих стал на меня жаловаться, хотел наконец и вовсе от меня отказаться. Это совпало с тем поворотным пунктом в моей жизни, который связан с потрясающими впечатлениями последней ужасной ночи в игорном

Страница 36 из 75

доме.

Заявление Вайнлиха, что он больше ничего со мною сделать не может, взволновало меня почти так же, как и те события. Пристыженный и тронутый, я просил кроткого старика, которого искренне полюбил, простить меня и обещал отныне работать настойчиво и терпеливо. И вот однажды Вайнлих велел мне прийти утром в семь часов, чтобы у него на глазах до обеда разработать «скелет» фуги. Он действительно посвятил мне всё это время и следил внимательно за каждым мной написанным тактом, сопровождая свои замечания поучительными советами и указаниями. В полдень он отпустил меня, поручив дома закончить набросок и разработать побочные голоса. Когда я принес ему затем готовую фугу, он передал мне для сравнения сделанную им самим разработку той же темы.

Общая работа над одними и теми же задачами сблизила меня с моим милым учителем и связала нас плодотворной любовью: и для него, и для меня дальнейшие наши совместные занятия стали источником больших наслаждений. Меня поражало, как быстро текло при этом время. В течение двух месяцев я кроме целого ряда сложнейших фуг успел проштудировать множество труднейших контрапунктических этюдов разнообразнейшего характера. Когда однажды я принес учителю одну особенно сложно разработанную двойную фугу, он прямо взволновал меня, заявив, что отныне я готов, что у него мне нечему больше учиться. Так как я знал, что эта работа, собственно, никаких усилий мне не стоила, то мне приходили в голову сомнения, могу ли я все-таки считать себя серьезно образованным музыкантом. Вайнлих сам, по-видимому, не придавал особенно большой цены тому, чему я научился у него. Он говорил: «Вероятно, вы никогда не будете писать фуг или канонов: то, что вы действительно усвоили, это самостоятельность. Вы стоите теперь на собственных ногах и чувствуете, что, если понадобится, справитесь с какими угодно трудностями».

Благодаря влиянию Вайнлиха я полюбил спокойную ясность и связную текучесть в музыке. Это было то, чему он меня научил на собственном примере. Еще при работе над той первой фугой он заставил меня вести голоса в связи с написанным к ним текстом: так он пробудил во мне потребность удобно писать для голоса. Чтобы, однако, я вполне смог овладеть его методой, а он – ненавязчиво придать моему музыкальному стилю ясное спокойствие, Вайнлих в то же время задал мне сочинить сонату, в которой из преданности ему я должен был держаться величайшей трезвости в гармонических и тематических построениях. В качестве образца он указал мне на одну из детских сонат Плейеля[163 - Плейель Игнац Йозеф (Pleyel; 1757–1831), австрийский композитор, музыкальный издатель. Ученик Й. Гайдна. С 1783 г. был регентом церковной капеллы в Страсбурге. С 1791 по 1795 г. жил в Лондоне; с 1795 г. переселился в Париж, где основал музыкальное издательство, а в 1807 г. открыл фортепианную фабрику «Плейель». Автор оперы «Ифигения в Авлиде» (1785) и «Гимна Свободе» для хора и оркестра (1791). Известность, как композитору, принесли Плейелю струнные квартеты, одобренные Моцартом (всего им написано 45 струнных квартетов). Также им сочинено 30 симфоний; 2 фортепианных концерта, 2 скрипичных концерта, 4 виолончельных концерта и другие камерные ансамбли и фортепианные пьесы, в т. ч. 12 сонат.].

Кто знал мои незадолго до того написанные увертюры, должен был прийти в величайшее изумление оттого, что я мог заставить себя сочинить подобную сонату. Чтобы вознаградить меня за выдержку, Вайнлих посоветовал владельцам музыкального издательства «Брейткопф и Гертель»[164 - «Брейткопф и Гертель» (Breitkopf & H?rtel; более правильное произношение – Брайткопф, Хэртель), старейшее музыкальное издательство в мире. Было основано 27 января 1719 г. в Лейпциге Бернхардом Кристофом Брейткопфом (1695–1777). Первоначально печатало религиозную литературу; первое музыкальное издание – сборник немецких песен Musicalisches Gesang-Buch – было опубликовано в 1736 г. Издательство Брейткопфа сотрудничало с ведущими немецкими и австрийскими композиторами, в частности с Георгом Филиппом Телеманом и Йозефом Гайдном. В 1770 г. здесь было публиковано первое стихотворение юного Иоганна Вольфганга Гёте. В 1795 г. компаньоном издательства стал Готфрид Кристоф Гертель (1763–1827). В 1798 г. издательством, именуемым теперь двумя фамилиями, были начаты два масштабных проекта: издание полного собрания сочинений Моцарта и выпуск еженедельной «Всеобщей музыкальной газеты». С 1800 г. фирма «Брейткопф и Гертель» тесно сотрудничала с Людвигом ван Бетховеном. В 1807–1872 гг. фирма также стала заниматься производством роялей, на которых играли, в частности, Ференц Лист и Клара Шуман. В 1835 г. во владение фирмой вступил старший сын Готфрида Гертеля Герман Гертель (1803–1875). Его брат Раймунд Гертель (1810–1888) являлся компаньоном и соуправляющим. Именно с ними имел в свое время дело Р. Вагнер. Фирма существует и по сей день.] напечатать ее. В настоящее время благодаря нескромности этой фирмы соната появилась у них во втором издании.

С этого момента Вайнлих разрешил мне все. Прежде всего он предложил мне сочинить фантазию для фортепьяно fis-moll. Я чувствовал себя совершенно свободным от установленных форм и написал ее в речитативно мелодическом стиле. Эту вещь он похвалил, и его похвала доставила мне истинное удовлетворение. Вслед за тем возникли три увертюры, и все три вызвали его благосклонный отзыв. Первая из них (d-moll) была исполнена в ближайшую зиму (1831–1832) на одном из концертов Лейпцигского Гевандхауза.

Здесь царила тогда достаточная свобода нравов. Инструментальные произведения игрались без дирижера – перед пюпитром просто становился концертмейстер (Маттэи[165 - Маттэи Генрих Август (Matth?i; 1781–1835), немецкий скрипач и музыкальный педагог. В 1803 г. играл в составе различных театральных оркестров Лейпцига в качестве солиста. В 1804 г. совершенствовал свое мастерство в Париже у французского скрипача, композитора и дирижера Родольфа Крейцера (Rodolphe Kreutzer; 1766–1831). В 1806 г. вернулся в Лейпциг, выступал как солист, а затем занял в оркестре Гевандхауза место помощника концертмейстера. В 1808 г. при учреждении квартета солистов Гевандхауза получил место первой скрипки (концертмейстера). Также вел активную педагогическую деятельность.Вагнер ошибается. Ко времени описываемых им событий Маттэи уже покинул Лейпциг (с 1818 г.) и проживал в Нойштрелице (Neustrelitz), где занимал должность музикдиректора.]) и вел оркестр своей игрой на скрипке. Только при исполнении вокальных номеров появлялся с внушительной синей дирижерской палочкой в руке исключительно популярный в Лейпциге Поленц[166 - Поленц Кристиан Август (Pohlenz; 1790–1847), немецкий дирижер, органист, композитор. В 1814 г. поступил в Лейпцигский университет, где изучал право. Одновременно занимался музыкой, которой в итоге отдал предпочтение. В 1817 г. получил место органиста церкви Святого Павла (Paulinerkirche), затем в 1821 г. стал органистом в церкви Святого Фомы (Thomaskirche). В период с 1827 по 1835 г. Поленц возглавлял оркестр Гевандхауза. В частности именно под его управлением были впервые исполнены юношеские произведения Вагнера: увертюра d-moll и симфония C-dur (23 февраля 1832). О его деятельности на посту капельмейстера оркестра Гевандхауза см.: D?rffel A. Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig (Leipzig, 1884). Помимо работы с оркестром, Поленц был знаменит в Лейпциге в

Страница 37 из 75

качестве первоклассного педагога по вокалу. В качестве композитора писал преимущественно вокальные произведения, в первую очередь песни, такие как чрезвычайно популярные в свое время Matrosenlied и Der kleine Tambour Veit.] – истый тип благодушного толстого музикдиректора – и становился за дирижерским пультом.

При таких условиях ежегодное исполнение Девятой симфонии Бетховена представляло собой нечто в высшей степени странное. Сначала оркестр справлялся с первыми тремя частями, словно с какой-нибудь гайдновской симфонией. Затем появлялся Поленц, чтобы на этот раз вместо легковесной итальянской арии, вокального квартета или кантаты, выполнить труднейшую для дирижера задачу: провести максимально сложную четвертую часть с ее, можно сказать, загадочно скомпонованным оркестровым введением. Никогда не забуду моего впечатления от одной из первых репетиций этой симфонии. Поленц боязливо и старательно держал такт в три четверти, и дикие выкрики фанфар, с которых эта часть начинается, в комбинации с тяжеловесным поленциевским ритмом вызывали ощущение какой-то невероятной, «прихрамывающей» галиматьи. Поленц держался своего темпа в надежде как-нибудь справиться с речитативом контрабасов – это не удавалось. Он напрягал все усилия, но речитатив никак не налаживался, и, помню, меня охватило тоскливое сомнение, не написал ли Бетховен и в самом деле подобной нелепости. Наконец предел этому положил контрабасист Темлер [Temmler], заслуженный ветеран оркестра, человек прямой и грубый: он крикнул энергично Поленцу, чтобы тот оставил палочку в покое, – и речитатив прошел.

Однако с того момента, как я услышал исполнение четвертой части симфонии при столь неординарных, не вполне для меня ясных обстоятельствах, во мне зародилось мучительное сомнение, понимаю ли я сам это странное музыкальное произведение или нет. Долгое время я гнал от себя всякие размышления на этот счет и без всякой аффектации стал искать удовлетворения в музыке совсем другого свойства – светлого, успокаивающего характера. В особенности изучение контрапункта привело меня к тому, что я преклонился перед благодетельной прелестью творчества Моцарта, перед его легкой и текучей манерой разработки труднейших технических задач. В этом отношении последняя часть его большой симфонии С-dur[167 - Имеется в виду симфония № 41 («Юпитер»), написанная Моцартом в 1788 г. Четвертая часть – Molto allegro – представляет собой сочетание сонатного аллегро с тройной фугой.] представлялась мне образцом, достойным всяческого подражания. После того как моя увертюра d-mоll, написанная под сильным влиянием бетховенской увертюры «Кориолан»[168 - Увертюра «Кориолан» (Coriolan-Ouvert?re), op. 62, была написана Бетховеном в 1807 г. Сюжет основан на жизнеописании римского полководца Гая Марция, жившего в V в. до н. э. Свое прозвище он заслужил на поле брани, отличившись при взятии Кориол. Согласно «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха (одной из любимых книг Бетховена), Кориолан был изгнан из Рима, в отместку перешел на сторону его врагов – вольсков – и осадил родной город. Римляне направили к Кориолану послов, но полководец от любых переговоров отказался. Тогда с просьбой о пощаде пришли к Кориолану его жена Волумния вместе с его матерью Ветурией и двумя его детьми. Сердце Кориолана дрогнуло, он отступил. Вольски сочли его предателем и убили. Кориолан – герой одноименных трагедий У. Шекспира (1608) и австрийского драматурга Генриха-Йозефа Коллина (1771–1811).], была удачно исполнена, встречена публикой благосклонно и доставила мне в первый раз возможность увидеть на лице матушки улыбку одобрения и надежды, я написал вторую увертюру С-dur, завершавшуюся таким фугато[169 - Фугато (итал. fugato, букв. – «подобно фуге»), полифоническое сочинение, разработанное наподобие фуги, но, в отличие от нее, не имеющее полифонической репризы. Чаще всего является составной частью произведений крупной формы.], лучше которого я в то время ничего не в состоянии был создать в честь своего нового кумира.

И эта увертюра тоже была скоро исполнена на одном из концертов гастролировавшей в Лейпциге популярной певицы Палаццези[170 - Палаццези Матильда (Palazzesi; 1802–1842), знаменитая певица-сопрано, гастролировавшая преимущественно в Германии, Италии и Испании. Начала свою карьеру певицы в Пезаро. Получила ангажемент в итальянскую труппу Дрезденской Королевской оперы 7 сентября 1824 г. Ее дебют состоялся 13 ноября в партии Зельмиры в опере «Зельмира» (1822) Дж. Россини. В составе итальянской труппы оставалась вплоть до ее роспуска в 1832 г. Состояла в браке с композитором и флейтистом Анжело Савинелли (Savinelli; 1800–1870).] (из Дрезденской итальянской оперы). Еще до этого я прослушал ее на концерте музыкального общества «Эвтерпа»[171 - Музыкальное общество «Эвтерпа» (Euterpe), камерный оркестр, существовавший в Лейпциге с 1824 по 1886 г. Изначально представлял собой общество музыкантов-любителей, объединенных просветительской идеей популяризации музыки среди населения. В первую очередь в «Эвтерпу» входили молодые начинающие музыканты. Традиционным днем еженедельных концертов, проводимых обществом, был вторник; концертный сезон длился с октября по март. Билеты распространялись преимущественно среди добровольных подписчиков; однако часть их поступала и в свободную продажу. Постепенно популярность оркестра настолько возросла, что он одно время даже стал соперничать с оркестром Гевандхауза.], где сам дирижировал. При этом, помню, странное впечатление произвело на меня одно замечание матушки: моя увертюра, выдержанная в строгом полифоническом стиле и лишенная эмоционального оживления, неприятно поразила ее. Свое удивление по этому поводу она выразила тем, что подчеркивала в разговоре со мной свой восторг перед исполненной на том же концерте увертюрой «Эгмонт». Она говорила, что «этот род музыки все же больше волнует, чем какая-нибудь глупая фуга».

Вслед за тем я написал еще одну (opus 3) увертюру к драме Раупаха[172 - Раупах Эрнст-Беньямин-Соломон (Raupach; 1784–1852), немецкий драматург. Родился в Силезии, учился в Галле. Карьеру начинал в России в качестве преподавателя философии и истории: сначала был учителем в частном доме, а с 1816 по 1822 г. – профессором педагогического института. Однако подвергся обвинению в вольнодумстве и должен был оставить кафедру и покинуть Россию. Автор многочисленных пьес, ныне утративших свое литературное значение. Раупах всегда старался идти на поводу у публики, чем и объясняется его успех у современников. Кроме того, он автор одной из первых драматических обработок «Песни о Нибелунгах» («Nibelungenhort»). Также Раупах писал и рассказы, изданные в 1821 и 1833 гг.] «Король Энцио»[173 - Энцио (Enzio, итал. производное от Heinz – уменьшительного нем. Heinrich; 1220–1272), король Сардинии (с 1238 г.), побочный сын императора Фридриха II Гогенштауфена. В 1241 г. разбил при Мелории генуэзский флот. Успешно боролся на стороне гибеллинов (сторонников императорской власти и противников усиления влияние Римского папы) в Северной Италии. Но в битве у реки Фоссальта в 1249 г. попал в плен к болонцам. Пробыл в плену до самой смерти.], в которой снова стало заметным бетховенское влияние. Благодаря хлопотам сестры Розалии я добился того, что ей разрешили исполнить эту увертюру в театре перед

Страница 38 из 75

началом спектакля. Из предосторожности, однако, о ней на афише не объявили, продирижировал же ею музикдиректор Дорн. Так как исполнение ее не встретило никаких противодействий, а публике она не помешала ни в чем, то при дальнейших представлениях долго державшейся на сцене драмы Раупаха о моей увертюре объявлялось уже открыто, и она шла под полным именем композитора.

Теперь я приступил к написанию большой симфонии в C-dur. В ней я развернул все, чему научился и что извлек из Бетховена и Моцарта. Я мечтал создать музыкальное произведение, которое можно было бы исполнять и слушать. Симфонию эту я тоже снабдил, конечно, заключительной фугой в последней части, а темы всех частей были так скомпонованы, что в тесном голосоведении могли быть контрапунктически согласованы друг с другом. При этом страстный, заносчиво смелый элемент первой части «Героической симфонии»[174 - Третья симфония Es-dur (Eroica; «Героическая»), ор. 55; написана Бетховеном в 1803–1804 гг.] не остался без явственного влияния на мою концепцию. Во [второй части] Andante можно было даже проследить отзвуки моего былого музыкального мистицизма: повторяющаяся вопросительная модуляция из минорной терции в квинту связывала в моем сознании это музыкальное произведение, разработанное с явным преобладанием стремления к ясности, с прежними детскими фантазиями.

Когда в следующем году я хлопотал об исполнении симфонии в Гевандхаузе и посетил с этой целью Фридриха Рохлица[175 - Рохлиц Иоганн Фридрих (Rochlitz; 1769–1842), немецкий прозаик, драматург и музыкальный писатель. Учился в гимназии Святого Фомы. Изучал композицию, теологию, а также посещал класс органа и фортепьяно. Первые же сочинения, посвященные искусству – Blicke in das Gebiet der K?nste und der praktischen Philosophie (1796) и Einige Ideen ?ber Anwendung des guten Geschmacks (1796) – позволили Рохлицу заслужить авторитет в музыкальном мире. Этот авторитет еще больше укрепился, когда под эгидой фирмы «Брейткопф и Гертель» Рохлиц стал основателем и редактором издания Allgemeine musikalische Zeitung (до 1818 г.; оставался сотрудником до 1835 г.). В своих сочинениях пропагандировал музыку И. С. Баха и Л. ван Бетховена. В частности, именно перу Рохлица принадлежат разборы восьми симфоний Бетховена. Кроме того, Рохлиц с 1805 г. был членом дирекции Гевандхауза. Рохлиц был дружен и состоял в переписке с И. В. Гёте, Э. Т. А. Гофманом, Ф. Шиллером. На тексты Рохлица писали музыку Л. Шпор, К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт. Основные сочинения Рохлица: Zeichnungen von Menschen nach Geschichte und Erfahrung (2 Bd., 1794); Charaktere interessanter Menschen (4 Bd., 1799–1803); Kleine Romane und Erz?hlungen (3 Bd., 1807); Neue Erz?hlungen (2 Bd., 1816); F?r ruhige Stunden (2 Bd., 1828); F?r Freunde der Tonkunst (4 Bd., 1824–1832).], тогдашнего Нестора[176 - Имеется в виду Нестор, царь Пилоса, сын Нелея и Хлориды. Согласно древнегреческой мифологии, Нестор участвовал в охоте на Калидонского вепря, в которой принимали участие лучшие и храбрейшие сыны Эллады, был аргонавтом и участником Троянской войны. Согласно Овидию, сражался в битве с кентаврами. В «Илиаде» и «Одиссее» Нестор представлен глубоким стариком, который, однако, отличается храбростью, превосходит всех опытностью и мудростью, за что и пользуется всеобщим уважением.В нарицательном значении Нестор олицетворяет собой опытного вождя, старейшину, общепризнанного руководителя.] лейпцигских музыкальных эстетов и председателя концертного общества. Этот господин, которому была уже передана для просмотра моя партитура, был поражен моей молодостью: судя по характеру произведения, он ожидал встретить во мне гораздо более зрелого, опытного, старого музыканта.

Прошло, однако, довольно много времени, прежде чем увертюра была публично исполнена. За этот период я успел пережить много новых впечатлений, к рассказу о которых и перехожу теперь.

Короткая, но столь бурная студенческая жизнь не только задержала ход моего музыкального развития, но почти парализовала во мне всякую духовную жизнь. Однако, как уже было сказано, я не совсем забросил тогда занятия музыкой. Теперь же, когда весь этот угар улегся и во мне снова проснулся интерес к миру политических явлений, я впервые почувствовал прямое отвращение к бессмысленному студенческому распутству. И действительно, скоро я забыл весь этот кошмар. Борьба Польши за освобождение из-под русского гнета[177 - Польское восстание 29 ноября 1830 г. – 21 октября 1831 г. (польск. Powstanie listopadowe), национально-освободительное восстание против власти Российской империи на территории Царства Польского, Литвы, частично Белоруссии и Правобережной Украины. Велось под лозунгом восстановления «исторической Речи Посполитой» в границах 1772 г. 4 декабря было сформировано Временное правительство, в Петербург были посланы делегаты для переговоров с русским правительством. Польские условия сводились к следующему: возвращение восьми воеводств; соблюдение конституции; вотирование налогов палатами; соблюдение гарантий свободы и гласности; гласность заседаний сейма; охрана королевства исключительно собственными войсками. За исключением первого, эти требования не выходили за рамки Венской конвенции 1815 г., гарантировавшей конституционные права Польши. Николай I, однако, не обещал ничего, кроме амнистии. Когда 25 января 1831 г. об этом было сообщено сейму, последним немедленно был принят акт о низложении Николая I и запрете представителям династии Романовых занимать польский престол. 5–6 февраля главные силы русской армии несколькими колоннами вступили в пределы Царства Польского. 14 февраля произошло сражение при Сточеке. Это первое сражение войны оказалось удачным для поляков и чрезвычайно подняло их дух. Польская армия заняла позицию при Грохове, прикрывая подступы к Варшаве. 19 февраля началась битва при Грохове. Первые атаки русских были отбиты поляками, однако 25 февраля поляки оставили позицию и отступили к Варшаве. Поляки поставили своей целью атаковать русскую гвардию, которая находилась между Бугом и Наревом, в деревнях вокруг Остроленки. 26 мая последовал горячий бой под Остроленкой; польская армия численностью 40 000 человек была разбита 70-тысячной русской армией. 19 августа началось обложение Варшавы. 6 сентября, после ожесточенного артиллерийского обстрела, русская пехота пошла в атаку. Варшава была взята. Остатки основной польской армии к началу октября перешли в Пруссию и там были разоружены. Оставались только гарнизоны Модлина и Замостья; Модлин сдался 8 октября, Замостье – 21 октября. 26 февраля 1832 г. было объявлено, что Царство Польское становится частью России, упразднялись сейм и польское войско. Старое административное деление на воеводства было заменено делением на губернии, на территорию Польши распространялись действовавшие во всей России монетная система, система мер и весов.Во всей Европе восстание было встречено с большим сочувствием, а его поражение воспринималось как национальная трагедия польского народа. В частности, именно такое отношение к польским событиям выразили В. Гюго, Г. Гейне и П.-Ж. Беранже. В России, естественно, преобладали противоположные настроения; особенно показательными в этом отношении стали два стихотворения А. С. Пушкина: «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина». Стихотворение «Клеветникам России» обращено к депутатам французской палаты и французским журналистам; «Бородинская

Страница 39 из 75

годовщина» написана по поводу взятия предместья Варшавы Праги 26 августа 1831 года – в день годовщины Бородинской битвы.] была тем событием, которое наполнило мою душу все растущим восторгом. Кратковременные успехи поляков в мае 1831 года привели меня в изумление и экстаз: мне казалось, что совершается чудодейственное обновление мира. Напротив, весть о битве под Остроленкой поразила меня несказанно: как будто мир на моих глазах снова рушился.

Когда в студенческом кабачке, в обществе товарищей, я затронул в беседе одно из этих событий, меня грубо и зло вышутили, и тут я впервые ясно увидел ужасную, теневую сторону царившего в немецком обществе духа. В этой среде принципиально подавлялся всякий открытый энтузиазм: все втискивалось в рамки напускной внешней бравады, сердечной сухости и подчеркнутой бесчувственности. С величайшим хладнокровием и без малейшего желания напиваться допьяна и делать долги считалось почти такой же доблестью, как мужество на дуэли. Лишь впоследствии я понял благородную сущность немецких Burschenschaft’oв [студенческих обществ], совершенно скрытую под этими уродливыми извращениями студенческого духа. Но тут я лично ощутил всю возмутительность господствующего настроения, когда в ответ на выражения глубокой печали по поводу несчастного сражения под Остроленкой меня грубо осадили.

Должен к чести своей сказать, что эти впечатления помогли мне быстро порвать с разнузданным студенческим миром. В период занятий с Вайнлихом я позволял себе одно-единственное развлечение: каждый вечер я посещал кондитерскую Кинчи на Клостергассе [Klostergasse], где со страстным рвением поглощал свежие номера газет. Здесь многие мне сочувствовали. Охотно прислушивался я часто к разговорам пожилых людей, оживленно беседовавших о политике. Интересовали меня тогда и беллетристические журналы, и я снова стал много читать, хотя без особого разбора. Теперь стало привлекать мое внимание все остроумное, все блестящее, тогда как раньше меня увлекало только все грандиозное и фантастическое. Но глубже всего меня захватила все-таки судьба польского восстания: осаду и взятие Варшавы я пережил как личное несчастье.

Неописуемо было мое волнение, когда через Лейпциг стали проходить первые партии польских эмигрантов, направлявшиеся во Францию, остатки разбитой польской армии, и никогда не забуду того впечатления, какое произвел на меня вид первой группы этих несчастных, расположившихся в гостинице Gr?nen Schild [ «Зеленый Щит»] на Фляйшергассе [Fleischergasse]. Охватившее меня тогда глубокое уныние сменилось восторгом и настоящим энтузиазмом, когда в фойе Гевандхауза, где в тот вечер исполнялась симфония c-moll[178 - Пятая симфония, ор. 67; написана Бетховеном в 1804–1808 гг.] Бетховена, я имел возможность увидеть близко группу этих героев, состоявшую из нескольких выдающихся вождей польского восстания.

Особенно привлекли мое внимание могучая фигура и мужественное лицо графа Винцента Тышкевича[179 - Тышкевич Винцент (Tyszkiewicz; 1792–1839 (?)), граф, польский военный деятель. Родился в Галиции; получил образование в Вильне (с 1918 г. Вильно; ныне Вильнюс). На военной службе с 1809 г. Один из руководителей Польского восстания 1830–1831 гг. После поражения восстания эмигрировал в Саксонию, а оттуда – во Францию.]: в этом человеке сочеталось спокойное, благо-родное достоинство с совершенно новым для меня выражением твердости и благожелательной простоты. Весь вид этого человека, в кунтуше и красной бархатной шапке, с истинно королевской осанкой, сразу уничтожил во мне все былое преклонение перед взвинченной повадкой «боевых петухов», столь характерной для наших героев из студенческой среды. Я был счастлив, когда вскоре увидел именно этого человека в доме моего зятя Фридриха Брокгауза. Здесь я встречался с ним довольно часто как с человеком почти близким.

Дело в том, что мой зять проявил особенно горячее участие к несчастным польским повстанцам. Он стоял во главе комитета, организовавшего помощь бездомным скитальцам, и лично приносил этому делу в течение долгого времени очень серьезные жертвы. Отныне дом Брокгауза приобрел для меня особенную привлекательность. Вокруг графа Тышкевича, являвшегося в наших глазах центральным светилом маленького польского мирка, группировалось несколько других богатых эмигрантов. Из них в моей памяти особенно живо запечатлелась фигура некоего ротмистра Банземера [Bansemer], человека, отличавшегося безграничным добродушием, но и не менее безграничным легкомыслием и сверх того владевшего великолепной четверкой лошадей, на которых он с такой бешеной быстротой проезжал по городу, что приводил лейпцигских обывателей в настоящую ярость. Припоминаю, кроме того, что однажды я сидел за одним столом с тем самым генералом Бемом[180 - Бем Юзеф Захариаш (Jоzef Zachariasz Bem; 1794–1850), польский генерал, главно-командующий войск венгерской революции 1848 г., фельдмаршал турецкой армии. Закончил артиллерийское училище в Варшаве. Участвовал в войне 1812 г. на стороне французов. Самое активное участие принял в Польском восстании 1830–1831 гг. Отличился в боях при Доманицах, Иганье и Остроленке. Был назначен главнокомандующим польской артиллерией. После поражения восстания бежал сначала в Германию, затем в Париж. Там пытался создать Польский легион, чтобы бороться на стороне Педру I в гражданской войне в Португалии, однако из этого ничего не вышло. Принимал непосредственное участие в революционных событиях 1848 г.: во время мартовского восстания в Вене организовал сопротивление правительственным войскам; после капитуляции бежал в Венгрию, где под предводительством Лайоша Кошута боролся против австрийских и русских войск. В июле 1849 г. потерпел поражение под Темешваром и Германштадтом. Однако продолжал сопротивление и лишь после еще одного поражения под Темешваром бежал в Турцию. Там Бем принял ислам. Под именем Амурат-паши занялся преобразованием турецкой армии. По настоянию России и Австрии он в 1850 г. был выслан в Алеппо (Сирия). В ноябре того же года во главе турецкой армии подавил восстание арабского населения против христиан, но силы его оказались подорванными и в декабре Бем скончался.], чья артиллерия под Остроленкой проявила такие чудеса геройства.

И много других лиц перебывало в гостеприимном доме моего зятя: одни из них обращали на себя внимание утонченной вежливостью, другие – необычайной воинственной внешностью. Но настоящим образцом для меня надолго оставался только граф Тышкевич, как идеал мужественности: его я и любил, и чтил.

Этот превосходный человек платил и мне некоторой взаимностью. Почти ежедневно приходил я к нему и часто проводил у него время среди окружавшей его шумной «полувоинской» обстановки. Иногда он охотно со мной удалялся, чтобы где-нибудь в спокойном месте развеяться, сбежать от угнетавших его забот. До сих пор не было у него никаких известий о его жене и маленьком сыне, с которыми он расстался в Волыни. Кроме того, на душе его лежало тяжелое горестное воспоминание о событии, которое невольно вызывало к нему особенное сочувствие: об ужасном несчастье, его однажды постигшем, он сам рассказал моей сестре Луизе. Женившись на своей первой жене, он посетил с ней один из своих замков. Ночью в окне его спальни

Страница 40 из 75

показалось привидение. Несколько раз он окликнул его и, не получая ответа, схватил ружье и… застрелил свою собственную жену: ей пришла в голову эксцентричная идея подразнить мужа, нарядившись духом.

Скоро я порадовался вместе с ним, когда пришло наконец известие о спасении его семьи, а затем приехала в Лейпциг его жена, вторая, с дивно красивым трехлетним мальчиком (Янушем). Мне было больно, что я не мог отнестись к этой даме с той же симпатией, с какой я отнесся к ее супругу: оттолкнуло меня то, что она оказалась сильно нарумяненной. Несчастная, совершенно измученная женщина старалась скрыть следы истощения и горя на лице. Вскоре она опять уехала в Галицию, чтобы спасти из своих владений то, что еще можно было спасти, и в то же время выхлопотать у австрийских властей для мужа паспорт, с которым он мог бы за нею приехать.

Наступило наконец 3 мая. Восемнадцать поляков, остававшихся в Лейпциге, устроили торжественную трапезу в одной из гостиниц, в окрестностях города, чтобы здесь отпраздновать дорогую для всякого поляка историческую дату польской Конституции. К участию в празднике был приглашен только президиум лейпцигского польского комитета – получил и я приглашение как знак особенной ко мне симпатии и расположения. Это был удивительный, полный незабываемых впечатлений день. Трапеза этих воинов приобрела характер целого пиршества: приглашенный из города духовой оркестр непрерывно играл польские народные песни, которые вслед за запевалой литовцем Цаном [Z?n], то с воодушевлением, то с грустью подхватывало все общество. Особенный, потрясающий энтузиазм овладел всеми при исполнении прекрасной песни «Третье мая». Плач и ликование возросли до крайних пределов, до невероятного шума. Наконец, общество разбилось на небольшие группы, на отдельные пары, которые, расположившись на лужайках в саду, углубились в горячие, полные патриотического огня и любви беседы, непрестанно повторяя неисчерпаемое по своему содержанию слово «отчизна» как общий для всех лозунг. Так длилось до тех пор, пока опьянение не окутало всех своим темным, как ночь, покровом. Сон этой ночи вылился у меня впоследствии в оркестровую композицию в форме увертюры, которую я озаглавил «Польша» [Polonia]. О судьбе этого произведения расскажу ниже, при случае.

Прибыли паспорта моего друга Тышкевича, и он намеревался отправиться через Брюнн [Br?nn][181 - Ныне Брно.] в Галицию, что его друзьям казалось небезопасным. Во мне загоралось желание несколько шире взглянуть на Божий мир. Тышкевич предложил мне ехать с ним, матушка согласилась на столь заманчивое для меня путешествие в Вену. С моими тремя уже публично исполненными увертюрами и с большой, нигде еще не исполнявшейся симфонией в чемодане я отправился в путь: в удобном дорожном экипаже мне предстояло проводить Тышкевича до столицы Моравии. В Дрездене мы сделали короткую остановку, и здесь все члены польской эмиграции благородного и неблагородного происхождения устроили в Пирне [Pirna] в честь любимого ими всеми графа прощальную трапезу. Шампанское лилось рекой, и будущему «диктатору Польши» провозглашена была здравица. Наконец мы расстались в Брюнне, откуда на следующий день на почтовых я отправился в Вену.

В течение второй половины дня и всей ночи меня несказанно мучил внезапно налетевший на меня страх заболеть холерой. Впервые попал я в местность, где, как я совершенно случайно узнал, эта эпидемия укоренилась довольно прочно. Только что расставшись с заботливым надежным другом, совершенно одинокий, в чужой стране, без каких бы то ни было связей на месте, я почувствовал себя так, как будто злобный демон завел меня куда-то в западню, чтобы совершенно уничтожить. В гостинице, на людях я старался не обнаруживать своего страха, но когда меня отвели в отдаленный флигель, где был устроен мой ночлег и где я ощутил себя совершенно покинутым, как в пустыне, я, не раздеваясь, зарылся в постель и пережил еще раз то же, что испытывал в детстве, когда меня по ночам преследовали привидения. Холера стояла передо мною, как живая: я ее видел, мог бы схватить ее рукой. Она подошла вплотную к моей постели, обняла меня. Все члены мои закоченели, я чувствовал смерть во всем теле. Был ли то сон или бред наяву, не знаю. Но с наступлением утра я встал и был в высшей степени удивлен, когда убедился, что жив и даже чувствую себя прекрасно. Мне удалось уйти от холеры и счастливо доехать до Вены, где тоже свирепствовала эта эпидемия, но где меня почему-то это совершенно не заботило.

Был разгар лета 1832 года. В оживленном большом городе, в котором я провел шесть недель, я почувствовал себя скоро совершенно как дома, может быть, благодаря тому, что запасся рекомендациями к нескольким лицам, находившимся в дружеских отношениях с моей семьей. Поездка моя не была связана ни с какими практическими планами. Это была просто приятная прогулка, которая могла меня обогатить несколькими интересными впечатлениями. Поэтому согласие матушки дать мне хотя бы небольшие средства на эту поездку было продиктовано ей поистине одним лишь великодушием. Я посещал театры, слушал Штрауса[182 - Штраус Иоганн (отец) (Strau?; 1804–1849), австрийский композитор, скрипач и дирижер. Родоначальник музыкальной династии Штраусов. В 1825 г. организовал свой собственный оркестр, получивший широкую известность в странах Европы. Кроме того, в Вене наибольшую популярность приобрел как дирижер венских придворных балов. Прославился в первую очередь как мастер танцевальной музыки; один из создателей т. н. венского вальса. Композиторское наследие Штрауса насчитывает 251 произведение (из них 152 вальса).], делал экскурсии и вообще жил в свое удовольствие. В результате я сделал кое-какие долги, которые пришлось погашать впоследствии, когда я был уже в Дрездене капельмейстером.

Здешние театральные и музыкальные впечатления оказали на меня, во всяком случае, очень освежающее влияние, и Вена долгое время оставалась для меня средоточием оригинального, самобытно народного творчества. В этом отношении больше всего меня удовлетворяли спектакли в театре «Ан дер Вин»[183 - Театр «Ан дер Вин» (Theater an der Wien; букв. «Театр на реке Вена»), один из наиболее известных музыкальных театров Вены. Находится в 6-м округе Мариахильф (Mariahilf). Театр был построен в 1798–1801 гг. для труппы Эмануэля Шиканедера (Schikaneder; 1751–1812), актера, певца, режиссера, либреттиста, композитора и импресарио. Именно ему принадлежит либретто «Волшебной флейты» Моцарта, в которой он также был первым исполнителем партии Папагено. В память о Шиканедере одни из ворот театра «Ан дер Вин» носят название «Ворота Папагено» (Papagenotor). Театр был открыт 13 июня 1801 г. С тех пор он был тесно связан с именем Бетховена. В частности, именно на сцене «Ан дер Вин» прошла премьера его оперы «Фиделио» 20 ноября 1805 г.]: тут ставилась шуточная фантастическая комедия Die Abenteuer Fortunats zu Wasser und zu Land[184 - Букв. «Приключения Фортуната на воде и на суше». Комическая трехактная опера австрийского композитора Адольфа Мюллера-старшего (M?ller; 1801–1886; настоящая фамилия Шмид [Schmid]), написанная им в 1829 г.Фортунат – герой средневекового романа (впервые напечатан в 1509 г.), ставшего одной из самых знаменитых народных книг в Германии. Роман о Фортунате представляет собой

Страница 41 из 75

сложное переплетение жанров, включающее восточную сказку, притчу, рыцарский роман, плутовской роман и др. Особое место уделено теме путешествий Фортуната, куда тот пускается со своим слугой Леопольдом с целью познать мир. Интересно отметить, что к сюжету о Фортунате в 1553 г. обращался Ганс Сакс (см. ниже).], где, между прочим, нанимают «фиакр к Черному морю».

В музыкальном отношении я разрывался между двумя совершенно противоположными впечатлениями. С гордостью повел меня один юный друг на «Ифигению в Тавриде» Глюка[185 - Глюк Кристоф Виллибальд (Ritter von Gluck; 1714–1787), австрийский композитор, реформатор итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии. В 1731–1734 гг. учился на философском факультете Пражского университета. Одновременно брал частные уроки музыки и пел в хоре церкви Св. Иакова. В 1736 г. переехал в Милан, где полностью посвятил себя музыке. В 1741 г. состоялась премьера первой оперы Глюка «Артаксеркс». В 1752 г. Глюк поселился в Вене; в 1754 г. получил место дирижера и композитора придворной оперы. В Вене началась деятельность Глюка как оперного реформатора. Он объявил войну «костюмированному концерту» и подавляющему композиторов диктату примадонн. Глюк стал первым композитором, стремящимся превратить оперную сцену в драматическую. Первым шагом в том направлении стала опера «Орфей и Эвридика» (1762); следующим – «Альцеста» (1767). Глюк объявил принцип подчинения музыки поэтическому тексту, что для его времени было поистине революционным. При этом именно Глюку принадлежит идея преодоления номерной структуры оперы (он объединял отдельные эпизоды в большие сцены), а также трактовка увертюры не как отдельного концертного номера, предваряющего оперу, но непосредственного ее введения в действие. Все эти нововведения нашли воплощение в операх «Парис и Елена» (1770), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777). Следующий период творчества Глюка связан с Парижем. Именно там прошли премьера его героической оперы «Армида» (1777), «Ифигении в Тавриде» (1779), написанной по мотивам трагедии Еврипида, и «Эхо и Нарцисс» (1779). Кроме написанных композитором свыше сорока опер, Глюку принадлежит также ряд симфоний или увертюр, концерт для флейты с оркестром (G-dur), шесть трио-сонат для 2 скрипок и генерал-баса, а также три балета: «Александр» (1765), «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота». Глюк явился непосредственным предшественником Вагнера на пути реформирования оперного искусства и создания музыкальной драмы.]. Эту оперу мне особенно горячо советовали послушать и посмотреть из-за превосходного исполнения Вильда [Wild], Штаудигля [Staudigl] и Биндера [Binder]. Однако должен сознаться откровенно, что в общем мне это творение показалось скучным. Это было тем мучительнее для меня, что вслух признаться в этом я не решался. Благодаря известному фантастическому рассказу Гофмана я составил себе о Глюке еще до того, как познакомился с ним на деле, представление как о демонической, колоссальной фигуре. Я предполагал найти в нем массу увлекательного, драматического огня и ждал от его знаменитейшего творения приблизительно таких же потрясающих впечатлений, какие я некогда испытал в тот незабвенный вечер, когда услышал «Фиделио» в исполнении Шрёдер-Девриент. Но экстаз мой во время большой сцены Ореста с фуриями по сравнению с теми ощущениями едва достигал и половинной высоты. Все остальное в опере возбуждало лишь торжественно напряженное ожидание чего-то, так ничем и не разрешившееся.

Настоящим же жизненным нервом венского театрального вкуса была опера «Цампа»[186 - Опера французского композитора Луи-Жозефа-Фердинана Герольда (Эрольда; Hеrold; 1791–1833). Музыкальное образование получил в Парижской консерватории. Лауреат Римской премии (1812 г.). Писал преимущественно комические оперы. Всего им написано свыше 20 опер, среди которых «Погонщик мулов» (1826), «Иллюзия» (1829), «Луг писцов» (1832). Кроме того, им написаны балеты «Сомнамбула» (1827), «Тщетная предосторожность» (1828), «Спящая красавица» (1829) и др., а также две симфонии.В основу сюжета оперы «Цампа, или Мраморная невеста» легла легенда XII в., согласно которой один римлянин в день своей свадьбы, шутя, надел обручальное кольцо на палец мраморной статуи Венеры. Когда же он попытался снять кольцо, палец статуи согнулся, и ему не удалось это сделать. В брачную ночь в спальню новобрачных явился демон в образе богини Венеры и объявил, что юноша отныне обручен именно с ним. Обратившись за помощью к священнику, который в свое время не брезговал занятиями магией, римлянину удается избавиться от злых чар. Однако священник заплатил за это собственной жизнью.Впоследствии отголоски демонической трактовки языческой Венеры найдут отражение в «Тангейзере» Вагнера.], ежедневно ставившаяся в обоих оперных театрах, у Каринтийских ворот[187 - Кэрнтнертор-театр (K?rntnertortheater, Theater am K?rntner Tor; букв. «Театр у Каринтийских ворот»), один из наиболее знаменитых театров Вены в XVIII–XIX вв. Первое здание было открыто в 1709 г. Но в 1761 г. оно сгорело. Новое здание построено в 1763 г. Театр приобрел статус Имперского и королевского придворного театра (Kaiserliches und K?nigliches Hoftheater zu Wien). В его репертуаре были в основном оперные и балетные спектакли. Однако после постройки нового здания Венской придворной оперы Кэрнтнертор-театр был закрыт (17 апреля 1870 г.; последним спектаклем был «Вильгельм Телль» Дж. Россини). Ныне на месте театра находится гостиница Sacher.] и в Йозефштадте[188 - Театр в Йозефштадте (Theater in der Josefstadt), старейший из сохранившихся театров Вены, расположен в 8-м районе города. Он был открыт в 1788 г. и функционирует до сих пор.]. Оба театра соперничали друг с другом в исполнении этого любимого произведения. Публика делала вид, что наслаждается «Ифигенией», но в искренний, бешеный восторг приходила она от «Цампы». И когда, оставив Театр в Йозефштадте, где только что всех и все приводила в экстаз «Цампа», мы входили в расположенный тут же Tabagie von Str?u?lein[189 - Один из т. н. «Букетных залов», находящихся в комплексе Театра в Йозефштадте. Букв. «Ресторан Маленьких букетов» (нем.).], нам навстречу неслись звуки попурри из «Цампы», разыгрываемого под лихорадочным дирижерством самого Штрауса. Эти звуки буквально воспламеняли всю публику. Никогда я не забуду того огня, того близкого к бешенству одушевления, с каким Иоганн Штраус вел оркестр, подыгрывая тут же на скрипке. Этот демон венского музыкального народного духа весь преображался при начале каждого вальса, как пифия на треножнике. И настоящий стон восторга вырывался у публики, опьяненной его музыкой более, чем выпитым вином, стон, возносивший волшебного скрипача-дирижера на недосягаемую высоту. Таким образом, знойный летний воздух Вены казался мне, в конце концов, насыщенным только «Цампой» и Штраусом.

А крайне убогие экзаменационные испытания питомцев консерватории, во время которых исполнялись отрывки одной мессы Керубини[190 - Керубини Луиджи (Cherubini; 1760–1842), французский композитор и педагог; по происхождению итальянец. С 1788 г. обосновался в Париже. Во время Великой французской революции писал марши для оркестра Национальной гвардии, а также гимны и хоровые произведения патриотической направленности. В 1816 г. стал профессором Парижской консерватории, затем, в 1822–1841 гг., был ее директором. Наибольшего

Страница 42 из 75

успеха как композитор достиг в жанре оперы. Наиболее известны «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794), «Медея» (1797), «Два дня» (1800; в России ставилась под названием «Водовоз»), «Али-Баба, или Сорок разбойников» (1833).], подтвердили, с другой стороны, что к культу классической музыки здесь относятся как к насильственно подаваемой милостыне. На том же самом испытании какой-то оставшийся мне неизвестным профессор, которому я был рекомендован, попробовал заставить учеников сыграть мою уже исполнявшуюся в Лейпциге увертюру d-moll. Не знаю, какого мнения были этот господин и его ученики относительно произведенной попытки, я же припоминаю только, что затея эта скоро была заброшена.

Таким образом, увлекаемый в своем музыкальном вкусе на подозрительные окольные пути, я прервал свое первое образовательное посещение большого европейского художественного центра и пустился в дешевое, так как оно совершалось в почтовой карете, но очень скучное путешествие обратно в Богемию. Там я должен был навестить знакомое мне по юношеским воспоминаниям с самой лестной стороны семейство графа Пахта в его имении Правонин [Pravonin], в восьми милях в стороне от Праги.

Старый граф и его красавицы-дочери приняли меня очень радушно, и я до поздней осени пользовался их во многих отношениях благотворным гостеприимством. Я был тогда 19-летним молодым человеком с заметно пробивающейся бородкой, на которую благодаря рекомендательному письму моей сестры уже было обращено внимание молодых дам, и, конечно, постоянное близкое общение с такими красивыми и хорошими девушками никоим образом не могло не произвести впечатления на мою фантазию. Старшая, Женин, была стройна, черноволоса, имела темно-синие глаза и удивительно благородный овал лица. Младшая, Августа, была поменьше и полнее, с ослепительным цветом кожи, белокурыми волосами и карими глазами. Полная непринужденность и чисто сестринское доброжелательство, которые постоянно сквозили в их обращении со мной, не помешали мне забрать себе в голову, будто я должен влюбиться в одну из них. Девушек очень забавляло наблюдать, до какой степени мне был труден выбор, и непрерывные поддразнивания являлись результатом моих ревностных ухаживаний.

К сожалению, мое поведение относительно молодых приятельниц не было достаточно целесообразно. Воспитанные в скромной домашней обстановке, они в силу особых условий рождения своеобразным образом колебались между надеждой на блестящий аристократический брак и необходимостью мириться с зажиточным бюргерским существованием. Поразительно ничтожное, почти средневековое образование настоящего австрийского «кавалера», вызывавшее мое презрение, было положено в качестве руководящего принципа и в основу воспитания моих юных приятельниц. Вскоре я с неприятным чувством констатировал их весьма неглубокие сведения в области эстетики и резко выраженную подготовленность во всем, что касалось внешних сторон жизни. Ни одно из моих пылких излияний на тему особо излюбленных мною высших элементов духа не нашло в них ни малейшего отклика. Я ратовал против плохих библиотечных романов, составлявших их единственное чтение, против итальянских оперных арий, которые пела Августа, и, наконец, против пошлых кавалеров, которые появлялись для того, чтобы оскорбительным для меня и грубым образом ухаживать и за Женни, и за Августой.

Мое усердие в последнем пункте повлекло вскоре за собой значительные неприятности. Я стал говорить резкие и оскорбительные вещи, углубился в толкование духа французской революции и дошел до отеческих советов – дружить, во имя всего святого, с образованными разночинцами, но порвать с этими высокомерными и неотесанными господами, знакомство с которыми может только повредить репутации девушек. Возмущение, которое я вызывал такими увещаниями, часто приходилось отражать суровой отповедью. Однако я никогда не просил извинения, и только мнимая или истинная ревность придавала в конце концов моей назойливости терпимую и, пожалуй, даже лестную форму. В таком нерешительном состоянии духа, не то влюбленный, не то раздосадованный, но все же сохраняя дружеские отношения, расстался я с прелестными девушками в один холодный ноябрьский день, чтобы вскоре после того снова встретить все семейство в Праге, где я пробыл довольно долго, не поселившись, однако, на жительство в графском доме.

Пребывание в Праге также должно было иметь музыкально образовательную цель. Я познакомился с директором консерватории Дионисом Вебером[191 - Вебер Бедржих Дивиш (Фридрих Дионис) (чеш. Bedrich Divi? Weber, нем. Friedrich Dionys Weber; 1766–1842), чешский композитор и музыкальный педагог. Один из основателей «Общества содействия развития музыки в Чехии». Один из основоположников Пражской консерватории, которую возглавлял с 1811 г. и до смерти. Одновременно преподавал в ней композицию. Одним из многочисленных учеников Вебера был Игнац Мошелес (см. ниже). Автор оперы «Король духов» (1800), кантаты «Избавление чехов» (1797), зингшпилей, а также ряда камерных и оркестровых сочинений. Кроме того, Вебер собрал и впервые опубликовал сборник народных песен «Коловратская рукопись» (1820). Его перу принадлежит учебник «Теоретический и практический курс гармонии и генерал-баса» (Theoretisch-praktisches Lehrbuch der Harmonie und des Generalbasses; 1830–1834).], и он обещал дать мне возможность прослушать мою симфонию. Кроме того, большую часть времени я проводил у одного актера, Морица [Moritz], давнишнего друга нашей семьи, к которому у меня были рекомендации. В числе его знакомых находился такой же, как я, молодой музыкант, Китль[192 - Китль Ян Бедржих (Kittl; также Иоганн Фридрих Киттль; 1806–1868), чешский композитор. Учился музыке в Праге и одновременно изучал право. Начинал карьеру в качестве государственного чиновника, но музыку не оставлял. В 1829 г. написал Реквием. В 1840 г. решил окончательно посвятить себя музыке и вышел в отставку. В 1843–1865 гг. возглавлял Пражскую консерваторию. Автор нескольких опер, среди которых наибольшую известность получила опера «Бьянка и Джузеппе, или Французы у ворот Ниццы» (Bianca und Giuseppe oder Die Franzosen vor Nizza), написанная в 1848 г. по либретто Р. Вагнера. Кроме того, написал 4 симфонии, несколько хоров, песни. Автор учебника игры на органе (1861).], с которым я вскоре подружился. Мориц, наблюдавший мое ежедневное паломничество по поводу разных неотложных музыкальных дел к внушавшему страх главе консерватории, сымпровизировал однажды пародию на шиллеровскую «Поруку».

Zu Dionys dem Direktor schlich

Wagner, die Partitur im Gewande;

Ihn schlugen die Sch?ler in Bande:

«Was wolltest du mit den Noten, sprich!» —

Entgegnet ihm fi nster der W?terich!

«Die Stadt vom schlechten Geschmacke befreien!»

«Das sollst du in den Rezensionen bereuen».

К Дионису-директору прокрался

Вагнер с партитурой под одеждами;

Его схватили и связали ученики:

«Чего ты хотел достичь с этими нотами, скажи?» —

Вопрошал его мрачный тиран.

«Город от дурного вкуса избавить!» —

«Ты еще пожалеешь, когда рецензии появятся!»[193 - Пародия на начальные строки «Поруки» Ф. Шиллера:Мерос проскользнул к Дионисию в дом,Но скрыться не мог от дозорных, —И вот он в оковах позорных.Тиран ему грозно: «Зачем ты с мечомЗа дверью таился, накрывшись плащом?» —«Хотел я покончить с тираном». —«Распять в назиданье смутьянам!»(Перевод В. В. Левика)]

И действительно, мне приходилось иметь дело со

Страница 43 из 75

своего рода «тираном Дионисием». Он признавал Бетховена только до его Второй симфонии, считал его «Героическую» уже результатом полного упадка вкуса мастера, почитал только одного Моцарта и рядом с ним из новых признавал лишь Линдпайнтнера[194 - Фон Линдпайнтнер Петер Йозеф (von Lindpaintner; 1791–1856), немецкий композитор и дирижер. Родился в Кобленце. С 1819 г. переехал в Штутгарт. Ранние произведения написаны им в жанре зиншпиля, однако под влиянием К. М. фон Вебера он обратился к романтической опере. Среди последних особую известность получил Der Vampyr (1828). Также Линдпайнтер писал в жанре большой оперы (см. ниже): Die B?rgschaft (1834), Lichtenstein (1846). В свое время популярностью пользовались и следующие оперы композитора: Die Prinzessin von Cacambo (1815); Die Sternk?nigin (1815); Das Christusbild, oder Kunstsinn und Liebe (1816); Die Rosenm?dchen (1818); Sulmona (1823); Der Bergk?nig (1825); Die Amazone, oder Der Frauen und der Liebe Sieg (1831); Die Macht des Liedes (1836); Die Genueserin (1839); Die sicilianische Vesper (1843); Giulia, oder die Corsen (1853); Libella (1855).]. Понятно, что к такому человеку было трудно подойти, и мне пришлось ознакомиться с теми способами, при помощи которых удастся использовать «тиранов» для собственных целей. Я притворялся, симулировал удивление перед новизной его взглядов, никогда не противоречил ему и, подтверждая совпадение наших воззрений, ссылался на финальную фугу как своей увертюры, так и своей симфонии, которые были написаны в C-dur и создавались под несомненным влиянием Моцарта. Награда не заставила себя ждать: Дионис с юношеским одушевлением приступил к разучиванию моих оркестровых вещей. Ученики консерватории должны были с величай-шей тщательностью пройти под его сухое, но ужасающе шумное отбивание такта мою новую симфонию, и в присутствии моих друзей, в числе которых находился в качестве попечителя консерватории и мой старый граф Пахта, действительно состоялось первое исполнение этого наиболее значительного из моих тогдашних произведений.

При этих музыкальных успехах я не оставлял своего оригинального ухаживания в привлекательной для меня семье графа Пахта, переживая самые удивительные перипетии. Моим товарищем по несчастью оказался один кондитер, по имени Хаша [Hascha]. Это был длинный, худой, в высшей степени сухой юноша, который, подобно большинству чехов, совмещал интерес к недурной кондитерской с занятиями музыкой. Аккомпанируя пению Августы, он почувствовал влюбленность, соответствующую его характеру. Ему, как и мне, были в высшей степени ненавистны часто повторявшиеся визиты кавалеров, посещавших столицу, но в то время как мое неудовольствие выражалось юмористически, его чувство становилось все более и более мрачным и меланхоличным и даже делало беднягу внешне неловким и неуклюжим.

Так, в один из вечеров, когда решено было зажечь большую люстру в честь ожидавшегося главного кавалера, он зацепил ее своей высокой головой, сидящей на длинном теле, разбил и тем самым помешал праздничному освещению. Все это навлекло на него глубокое негодование матери наших приятельниц, так что после того он благоразумно решил прекратить свои посещения графского дома.

Вот когда я узнал первые приступы настоящего страдания, вызванного теми особенными, гложущими ощущениями ревности, которые, однако, в данном случае вовсе не вызывались истинной любовью. Помню, как однажды вечером я пришел в дом графа, и мать старалась задержать меня в передней, в то время как в гостиной, о чем я мог заключить по некоторым признакам, празднично разодетые барышни беседовали с ненавистным мне молодым аристократом. Все, что оставалось непонятным для меня в некоторых рассказах Гофмана о сатанинских страстях, проснулось во мне внезапно с ужасающей живостью, и я покинул Прагу с несомненно преувеличенным и несправедливым мнением относительно обстоятельств и личностей, которые вовлекли меня в круг дотоле неведомых мне переживаний.

Но еще одну выгоду вынес я из этого продолжительного выхода в свет: в Правонине я занимался сочинением поэтических текстов и музыкальной композицией. Я сочинял музыку на стихотворный текст друга моей юности Теодора Апеля[195 - Апель Гвидо Теодор (Apel; 1811–1867), немецкий писатель, поэт и драматург. Сын Августа Апеля. Учился в гимназии Святого Николая, где познакомился с Вагнером, и они стали друзьями. С 1830 по 1834 г. изучал юриспруденцию в Лейпцигском и Гейдельбергском университетах. В начале 1860-х гг. Апель занимался увековечиванием памяти героев «Битвы народов» и на свои средства установил 44 памятника, т. н. Apelsteine. Прославился в первую очередь своими драмами, а также многочисленными лирическими стихотворениями. Среди его произведений наибольшую известность получили: Columbius (1835); Melusine (1844); Der Hausarzt (1848); Professor Mispel (1854); G?nther von Schwarzburg (1856); N?hk?tchen (1858); Die Tochter des Pr?sidenten (1858); Dichters Liebe und Heimath (1859).], озаглавленный «Звуки колокола». Хотя уже в предыдущую зиму, в Лейпциге, я написал большую арию для сопрано и оркестра, которая исполнялась на театральном концерте, однако эта новая работа была первой вокальной композицией, проникнутой истинным чувством. По своему общему характеру она, несомненно, вылилась из впечатлений от бетховенских вокальных композиций, особенно из его Liederkreis[196 - Имеется в виду бетховенский вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (An die ferne Geliebte), ор. 98, 1815–1816 гг. Цикл состоит из 6 песен: № 1 «На холме стою, мечтая (Auf dem H?gel sitz ich sp?hend);№ 2 «Там, где волен, могуч» (Wo die Berge so blau);№ 3 «Тучки, по небу плывите» (Leichte Segler in den H?hen);№ 4 «Эти тучки, там высоко» (Diese Wolken in den H?hen);№ 5 «В объятьях весенних ликует земля» (Es kehret der Maien, es bl?het die Au)№ 6 «Для тебя, моей любимой» (Nimm sie hindenn, diese Lieder).Цикл имеет подзаголовок Liederkreis, т. е. букв. «круг песен» (нем.).]. И все же я вспоминаю о ней как о лично мне принадлежащей вещи, преисполненной нежного, мечтательного чувства в аккомпанементе.

Мое поэтическое творчество заключалось в наброске сюжета трагической оперы, который я окончательно обработал в Праге, под названием «Свадьба» [Die Hochzeit]. Я скрывал от всех свое авторство, что было довольно затруднительно, так как ввиду наступившего холода я не мог писать в своей маленькой нетопленой комнатке, но должен был проделывать это в квартире Морица, где проводил все послеобеденное время. Помню, что не раз приходилось торопливо прятать рукопись за спинку дивана, когда случайно входил хозяин.

Что касается сюжета этой драматической работы, то дело обстояло так. Уже несколько лет тому назад я случайно прочел в книге Бюшинга[197 - Бюшинг Иоганн Густав Готлиб (B?sching (1783–1829), немецкий археолог, германист и фольклорист. Изучал юриспруденцию в Галле, но карьеру юриста не сделал. Совместно со своим другом и единомышленником Фридрихом Генрихом фон дер Хагеном он собрал и издал в 1807 г. сборник немецких народных песен (Sammlung deutscher Volkslieder), затем в 1808 г. – сборник немецких средневековых стихов (Deutsche Gedichte des Mittelalters), а 1809 г. – т. н. Книгу любви (Buch der Liebe). Благодаря усилиям Бюшинга были сохранены и систематизированы многие уникальные литературные памятники, хранящиеся в библиотеках и архивах монастырей. Был архивистом и инспектором по надзору за хранением произведений искусства. В 1816 г. во Вроцлаве Бюшинг защитил докторскую диссертацию и в 1817 г. стал профессором средневековой истории. Его научные изыскания лежали в первую очередь в области истории средневекового искусства (Geschichte der deutschen Kunst des

Страница 44 из 75

Mittelalters; Geschichte der altdeutschen Baukunst), истории рыцарства (Geschichte des deutschen Ritterwesens) и археологии (Deutsche Altert?mer mit Benutzung der Altert?mersammlung). Кроме того, он считается одним из основоположников германистики.] о рыцарстве трагический эпизод, который с тех пор мне нигде более не встречался. Одна благородная дама подверглась ночью насильственному нападению человека, тайно и страстно ее любившего. Сопротивляясь ему всеми силами оскорбленного чувства чести, она сбросила его вниз на каменный двор своего замка. Его загадочная смерть оставалась тайной до тех пор, пока во время торжественного погребения, на котором среди молящихся присутствовала и эта благородная дама, последняя внезапно не упала бездыханной. Таинственная сила страстного, затаенного чувства, выраженного в этом эпизоде, с неизгладимой живостью запечатлелась в моей фантазии. Находясь под непосредственным влиянием трактовки подобных явлений в рассказах Гофмана, я набросал новеллу, с расчетом предоставить в ней известную роль столь любезному мне в то время музыкальному мистицизму.

Действие должно было происходить в имении богатого покровителя искусств. В недалеком будущем ожидается свадьба, на которую приглашен и друг жениха, интересный, замкнутый, погруженный в меланхолию молодой человек. С этим обществом связан тесными узами и старый чудак-органист. Какие мистические отношения установились между музыкантом, меланхолическим молодым человеком и невестой, это должно было выясниться из развязки известных сплетений обстоятельств, поведших к такому же событию, как и то, о котором рассказывала средневековая легенда. Перед открытым гробом непонятным образом умершего юноши и тут же загадочно окончившей свои дни невестой друга умирает и старый музыкант, играющий на органе во время потрясающего похоронного обряда. Его находят мертвым на скамье, когда над ним еще реют и возносятся ввысь отзвуки затихающего трезвучия. Новелла эта не была мной закончена. Но когда я задумал написать текст для оперы, то снова обратился к ее первоначальной редакции и разработал, руководясь ее основными чертами, следующее драматическое действие.

Два знатных рода долго враждовали между собой и, наконец, решили закрепить клятвой свое примирение. По случаю обручения дочери с одним из верных приверженцев рода престарелый глава семьи пригласил на празднество сына своего бывшего врага. Свадьбу хотят соединить с праздником примирения. Гости полны недоверия и боязни предательства, а сердцем их вождя овладевает мрачная страсть к невесте его нового союзника. Его мрачные глаза впиваются в нее, и вот когда торжественная процессия отвела ее в брачный покой, где она должна дожидаться жениха, она внезапно видит, что в окно ее высокой башни на нее смотрят те же глаза, полные ужасной страсти. Она понимает, что дело идет о жизни и смерти. Она оттесняет к балкону пришельца, который пламенно и безумно обнимает ее, и перебрасывает его вниз, через перила, где товарищи находят его размозженное тело. Они тотчас же собираются и, подозревая измену, взывают к мщению. Невообразимое смятение наполняет двор замка: трагично прерванный свадебный пир грозит обратиться в ночь кровавых смертей.

Благодаря увещаниям почтенного главы семьи удается, однако, отвратить беду. К родственникам загадочно погибшего юноши посылают гонцов. Во искупление непостижимого несчастья труп, провожаемый соболезнованием всех членов подозреваемой семьи, должен быть предан земле с необычайной пышностью, причем Божий суд укажет виновника измены. Во время приготовления к погребальному торжеству невеста начинает проявлять признаки быстро растущего безумия: она бежит от своего жениха, отрекается от союза с ним, запирается и башне, не допуская к себе никого. Лишь в момент торжественного погребения, поздно ночью, появляется она во главе своих девушек, бледная и молчаливая, чтобы присутствовать при заупокойной службе. Ее мрачная серьезность нарушается вестью о приближении вражеских отрядов и, наконец, об осаде замка подоспевшими родственниками убитого. Когда мстители за мнимое предательство проникают в часовню и вызывают убийцу друга, объятый ужасом владелец замка указывает на бездыханную дочь, которая, покинув жениха, упала замертво перед гробом убитого.

Я написал этот темнейший этюд, с далекими, юношескими, облагороженными отголосками «Лойбальда и Аделаиды», избегая малейшего проблеска света и всяких неуместных оперных прикрас, черным по черному. Однако нежные струны все же были затронуты, и интродукция первого акта (где в адажио для вокального септета выражается примирение враждующих семейств, чувства жениха и невесты и мрачный пыл тайного влюбленного) заслужила мне за свою ясность и певучесть в высшей степени поощряющие похвалы Вайнлиха, которому я мог показать начало композиции уже по моем возвращении в Лейпциг. Мне было особенно важно добиться одобрения сестры Розалии. Но именно она-то и не могла сдружиться с моим произведением: ей как раз необходимо было все то, что я намеренно опустил; ей хотелось видеть упрощенные отношения разукрашенными и превращенными в разнообразные и по возможности приятные ситуации. Тогда я, не долго раздумывая, без всякой горячности, уничтожил весь манускрипт.

К этому меня побудило не оскорбленное тщеславие – мне действительно важно было доказать сестре, с одной стороны, как мало я дорожу своей работой, а с другой – как высоко я ценю ее мнение. Если Розалия пользовалась особым уважением и любовью нашей матери и всех сестер, то главным образом потому, что она в продолжение многих лет была отличным главой-кормильцем всей семьи. Значительное жалованье, которое она получала в качестве артистки, являлось основным фондом наших домашних расходов. Она могла претендовать на различные привилегии также и в силу своей профессии. Ее часть квартиры всегда обставлялась особенно уютно и с расчетом на соблюдение тишины, необходимой для ее занятий. В рыночные дни, когда нам всем приходилось довольствоваться более скромной пищей, лишь она одна получала обильный и питательный стол.

Но больше всего над уровнем младших членов семьи ее возвышали дружелюбная серьезность, изысканный способ выражения и нежная задумчивость настроения, почти никогда не переходившая в царивший у нас несколько шумливый тон. Я был, разумеется, тем членом семьи, который причинял наибольшее беспокойство как матери, так и по-матерински обращавшейся с нами сестре. Во время тяжелых студенческих годов ее отчужденность производила на меня большое впечатление. И когда теперь у нее опять возникли надежды на мой счет и она стала интересоваться моими занятиями, то это согрело и ободрило меня.

Тот факт, что сестра, уже почти считавшая меня потерянным, начала с настоящим уважением и ожиданием следить за моими работами, явился особым дополнительным стимулом для моего самолюбия. При таких условиях во мне выработалась нежная, почти мечтательная симпатия к Розалии, и симпатия эта по своему очищающему и согревающему влиянию может быть поставлена рядом с самыми благородными отношениями между муж-чиной и женщиной. Конечно, при этом большую роль играл самый характер Розалии. Она не имела никаких особенных талантов или, вернее,

Страница 45 из 75

таланта к театру: ее игру обыкновенно находили заученной и неестественной. И все же своей необычайно привлекательной внешностью, чистотой, достоинством и женственным благородством она завоевала расположение и внимание всех, и у меня сохранились в памяти многие доказательства, свидетельствующие о самой беззаветной преданности, с какой ей поклонялись. Однако обстоятельства никогда не складывались таким образом, чтобы подать ей надежду на более длительный союз, и, по необъяснимой для меня причине, она достигла зрелого для девушки возраста, все более теряя возможность вступить в подходящий для нее брак. Мне казалось иногда, что я подмечал выражение грусти на лице Розалии по поводу такого оборота ее судьбы.

Особенно памятен мне один вечер, когда, считая себя одной в темной комнате, где находился и я, она отдалась тихим слезам и жалобам. Это так подействовало на меня, что, выйдя незаметно вон, я с тех пор старался с особенным, нежным почтением исполнять ее волю и радовать ее своими успехами. Недаром наш отчим Гейер дал нежной девочке ласковое прозвище Ангелочек. Если, как я уже упоминал, ее сценический талант и не был значителен, то тем живее была ее фантазия, ее понимание искусства и всего возвышенного. От нее воспринял я первые чудесные откровения относительно всего того, что впоследствии меня самого так сильно волновало. Около нее всюду и всегда собирался небольшой кружок дельных и интересующихся возвышенными вопросами людей, совершенно свободных от малейшего признака аффектации.

Возвратившись из продолжительного путешествия, я встретил у своих нового знакомого, Генриха Лаубе[198 - Лаубе Генрих (Laube; 1806–1884), немецкий писатель, с 1830-х гг. один из главных представителей радикальной группы «Молодая Германия» (члены «Молодой Германии» вели литературную борьбу с идеализацией Средневековья и уходом в религиозный мистицизм, что было характерно для немецкого романтизма того времени), друг Вагнера. Автор таких романов, как «Молодая Европа» (1833–1837), «Немецкая война» (1865–1866). Впоследствии Лаубе отошел от идеалов «Молодой Германии» и во время революции 1848 г. был членом Франкфуртского национального собрания (см. ниже). Будучи редактором Zeitung fur die elegante Welt, играл заметную роль в культурной жизни Германии. В 1849–1867 гг. служил директором Венского Hofburgtheater’a.], дружески принятого в кружке Розалии.

Это было то время, когда отголоски Июльской революции отразились и в движении молодых немецких умов: среди них скоро выдвинулся Лаубе. Он приехал молодым человеком из Силезии в Лейпциг, чтобы, завязав нужные отношения в этом центре книжного дела, поспешить в Париж, откуда Бёрне[199 - Бёрне Карл Людвиг (B?rne; наст. имя Иуда Лейб Барух [Juda L?b Baruch]; 1786–1837), немецкий писатель и публицист. С 1803 г. изучал право в Галле и Гейдельберге. В 1818 г. принял лютеранство и сменил имя. Тогда же начал свою литературную деятельность. Бёрне считается родоначальником жанра фельетона. Из-за конфликтов с властями эмигрировал в Париж. Активно боролся за эмансипацию евреев. При этом считал, что миссия еврейского народа с появлением христианства выполнена, и необходима скорейшая ассимиляция. Бёрне признан после Генриха Гейне наиболее значительным немецким писателем-евреем XIX в.] своими письмами делал столько шума даже и у нас. Присутствуя случайно в театре на представлении пьесы Людвига Роберта[200 - Роберт Эрнст Фридрих Людвиг (Robert; 1778–1832), немецкий драматург, прозаик, поэт, публицист и переводчик. Писал также либретто для К. М. фон Вебера, Л. Шпора и Ф. Мендельсона-Бартольди. В 1813–1814 гг. состоял атташе Российской миссии при Вюртембергском дворе. В 1815 г. настоящую известность Роберту принесла трагедия «Сила обстоятельств» (Die Macht der Verh?ltnisse). Как переводчик, Роберт специализировался на французской литературе; много переводил для театра. Его перу принадлежат более 25 пьес, а также стихи и новеллы.] «Сила обстоятельств», Лаубе оказался вынужденным напечатать о ней рецензию в Leipziger Tageblatt [ «Лейпцигский ежедневный листок»]. Резкая и живая форма этой рецензии привлекла всеобщее внимание, так что ему тотчас же предоставлено было редактирование Zeitung f?r die elegante Welt [ «Газеты элегантного мира»] и сделаны разные другие, связанные с книжным делом предложения. В нашем доме его приветствовали как блестящий талант: его острая, отрывистая, часто язвительная манера без всякого налета поэзии производила впечатление оригинальности и смелости. Его правдивость, прямота и дерзкая грубоватость подкупали всех в пользу закаленного трудовой юностью характера. На меня Лаубе производил ободряющее действие, но я был почти удивлен, когда он решительно взял мою сторону и провозгласил меня музыкальным талантом, услышав в первый раз исполнение моей симфонии.

Эта симфония исполнялась в начале 1833 года в лейпцигском «Клубе портных» [Schneider-Herberge]: в это почтенное помещение и переехала «Эвтерпа». Это был грязный, тесный, скудно освещенный зал, в котором при посредстве самого заурядного оркестра произведение мое было поднесено лейпцигской публике. Этот вечер остался у меня в памяти лишь в виде отвратительного кошмарного сна: тем более удивил меня благосклонный прием, оказанный Лаубе этому концерту. Вот почему я с надеждой ожидал пред-стоящего в недалеком будущем исполнения симфонии в Гевандхаузе, где все действительно сошло самым блестящим и желательным образом. Прием был одобрительный, рецензии появились во всех газетах. Нигде не было видно намеренного недоброжелательства, наоборот, многие отчеты ободряли меня, и Лаубе, быстро ставший знаменитостью, объявил, что уступает мне оперный текст, который он приготовил для Мейербера[201 - Мейербер (Meyerbeer) Джакомо (настоящее имя Якоб Либман Бер, Beer) (1791–1864), французский композитор, пианист, дирижер. Происходил из немецкой еврейской семьи. Был учеником М. Клементи (фортепьяно) и Г. Й. Фоглера (теория музыки, композиция). В 1827–1842 гг. и с 1846 г. жил и работал в Париже, где его постоянным либреттистом был Эжен Скриб (см. ниже). Создатель жанра так называемой большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1849). Творчество Мейербера оказало серьезное влияние на развитие европейского оперного искусства. Во времена Вагнера успех в Париже начинающего композитора практически всецело зависел от благосклонности Мейербера.].

Последнее испугало меня. Я отнюдь не боялся испытать себя на поприще поэзии, особенно мне хотелось написать настоящий оперный текст. И у меня уже имелось на этот счет свое собственное, верное, инстинктивное чувство, и справедливость его подтвердилась тотчас же, как только Лаубе с многозначительным видом познакомил меня со своей темой. Он сообщил мне, что задался мыслью обработать сюжет «Костюшко» для героической оперы. Тогда я испугался вторично, ибо сразу почувствовал, что Лаубе заблуждается относительно характера драматического воспроизведения исторических событий. Когда я спросил его, в чем именно заключается сценическое действие, предполагаемое его сюжетом, он в высшей степени удивился моему требованию чего-либо иного, кроме чрезвычайно изобилующей событиями истории польской борьбы за освобождение в лице одного из главных ее героев. Из борьбы этой можно выхватить немало фактов, рисующих все несчастье

Страница 46 из 75

польского народа. Была, разумеется, тут и неизбежная полька, полюбившая русского, благодаря чему трагические любовные положения создавались сами собой. Я тотчас же объявил сестре Розалии, что этот сюжет не годится для моей композиции: она приняла мою сторону и только просила повременить с объяснениями. Меня выручил отъезд в Вюрцбург, последовавший вскоре после того, так что по истечении некоторого времени я мог письменно уведомить Лаубе о своем отказе. Он добродушно перенес эту маленькую обиду, но никогда не мог мне простить того, что я сам работал над своими текстами.

Он не замедлил выказать свое скептическое чувство, когда узнал, какой сюжет я предпочел его блестящей политической поэме. Этот сюжет я заимствовал из драматической сказки Гоцци[202 - Гоцци Карло (Gozzi; 1720–1806), итальянский драматург, создатель жанра фьябы – оригинальной театральной сказки. При создании своих фьяб Гоцци в основном использовал фольклорные сюжеты, а также некоторые принципы комедии дель арте. Именно фьябы принесли ему наибольшую известность. Гоцци – автор десяти фьяб: «Любовь к трём апельсинам» (1761), «Ворон» (1761), «Король-олень» (1762), «Турандот» (1762), «Женщина-Змея» (1762), «Зобеида» (1763), «Счастливые нищие» (1764), «Синее Чудовище» (1764), «Зелёная Птичка» (1765), «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765). Кроме того, им написаны двадцать три трагикомедии в т. н. стиле «комедии плаща и шпаги», а также «Бесполезные воспоминания о жизни Карло Гоцци, написанные им самим и им же со смирением опубликованные» (1797).]La Donna Serpente [ «Женщина-Змея»] и разработал под названием «Феи» [Die Feen]. Имена своих героев я выбрал из разных оссиановских[203 - Оссиан (англ. Ossian; точнее Ойсин [Oisin]), легендарный кельтский бард III в. Прославился, благодаря мистификации Джеймса Макферсона (Macpherson; 1736–1796), шотландского поэта, якобы «переводившего» поэмы Оссиана. На самом деле эти поэмы, представляющие собой вольные обработки подлинных кельтских преданий, были написаны самим Макферсоном. «Поэмы Оссиана» оказывали огромное влияние на всю европейскую литературу вплоть до середины XIX в. Лучшую общую характеристику им дал И. В. Гёте словами своего Вертера: «В какой мир вводит меня этот великан! Блуждать по равнине, когда кругом бушует буря и с клубами тумана, при тусклом свете луны, гонит души предков слушать с гор сквозь рев лесного потока приглушенные стоны духов из темных пещер и горестные сетования девушки над четырьмя замшелыми, поросшими травой камнями, под которыми покоится павший герой, ее возлюбленный!» («Страдания молодого Вертера»).] и однородных по духу поэм: мой принц назывался Ариндалем, его любила фея Ада, которая держала его вдали от его царства, плененным, в своей волшебной стране. После долгих поисков его нашли верные товарищи, принесшие весть о бедствиях отечества, столица которого уже захвачена врагами, и тем побудившие его вернуться домой. Любящая фея сама посылает его на родину, так как заклятием рока ей назначено возложить на него самые трудные испытания. Их победоносное преодоление может освободить ее от бессмертной природы феи и обратить в любящую женщину, которая будет в состоянии разделить участь своего смертного любовника.

Вернувшись в разоренную страну, царский сын окончательно падает духом. Тогда, в минуту величайшего отчаяния, к нему является его возлюбленная, намеренно пытающаяся непостижимой жестокостью поступков поколебать его веру в нее. От стечения всех ужасов Ариндаль впадает в безумие: ему чудится, что до сих пор он был орудием злой волшебницы, и он хочет освободиться от гибельной власти этих чар, призывая проклятия на Аду. Объятая горем, несчастная фея открывает навеки потерянному возлюбленному их общую судьбу: в наказание за то, что она нарушила клятву фей, она осуждена на вечное превращение в камень (так видоизменил я превращение в змею у Гоцци). Тотчас же оказывается, что все вызванные феей ужасы были лишь миражами: с волшебной быстротой совершается победа над врагами, а страна начинает процветать и преуспевать.

Только Ада уносится исполнительницами заклятия, и Ариндаль остается погруженным в безумие. Однако эти муки безумия не удовлетворяют жестоких блюстительниц заклятия. Чтобы добиться его окончательной гибели, они являются кающемуся преступнику и зовут его в подземный мир под коварным предлогом указать средства для снятия чар с Ады. Но дело поворачивается таким образом, что этот предательский призыв превращает безумие Ариндаля в возвышенный, одухотворенный порыв. Сверх того, преданный королевскому дому волшебник снабжает его чудесным орудием, чудесными инструментами, с которыми он и следует за предательницами-феями. Последние приходят в изумление и негодование, видя, как Ариндаль побеждает одно чудовище подземного мира за другим. Но когда они подводят его к пещере и указывают на имеющий человеческую форму камень, у них снова возгорается надежда на гибель смелого пришельца: он должен расколдовать этот камень, в котором скрыта сама Ада, если он сам не хочет превратиться навек в такой же камень. Ариндаль, пользовавшийся до сих пор мечом и щитом, подарками волшебника, решается прибегнуть к незнакомому ему ранее инструменту, к лире, под звуки которой он изливает свои жалобы, свое раскаяние и непреодолимую тоску. Эти чары размягчают камень: возлюбленная освобождена, и все великолепие волшебного мира развертывается перед ними. Могучему смертному открывается, что хотя Ада вследствие прежнего его малодушия утеряла право на отказ от бессмертия, ему самому, победившему самое сильное колдовство, открыто царство фей для вечного в нем пребывания.

Если при написании «Свадьбы» я отказался от всяких оперных украшений и дал ход самому неприглядному реализму, то этот сюжет я постарался разукрасить всевозможными подробностями: рядом с идеальной любящей парой фигурировала вторая – реальная, а рядом с этой еще третья – грубо комическая, разумеется, из среды оруженосцев и камеристок. К поэтической стороне я отнесся с почти намеренной небрежностью. Моя прежняя претензия на поэтическую славу беспокоила меня теперь мало: я сделался настоящим «музыкантом» и «композитором», желавшим создать для себя приличный «оперный текст» и убедившимся, что никто другой не в состоянии этого сделать, так как оперный текст сам по себе есть нечто совершенно особенное и не может быть написан ни поэтом, ни литератором.

Имея намерение заняться написанием музыки на этот текст, покинул я в январе 1833 года Лейпциг, чтобы посетить моего старшего брата Альберта, служившего в Вюрцбургском театре. Теперь, казалось, пришло время поискать удобного случая для практического применения моих музыкальных способностей, и мой брат должен был оказать мне в этом содействие. Я отправился на почтовых через Хоф[204 - Хоф (Заале) (Hof [Saale]), город в Германии, в земле Бавария, подчиненный административному округу Верхняя Франкония.] в Бамберг, провел там несколько дней в обществе одного молодого человека по имени Шунке [Schunke], который из горниста сделался актером, с большим интересом ознакомился с историей Каспара Хаузера[205 - Хаузер Каспар (Kaspar Hauser; 1812(?)–1833), один из самых таинственных людей XIX в. Уже юношей был найден в Троицын день 1828 г. в Нюрнберге; он с трудом

Страница 47 из 75

держался на ногах и объяснялся в основном жестами и обрывками фраз. Его происхождение так и осталось загадкой. Впоследствии получил прозвище Дитя Европы. Пять лет спустя был убит; убийца не был пойман и так же остался неизвестным, как и сама причина убийства.], еще сильно шумевшей, тогда и, если память мне не изменяет, лично видел его.

Я полюбовался оригинальным нарядом рыночных торговок, вспомнил Гофмана и его фантастические рассказы и, дрожа от холода, поехал дальше в Вюрцбург с наемным возницей. Мой брат Альберт, вошедший тогда в мою жизнь, старался, чтобы я по возможности свыкся с его не особенно широким укладом домашнего быта, и был доволен, что я не оказался таким взбалмошным, каким он опасался увидеть меня по одному недавно напугавшему его письму. Прежде всего, он достал мне временное место театрального хормейстера, оплачиваемое 10 гульденами в месяц. Таким образом, остаток зимы прошел у меня в первых практических упражнениях в дирижировании.

Надо было в короткий промежуток времени разучить две большие новые оперы, в которых хору приходилось много действовать, а именно «Вампира» Маршнера и «Роберта-Дьявола» Мейербера. Сначала я чувствовал себя полнейшим новичком в своей новой роли хормейстера – я должен был начать с незнакомой мне партитуры «Камиллы» Паэра[206 - Паэр Фердинандо (Pa?r; 1771–1839), итальянский композитор и дирижер; работал преимущественно в Париже, где занимал должность придворного капельмейстера с 1807 г. С 1834 г. был инспектором, а с 1837-го – преподавателем Парижской консерватории. Сочинял преимущественно оперы, среди которых наибольшую известность получили «Камилла, или Подземелье» (1799), «Леонора, или Супружеская любовь» (1804; сюжет тот же, что и «Фиделио» Бетховена), «Агнесса» (1809) и др.]. У меня осталось в памяти ощущение, что я занимаюсь чем-то для меня неподходящим: я чувствовал себя настоящим дилетантом. Вскоре, однако, маршнеровская партитура заинтересовала меня настолько, что совершенно вознаградила за непосильный труд. Партитура «Роберта» меня сильно разочаровала: по газетным отчетам я ожидал необычайной оригинальности и эксцентрических новшеств. Ничего подобного я не нашел в этом насквозь плоском произведении, и опера, в которой встречался финал, подобный финалу второго акта, никоим образом не могла быть отнесена к разряду моих излюбленных образцов музыкального творчества. Только подземная труба с клапанами, – голос призрака матери в последнем акте, – импонировала мне. Удивительно это ощущение эстетической деморализации, которому я поддался благодаря непрерывному близкому общению с «Робертом». Первоначальная антипатия к этому плоскому произведению, в высшей степени непривлекательному и непосредственно неприятному именно немецкому музыканту, мало-помалу утрачивалась, заслоненная тем интересом, с каким я был вынужден относиться к успеху постановки. В конце концов, я воспринимал эти пустые, аффектированные, подражающие всем современным манерам мелодии лишь с точки зрения их пригодности вызвать одобрение публики. А так как здесь, кроме того, дело шло о моей будущей карьере в качестве музикдиректора, то в глазах озабоченного моей судьбой брата этот недостаток упорства лишь говорил в мою пользу.

Таким образом, подготовлялось постепенное падение моего классического вкуса. Однако дело подвигалось не настолько быстро, чтобы я не успел дать доказательство полной неопытности в вопросах легкого жанра. Мой брат хотел вставить в «Чужестранку» Беллини[207 - Беллини Винченцо Сальваторе Кармело Франческо (Bellini; 1801–1835), итальянский композитор. Крупнейший мастер бельканто. Учился в Неаполитанской консерватории. Автор 11 опер. Среди них наибольшую известность получили «Пират» (1827), «Чужестранка» (1829), «Заира» (1829), «Капулетти и Монтекки» (1830), «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831), «Беатриче ди Тенда» (1833), «Пуритане» (1835).] каватину из его же «Пиратов», партитуры которых у нас не имелось. Он поручил мне инструментовать ее. Из фортепьянной аранжировки, предоставленной в мое распоряжение, я никоим образом не мог уловить шумной, громоздкой инструментовки музыкально жидких ритурнелей и интермедий, и вот автор большой симфонии C-dur с финальной фугой теперь сумел лишь прибегнуть к нескольким играющим в терциях флейтам и кларнетам. На репетиции оркестра каватина звучала так пусто и бесцветно, что брат мой, отказавшийся от этой вставки, горько упрекал меня за напрасные расходы по приготовлению копии. Однако я сумел восстановить свою репутацию: для теноровой арии Обри из «Вампира» Маршнера я сочинил новое аллегро, к которому составил и текст. Вставка эта вышла демоничной и эффектной и заслужила одобрения публики и поощряющих похвал брата.

В том же самом немецком стиле написал я в течение этого (1833) года и музыку к моим «Феям». После Пасхи брат и его жена уехали из Вюрцбурга на гастроли, а я остался один с детьми – тремя крохотными девочками – и чувствовал себя не особенно приятно в необычайной роли ответственного воспитателя. Занятый отчасти своей работой, отчасти веселым препровождением времени, я, разумеется, пренебрегал заботами о своих питомцах. Среди моих тамошних друзей Александр Мюллер[208 - Мюллер Александр (M?ller; 1808–1863), немецкий композитор и пианист. Получил музыкальное образование под руководством И. Н. Гуммеля. В 1833 г. познакомился и подружился с Рихардом Вагнером. В 1834 г. переехал в Цюрих, где основал собственный хор. В 1852–1863 гг. являлся дирижером городского оркестра. Композиторское наследие Мюллера включает оперы Die Flucht nach der Schweiz («Бегство в Швейцарию») и Die M?hle von St. Alderon oder die beiden Galeerensklaven («Мельница Санкт-Альдерон, или Два галерника»), а также многочисленные сочинения для фортепьяно. Среди учеников Мюллера был, в частности, Вильгельм Баумгартнер (см. ниже).], дельный музыкант и пианист, а также веселый молодой кутила, приобрел особенное на меня влияние. Мне в высшей степени импонировала та поистине удивительная легкость, с какою он умел импровизировать. Целыми часами я готов был слушать его фантазии на заданные темы. С ним и другими приятелями, из которых Валентин Гамм [Hamm] особенно занимал меня своей смешной фигурой, хорошей игрой на скрипке и необычайной способностью брать одной рукой дуодециму[209 - Дуодецима (от лат. duodecimus – двенадцатый), музыкальный интервал шириной в двенадцать ступеней. «Взять одной рукой дуодециму» значит обладать или очень крупной рукой, или в высшей степени большой растяжкой между пальцами.], я совершал частые прогулки в окрестности и весело убивал время за баварским пивом и франконским вином. Letzte Hieb [ «Последний этап»] – пивной ресторан, красиво расположенный на горе, – был каждый вечер свидетелем моего дикого, иногда переходившего в энтузиазм веселья и необузданности. В теплые зимние ночи я возвращался к моим трем питомцам, преисполненный экстатической любви к миру и к искусству.

Припоминаю злую шутку, навсегда оставшуюся у меня в памяти черным пятном. Среди моих товарищей находился белокурый, необычайно восторженный шваб по имени Фрёлих [Fr?hlich], с которым мы обменялись собственноручно переписанными партитурами симфонии c-moll. Этот удивительно мягкий, но раздражительный человек почувствовал такую резкую антипатию к некоему Андре [Andrе], немного

Страница 48 из 75

хитрая физиономия которого и мне не особенно нравилась, что всякая встреча с ним портила ему весь вечер. Но злосчастный объект этой антипатии, тем не менее, нисколько не старался избегать нашего общества. Возникли трения, и тогда Андре уже продолжал появляться с явно вызывающими целями. Однажды вечером Фрёлих потерял терпение. После какого-то оскорбительного ответа Андре он стал гнать его от нашего стола палкой. Завязалась драка, в которой друзья Фрёлиха, несомненно, руководимые собственным чувством неприязни, также сочли своим долгом принять участие.

Неистовство овладело и мной: вместе с другими бросился я бить несчастную жертву нашей ненависти, когда вдруг услыхал звук наносимого мною удара по черепу Андре и подметил с изумлением обращенный на меня взор его. Я рассказываю это происшествие, чтобы искупить вину за действительно постыдное дело. С этим печальным воспоминанием я могу сравнить только одно, из самого раннего детства: ужасное впечатление, оставшееся у меня от тех минут, когда в мелком пруду перед домом моего дяди в Айслебене мучительно топили щенят. Так как вообще чрезмерная чувствительность к страданиям других, особенно животных, нередко приводила меня в большое замешательство и в самом раннем возрасте часто возбуждала во мне внезапное, странное отвращение к жизни, то описанные поступки, заносчивые и необдуманные, тем живее запечатлелись в моей памяти.

Тем невиннее мои воспоминания о первой влюбленности. Было как нельзя более естественно, что одна из молодых хористок, с которыми я должен был ежедневно заниматься, сумела привлечь к себе мои взоры. Тереза Рингельман [Ringelmann], дочь могильщика, своим красивым сопрано пробудила во мне мечту сделать из нее большую певицу. После того как я сообщил ей эти планы, она стала с особенной тщательностью одеваться на репетиции и умела приятно волновать мою фантазию ниткой жемчугов, которою она перевивала волосы. Когда я летом остался один, то аккуратно давал ей уроки пения, руководясь какой-то до сих пор оставшейся мне неясной методой. Часто посещал я ее и на дому, где ни разу не видел ее жуткого отца, но постоянно мать и сестру. Кроме того, мы встречались в общественных садах. Но какой-то не совсем рыцарский стыд заставлял меня скрывать от товарищей свои сердечные дела. Было ли тут виной скромное общественное положение семьи могильщика, действительно убогое образование Терезы или мое собственное сомнение в серьезности моей любви, затрудняюсь точно определить. Знаю только одно, что когда меня стали вызывать на серьезное объяснение и возбудили мою ревность, эти отношения скоро и бесследно порвались.

Более задушевный роман завязался у меня с Фридерикой Гальвани [Galvani], дочерью механика, девушкой резко выраженного итальянского типа. Очень музыкальная и одаренная милым, легко поддающимся обработке голосом, она попала под покровительство моего брата, и он устроил ей дебют, оказавшийся удачным. Она была очень мала ростом, имела большие черные глаза и нежное сложение. Один дельный музыкант оркестра, первый гобоист, питал к ней прочную и давнишнюю привязанность. Он считался ее женихом. Но в силу различных обстоятельств своей прошлой жизни он не должен был посещать дома ее родителей раньше предполагавшейся, но все еще далекой свадьбы.

Осенью этого года некоторые друзья, в числе которых находился и этот гобоист со своей невестой, пригласили меня на деревенскую свадьбу в нескольких часах от Вюрцбурга. Там веселились по-крестьянски: много пили и танцевали, причем я сам пробовал воскресить свое уменье играть на скрипке, но оказался куда ниже всех требований своих партнеров. Но тем значительнее были успехи моей особы у доброй Фридерики, с которой я несколько раз пронесся в бешеном танце по рядам собравшихся крестьян. Воспользовавшись благоприятным случаем и общей возбужденностью, упразднившей все условности, мы, в то время как официальный жених был занят игрой, невольно обнялись и несколько раз поцеловались. Когда жених, заметивший нежную непринужденность в обращении Фридерики со мною, печально, но не возмущенно подчинился своей участи, во мне проснулось лестное чувство самодовольства.

До сих пор я не имел повода предаваться тщеславным мыслям насчет того, что я могу произвести благоприятное впечатление на молодую девушку. Я не имел ни малейшей иллюзии относительно своей внешности, относительно своей привлекательности и в самом деле никогда не замечал, чтобы взоры красивых девушек останавливались на мне. Но зато у меня постепенно выработалась известная самоуверенность в обращении со сверстниками своего пола. Необычайная живость и постоянно готовый вспыхнуть энтузиазм придавали мне силу, увлекавшую и ошеломлявшую моих более инертных товарищей.

По молчаливым, сдержанным страданиям бедного гобоиста, когда он заметил пылкое сближение со мной его нареченной невесты, я, как уже сказано, в первый раз почувствовал, что стою чего-нибудь не только в глазах мужчин, но и в глазах женщин. Франконское вино тем временем делало свое дело, повышая все более и более мое возбуждение, и под конец мы с Фридерикой вели себя, как всеми признанная любовная парочка. Далеко за полночь, почти на рассвете, отправилась вся компания на длинных дрогах обратно в Вюрцбург. Возвращение это было триумфом, увенчавшим мое приятное приключение. В то время как все остальные, а среди них и озабоченный гобоист, утомленные винными парами, предавались сладкому предутреннему сну, я бодрствовал, прислонившись к щеке Фридерики. Мы слушали пение жаворонков, несшееся навстречу восходящему солнцу.

В следующие за тем дни мы как бы забыли о случившемся. Какая-то имевшая свою прелесть стыдливость удерживала нас вдали друг от друга. Однако я легко добился доступа в дом Фридерики, был там любезно принят и почти ежедневно проводил несколько часов, открыто поддерживая с ней нежные отношения, в то время как несчастный жених не мог туда показаться. Мы обыкновенно ни одним словом не касались ее отношений к жениху, и у Фридерики никогда не возникало и мысли внести сюда какие-либо изменения. Точно так же никому не приходило в голову, что я, собственно, должен занять его место. Доверие, какое оказывали мне все и больше всех Фридерика, носило, так сказать, характер явления природы и было так же естественно, как естественен, например, приход весны на смену зиме. Никто не рассчитывал на какие-нибудь гражданские последствия, и в этом-то именно и заключалась вся привлекательная сторона моего первого юношеского увлечения, не выродившегося в сближение, полное дум и забот.

Эти отношения закончились лишь с моим отъездом из Вюрцбурга, при котором было пролито много нежных слез. Я долго не мог забыть Фридерику, но, однако, не вел с ней переписки. Два года спустя, проездом через город, я снова навестил ее. Бедняжка вышла ко мне сильно сконфуженная: ее гобоист остался ей верен, и она сделалась матерью, не имея, однако, еще возможности вступить с ним в брак. После этого я совершенно потерял ее из виду.

Эти события моей жизни не мешали мне прилежно работать над оперой. Мое усердие поддерживало заботливое участие сестры Розалии. Когда с закрытием театрального сезона я потерял свой заработок

Страница 49 из 75

хормейстера, моя сестра снова стала аккуратно снабжать меня карманными деньгами, вполне достаточными для того, чтобы, не заботясь ни о чем и не будучи никому в тягость, всецело отдаваться окончанию работы. Впоследствии я нашел свое длинное письмо к Розалии, относящееся к тому времени и исполненное нежной, граничащей с обожанием любви к этому благородному существу.

Затем наступила зима, мой брат возвратился. Театр снова открыл свои двери, но я уже больше не имел к нему никакого отношения. Я выступал в концертах музыкального общества, на которых сам руководил исполнением моей большой увертюры и симфонии C-dur, а также, наконец, и отрывков новой оперы. Одна любительница, фрейлейн Фридель [Friedel], обладавшая превосходным голосом, пела большую арию Ады. За нею следовал терцет, который в одном месте неожиданно произвел такое захватывающее впечатление на моего брата, также певшего в нем, что, как он мне после признавался, даже опоздал со своим вступлением.

К Рождеству я закончил свою работу, с самой похвальной аккуратностью переписал партитуру и с наступлением нового года должен был отправиться обратно в Лейпциг, чтобы там добиться постановки оперы. По дороге я посетил Нюрнберг, где прогостил неделю у сестры Клары и ее мужа, ангажированных тамошним театром. Я с удовольствием вспоминаю о приятно проведенных днях у этих родственников, которые несколько лет тому назад, когда я гостил у них в Магдебурге, были так огорчены моим решением посвятить себя музыке. Теперь я стал музыкантом, написал большую оперу и кое-что уже исполнил публично, не провалившись. Это сознание было мне отрадно и льстило моим добрым родственникам, которые убедились, что моя якобы плачевная судьба дала в конце концов некоторые результаты. Я был весел и шаловлив, чему очень благоприятствовали не только открытый дом моего зятя, но и располагающая трактирная жизнь Нюрнберга. В необычайно самонадеянном и веселом настроении вернулся я в Лейпциг, где преподнес чрезвычайно довольной матери и искренно обрадованной сестре три внушительных тетради своей партитуры.

Моя семья пополнилась возвратившимся из долгих странствий братом Юлиусом. Проработав продолжительное время в Париже в качестве ювелира, он хотел открыть и в Лейпциге такое же дело. Как и другие, брат с нетерпением желал услышать отрывки из моей оперы, что пока было затруднительно, так как я не владел даром легко и понятно передавать такую вещь, и лишь в состоянии полного экстаза мог играть с некоторой выразительностью. Розалия знала, что я ожидал от нее своего рода объяснения в любви: но я так и не прояснил себе, были ли объятие и сестринский поцелуй, которыми она меня наградила после того, как я исполнил свою большую арию Ады, вызваны ее действительной растроганностью или лишь нежной деликатностью по отношению ко мне.

Зато, несомненно, искренне было то рвение, с каким она ходатайствовала за мою оперу перед директором театра Рингельгардтом[210 - Рингельгардт Фридрих Зебальд (Ringelhardt; 1785–1855), актер, режиссер, директор театра. В 1804–1806 гг. учился на юриста в университете в Галле. Однако уже в 1806 г. дебютировал в Магдебургском театре в качестве актера. В 1808–1809 гг. играл в театрах Дрездена и Лейпцига; в 1809–1810 гг. – в Немецком театре в Риге. В 1812–1816 гг. гастролировал в Бреслау, Брюнне, Вене, Пеште и Праге. В 1816 г. стал директором театра в Бремене; с 1822 по 1832 г. был директором театра в Кёльне; в 1832–1844 гг. – в Лейпциге; в 1845–1850 гг. – в Риге.], режиссером и капельмейстером, добившись в результате обещания, что ее поставят и притом даже в скором времени. Меня заинтересовал тот факт, что дирекция тотчас же пожелала выяснить характер костюмов, нужных для моей драмы, и я с изумлением узнал, что их собирались сделать «восточными», тогда как я подбором самих имен, казалось, ясно отметил северный характер моих героев. Но эти имена нашли неподходящими, так как сказания о феях существуют не на севере, а только на востоке, и оригинал Гоцци, несомненно, имел ориенталистический характер. С величайшим негодованием боролся я против невыносимых тюрбанов и кафтанов и настойчиво требовал рыцарских костюмов начала Средних веков.

Затем надо было точно сговориться относительно партитуры с капельмейстером Штегмайером [Stegmayer]. Было очень трудно добиться толку от этого удивительно маленького и толстенького человека с белокурой кудрявой головой и в высшей степени жизнерадостным характером. В кабачке нам всегда удавалось поразительно скоро столковаться. Но как только мы усаживались за рояль, мне приходилось выслушивать самые странные возражения, смысла которых я долгое время не понимал. Так как это шатанье из стороны в сторону сильно затягивало дело, я решил ближе познакомиться с режиссером оперы, очень любимым тогда в Лейпциге певцом и знатоком искусства Хаузером[211 - Хаузер Франц (Hauser; 1794–1870), немецкий певец и музыкальный педагог. Дебютировал в 1817 г. в Праге в партии Зарастро («Волшебная флейта» Моцарта). Пел в театрах Касселя, Дрездена, Вены, Лейпцига, Берлина, Бреслау, Франкфурта-на-Майне, Страсбурга, Штутгарта, Мюнхена. Гастролировал вместе с В. Шрёдер-Девриент в Лондоне (1832 г.). С 1846–1864 гг. возглавлял Мюнхенскую Высшую школу музыки. Автор многочисленных песен, а также учебника «Уроки пения для учителя и ученика» (Gesanglehre f?r Lehrer und Lernende), изданного в Лейпциге в 1866 г.].

Меня ждали удивительные открытия на его счет: человек, завоевавший лейпцигскую публику в ролях севильского цирюльника[212 - Имеется в виду опера итальянского композитора Джованни Паизиелло (Паэзиелло) (Paisiello; Paesiello; 1740–1816). В 1776–1784 гг. был придворным композитором в Санкт-Петербурге. В 1784 г. стал придворным композитором и капельмейстером короля Неаполитанского. В 1802–1803 гг. руководил личной капеллой Наполеона I. Автор более 100 опер, оказавших влияние на творчество Моцарта и Россини.Опера «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» была написана композитором на сюжет П. О. К. де Бомарше в 1776 г.] и англичанина из «Фра-Дьяволо»[213 - «Фра-Дьяволо, или Гостиница в Террачине» (Fra-Diavolo ou L’H?tellerie de Terracine), трехактная комическая опера французского композитора Даниэля-Франсуа-Эспри Обера (см. ниже).], у себя дома оказался внезапно фанатичным приверженцем самой старой музыки. С удивлением подметил я плохо скрытое презрение, с каким он отзывался о самом Моцарте, сожалея в то же время, что у нас не осталось опер от Себастьяна Баха. Объяснив мне, что до сих пор еще никто не написал драматической музыки, что один лишь Глюк обнаружил некоторую способность в этом направлении, он перешел к добросовестному рассмотрению моей собственной оперы. Я желал знать его мнение относительно возможной ее постановки, но вместо этого ему заблагорассудилось указывать мне в каждом номере всю ошибочность моего «направления». Я испытывал неслыханные муки, просматривая свою работу с этим человеком. От матери и сестры я не скрыл своего глубокого отчаяния.

Все эти задержки сделали невозможной постановку оперы в первоначально намеченный срок, и она была отодвинута на август текущего (1834) года.

Одно незабвенное событие придало мне новое мужество. Старый Бирай[214 - Бирай Готтлоб Бенедикт (Bierey; 1772–1840), немецкий композитор и дирижер. Ученик Теодора Вайнлиха. Выступал сначала

Страница 50 из 75

в Лейпциге и Дрездене; затем в 1807–1828 гг. стал капельмейстером в театре в Бреслау. С 1829 г. жил и работал в Висбадене, куда был вынужден переехать для поправки здоровья, а затем в Майнце, Лейпциге, Веймаре. В конце жизни вновь поселился в Бреслау. Его композиторское наследие, кроме песен, одной симфонии (1801), кантат и хоров, составляют 26 опер и оперетт, пользовавшихся в свое время широкой популярностью. Среди них особенного внимания заслуживает опера Wladimir, F?rst von Nowgorod («Владимир, князь Новгородский», 1806), за которую он получил прозвище Rossini von Nowgorod (Россини Новгородский). Кроме того, известностью пользовались следующие оперы и оперетты Бирая: Liebesabenteuer oder Wer zuletzt lacht, lacht ambesten (1794), Der M?dchenmarkt (1794), Jery und B?tely (1795), Der Schlaftrunk (1795), Der Zauberhain (1799), Das Blumenm?dchen oder besser Die Rosenk?nigin (1802), Clara, Herzogin von Bretannien (1803), Rosette, das Schweizer Hirtenm?dchen (1806), Der ?berfall (1808), Die Gemsenj?ger (1811), Almazinde oder Die H?hle Sesam (1813), Pyramus und Thisbe (1814).], опытный и дельный музыкант, в свое время сам имевший успех композитор, отличавшийся великолепным практическим чутьем, которое он приобрел во время своего долгого управления театром в Бреслау, проживал тогда в Лейпциге и был хорошо знаком с моей семьей. Мать и сестра попросили его высказать свое мнение насчет исполнимости моей оперы и дали ему с этой целью ее партитуру. Как сильно был я тронут и потрясен, когда в один прекрасный день этот старик пришел к нам не на шутку взволнованный и заявил, что считает непостижимым, чтобы такой молодой человек, как я, написал подобную партитуру. Слова его относительно размеров моего таланта были поистине удивительны и повергли меня в непритворное изумление. На вопрос, считает ли он оперу пригодной для сцены и сильной, он ответил, что сожалеет лишь об одном: что не стоит более сам во главе театра, потому что тогда счел бы величайшим счастьем надолго привязать меня к своему пред-приятию. После этого в моей семье снова воцарилось счастливое настроение, тем более обоснованное, что никто не считал старого Бирая простодушным болтуном: его знали как много повидавшего на своем веку и довольно сухого человека дела.

Таким образом, все безропотно примирились с приключившейся задержкой, и я некоторое время с надеждой предавался мечтам о будущем. Я возобновил знакомство с Лаубе, который теперь, несмотря на то, что я не взялся писать музыку к его «Костюшко», находился в зените своей славы. Первая часть его романа в письмах, озаглавленного «Молодая Европа», только что была закончена и при тогдашних юношеских, преисполненных надежд настроениях подействовала на меня крайне возбуждающим образом. Являясь в сущности своей лишь «репродукцией» «Ардингелло» Гейнзе[215 - Гейнзе (Хайнзе) Иоганн Якоб Вильгельм (Heinse; 1746–1803), немецкий поэт, писатель и переводчик. Наибольшую известность получил его роман «Ардингелло, или Счастливые острова» (Ardinghello, oder die gl?ckseligen Inseln, 1787). В нем прославляются такие социальные идеалы автора, как «царство свободы, красоты и ничем не стесненной радостной чувственности в духе древних греков». Другие произведения Гейнзе, оказавшие серьезное влияние на современников, – Hildegard von Hohenthal (1795–1796) и Sinngedichte (1771). Кроме того, Гейнзе прославился своими переводами: Begebenheiten des Enkolp, aus dem Satyrikon des Petron ?bersetzt («Похождения Энкольпа, перевод из “Сатирикона” Петрония», 1773), «Laidion, oder die Eleusinischen Geheimnisse» («Лайдион, или Элевсинские мистерии», 1774), Anastasia und das Schachspiel («Анастазия и игра в шахматы», 1803) и др. Особенную известность Гейнзе впоследствии приобрел в среде членов «Молодой Германии».], этот роман расчищал путь настроению, кипевшему в юных умах. Основные черты этого настроения пробивались главным образом в литературной критике, которая особенно восставала против мнимого или действительного бессилия полуклассических владык наших различных литературных тронов. «Старо-модные» писатели, к числу которых вместе с другими относили и Тика, третировались без малейшей пощады как пустой балласт, тормозящий расцвет новой литературы.

Если и в моих суждениях о немецких композиторах, к которым я до того времени относился с почтением и уважением, произошел резкий переворот, то виной тому было отчасти влияние этих соблазнительно-дерзких литературных схваток, но главным образом впечатление от гастролей Шрёдер-Девриент, которая своей трактовкой Ромео в «Капулетти и Монтекки» Беллини всех увлекла за собой. Это впечатление по своей силе не могло сравниться ни с одним из ранее пережитых мною. Смелый, вдохновленный образ юного героя-любовника на фоне явно поверхностной и пустой музыки побуждал, во всяком случае, к размышлению относительно причин поразительного неуспеха самородного немецкого творчества во всех опытах его применения к драматическому жанру. Не углубляясь чересчур в эти размышления, я отдавался потоку горячих и волнующих ощущений юности и невольно тяготел к отрицанию всякого серьезничанья и умствования, которые в более ранние годы настраивали меня на такой патетический мистицизм.

Чего не были в состоянии достичь ни Поленц своим дирижированием Девятой симфонии, ни венская консерватория, ни Дионис Вебер, ни другие дурные примеры, являвшие мне классическую музыку лишенной всякого выражения, того удалось добиться этой неклассической итальянской музыке благодаря необычайно зажигательной и увлекательной игре Шрёдер-Девриент в роли Ромео. Влияние этих могущественных и в корне мне непонятных причин на мое суждение обнаружилось в том фривольном тоне, с каким была написана мною для Elegante Zeitung краткая рецензия об «Эврианте» Вебера.

Эта опера была дана лейпцигским театральным обществом незадолго до нового выступления Шрёдер-Девриент. Холодные и вялые певцы, особенно исполнительница Эврианты, появлявшаяся в пустыне с модными в то время перехватами на рукавах, произвели на меня самое безотрадное впечатление. Они работали с трудом и без любви, имея в виду одно лишь простое удовлетворение классическим требованиям, и сделали все от них зависящее, чтобы вытеснить из моей души сентиментальное юношеское пристрастие к музыке Вебера. Я не знал, как ответить одному единомышленнику Лаубе, когда он указал мне на всю вымученность этого спектакля, особенно когда он противопоставил ему увлекательное впечатление от постановки «Ромео». Я стоял здесь перед проблемой, решение которой мне хотелось по возможности облегчить, и вот я доказал свое мужество и готовность порвать со всяким предвзятым мнением упомянутой краткой рецензией, в которой прямо-таки высмеивал «Эврианту». Если студенческие годы были периодом брожений моей человеческой личности, то теперь я отважно вступал на тот же путь в художественно-эстетическом развитии моего артистического «я».

Был май, стояла прекрасная весенняя погода, и предпринятая мною в обществе одного приятеля увеселительная поездка в обетованную землю моей юношеской романтики, в Богемию, должна была дать выход охватившему меня буйному настроению «Молодой Европы». Имя моего друга было Теодор Апель. Я уже давно был с ним знаком и чувствовал себя особенно польщенным, снискав его сердечное расположение, потому что сам относился к нему как к сыну блестящего метрика и знатока греческой поэзии, Августа Апеля, с чувством той почтительной любви, которую даришь потомку знаменитого человека. Он был

Страница 51 из 75

состоятелен, принадлежал к уважаемой семье, так что знакомство с ним предоставляло мне нечасто встречавшиеся в моей жизни случаи соприкосновения с комфортом высшего бюргерского класса. Моя мать была очень рада знакомству с такой почтенной семьей, и я в свою очередь чувствовал себя польщенным той сердечной теплотой, с какой меня принимали в этом кругу.

Апель страстно желал стать поэтом, и мне казалось, что он имеет к тому все данные, подразумевая под этим также и полную свободу, которую ему давало значительное состояние: оно избавляло его от всякой необходимости заработка, а следовательно, и от занятий «хлебной» специальностью. Но его мать, вышедшая вторично замуж за лейпцигского адвоката, почему-то с большим опасением относилась именно к этому пункту и желала для своего сына прочной карьеры юриста, не доверяя его поэтическому дарованию, о котором была невысокого мнения. При особом дружеском ко мне расположении эта дама решила употребить все старания, чтобы внушить мне свои взгляды: она желала воспользоваться моим влиянием на друга, чтобы отвратить несчастье еще раз видеть в своей семье – теперь уже в сыне – поэта. Это обстоятельство больше, чем мое собственное благоприятное мнение об его таланте, побудило меня поддержать товарища в его стремлении заняться поэзией, в его бунтовщическом настроении против семьи. Это пришлось ему по душе. А так как Апель занимался еще и музыкой и был недурным композитором, то между нами установилось полное взаимопонимание.

То обстоятельство, что в год моего погружения с головой в бездну студенческих дурачеств он как раз учился не в Лейпциге, а в Гейдельберге, удержало его от участия в странных студенческих выходках, и когда мы теперь встретились, весною 1834 года, наши отношения сохранили приятную легкость, ныне скрепленную интеллектуальными беседами и периодическими наслаждениями жизнью. Мы охотно пустились бы в какие-нибудь гениальные авантюры, если бы этому способствовали окружающая атмосфера и та буржуазная среда, к которой мы принадлежали. При той жажде познания жизни во всей ее полноте мы все же не пошли дальше замысла совершить путешествие в Богемию. Во всяком случае, для нас имело значение даже то, что мы совершали это путешествие не на почтовых, а в собственном экипаже, и долгое время для нас настоящим удовольствием являлись продолжительные ежедневные прогулки в красивой карете. Иногда мы отправлялись, напри-мер, в Теплиц, где останавливались на несколько недель. И когда, поужинав в Wilhelmsburg [«Крепости Вильгельма»] форелями, запив их хорошим жерносекским вином с билинской водой[216 - Билинская вода (нем. Biliner Sauerbrunn; чешск. B?linskа kyselka), сильно минерализованная щелочная лечебно-минеральная вода. Источник находится в городе Билина (Bilina), расположенном в долине реки Билина между городами Теплице и Мост. Он был открыт в начале XVIII в.; в 1712 г. прочищен, и с этого времени начал использоваться.] и в должной мере разгорячившись разговорами о Гофмане, Бетховене, Шекспире, «Ардингелло» Гейнзе и о многом другом, мы возвращались, преспокойно раскинувшись в элегантном экипаже, в гостиницу K?nig von Preu?en [ «Король Пруссии»], где занимали на первом этаже большую комнату с балконом, нам казалось, что мы провели день, как юные боги. От избытка задора мы не находили ничего лучшего, как затевать ужасные ссоры, которые часто, особенно если дело происходило при открытых окнах, собирали на площади перед гостиницей толпу перепуганных слушателей.

Иногда по утрам в хорошую погоду я убегал от моего друга, чтобы в одиночестве позавтракать в Schlackenburg [«Шлакенбурге»] и при этом удобном случае набросать в записной книжке план нового оперного текста. Я воспользовался для этого сюжетом шекспировской «Меры за меру», который сообразно с моим настоящим настроением я в высшей степени вольно переделал в оперное либретто под заглавием «Запрет любви» [Das Liebesverbot]. «Молодая Европа» и «Ардингелло», обостренные странным, враждебным настроением против классической оперной музыки, послужили основным фоном для моего замысла, направленного специально против пуританского лицемерия, на смелую защиту «свободной чувственности»: серьезный шекспировский сюжет я понял только в этом смысле. Я видел сурового, морально строгого штатгальтера, воспламенившегося страстной любовью к прекрасной послушнице, когда та, умоляя помиловать приговоренного к смерти за любовный проступок брата, заразила его прекрасным жаром своего человеческого чувства и раздула в нем, непреклонном пуританине, гибельное пламя.

Что у Шекспира эти мощные мотивы богато разработаны лишь для того, чтобы тем серьезнее потом взвесить их на весах справедливости, для меня не имело никакого значения. Мне было важно вскрыть греховность лицемерия и неестественность сурового суда морали. Поэтому я совершенно оставил в стороне Шекспира и навлек на лицемера наказание мстящей за себя любви. Из сказочной Вены я перенес действие в столицу знойной Сицилии, где немецкий штатгальтер, возмущенный непонятной ему свободой нравов населения, приступает к проведению пуританской реформы, в которой терпит жалкое поражение. Вероятно, здесь до некоторой степени не обошлось без влияния «Немой из Портичи»[217 - «Немая из Портичи» (La muette de Portici), пятиактная опера французского композитора Даниэля-Франсуа-Эспри Обера (см. ниже). Была написана в 1828 г. и считается первой оперой, принадлежащей к жанру «большой оперы» (см. ниже).], а также и воспоминаний о «Сицилийской вечерне»[218 - “Сицилийская вечерня» – национально-освободительное восстание, поднятое на Сицилии 30 марта 1282 г. против власти Карла Анжуйского, брата французского короля Людовика Святого. Сигналом к восстанию послужил колокольный звон, призывающий верующих на вечернюю службу – отсюда и название. Анжуйская ветвь Дома Капетингов находилась у власти с 1268 г., после утраты потомками Сицилии и Неаполя. Вождем восстания и последовавшей за ним национально-освободительной войны был Джованни ди Прочида (da Procida; ок. 1225 – ок. 1299), бывший врач Фридриха II и его сына Манфреда. В ходе войны сицилийцы были вынуждены обратиться за помощью к Арагонской династии, власть которой с тех пор утвердилась на Сицилии. Война закончилась в 1302 г.В 1855 г. Дж. Верди написал одноименную оперу на этот исторический сюжет.]. И когда, поразмыслив, я замечаю, что моя композиция не избежала влияния и кроткого сицилианца Беллини, то не могу удержаться от улыбки по поводу этого удивительного своеобразного qui pro quo[219 - Букв. «кто вместо кого» (лат.), путаница, недоразумение, заключающееся в том, что одно лицо или понятие принято за другое.].

Пока это был только набросок. Необходимые этюды с натуры я собирался написать в течение нашего радостного путешествия в Богемию. Я с торжеством вез моего друга в Прагу, чтобы дать ему пережить те впечатления, которые так живо волновали меня там. Мы нашли прелестных приятельниц в самой Праге, так как смерть старого графа Пахты повлекла за собой существенные изменения в жизни семьи, и осиротевшие девушки более не посещали Правонин. Я вел себя развязно и задорно, выражая в этой своеобразной форме мести те горькие ощущения, какие я некогда пережил, покидая этот дом. Мой друг был принят хорошо. Изменившиеся

Страница 52 из 75

обстоятельства все определеннее побуждали милых девушек торопить свою будущую судьбу, и богатый бюргер, если он только не был купцом и имел родовое состояние, казался заботливой матери достаточно хорошей партией. Не обнаруживая и не ощущая ни малейших признаков злобы, я проявлял удовольствие по поводу переполоха, вызванного появлением Теодора, самыми веселыми, сумасбродными выходками и шутками.

Молодые девушки никак не могли понять, почему я так поразительно изменился: не было больше ни готовности спорить, ни неистовой страсти поучать и обращать в свою веру, ничего того, чем я прежде так назойливо докучал им. Но и разумного слова от меня нельзя было добиться, и они, склонные в настоящий момент серьезно обсудить многое, получали в ответ лишь самые несуразные дурачества. Расшалившись, я бесцеремонно позволял себе всякие вольности, по отношению к которым они чувствовали себя бессильными. Мое задорное настроение повысилось еще более, когда Теодор, зараженный моим поведением, стал подражать мне, за что, впрочем, ему сильно досталось.

Лишь один раз дело приняло несколько более серьезный оборот: я сидел у рояля и слушал, как мой друг рассказывал барышням, что в одном ресторанном разговоре я высказался с самой лучшей стороны насчет хозяйственности и дельности моих приятельниц, когда кто-то в этом усомнился. Мне было очень больно видеть, через какой печальный опыт должны были пройти эти бедняжки, так как самые естественные слова мои растрогали их, как неожиданное счастье. Женни подошла ко мне и с теплой искренностью обняла и поцеловала. Право дурно вести себя и в будущем было за мной признано неоспоримо, но даже на этот серьезный порыв Женни я отвечал шутками и дурачествами.

В нашей гостинице, столь знаменитом тогда Schwarzen Ro? [«Черном коне»], я нашел поле действия, на котором мог давать простор самому разнузданному веселью, не вполне удовлетворенному поведением в доме Пахта. Из своих случайных сотрапезников и путешественников мы сумели навербовать себе компанию, с которой до поздней ночи предавались невероятным забавам. Особенно весело настраивал меня один необыкновенно низенький купец, очень трусливый, но желавший казаться сорвиголовой; настраивал, вероятно, уже по тому одному, что он был жителем Франкфурта-на-Одере. Кто знает тогдашнее положение Австрии, поймет всю степень моей необузданности, услыхав, что однажды среди ночи в зале гостиницы я заставил нашу компанию громко прореветь Марсельезу. После этого геройского деяния я, раздевшись, перебрался по наружному карнизу стены от одного окна второго этажа до другого, ужаснув всех окружающих, которые ничего не знали о выработанной мною в ранние мальчишеские годы привычке к акробатическим упражнениям. При такой безбоязненности меня, однако, на другое утро отрезвило приглашение в полицию – в памяти всплыл эпизод с Марсельезой, возбудив некоторые опасения. Вследствие какого-то странного недоразумения я прождал довольно долго в полицейском бюро, а оставшееся затем время показалось комиссару слишком коротким, и, к моему великому успокоению, после нескольких незначительных вопросов о предполагаемой продолжительности моего пребывания в городе я был отпущен. Тем не менее мы сочли за благо не поддаваться более соблазну необузданных выходок под сенью крыл двуглавого орла.

Окольными путями, на которые нас толкала ненасытная жажда приключений, осуществлявшихся только в нашей фантазии, а в действительности оказывавшихся самыми скромными путевыми развлечениями, вернулись мы наконец в Лейпциг. И этим возвращением очень определенно заканчивается светлый, юношеский период моего роста. Если и до тех пор я не был вполне свободен от серьезных замешательств и страстных волнений, то все же только теперь в мою жизнь вступила настоящая забота.

Моя семья ожидала моего возвращения, чтобы сообщить о предложенном мне месте капельмейстера при магдебургской театральной труппе. В текущий летний месяц эта труппа находилась на гастролях в курорте Лаухштедт [Lauchst?dt]. Директор театра не мог справиться со своими делами при помощи неспособного капельмейстера, ему рекомендованного, и обратился в своем затруднении в Лейпциг, требуя быстрой замены. Капельмейстер Штегмайер [Stegmayer], которому очень не хотелось в жаркое летнее время разучивать партитуру моих «Фей», усердно предлагал меня на это место, чтобы таким образом избавиться от назойливого мучителя. Я же, желая, с одной стороны, свободно и вольно отдаться потоку художественных авантюр, с другой стороны, взвешивая разные внешние обстоятельства, сильно укрепился в стремлении к самостоятельности, которая дается только личными заработками. Но предчувствие говорило мне, что в Лаухштедте я не найду солидного фундамента для этого стремления. Тяжело мне было также добровольно захлопывать ловушку, расставленную моим «Феям». Поэтому я решился только на предварительное посещение Лаухштедта в целях ознакомления с делом.

Этот маленький курорт со времени Гёте и Шиллера сильно прославился. Деревянное здание театра было построено по плану Гёте. Там давалось первое представление «Мессинской невесты». Хотя я все это себе твердил, однако местечко произвело на меня сомнительное впечатление. Я навел справки о местожительстве директора театра. Последнего не было дома, и маленький грязный мальчик, его сын, взялся проводить меня «к папе». Но уже по дороге мы встретили его. Он оказался пожилым человеком, в шлафроке и колпаке. Радостно приветствуя меня, он в то же время жаловался на сильное нездоровье. Сын должен был принести ему шнапс из соседней лавочки, для чего, с некоторым рассчитанным на меня эффектом, отец вручил ему настоящий зильбергрош. Этот директор был Генрих Бетман[220 - Бетман Генрих Эдуард (Bethmann; 1774–1857), немецкий актер и театральный директор. В 1803 г. женился на знаменитой актрисе Бетман-Унцельман (см. ниже). В 1794–1815 гг. служил в Придворном театре в Берлине (Hoftheater in Berlin). После смерти жены в 1815 г. на долгое время отошел от дел. Однако с 1826 г. возвратился на сцену и в разное время руководил театрами в Аахене, Дессау, Кёнигсберге и Магдебурге.], муж знаменитой артистки Бетман[221 - Бетман-Унцельман Кристиана Фридерика Августина Конрадина (Bethmann-Unzelmann; 1760–1815; урожденная Флиттер [Flittner]) знаменитая немецкая драматическая актриса и оперная певица. Законодательница мод и кумир, в первую очередь берлинской публики. О ее популярности свидетельствует, в частности, Э. Т. А. Гофман: «…завсегдатаи беседуют, спорят о войне и мире, о том, какие в последний раз были на мадам Бетман башмачки – серые или зеленые». (Цит. по: Гофман Э. Т. А. Кавалер Глюк // Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972. С. 9).], принадлежавшей еще цветущему периоду немецкого драматического искусства и пользовавшейся такой прочной благосклонностью короля Пруссии, что последняя распространялась даже долгое время спустя после смерти актрисы на ее супруга. Бетман получал хорошую пенсию от прусского двора, продолжительное время пользовался его покровительством и, несмотря на свой переменчивый и склонный к авантюрам характер, никогда не мог вполне утерять этого фавора.

Теперь благодаря продолжительному пребыванию на посту директора

Страница 53 из 75

театра он сильно опустился. Его язык и манеры напоминали слащавый аристократизм минувших времен, а все, что он делал, все, что его окружало, свидетельствовало о самом недостойном упадке. Он повел меня обратно к себе в дом, где представил «госпоже директорше», которая, будучи парализована на одну ногу, лежала на странной кушетке, в то время как какой-то пожилой бас, на чрезмерную преданность которого Бетман без церемоний мне пожаловался, раскуривал рядом с нею свою трубку. Оттуда директор повел меня к режиссеру, жившему в том же доме. Тот был занят обсуждением репертуара с каким-то беззубым старым капельдинером театра, но Бетман сдал меня ему и просил сговориться обо всем необходимом, на что господин Шмале [Schmale], режиссер, улыбнулся, пожав плечами, и стал уверять, что таков обычный образ действий директора, который все сваливает на него и сам ни о чем не заботится. Вот и сейчас он, Шмале, целый час сидит и советуется с Крёге [Kr?ge] о том, что давать в ближайшее воскресенье. Он мог бы назначить «Дон-Жуана», но как устроить репетицию, когда музыканты из Мерзебурга, составляющие оркестр, в субботу не хотят приехать сюда? При этом Шмале беспрерывно тянулся в открытое окно за веткой вишневого дерева и, обрывая ягоды, ел их, с необычайным шумом выплевывая косточки. Последнее особенно подействовало на мое отрицательное решение, так как я питаю странное, прирожденное отвращение к фруктам. Я объявил режиссеру, что ему не следует рассчитывать на «Дон-Жуана», так как я, со своей стороны, если предполагали с этим спектаклем соединить мой дебют, должен буду отказаться от предложений директора и вернуться в Лейпциг, чтобы там привести в порядок свои дела.

Эта вежливая форма отказа от должности, сразу же сложившаяся в моей душе, влекла за собой необходимость притворяться и делать вид, будто я озабочен вещами, которые были совершенно излишни при моем намерении больше не возвращаться в Лаухштедт. Мне предложили помочь при отыскании комнаты, и один молодой актер, которого я случайно знал еще по Вюрцбургу, взялся быть моим проводником. Направляясь со мною к лучшей из известных ему квартир, он сказал, между прочим, что там я буду иметь удовольствие состоять соседом самой красивой и милой девушки в Лаухштедте: это первая артистка театра, фрейлейн Минна Планер [Planer], о которой я, вероятно, уже слышал.

Случаю было угодно, чтобы эта девушка встретилась нам уже у дверей упомянутого дома. Вся ее внешность и поведение стояли в самом разительном противоречии со всем тем, что пережито было мною в это достопамятное утро. Очень привлекательная и свежая по наружности, молодая артистка отличалась большой сдержанностью и строгой уверенностью движений и обращения, придававшей приветливому выражению ее лица приятно поражающее достоинство. Безупречно опрятный и приличный костюм завершил впечатление этой совершенно неожиданной встречи. После того как я был ей представлен в сенях дома в качестве нового дирижера, и она удивленно смерила меня взглядом, видимо, пораженная моей молодостью, она по-дружески отрекомендовала меня любезному вниманию хозяйки и гордым и спокойным шагом направилась через улицу, торопясь на репетицию. Я тотчас же нанял квартиру, согласился дирижировать в воскресенье «Дон-Жуаном», пожалев лишь о том, что не захватил своего багажа, и поспешил вернуться в Лейпциг, чтобы как можно скорее снова приехать в Лаухштедт.

Жребий был брошен. Серьезная сторона жизни тотчас же выступила на сцену, послав мне тяжелые испытания. В Лейпциге пришлось проститься с Лаубе: по требованию Пруссии его высылали из Саксонии, и он хорошо понимал все значение этого факта. Наступило время открытой реакции против либеральных движений первой половины тридцатых годов. Так как Лаубе не принимал участия ни в каких политических делах, но всегда предавался одной лишь литературной деятельности, направленной на эстетические цели, то мы сначала совершенно не понимали смысла этого полицейского мероприятия. Отвратительная двусмысленность, с какою лейпцигские власти отвечали на все запросы о причинах этой высылки, скоро внушила Лаубе сильное подозрение относительно того, что с ним предполагали делать. А так как Лейпциг был для него незаменимым полем деятельности, то ему было очень важно остаться вблизи. У моего друга Апеля было прекрасное дворянское поместье в нескольких часах от Лейпцига, уже на прусской земле. У нас возникла мысль гостеприимно приютить там Лаубе, и мой друг, во власти которого было дать преследуемому надежное убежище, не вступая в конфликт с законом, тотчас же охотно пошел навстречу нашему желанию.

Однако на следующий день, обсудив вопрос со своей семьей, он сообщил нам, что боится навлечь на себя неприятности, оказывая гостеприимство Лаубе. На это последний только улыбнулся с выражением, которого я не могу забыть и которое, как я нередко замечал потом, имело обыкновение скользить и по моему лицу. Итак, он распрощался с нами, и вскоре до нас дошла весть, что на основании вновь предпринятых расследований против бывших участников буршеншафтов его арестовали и заключили в Берлинскую городскую тюрьму. Таким образом, я приобрел при этом случае двойной горький опыт, который лег на мою душу тяжелым гнетом. Поэтому, набив свой необъемистый дорожный мешок, я распростился с матерью и сестрой и решительно, обеими ногами, вступил на капельмейстерскую дорогу.

Чтобы иметь право считать своей новой родиной комнатку под помещением Минны, я должен был притворяться довольным всеми театральными предприятиями директора Бетмана. Началось с постановки «Дон-Жуана». Претендующий на изящество вкуса директор предложил мне эту оперу как подходящий дебют для честолюбивого молодого художника из хорошей семьи. Хотя, за исключением своих собственных инструментальных композиций, я еще никогда не дирижировал оперным оркестром, репетиция и спектакль прошли довольно хорошо. Только речитативу донны Анны несколько раз недоставало отчетливости. Но это не навлекло на меня никаких нареканий, и когда я спокойно и невозмутимо взялся за Lumpacivagabundus[222 - Музыкальная постановка по сюжету пьесы Der b?se Geist Lumpazivagabundus oder Das liederliche Kleeblatt («Злой дух Лумпацивагабундус, или Беспутная неразлучная тройка») (1833) Иоганна Непомука Эдуарда Амброзиуса Нестроя (Nestroy; 1801–1862), австрийского драматурга-комедиографа, комедийного актера и оперного певца. Музыку к спектаклю написал композитор Адольф Мюллер-старший.], еще совершенно незнакомый с этим произведением, все, по-видимому, возымели доверие к новому приобретению театра.

Если при таком недостойном применении своих музыкальных способностей я не чувствовал ни малейшей горечи и даже был в хорошем настроении, то этим я обязан не столько, как я уже говорил, переходному этапу в раз-витии моего художественного вкуса, сколько знакомству с Минной Планер, игравшей во всей этой феерии роль феи Аморозы. В пыльном облаке распущенности и пошлости она действительно казалась феей, неизвестно каким образом попавшей в этот вихрь, который, правда, никогда не увлекал ее за собой и даже едва касался ее. В то время как в остальных певицах оперы я видел только хорошо известные мне типы карикатурных и гримасничающих ломак, эта красивая артистка

Страница 54 из 75

своей неприкрашенной серьезностью, элегантной опрятностью, так же как отсутствием всякой театральной аффектации и комедиантской напыщенности, казалась мне явлением, совершенно оторванным от окружающей жизни. Единственный молодой человек, которого я мог поставить рядом с нею, которого я мог сравнивать с нею, был Фридрих Шмит [Schmitt], только что появившийся на театральном поприще, в опере, к которой, обладая прекрасным теноровым голосом, он чувствовал призвание. И он тоже отличался от остального персонала серьезностью, с какою относился к своим занятиям и ролям. Задушевный, мужественный звук его грудного голоса, благородная, чистая дикция и разборчивая фразировка остались у меня в памяти как нечто образцовое. Впрочем, полное отсутствие актерского таланта, неумение держаться на сцене скоро положили предел его движению вперед. Но он оставался моим единственным знакомым, и я ценил его как способного, оригинального человека с надежным, благородным характером.

Общение с моею любезной соседкой по квартире скоро обратилось у меня в страстную потребность. Она с благожелательным удивлением встречала наивно необузданное поклонение молодого (мне был 21 год) капельмейстера и, чуждая всякому кокетству и преднамеренности, скоро завязала со мной доверчивые, дружеские отношения. Когда однажды, поздно вечером, забыв ключ от дома, я возвращался в мою комнату через окно, то шум этого вторжения привлек внимание Минны. На мою просьбу, которую я высказал стоя на карнизе окна, разрешить мне пожелать ей спокойной ночи, она возразила, что изменить сейчас ничего нельзя, так как по ее просьбе хозяева запирают на ночь ее дверь, чтобы никто не мог к ней войти. Она дружески облегчила мне рукопожатие, перегнувшись всем корпусом, и я без труда мог поймать ее руку.

Когда вскоре после того я заболел рожей, которой был подвержен, и в своей печальной каморке прятал от всего мира распухшее лицо, Минна часто посещала меня, ухаживала за мной и уверяла, что обезображенная физиономия ровно ничего не значит. Выздоровев, я навестил ее и, жалуясь на оставшуюся около рта сыпь, просил извинить меня за то, что показался ей в таком неприятном виде. Но она была так добра, что не нашла в моем появлении ничего отталкивающего для себя. А когда я возразил, что все же она не захотела бы поцеловать меня, она тотчас же доказала свою решимость не отступить и перед этим. Все это Минна делала с приветливым спокойствием и непринужденностью, в которых было нечто материнское и не было ничего ни легкомысленного, ни бессердечного.

После нескольких недель общество наше должно было покинуть Лаухштедт, чтобы гастролировать остаток лета в Рудольштадте [Rudolstadt]. Мне очень хотелось совершить вместе с Минной это трудное по тому времени путешествие. Если бы мне удалось получить от директора Бетмана свое добро-совестно заработанное жалованье, то ничто не могло бы мне в этом помешать. Но здесь я наткнулся на чрезвычайные трудности, которые хронически стали переходить с тех пор в удивительнейшие страдания. Уже в Лаухштедте я узнал, что только один член труппы регулярно получает свое жалованье: бас Кнайзель [Kneisel], с которым я познакомился у кушетки парализованной директрисы. Меня уверяли, что если я хочу получить часть своего жалованья, я могу добиться этого, только ухаживая за госпожой Бетман. На этот раз я предпочел, однако, еще раз воззвать к помощи моей семьи и отправился поэтому в Рудольштадт один, через Лейпциг, где, к огорчению и изумлению матери, должен был запастись нужной субсидией. Но в Лейпциг я направился через поместье Апеля, заехавшего за мной в Лаухштедт.

Этот отъезд из Лаухштедта запечатлелся у меня в памяти благодаря разгульной пирушке, которую мой состоятельный друг устроил в мою честь. При этом мне и одному из моих собутыльников удалось разломать огромную кафельную печь массивной конструкции, находившуюся в нашем номере, и на другое утро никто из нас не был в состоянии понять, как это произошло.

Во время этого путешествия в Рудольштадт я в первый раз проехал через Веймар, где в один дождливый день с любопытством, но без должной проникновенности осматривал дом Гёте. Я представлял его себе совершенно иным и ждал от оживленной театральной жизни Рудольштадта, которой очень интересовался, также более сильных впечатлений. Там я не должен был дирижировать, так как эта функция была перенесена на дирижера Княжеской придворной капеллы, привлеченной к нашим спектаклям. Но мои занятия – разучивание множества опер и зингшпилей[223 - Зингшпиль (Singspiel; от нем. singen – «петь» и Spiel – «игра»), немецко-австрийская комическая опера с разговорными диалогами между музыкальными номерами. Первоначально представлял собой драматический спектакль с музыкальными вставками фольклорного характера. Как жанр, сложился во второй половине XVIII в. Первым зингшпилем считается «Черт на свободе, или Превращенные женщины» (Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber; 1752) немецкого композитора и скрипача Иоганна Штандфуса (Standfu?;?–1759). Расцвет жанра связан с произведениями В. А. Моцарта, такими как «Похищение из сераля». Считается, что традиции зингшпиля послужили основой для становления жанра мюзикла.], которыми мы должны были развлекать публику княжества, съехавшуюся в это время на праздник «стрельбы в деревянную птицу»[224 - Традиционно проводимый в конце августа в Рудольштадте праздник стрелков, являющийся одним из самых значимых народных праздников Тюрингии.], – были так интенсивны, что мне не удалось совершить ни одной прогулки по живописным окрестностям города. Помимо сурового и плохо вознаграждаемого труда, две страсти приковывали меня к месту в течение шестинедельного пребывания в Рудольштадте: с одной стороны, удовольствие, с каким я писал стихи «Запрета любви», с другой – моя склонность к Минне.

В это же время я сделал набросок симфонии E-dur, первая часть которой (размер

) композиционно была уже закончена. На стиль и план этой работы повлияла Седьмая[225 - Симфония A-dur, op. 92. Закончена Бетховеном в 1812 г.] и Восьмая[226 - Симфония F-dur, op. 93. Закончена Бетховеном в 1812 г.] симфонии Бетховена, и, насколько помнится, мне нечего было бы краснеть за качество этой работы, если бы я ее окончил или по крайней мере сохранил то, что было готово. Но уже около этого времени во мне выработалось убеждение относительно невозможности сделать в области симфонии после Бетховена что-либо новое и значительное. Напротив, опера, где к моим услугам не было никакого образца – это я чувствовал все глубже и глубже, – действовала на меня как определенная форма искусства возбуждающим образом во многих направлениях. Различные треволнения не помешали мне написать в свободные часы, бывшие в моем распоряжении, большую часть нового оперного текста, причем я отнесся теперь с гораздо большей тщательностью к языку и стиху, чем при написании либретто «Фей», и несравненно более сознательно обращался с построением и замыслом сцен, чем раньше, при первой работе.

С другой стороны, я стал впервые испытывать мучения любовной ревности. В непринужденном, доброжелательном до сих пор обращении со мной Минны внезапно произошла необъяснимая перемена. По-видимому, мои наивные желания заслужить ее благосклонность, совершенно не

Страница 55 из 75

клонившиеся к чему-либо предосудительному, желания, в которых опытный наблюдатель отметил бы только избыток легко удовлетворимого задора, навлекли на всеми уважаемую артистку замечания и осуждения. Я был очень удивлен, когда, наконец, из ее объяснений узнал, что она считает себя вынужденной спросить о серьезности моих намерений и принять в расчет результаты, к которым они могут привести. Минна, как это было известно мне еще раньше, находилась в близких, интимных отношениях с одним молодым аристократом, с которым я познакомился в Лаухштедте и в котором подметил искреннюю, сердечную привязанность к ней. В кругу приятельниц она считалась невестой господина фон О., хотя для всех была совершенно ясна полная невозможность их союза, так как влюбленный юноша был без всяких средств. Происходя из видной семьи, он должен был принести своему общественному положению и предстоящей карьере необходимую жертву брака по расчету. Очевидно, какие-нибудь определенные объяснения на этот счет произошли между ним и Минной в рудольштадтский период их знакомства: Минна стала серьезной, даже печальной, холодно отстранившись от моих несдержанных попыток сближения.

Поразмыслив хорошенько, я понял, что ни «Молодая Европа», ни «Ардингелло», ни «Запрет любви» поставлены здесь не будут, что между веселым театральным жанром феи Аморозы и «сыном честных бюргеров», ищущим приличного случая пристроиться, существовала весьма значительная разница. Раздосадованный и душевно потрясенный, я обострил вольные положения моего «Запрета любви», а по вечерам шатался с компанией бездельничающих товарищей по птичьему лугу Рудольштадта, вдыхая пропитанный жареной колбасой воздух. Снова я предался пороку азартной игры, который, впрочем, на этот раз лишь мимолетно коснулся меня: меня увлекла невинная форма расставленных по ярмарке столов для игры в кости и рулетку.

С нетерпением я ждал переезда из Рудольштадта в Магдебург на полугодовой зимний сезон, главным образом потому, что там я снова мог стать во главе оркестра и вообще дать более достойное применение моим музыкальным способностям. Но еще до приезда в Магдебург мне предстояло пережить трудное переходное время в Бернбурге [Bernburg], так как директор Бетман в числе прочих предприятий затеял там ряд спектаклей. С небольшой частью труппы я должен был проездом дать несколько опер, которыми предстояло дирижировать тамошнему капельмейстеру. Приходилось влачить жалкое, скудно оплачиваемое существование, сделавшее для меня ненавистным – если не навсегда, то на этот раз, – фатальное ремесло театрального музикдиректора. Однако всему бывает конец, и я все-таки попал в Магдебург, который, как я верил, должен был вести меня к истинной славе на избранном пути моего призвания.

Мне, конечно, очень приятно было почувствовать себя хозяином за тем самым дирижерским пультом, за которым немного лет назад Кюнляйн передавал юному энтузиасту свой капельмейстерский опыт и мудрость, ибо мне действительно скоро посчастливилось выработать в себе полную уверенность в руководстве оркестром. Лучшие музыканты стали относиться ко мне с настоящим сочувствием, и их сыгранность, особенно при бурных увертюрах, которые я заставлял обыкновенно играть к концу в неслыханно быстром темпе, часто вызывала оглушающие аплодисменты публики. Таким образом, мое пламенное, даже чрезмерное рвение заслужило мне как симпатии оперного персонала, так и любезное признание публики.

Так как театральная критика была в то время мало развита в Магдебурге, то это общее довольство мною высказывалось самым приятным и ободряющим образом, и в конце первой четверти года моего магдебургского дирижерства во мне выработалось лестное и приятное сознание, что я настоящий «матадор оперы». Предвидя при таких обстоятельствах особый успех, сердечно расположившийся ко мне режиссер Шмале задумал новогоднее торжество, для которого я должен был написать музыку. Я выполнил задание чрезвычайно быстро. Шумная увертюра, несколько мелодрам и хоров удались на славу и доставили нам совершенно необычное в другое, непраздничное время щедрое одобрение публики, так что мы смогли еще раз с успехом повторить этот «новогодний привет», эту новогоднюю постановку.

Это время (1835 год) явилось для меня, кроме того, решительным, поворотным пунктом всей моей жизни. Прекратив в Рудольштадте нашу дружбу, мы с Минной несколько потеряли друг друга из виду, но, встретившись в Магдебурге, снова возобновили холодные и намеренно равнодушные отношения. Я узнал, что, выступая здесь в прошлом году, она возбудила всеобщее внимание как красивая девушка и, привлекая особенно усердные ухаживания некоторых молодых аристократов, не оставалась равнодушной к чести, оказываемой ей их визитами. Правда, ее репутация благодаря постоянно приличному и строгому поведению, осталась незапятнанной, но моя антипатия к знакомствам такого рода, быть может, уже вследствие воспоминаний о страданиях в доме Пахта, была очень обострена. Хотя Минна и уверяла, что эти господа ведут себя гораздо скромнее и приличнее любителей театра из бюргерского класса и особенно некоторых молодых капельмейстеров, все же ей никогда не удавалось победить ту горечь и придирчивое настроение, какие возбуждала во мне эта черта ее поведения.

Так провели мы три безрадостных месяца, все более отдаляясь друг от друга. В это время я с неразборчивостью, наполовину проистекавшей от отчаяния, обманывал самого себя сомнительной прелестью самых поверхностных знакомств и так открыто легкомысленно вел себя направо и налево, что Минна, как она мне сама потом признавалась, почувствовала сожаление и серьезное обо мне беспокойство. Так как со стороны женского персонала оперы не было недостатка в знаках внимания, оказываемых молодому музикдиректору, и одна, не пользовавшаяся особенно хорошей репутацией, молодая особа явно старалась уловить меня в свои сети, то Минна должна была из чувства страха принять определенное решение.

В канун Нового года я придумал угостить у себя избранных членов нашего оперного персонала пуншем и устрицами. Мужья были приглашены со своими женами, и затруднение было только в том, сумею ли я убедить незамужнюю фрейлейн Планер принять участие в моем празднике. Она совершенно просто откликнулась на мое приглашение и появилась, как всегда опрятная и приличная, в моей холостяцкой квартире, где вскоре стало шумно и весело. Хозяин был заранее предупрежден относительно бури, которая может подняться в его доме, и успокоен обещанием, если потребуется, возместить все убытки изломанной мебели.

Что не удалось шампанскому, то доделал, наконец, пунш. Все узы необходимого приличия, связывавшие мою компанию, были порваны, и воцарилось общее панибратство, против которого никто не протестовал. И здесь ясно обнаружилось, какой королевски спокойной благопристойностью Минна отличалась от всех ее сотоварищей. Она ни на минуту не утратила своего достоинства, и обойтись с нею фамильярно не осмелился никто. Тем значительнее, тем нагляднее под конец подействовал на всех тот факт, что Минна без всякой застенчивости отвечала на мою дружескую, сердечную нежность. Всем товарищам стало ясно, что между нами

Страница 56 из 75

существуют особые отношения. Мы получили своеобразное удовлетворение, увидев, какие судороги сделались при этом открытии с тою дамою плохой репутации, которая, несомненно, имела на меня виды.

С тех пор я непрерывно оставался в тесных дружеских отношениях с Минной. Не думаю, чтобы она испытывала ко мне склонность, граничащую со страстью, т. е. настоящий аффект любви, чтобы она вообще была способна на такой подъем, и могу охарактеризовать ее чувства ко мне только как сердечную благосклонность, как искреннее пожелание мне успеха и благополучия, как дружеское участие и снисходительное отношение к моим, часто изумлявшим ее качествам, что в конце концов перешло у нее в постоянную и приятную привычку. Несомненно, она держалась очень благоприятного мнения о моем таланте, и мой быстрый успех оказал на нее чарующее действие. Мой эксцентрический характер, который она умела весьма приятно укрощать своим веселым спокойствием, постоянно побуждал ее проявлять эту льстящую ее самолюбие власть, и если она не питала по отношению ко мне никаких желаний, не проявляла тоски или пыла, то все же не отвечала холодом на мою необузданность.

В Магдебургском театре я действительно сделал интересное знакомство с одной уже немолодой артисткой на так называемые роли гранд-дамы. Госпожа Гааз [Haas] тотчас же заслужила особое право на мое внимание, так как она оказалась другом юности Лаубе, в судьбе которого не переставала принимать близкое и важное участие. Она была умна и несчастна – последнему особенно способствовала неблагодарная внешность, которая с годами давала себя чувствовать. Она имела ребенка, жила очень бедно и, казалось, с горькой обидой вспоминала о лучших временах. Я часто посещал ее – сначала для того, чтобы получать сведения о судьбе Лаубе, а потом по установившейся привычке. Так как она подружилась с Минной, то мы трое часто проводили вместе задушевные вечера. Однако эта задушевность иногда нарушалась, когда у старшей подруги возникала какая-то ревность по отношению к младшей, и меня особенно возмущало слушать, как она критикует талант и умственную одаренность Минны.

Однажды вечером я обещал Минне пить у нее чай в обществе старшей приятельницы. По неосторожности я принял предварительно приглашение на партию в вист, которую, несмотря на то, что она мне сильно наскучила, я намеренно старался продолжить, чтобы попозднее прийти к Минне, когда неудобная мне товарка уйдет. Это удалось мне при помощи спиртных напитков, и, таким образом, в итоге я оказался совершенно пьяным, причем это произошло так неожиданно, что я и сам никак не хотел поверить странному для меня факту. Тем не менее я все же соблазнился нанести поздний визит Минне. К моей несказанной досаде, я еще застал госпожу Гааз, что сейчас же повело к бурным взрывам эмоций с моей стороны. И когда дама в шутливых восклицаниях выразила свое удивление по поводу моего шумного и нелюбезного поведения, я принялся так грубо высмеивать ее, что она немедленно покинула нас. Сквозь последние остатки темневшего сознания я слышал искренний смех Минны, изумленной моими невозможными выходками. Благодаря никогда не покидавшему ее спокойствию она быстро приняла не дававшееся ей до сих пор решение, так как состояние мое было до того серьезно, что нельзя было и думать о моем уходе или о доставлении меня домой. А участие ко мне довершило остальное: она достала необходимые средства лечения, и так как я вскоре погрузился в глубокий сон, то, не колеблясь, освободила мне свою постель, на которой я и проспал до утра, до того удивительного утра, которое с неотразимой ясностью осветило мне, когда я узнал, где проснулся, длинную и бесконечно важную по последствиям жизненную связь, зародившуюся в эти часы.

Забота, которую я уже предчувствовал, вошла в мою жизнь. Без легко-мысленных шуток, без шалостей и других признаков веселья мы степенно и чинно позавтракали вместе, чтобы в дообеденное время, пока при таких серьезных обстоятельствах это могло сойти незаметным, совершить длинную прогулку за ворота города. Затем мы расстались, чтобы впредь в качестве официальной влюбленной пары свободно и без смущения следовать своей нежной склонности.

Своеобразное направление, которое постепенно приняло мое музыкальное развитие, получило новое подкрепление в успехах, так же как и в неудачах, выпадавших тогда на мою долю. В концерте одного из местных обществ я провел очень выигрышным образом увертюру к моим «Феям» и получил за нее большое одобрение. Но в то же время до меня дошли сведения о неблагоприятном решении Лейпцигской театральной дирекции касательно обещанной постановки этой оперы. Начало композиции «Запрета любви» привело меня в такое настроение, что я потерял интерес к этой ранней работе и с гордым равнодушием я отказался от всяких стараний добиваться ее постановки в Лейпциге, считая себя достаточно вознагражденным за мою первую оперу успехом, только что выпавшим на долю моей увертюры.

Взамен того при всех отвлечениях в сторону я нашел в краткий период этого первого магдебургского полугодия достаточно времени, чтобы, наряду с другими работами, написать большую часть новой оперы. В концерте, который мы давали в театре, я уже исполнил два дуэта из нее, успех которых поощрил меня бодро продолжать работу.

Во второй половине сезона меня посетил мой друг Апель, чтобы погреться в лучах моей новой капельмейстерской славы. Он написал драму «Колумб», которую я рекомендовал дирекции для постановки. Не было ничего легче, как добиться этой милости, так как Апель предложил заказать за свой счет новую декорацию, представляющую Альгамбру, и, кроме того, подал занятому в его пьесе персоналу, по-прежнему стесненному в получении жалованья из-за продолжающихся привилегий баса Кнайзеля, надежду на некоторое облегчение и поддержку. Сама пьеса, казалось мне, содержала очень много хорошего: она изображала борьбу и усилия великого мореплавателя до его отплытия в первое путешествие. Драма заканчивалась знаменитым для всего мира выходом его кораблей из гавани Палоса и отличалась, даже по свидетельству моего дяди Адольфа, которому Апель дал ее на прочтение, живыми и характерными народными сценами, тогда как сам роман казался беспомощным и бледным.

Кроме небольшого хора изгнанных из Гренады, своей второй родины, мавров и короткой оркестровой вещи в конце, я с самой легкомысленной быстротой сочинил увертюру к пьесе моего приятеля. Окончательный план ее я набросал однажды вечером у Минны, предоставив при этом Апелю и моей возлюбленной разговаривать громко, не стесняясь. Действие этой, к сожалению, необычайно поверхностно выполненной музыкальной вещи было построено на простой, но неожиданной по своему развитию основной теме. Оркестр в подобранных без особых усилий фигурациях изображал море и, если угодно, корабль на нем. Мощный, страстный и стремительный мотив носился над шумом волн. Этот ансамбль повторялся, затем внезапно исчезал, прерывался словно мираж, переданный нежнейшим pianissimo под еле трепещущие фигуры скрипок на высоких нотах. Я заказал три пары различно настроенных труб, чтобы исполнить великолепный и соблазнительно мерцающий мотив с самыми нежными оттенками и

Страница 57 из 75

разнообразнейшими модуляциями. Это была обетованная страна, которую зорко высматривал глаз героя, которую он много раз уже видел перед собой, но которая снова исчезала в океане, чтобы наконец, после высочайшего напряжения неутомимого искателя, отчетливо предстать перед взорами всех моряков – страна будущего во всей своей безграничности, в лучах восходящего утреннего солнца. Тогда все мои шесть труб сливались в основной тональности, чтобы заставить звучать предназначенный им мотив во всем его ликующем великолепии.

Зная превосходные качества прусских полковых трубачей, я правильно возложил особую надежду на захватывающий эффект последней части: увертюра повергла всех в изумление и вызвала бурное одобрение. Самую же пьесу сыграли без должного внимания, особенно главная роль была совершенно испорчена одним пустым актером, Людвигом Майером [Meyer]. Он был режиссером и потому не успел будто бы как следует выучить ее наизусть, хотя и нашел время обогатить свой гардероб целой массой великолепных костюмов, в которые Колумб попеременно облачался. Но Апель увидел свою вещь поставленной на сцене, и если повторения спектакля не последовало, то все же это увеличило мою популярность у магдебургской публики, так как в концертах стали играть мою увертюру.

Но главное событие этого театрального сезона произошло по его окончании. Мне удалось пригласить к нам на несколько гастролей госпожу Шрёдер-Девриент, которая пела в Лейпциге. Теперь мне самому выпало на долю громадное удовольствие дважды с восторженным одушевлением дирижировать операми, в которых она пела, и таким образом находиться с ней в непосредственном артистическом сотрудничестве. Она появилась в ролях Дездемоны и Ромео[227 - В операх Дж. Россини «Отелло» и В. Беллини «Капулетти и Монтекки».]: в последней она всех наэлектризовала и снова преисполнила меня огня и жара.

Я вступил с ней на этот раз в более близкие личные отношения, причем она проявила по отношению ко мне такую любезность и участие, что добро-вольно предложила мне содействие в концерте, который я намеревался дать в свою пользу и ко времени которого она снова хотела вернуться в Магдебург через короткое время. Успех этого концерта, от которого при таких условиях я должен был ждать больших выгод, имел для меня особенно большое значение.

Ничтожное само по себе жалованье, причитавшееся мне от магдебургской дирекции, сделалось иллюзорным особенно потому, что выдавалось в высшей степени нерегулярно и маленькими порциями, так что я мог удовлетворить свои жизненные потребности и особенно расходы на частые угощения моих музыкальных и вокальных клиентов лишь одним путем, приведшим в конце концов к довольно солидной сумме долга. Я и не представлял себе ясно, как велика была эта сумма, а с другой стороны, преувеличенно высоко думал о возможном доходе с моего концерта. При этих двух взаимно упраздняющих друг друга неясностях, я утешал моих кредиторов надеждой на баснословную выручку, из которой им будет уплачено в следующий за концертом день, для чего и приглашал их всех собраться в соответствующее утро в гостиницу, куда я переехал в конце сезона.

Конечно, не было ничего неестественного в том, что при участии такой большой, всюду с энтузиазмом чествуемой артистки, специально для этой цели приезжающей в Магдебург, я рассчитывал на большой сбор и что, желая обставить концерт со всей музыкальной пышностью, я пригласил большой оркестр, назначил целый ряд репетиций, не думая ни о каких расходах. К несчастью, никто не хотел верить, что знаменитая артистка, ценившая свое время на вес золота, в угоду маленькому музикдиректору действительно вернется в Магдебург. Поэтому почти все считали помпезные объявления обманным маневром и негодовали на высокие цены. Зал оказался лишь скудно наполненным, что причинило мне большое огорчение.

Прежде всего, мне было в высшей степени неловко перед любезной Шрёдер-Девриент, которая пунктуально явилась, чтобы оказать мне несомненную поддержку, и должна была пережить непривычный для нее факт выступления перед весьма немногочисленной публикой. К счастью, она осталась в хорошем настроении духа (что, впрочем, как я узнал потом, имело другие, не касавшиеся меня лично причины) и, между прочим, удивительно хорошо спела «Аделаиду» Бетховена под мой аккомпанемент на рояле.

Другой причиной неожиданного провала, постигшего мой концерт, стал неудачный выбор пьес для оркестра, которые звучали нестерпимо шумно в небольшом и довольно плохом по акустике зале гостиницы Zur Stadt London [«Под Лондоном»]. Моя увертюра «Колумб» с ее шестью трубами уже привела в ужас всех слушателей, а теперь пришла очередь «Битвы при Виттории»[228 - «Победа Веллингтона» («Батальная симфония»), ор. 91. Написана Бетховеном в 1813 г.] Бетховена, которую я в ожидании неслыханного сбора с энтузиазмом разукрасил всевозможной «инструментальной роскошью». Оружейный и пушечный огонь как с французской, так и с английской сторон был организован с полным совершенством при помощи ценных машин особой конструкции, число барабанов и сигнальных рожков было удвоено и утроено.

И вот разразилась битва, какая едва ли когда-либо свирепствовала в концерте, ибо оркестр с очевидным перевесом сил «устремился» на немноголюдную аудиторию с таким пылом, что последняя отказалась от всякого сопротивления и буквально «сдала свою территорию неприятелю». Госпожа Шрёдер-Девриет, оставшаяся из любезности в зале и следившая за концертом из первых рядов, не смогла все-таки, при всей ее привычке к ужасам подобного рода и расположении ко мне, выдержать этого сумбура. И когда, наконец, и она при новом отчаянном натиске англичан на французские позиции, чуть не ломая руки, выбежала из зала, это послужило сигналом к паническому общему бегству. Все устремилось к выходу, и победу Веллингтона мы с оркестром праздновали в одиночестве. Так окончилось это достопамятное музыкальное торжество.

Шрёдер-Девриент сейчас же уехала обратно, с дружеским сожалением о том, что ее добрые намерения так и не привели к успеху, и предоставив меня моей судьбе. Я же отправился искать утешения у огорченной возлюбленной. Кроме того, я пытался вооружиться для битвы следующего дня, которая, по всей вероятности, тоже не должна была окончиться «победной симфонией». Возвратившись на другое утро в свой гостиничный номер, я принужден был пройти через длинный двойной ряд господ и дам, которые были сюда приглашены в этот ранний час, каждый по своему особому делу. Я считал себя вправе остановить свое внимание только на некоторых из моих посетителей и потолковать с ними по очереди. Прежде всего я проводил в свою комнату второго трубача, заведовавшего кассой. Из его расчетов выходило, что при высоком гонораре, который я, в великодушном порыве, обещал оркестру, я еще должен уплатить несколько талеров и зильбергрошей из собственного кармана. Я покончил с этим делом, и сразу стало легче. Затем я пригласил мадам Готшальк [Gottschalk], облеченную моим доверием еврейку, чтобы войти с ней в соглашение относительно предстоящих неотложных дел. Она поняла, что здесь можно было рассчитывать на экстренную поддержку, в которой у меня не могло быть недостатка при наличии

Страница 58 из 75

состоятельных друзей в Лейпциге, и взялась распространить среди остальных кредиторов, неделикатное появление которых ее очень рассердило, разные успокоительные вести. Вот так удалось наконец, не без значительных затруднений, очистить коридор и двери моей комнаты от запрудившей их публики.

Театральный сезон окончился, общество разъезжалось, а я освободился от своей должности. Банкротство театрального директора из хронического стало острым. Он платил бумажными деньгами, целыми пачками билетов на представления, относительно которых уверял, что они состоятся. Минна, которая благодаря своей большой рассудительности сумела извлечь некоторую выгоду и из этих бумажных «ценностей» и жила всегда экономно и бережливо, осталась служить в театре. Только опера была окончательно распущена, драма же пока сохранялась. Признав необходимость моего возвращения в Лейпциг, она отпустила меня с искренним пожеланием поскорее встретиться снова. Она хотела воспользоваться предстоящим ей в скором времени отпуском, чтобы навестить своих родителей в Дрездене и проездом повидать также и меня.

Таким образом, в начале мая я снова отправился на родину, к своим, чтобы после первой попытки добиться гражданской самостоятельности заняться отысканием денег для уплаты долгов, сделанных в Магдебурге. Очень умный коричневый пудель преданно сопровождал меня из Магдебурга и был представлен моей семье в качестве единственного моего приобретения, требовавшего содержания и прокормления. Но все же мать и Розалия обрели некоторую уверенность относительно моего будущего: ведь я все-таки оказался в состоянии исполнять обязанности капельмейстера!

Мне же не давала покоя мысль, что я опять вернулся к прежним условиям жизни в семье. Особенно отношения к Минне побуждали меня как можно скорее возобновить прерванную театральную карьеру. С чрезвычайной отчетливостью обозначилась вся перемена, происшедшая тогда со мной, когда Минна остановилась на несколько дней в Лейпциге. Даже сам ее милый и привлекательный внешний вид говорил мне о том, что времена патриархальной зависимости от семьи уже миновали. Я обсудил с ней вопрос о воз-обновлении ангажемента в Магдебургском театре, обещая в скором времени навестить ее в Дрездене, и доставил ей возможность познакомиться с моими матерью и сестрой, испросив у них позволения пригласить ее на вечерний чай. При этом Розалия не могла не уловить характера наших отношений: однако она только лишь поддразнивала меня; очевидно, они не показались ей опасными. Но я думал совершенно иначе, так как эта сердечная привязанность вполне гармонировала с моим тяготением к независимости и желанием создать себе положение в мире искусства.

Мое нежелание служить в самом Лейпциге увеличилось благодаря изменениям, произошедшим в местной музыкальной жизни. В то время как я в Магдебурге строил карьеру капельмейстера, легкомысленно дав себя увлечь фривольным вкусам театральной публики, Мендельсон-Бартольди[229 - Мендельсон-Бартольди Феликс (Mendelssohn-Bartholdy; 1809–1847), немецкий композитор, пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель. В 1826 г. написал увертюру к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», принесшую ему первый значительный успех. В качестве дирижера в 1829 г. впервые исполнил после многолетнего забвения «Страсти по Матфею» И. С. Баха. В 1833 г. руководил Нижнерейнскими музыкальными фестивалями и в 1833–1835 гг. занимал должность музикдиректора в театре Дюссельдорфа. В 1835 г. принял пост капельмейстера лейпцигского Гевандхауза. В 1843 г. по инициативе Мендельсона была открыта Лейпцигская консерватория. Среди многочисленных произведений Мендельсона нужно отметить пять симфоний: № 1 c-moll (1824), № 2 B-dur (симфония-кантата «Хвалебная песнь») (1840), № 3 a-moll («Шотландская») (1842), № 4 A-dur («Итальянская») (1833), № 5 d-moll («Реформационная») (1832); увертюры: C-dur («Увертюра с трубами») (1825), «Гебриды, или Фингалова пещера» (1832), «Сказка о прекрасной Мелузине» (1833), «Рюи Блаз» (1839); концерты для скрипки с оркестром; концерты для фортепьяно с оркестром; восемь тетрадей фортепьянных циклов «Песни без слов»; камерные и вокальные сочинения, среди которых оратории «Павел» (1835) и «Илия» (1846). В целом являясь представителем немецкого романтизма, Мендельсон был тесно связан с классическими традициями. Его композиторский стиль отличает стремление к ясности и уравновешенности, опора на немецкие народные мелодии. Мендельсон – один из создателей романтического симфонизма, но, в отличие от героического берлиозовского начала, симфонизм Мендельсона носит элегическо-бытовой характер.] своим вступлением в должность дирижера Гевандхауза открыл знаменательную вообще и особенно знаменательную для Лейпцига музыкальную эпоху. Теперь пришел конец той наивности, с какой благодушная лейпцигская публика посещала свои абонементные концерты. Когда на одном благотворительном вечере, устроенном молодой популярной певицей Ливией Герхарт [Gerhart], я, благодаря посредничеству моего еще не окончательно устраненного доброго старого Поленца, исполнял шумно одобренную в Магдебурге увертюру «Колумб», то, к удивлению, нашел, что лейпцигские любители музыки внезапно приобрели тот эстетический вкус, которого я не смог удовлетворить даже при помощи ловкой комбинации моих шести труб. Это открытие усилило мою неприязнь ко всему, что сколько-нибудь претендовало на классический дух. Неожиданно я оказался в трогательном единомыслии с добрым Поленцем, который, добродушно вздыхая, оплакивал доброе старое время.

Затевавшееся в Дессау [Dessau] под руководством Фридриха Шнайдера[230 - Шнайдер Иоганн Кристиан Фридрих (Schneider; 1786–1853), композитор, органист, пианист и дирижер. Рано обнаружил способности к музыке, обучаться которой начал с четырех лет сначала под руководством своего отца, затем в гимназии в Циттау (Zittau) и, наконец, в Лейпцигском университете. В девятилетнем возрасте начал сочинять. В 1798 г. написал первую симфонию; в 1804 г. опубликовал три первых фортепьянных сонаты. Был первым исполнителем Концерта для фортепиано с оркестром № 5 Л. ван Бетховена (28 ноября 1811 г.). В 1812 г. получил место органиста церкви Святого Фомы в Лейпциге. Одновременно преподавал в школе при церкви. Тесно общался с Э. Т. А. Гофманом и А. Апелем. В середине декабря 1820 г. получил приглашение на пост придворного капельмейстера в Дессау, который занимал до конца жизни. Кроме того, основал в Дессау музыкальную школу. Композиторское наследие Шнайдера составляет 7 опер: Der Wahrsager von Lingke (1804), Claudine von Villabella von Goethe (1805), Andromeda von Seidel (1807), Alwins Entzauberung von Bretzner (1808), Der Zetteltr?ger von Seidel (1809), Der Scheerenschleifer von Franke (1811), Schwanhilde von Wendler (закончены только два первых акта; 1827). Кроме того, им написаны 23 симфонии, 22 увертюры, 12 струнных квартетов, 7 фортепьянных концертов, 60 сонат для фортепьяно, 12 рондо, а также каприччио, скерцо, полонезы, вариации. Из вокальных сочинений – 16 ораторий, 14 месс, 25 кантат, 5 гимнов, 12 псалмов, 8 мотетов и свыше 200 песен.] музыкальное празднество послужило удобным предлогом удалиться из Лейпцига. Для путешествия, которое можно было пешком совершить за семь часов, мне нужно было раздобыть паспорт. Этому документу суждено многие годы играть в моей жизни важную роль: он был и остался единственным удостоверением,

Страница 59 из 75

которое впоследствии неоднократно оберегало меня в полицейском отношении в различных странах Европы, так как, уклонившись от воинской повинности в Саксонии, я с этого времени и до получения должности дрезденского капельмейстера не мог приобрести себе столь необходимой бумаги.

Художественные впечатления, к которым получение паспорта открывало мне доступ, были настолько неблаготворны для меня по своему воздействию, что только укрепили мою ненависть ко всему классическому. Чело-век с лицом пьяного сатира, внушавшим мне непреодолимое отвращение, исполнял бетховенскую [Пятую] симфонию с-moll. Несмотря на невообразимое количество контрабасов, чем обыкновенно «кокетничают» на музыкальных празднествах, исполнение было до такой степени невыразительно и бледно, что разительный контраст между сложившимся в моей фантазии образом и фактическим воплощением этого произведения казался мне совершенно неразрешимой проблемой. Впрочем, от решения ее я тогда и отказался с досадой. Это мучительное ощущение превратилось в комическое, когда я слушал ораторию «Абсалон»[231 - Абсалон (Absalon; 1128–1201), церковный и политический деятель Дании, архиепископ Лундский, основатель Копенгагена. Был ближайшим сподвижником датского короля Вальдемара I Великого (1131–1182), который объединил Данию. Выступал за союз монархии и Церкви.Оратория Absalon была написана Шнайдером в 1830 г.] «старого мастера» Шнайдера, что на время развеселило и успокоило меня.

В Дессау, где Минна получила свой первый дебют, я услышал, как легко-мысленные молодые люди говорили о ней в тоне, в каком обыкновенно в таких кругах обсуждают красивых актрис. По горячности, с какой я начал опровергать болтовню и стыдить клеветников, я сам понял, что за страстное чувство внушает мне эта девушка. Не показываясь родственникам, я возвратился в Лейпциг и сумел там раздобыть средства для немедленной поездки в Дрезден.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/rihard-vagner/moya-zhizn-tom-i/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

Письмо Вагнера к Листу из Цюриха от 22 мая 1851 г. Цит. по: Вагнер Р. Моя жизнь. Избранные письма и дневники. Обращение к друзьям. Т. I–IV. СПб., 1911. Т. IV. С. 61.

Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. M?nchen, 1980. S. 597.

Ibid.

Bauer J. H. Die Wagners. Macht und Geheimnis einer Theaterdynastie. Frankfurt/Main, 2001. S. 56.

Предварительно, временно (нем.).

Манулкина О. Б. Валькирии прилетели // Петербургский театральный журнал. № 25, 2001.

Махрова Э. В. Русская культура: с Вагнером или без него? // Сборник «Рихард Вагнер и Россия» / Сост. Махрова Э., Поль Р. СПб., 2001.

Дурылин С. Н. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М., 1913. С. 23.

Там же. С. 40.

Очень часто встречается ошибочный перевод названия вагнеровской тетралогии – «Кольцо нибелунгов», что искажает само ее содержание: кольцо сковал для себя ценою проклятия король нибелунгов Альберих, и только ему принадлежит проклятое кольцо. Употребление «во множественном числе» допустимо лишь в случае сокращенного и упрощенного названия – «Нибелунги».

Тетралогия состоит из четырех музыкальных драм: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов».

Козима Франческа Гаэтана де Флавиньи (Лист) (1837–1930), внебрачная дочь композитора Ференца Листа и графини Марии д'Агу. В 1857 г. вышла замуж за Ганса фон Бюлова. В 1870 г. после развода с фон Бюловым стала женой Рихарда Вагнера. После смерти Вагнера Козима более 20 лет руководила организацией Байройтских фестивалей. – Здесь и далее комментарии науч. ред.

Напомним, что Вагнер начал диктовать свои мемуары Козиме 17 июля 1865 г. по просьбе Людвига II Баварского. О взаимоотношениях с королем см. Послесловие настоящего издания.

Брюль (Br?hl), одна из центральных улиц Лейпцига; до Второй мировой войны была центром пушной торговли. Дом Rot und Wei?en L?wen, в котором родился Вагнер, не сохранился.

Учитывая не вполне устоявшиеся в русском языке правила произношения немецких имен и многих географических названий, в настоящем издании во избежание путаницы в ряде случаев в скобках дается оригинальное написание.

Фамилия Вагнер произошла из Саксонии. В начале XVII в. упоминается некий горнорабочий Мориц Вагнер; сохранилась запись о крещении его сына Мартина Вагнера (1603–1669) в церкви Святого Якоба во Фрайберге (Freiberg), прошедшем 16 декабря 1603 г.; других сведений о нем найти не удалось. Ближайшие предки композитора были в основном учителями и органистами: упоминаемый Мартин Вагнер был учителем в Хобурге (Hohburg); его сын Самуэль Вагнер (1643–1706) – органистом в Тамменхайме (Thammenhain); сын последнего Эммануэль Вагнер (1664–1726) – учителем и органистом в Кюрене (K?hren), его сын, прадед Рихарда Вагнера, Самуэль Вагнер (1703–1750) – кантором и органистом в Мюгленце (M?glenz). Дед композитора Готтлоб Фридрих Вагнер (1736–1795) и его сын, отец Рихарда Вагнера, Карл Фридрих Вильгельм Вагнер (1770–1813) эту семейную традицию нарушили.

От нем. Aktuar – писец в суде. То же, что и регистратор; лицо, которому вверены регистрация и хранение актов присутственных мест.

На самом деле он умер от тифа 23 ноября 1813 года, т. е. спустя ровно полгода после рождения Рихарда. Трагедия произошла вскоре после знаменитой «Битвы народов» под Лейпцигом (16–19 октября), в которой войска Наполеона были окончательно разгромлены. Эта битва вошла в историю как одна из самых кровопролитных. Вследствие скопления трупов не только вокруг города, но даже непосредственно на его улицах, в Лейпциге вспыхнула эпидемия тифа, жертвой которой и стал Фридрих Вагнер. Учитывая, что Вагнер вообще не мог помнить своего отца, такая неточность в описании событий многолетней давности вполне простительна.

Ранштэдтер Тор (Ranst?dter Tor; «ворота на Ранштадт»), одни из четырех средневековых ворот города, у западной городской стены; разобраны в 1822 году. Готтлоб Фридрих Вагнер изучал еще и теологию в Лейпцигском университете.

Вагнер Готтлоб Адольф Генрих (1774–1835), историк, драматург, переводчик и литератор. В 1792 г. окончил гимназию Святого Фомы в Лейпциге. Затем изучал теологию и философию в Лейпцигском университете. В 1798 г. посещал лекции в Университете Фридриха Шиллера в Йене (Friedrich-Schiller-Universit?t). Наибольшую известность ему принес труд «Две эпохи современной поэзии у Данте, Петрарки, Бокаччо, Гёте, Шиллера и Виланда» (Zwei Epochen der modernen Poesie im Dante, Petrarka, Boccaccio, Goethe, Schiller und Wieland. Leipzig, 1806). Кроме того, он переводил пьесы с английского, французского, итальянского, латыни и греческого языков. В качестве научного редактора принимал участие в предпринятом издательством Брокгауз переводе и издании 4-томного труда английского историка Уильяма Кокса (Coxe; 1747–1828) «История австрийских домов от Рудольфа Габсбурга до смерти Леопольда Второго, 1218–1792» (Wilhelm Coxes Geschichte des Hauses Oestreich von Rudolf von Habsburg bis auf Leopold des Zweiten Tod, 1218–1792. Bd. I–IV. Hrsg. von Hans Karl Dippold und Adolph Wagner. Amsterdam,

Страница 60 из 75

Leipzig, Altenburg. 1810–1817).

Вагнер Иоганна Розина, урожденная Пэц (P?tz; 1778–1848).

Пьеса Ф. Шиллера «Мессинская невеста» (встречается вариант названия «Невеста из Мессины»; 1801–1802).

Имеется в виду актриса Фридерика Вильгельмина Хартвиг (Hartwig), урожденная Вертер (Werther) (1774–1849). С ранней юности выступала на сцене как актриса, певица и танцовщица. Являлась одной из лучших немецких актрис своего времени. Она была первой исполнительницей (18 сентября 1801 г.) роли Орлеанской Девы в одноименной драме Ф. Шиллера (Jungfrau von Orleans). По воспоминаниям И. С. Тургенева, «когда Шиллер был здесь при первом представлении, то он сказал, что она одна может только играть ее».

Гейер Людвиг Генрих Кристиан (Geyer; 1779–1821), актер, самодеятельный живописец и драматург. Родился в Айслебене, там же окончил гимназию. Затем изучал юриспруденцию в Лейпцигском университете. Он с детства отличался талантом живописца, в первую очередь портретиста, и когда в 1799 г. скоропостижно скончался его отец, Людвиг был вынужден бросить учебу и зарабатывать на жизнь писанием портретов на заказ. В 1801 г. он познакомился и подружился с Фридрихом Вагнером; тогда же открылся и его актерский талант. Гейер получил ангажемент сначала в Магдебург, затем в Брауншвейг, а в 1805 г. – в Штеттин (Stettin) (ныне Щецин [Szczecin] в составе Польши; однако с XVII в. и вплоть до 1945 г. город находился в составе Пруссии). В 1806 г. Гейер переехал в Бреслау, а в 1807 г. вернулся в Лейпциг. Благодаря поддержке Фридриха Вагнера ему удалось добиться дебюта (6 октября 1809 г.) и вскоре заслужить звание «королевского саксонского придворного актера» (K?niglich s?chsischer Hofschauspieler). С 1814 г. и до смерти служил в Дрезденском королевском театре. Кроме того, прекрасное владение голосом позволяло ему выступать и на сцене Немецкой оперы, в частности в произведениях своего друга Карла Марии фон Вебера. Одновременно Гейер не оставлял и занятия живописью и драматургией.

По правилам произношения немецкого языка Geyer произносится как «Гайер». Но в русской вагнериане уже устоялось произношение и написание этой фамилии как «Гейер», поэтому в дальнейшем и мы будем придерживаться именно этой формы.

Вагнеры имели семерых детей [всего в семье Вагнеров родилось девять детей, но двое, Карл Густав (1801–1802) и Мария Терезия (1809–1814), умерли в младенчестве]: троих сыновей, Карла Альберта (1799–1874), Карла Юлиуса (1804–1862) и Вильгельма Рихарда, и четверых дочерей, Иоганну Розалию (1803–1837), Луизу Констанцу (1805–1862), Клару Вильгельмину (1807–1875) и Вильгельмину Оттилию (1811–1893). Рихард был в семье младшим.

Сводная сестра Рихарда Вагнера Цецилия Гейер (1815–1893) в 1840 г. вышла замуж за книготорговца Эдуарда Авенариуса, который позже стал руководителем парижского филиала издательства Брокгауз.

Фридрих Август I (1750–1827), король Саксонии с 1806 г., курфюрст Саксонский в 1768–1806 гг. (под именем Фридриха Августа III). Во время Наполеоновских войн выступал вначале как союзник Пруссии. Однако после сражения при Йене в октябре 1806 г. и поражения прусских войск перешел на сторону Наполеона I. Был провозглашен королем Саксонии. Вступил в Рейнский союз 1806–1813 гг. В 1807 г. получил титул Великого герцога Варшавского. По решению Венского конгресса (1814–1815) был вынужден подписать мирный договор с Пруссией, уступив ей значительную часть своих земель и отказавшись от прав на Варшавское герцогство. 6 июля 1815 г. Саксония вступила в Германский союз. Последние годы правления Фридриха Августа проходили относительно спокойно; в частности, им были основаны Военная и Медицинская академии в Дрездене.

Для торжественного открытия памятника Фридриху Августу в Дрездене 7 июня 1843 г. Вагнер написал «Торжественную песнь» для мужского хора (Festgesang zur Enth?llung des Friedrich August-Monuments).

«Сирота и убийца» (Die Waise und der M?rder), мелодрама Фредерика Дюпети-Мере (Dupetit-Mеrе; 1785–1827). Ее премьера состоялась 29 мая 1816 г. В переводе на немецкий язык Игнаца Франца Кастелли (Castelli; 1781–1862) с музыкой Игнаца фон Зайфрида (von Seyfried;1776–1841) была показана 12 февраля 1817 г. в Вене. Считалась одной из самых известных мелодрам XIX в.

«Два каторжника» (Die beiden Galeerensklaven; более точный перевод «Два галерных раба»), опера барона Эдуарда фон Ланнуа (von Lannoy; 1787–1853). Премьера состоялась в Вене 2 августа 1823 г.

Фридрих Август I был взят в плен прусскими войсками во время «Битвы народов» под Лейпцигом в 1813 г. и содержался под стражей в Берлине.

«Виноградник у Эльбы» (Der Weinberg an der Elbe; 1817), пьеса немецкого поэта и либреттиста Иоганна Фридриха Кинда (Kind; 1768–1843), с которым Карл Мария фон Вебер тесно сотрудничал. В частности, именно Кинд написал либретто к «Вольному стрелку» («Фрейшютц»).

Вебер Карл Мария фон (Weber; 1786–1826), немецкий композитор, дирижер, пианист, основоположник романтической оперы. Его оперы «Вольный стрелок» («Фрейшютц»; 1821), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826) стали той основой, на которой формировался немецкий романтический оперный театр XIX в., а, следовательно, оказали непосредственное влияние на творчество молодого Вагнера.

Самая знаменитая пьеса драматурга и романиста Августа Фридриха Фердинанда фон Коцебу (1761–1819), известная в России под названием «Ненависть к людям и раскаяние».

У Рихарда, не понимавшего смысла пьесы и пытавшегося вспомнить название просто «по слуху», получилась совершенно «новая пьеса» – «Люди из ряда вон».

Свою любовь к отчиму Вагнер особо подчеркивает, называя его отцом. Высказывалось даже предположение, что Вагнер действительно был незаконнорожденным сыном Гейера. Никаких доказательств в пользу этой гипотезы нет и быть не может. Более того, не нужно быть физиономистом, чтобы при сравнении портретов Рихарда с портретами его брата Альберта или дяди Адольфа (портретов Фридриха Вагнера не сохранилось) заметить явное, бросающееся в глаза фамильное сходство. Так что любые спекуляции на данной теме являются бессмысленными.

Имеется в виду пастор Вецель Кристиан Ефраим (Wetzel; 1776–1823).

Вагнер имеет в виду Греческую войну за независимость, называемую также Греческой революцией (1821–1832). Это была борьба греческого народа против ига Османской империи, увенчавшаяся победой: Константинопольский мирный договор утвердил Грецию как независимое государство. Именно Греция стала первой из стран, покоренных Османской империей, которые обрели независимость.

Любовь и сочувствие к Греции Вагнер чувствовал всегда; в тяжелые периоды своей жизни он даже подумывал об эмиграции в Грецию. Конечно, до принятия серьезных решений дело не дошло.

Устаревшее название стенокардии.

«Будь всегда правдивым и честным»; сочинение В. А. Моцарта на стихи Людвига Кристофа Генриха Хёльти (H?lty; 1748–1776), к творчеству которого обращался также и Ф. Шуберт. Данная мелодия была положена Моцартом в основу песни Папагено «Ein M?dchen oder Weibchen» из II акта «Волшебной флейты».

Имеется в виду Карл Фридрих Вильгельм Гейер (1791–1829), младший брат отчима Вагнера Людвига Гейера.

Вильгельмина Элизабет Гейер, урожденная Фреди (Fredy; 1747–1821), мать Людвига и Карла Гейеров.

Подробной информации о магистре Вайсе (Wei?) найти не удалось.

В частности, можно отметить воспоминания Юдит Готье (Gautier; 1845–1917) –

Страница 61 из 75

дочери поэта Теофиля Готье, страстной поклонницы творчества Вагнера, состоявшей с ним одно время в дружеских отношениях и переписке, крестной матери (заочной) его сына Зигфрида, – относящиеся к 1869 г., в которых она отмечает, что Вагнер очень ловко лазал по деревьям. На русском языке см.: Готье Ю. Встречи с Вагнером. СПб., 2007.

Более точный перевод Jungfernkranz – «Венок невинности»; скорее всего, имеется в виду хор из III акта «Фрейшютца» Wir winden dir den Jungfernkranz.

Вальс назван в честь князя Александра Ипсилантиса-младшего, руководителя Греческой революции, национального героя Греции, известного в России (был также генералом русской армии) как Александр Константинович Ипсиланти (1792–1828). Еще один штрих, доказывающий любовь Вагнера к Греции, присущую ему с детства.

Вагнер Фридерика Иоганна Кристина (1778–1838).

Август II Сильный (August der Starke; 1670–1733), с 1694 г. курфюрст Саксонский (под именем Фридриха Августа I), с 1697 по 1706 г. и с 1709 по 1733 г. король Польский (ради польского трона принял католичество). Выступал во время Северной войны 1700–1721 на стороне России. Отличался необыкновенной физической силой, за что и получил свое прозвище. В Дрездене при нем был построен знаменитый дворцовый ансамбль Цвингер. Прославился страстью к коллекционированию: значительно пополнил сокровищницу Веттинов, ныне составляющую экспозицию музея «Зеленые своды» (Gr?nes Gew?lbe) в дрезденском дворце-резиденции.

«Валленштейн» (Wallenstein), драматическая трилогия Фридриха Шиллера, законченная им в 1799 г. Основана на реальных исторических событиях и посвящена самому известному полководцу Тридцатилетней войны (1618–1648) Альбрехту фон Валленштейну (1583–1634). Действие трилогии происходит в 1633–1634 гг. Первая часть с прологом – «Лагерь Валленштейна»; вторая часть – «Пикколомини» [по имени Оттавио Пикколомини (Piccolomini; 1599–1656), герцога Амальфи, генерал-фельдмаршала Священной Римской империи; именно он, пользуясь доверием Валленштейна, предал его и фактически стал причиной его падения]; третья часть – «Смерть Валленштейна».

«Итальянский Парнас» (итал.).

Бреслау (Breslau; историческое русское название Бреславль; с 1945 г. Вроцлав [Wroclaw]), ныне город на юго-западе Польши; столица исторической области Силезия. Находился в составе Пруссии с 1741 г. (с 1871 г. – в составе Германской империи).

Шпор Людвиг (Spohr; 1784–1859), немецкий композитор, скрипач, дирижер и педагог. Автор десяти опер, среди которых «Испытание» (1806), «Альруна, королева сов» (1808), «Фауст» (1816; вторая редакция 1852), «Иессонда» (1823), «Горный дух (1825), «Алхимик» (1830), «Крестоносцы» (1845). Кроме того, им написаны несколько ораторий, симфоний, месс, кантат; автор пятнадцати концертов для скрипки с оркестром, а также четырех концертов для кларнета с оркестром. Кроме композиторского успеха, считался одним из лучших скрипачей. Интересно отметить, что в свое время, несмотря на активное противодействие, именно Шпор настоял на постановке в Касселе опер Вагнера «Летучий Голландец» и «Тангейзер».

В гимназию Святого Креста (Kreuzschule) Вагнер был определен 2 декабря 1822 года.

Вайссенфельс (Weissenfels), старинный город в 30 км к юго-западу от Лейпцига.

Согласно исследованиям последнего времени, родители Иоганны Розины имели собственную мельницу.

В немецком оригинале Perthes и Bertz. С девичьей фамилией матери Вагнера действительно не все ясно. Вариант Bertz употреблялся по отношению к ней наряду с P?tz с пометкой auch (также), хотя исследования последних лет дают однозначный вариант ее фамилии как Пэц.

Грильпарцер Франц (Grillparzer; 1791–1872), австрийский поэт и драматург. Начинал литературную карьеру как новеллист («Сандомирский монастырь» (1828), «Бедный музыкант» (1847) и др.) и критик. Кроме того, прославился как поэт; особую известность получил цикл «Элегии с Понта» (1835). И все же основная слава Грильпарцера связана с драматургией. Следует отметить две трагедии «Величие и падение короля Оттокара» (1825) и «Верный слуга своего господина» (1828) и единственную комедию «Горе лжецу» (1838). Кстати, две трагедии Грильпарцера – «Праматерь» (1817) и «Сафо» (1818), упоминаемая Вагнером, – переведены на русский язык; в частности, автором перевода «Праматери» является Александр Блок.

Фаон (др. – греч. ????), персонаж древнегреческой мифологии; отождествляется с возлюбленным Афродиты Адонисом. Согласно легенде, последней любовью уже немолодой поэтессы Сапфо был юноша Фаон. Некоторые исследователи склонны считать, что история последней любви Сапфо (кстати, поэтесса была отвергнута Фаоном) может быть вполне реальной: юноша мог просто носить имя мифического персонажа.

«Я уже слышу, как рыцарь бежит рысью» (нем.).

Гримм Якоб Людвиг Карл (Grimm; 1785–1863), немецкий филолог и фольклорист, брат Вильгельма Гримма (1786–1859). Основоположник так называемой мифологической школы в фольклористике, очень близкой Вагнеру. Стараниями братьев Гримм были опубликованы такие памятники средневековой литературы, как «О старонемецком майстергезанге» (1811), «Бедный Генрих» (1815), «Рейнеке-Лис» (1834), «Цветник роз» (1836). Кроме того, получило известность их исследование «Германские героические сказания» (1829). Можно сказать, что основной работой Якоба Гримма, которую в первую очередь и имеет в виду Вагнер, стала «Немецкая мифология» (1835). Гримму принадлежит понятие так называемого «прамифа», объясняющее наличие идентичных сюжетов у разных народов общим наследием от «единого предка». Эта теория также нашла отклик в собственных филологических исследованиях Вагнера. Кроме того, следует отметить совместно подготовленные братьями Гримм работы «Детские и семейные сказки» (1812–1814) и «Немецкие предания» (1816–1818). Для Вагнера, как филолога, важным стали монументальные лингвистические работы Якоба Гримма «История немецкого языка» (1848) и «Немецкая грамматика» (1819–1837).

Зиллиг Карл Юлиус (Sillig; 1801–1855), педагог, историк литературы, переводчик. Тридцать лет (с 1825 г.) своей жизни отдал преподаванию. Наиболее известной его работой стал Catalogus Artificium (1827); кроме того, под его редакцией выходили труды Катулла и Плиния Старшего.

Аддисон Джозеф (Addison; 1672–1719), английский драматург, поэт, публицист и политик. Кроме того, ему часто присваивают «звание» первого журналиста в европейской истории. Стихи Аддисона носят преимущественно политический характер. Его трагедия «Катон» (1713) в свое время была не только популярна, но и имела серьезное влияние среди самых широких слоев населения. В «Катоне» Аддисон на примере истории Древнего Рима прославляет идеалы гражданского общества; герой готов покончить с жизнью, когда его непоколебимые принципы отвергаются согражданами.

Павсаний (греч. ?????????, лат. Pausanias), древнегреческий писатель и географ; жил во 2-й половине II в. Единственный дошедший до нас труд – «Описание Эллады». Состоит из 10 глав по названиям греческих областей: Аттика, Коринф, Лакония, Мессения, Элида (разбита на две главы), Ахайя, Аркадия, Беотия и Фокида. Этот труд можно смело назвать античным путеводителем по Древней Греции, содержащим наряду с описанием местности и памятников ценные исторические сведения. «Описание Эллады» было впервые издано на древнегреческом в Венеции в

Страница 62 из 75

1516 г.

Апель Иоганн Август (Apel; 1771–1816), немецкий юрист и поэт, теоретик так называемой метрики – греческого учения о строении стихотворной речи и её ритмики; этой дисциплине посвящен его самый известный труд «Metrik», выдержавший два издания (1814–1816 гг. и 1834 г.). Родился в Лейпциге. После окончания гимназии Святого Фомы поступил на юридический факультет Лейпцигского университета; после получения степени доктора права был избран в городской совет Лейпцига. В качестве литератора известен в первую очередь популярным в свое время сборником новелл «Книга о привидениях» (Gespensterbuch; 1811–1815), а также упоминаемыми Вагнером трагедиями в античном духе «Polyidos» (1805) и «Die Aitolier» (1806).

Август Апель был отцом Теодора Апеля (см. ниже), будущего друга Вагнера.

Гигин Гай Юлий (Hyginus; ок. 64 г. до н. э.–17 г. н. э.), римский писатель. Согласно Светонию, был освобождён из рабства императором Октавианом Августом и назначен главой Палатинской библиотеки. Большинство из многочисленных сочинений Гигина до нас не дошли. Кстати, авторство Гигина в связи с упоминаемым Вагнером сборником «Мифы» (Fabulae) ныне оспаривается. Кроме того, Гигину приписывается трактат «Астрономия» (De Astronomia) – первое латинское сочинение на астрономические темы, составленное на основе греческих источников.

Пахта (Pachta), аристократический род, упоминаемый с XVI в. в книгах титулярного дворянства (Titularb?chern). В свое время известность в Праге приобрел граф Иоганн Йозеф Филипп Пахта фон Райхофен (Pachta von Rayhofen; 1723–1822), блестящий кавалерийский офицер, покровитель искусств и композитор. Семейную традицию продолжил его племянник Иоганн Йозеф Пахта (1756–1834), который также стал знаменит в Праге как меценат и любитель музыки. Именно его семью и имеет в виду Вагнер.

Гофман Эрнст Теодор Амадей (Hoffmann; 1776–1822), писатель, композитор, художник. Настоящее имя Эрнст Теодор Вильгельм, но, подчеркивая свое преклонение перед Вольфгангом Амадеем Моцартом, в 1805 г. он изменил имя Вильгельм на Амадей. В качестве композитора и музыкального рецензента Гофман выступал под псевдонимом Иоганна Крейслера (Kreisler). Капельмейстер Иоганнес Крейслер – центральный персонаж литературного наследия Гофмана, фактически его литературный двойник. Среди многочисленных произведений Гофмана особой известностью пользуются сборники новелл «Фантазии в манере Калло» (куда, в частности, входит «Крейслериана»), «Ночные этюды», «Серапионовы братья»; роман «Житейские воззрения кота Мурра». Одиночество творческой личности в мире обывателей-филистеров, другими словами, проблема взаимоотношений Художника и общества, – главная тема творчества Гофмана.

Следует особо подчеркнуть, что в понятие «опера» Гофман вкладывал идею синтеза музыки и драмы, которая нашла свое высшее воплощение как раз в творчестве Вагнера, для которого Гофман всегда являлся одним из самых любимых авторов.

В деревенских кабачках очень часто на верхних этажах располагались жилые комнаты.

Мотто (от итал. motto), изречение; короткий афоризм, вставляемый в начале литературного произведения в качестве эпиграфа. В данном случае употреблено в значении «присказка».

Букв. «Не далее запредельного» (лат.).

Plus ultra – официальный девиз Испании. Его история началась с присоединения Гранады и Геркулесовых столбов, весьма важных для контроля над выходом в Атлантику, к объединенному Королевству Кастилии, Леона и Арагона. Изначально девиз имел полную форму: Non plus ultra. Но после открытия Вест-Индии Колумбом частица «non» отпала, что привело к смене смыслового акцента из утверждения к призыву. Карл V утвердил этот девиз, чтобы разрушить миф об опасности хождения за Гибралтар.

Цванцигер (Zwanziger; от нем. zwanzig – двадцать), название серебряной монеты достоинством в 20 крейцеров. Пользуясь случаем, сразу рассмотрим денежные единицы, имевшие хождение во времена Вагнера.

Крейцер (Kreuzer, кройцер), серебряная монета, впервые выпущенная в Южном Тироле в 1271 г. В Германии получила свое название (от нем. Kreuz – крест) благодаря изображению креста на аверсе. В XVIII в. крейцер стал медной монетой. Выпуск крейцера был прекращен после создания единой германской монетной системы в 1873 г.

Первоначально гульденом, или флорином, называли золотую монету, чеканившуюся в Германии с XIV в. Сначала германские флорины (гульдены) копировали флорентийскую золотую монету, позже на монетах стали чеканить собственные сюжеты. В 1559 г. новой основной золотой монетой Священной Римской империи стал дукат. Гульден (флорин) остался денежно-счетной единицей, равной 60 серебряным крейцерам.

В 1566 г. основной серебряной монетой стал талер. Гульден был приравнен к

талера. После введения конвенционного талера, в 1754 г. гульден был приравнен к

Для сравнения с современным евро приведем несколько денежных единиц, принятых во времена Вагнера, тем более что все они так или иначе будут упоминаться в настоящем издании:

1 талер – 25 евро; 1 марка – 8 евро; 1 южно-германский гульден – 14 евро; 1 австрийский гульден – 16 евро; 1 золотой дукат – 55 евро; 1 франк до 1866 г. – 6 евро; 1 франк после 1866 г. – 6,50 евро; 1 рубль – 29 евро; 1 фунт стерлингов – 118 евро; 1 доллар – 23 евро.

Знаменитое моравское вино, традиционно изготавливаемое в деревнях Мале Жерносеки (Malе Zernoseky; Klein Zernosek, Klein Tschernosek, Klein Czernosek) и Велке Жерносеки (Velkе Zernoseky; Gross Zernosek, Gross Tschernosek, Gross Czernosek) на правом берегу реки Лабе. История виноделия в этих местах начинается в XIII в., когда монахи-цистерианцы построили в Жерносеках винные погреба, существующие и по сей день. Вино традиционно выдерживается в дубовых бочках и отличается ярким богатым индивидуальным вкусом.

Геновева (Genoveva; варианты: франц. Женевьева; нем. Генофева или Геновефа) является героиней многочисленных вариантов старинной легенды (ок. VIII в.), а также старо-французской сказки «О королеве и вероломном маршале». Около 1400 г. появилось изложение этой сказки, предположительно принадлежащее монаху Матиасу Эмиху из Лааха, в которой вместо французской королевы уже фигурировала дочь герцога Брабантского, вместо французского короля – пфальцграф Зигфрид фон Балленштедт (von Ballenstedt), вместо злодея-маршала – интендант замка ландскнехт Голо; одним из персонажей был и охотник Каспар. Этот вариант легенды послужил сюжетной основой для таких произведений, как пьеса Людвига Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800), а также оперы Роберта Шумана «Геновева» (1850). Скорее всего, Вагнер имеет в виду один из народных вариантов легенды о Геновеве.

Гримма (Grimma), город в Саксонии, расположенный на реке Мульде (Mulde), в 30 км от Лейпцига. Основан в 1170 г. маркграфом Мейсена Оттоном Богатым (1125–1190).

Цвейбрюкенское издание (Zweibr?cker Ausgabe). Имеется в виду академическое издание (так называемое Editiones Bipontinae) греческих, латинских и французских классиков, предпринятое с 1779 г. в городе Цвейбрюкен (Цвайбрюкен; Zweibr?cken), расположенном в прирейнской

Страница 63 из 75

Баварии.

Церемониальный головной убор, элемент традиционного костюма немецкого студента первой половины XIX в.

Здесь и далее примечания относительно информации о студенческих корпорациях подготовлены с использованием материалов сайта http://antique-photos.com/ru/unidatabase/weimar-republic/160-students.html, любезно предоставленных их автором, Костиным Андреем Юрьевичем.

Двух- или трехцветная лента, носимая через правое плечо и крепившаяся у левого бедра на пуговицу-застежку со значком братства, являлась основным элементом студенческого облачения.

Komment (также Comment; Burschen-Komment), кодекс чести; свод правил, регламентирующих отдельные стороны студенческой жизни в студенческих корпорациях, так называемых «Буршеншафтен» (Burschenschaften). Однако фактически появился он значительно раньше образования самих корпораций. Первым из подобных сводов является наставление ректора университета в Орлеане «Modus, quem [studiosi] vocant consuetudinem vel costumam», относящееся к 1368 г. В XVII в. появились так называемые «Студенческие церемонии» (Ceremoniis academicis). Правила свода считались обязательными к исполнению; нарушения сурово карались. Постепенно под влиянием времени многие правила менялись, но Komment традиционно сохранился вплоть до наших дней.

Конфирмация (или таинство миропомазания), церковное таинство, укрепляющее связь верующего со Святым Духом и Святой Троицей и знаменующее окончательную принадлежность его церковной общине. В отличие от таинства крещения совершается в сознательном возрасте, подтверждая таким образом осознанное желание верующего войти в лоно Церкви.

Баумгартен-Крузиус Детлеф Карл Вильгельм (Baumgarten-Crusius; 1786–1845), немецкий педагог и филолог. Старший брат знаменитого теолога Фридриха Людвига Отто Баумгартена-Крузиуса (1788–1842). С 1810 г. занимал пост проректора в Мерзебурге; с 1817 г. – в Дрездене. В 1833 г. был назначен ректором в Landesschule в Мейсен, где работал до конца своей карьеры. Баумгартен-Крузиус известен своими работами в области классической филологии, в частности изданием трудов римского историка Светония. В 1822–1824 гг. он также подготовил и издал «Одиссею» Гомера.

Брокгауз Фридрих (Brockhaus; 1800–1865), старший сын Фридриха Арнольда Брокгауза (1772–1823) – того самого знаменитого Брокгауза, который в 1808 г. купил издательское право на начатый в 1796 г. Konversation Lexikon («Универсальный лексикон»), затем завершил его издание в 1809–1811 гг. и стал основателем фирмы, получившей такое же название. Фирма имеет отделения в Лондоне и Париже. В 1890 г. в Санкт-Петербурге на ее основе также было создано издательство Брокгауз-Ефрон.

Луиза и Фридрих, который принимал непосредственное участие в издательском «семейном предприятии», поженились в 1828 г.; забегая вперед, скажем, что и другая сестра Вагнера, Оттилия, породнилась с семьей Брокгаузов, выйдя замуж в 1836 г. за известного востоковеда Германа Брокгауза (см. ниже), младшего брата Фридриха, о котором Вагнер всегда отзывался с теплотой и благодарностью.

Одна из семи дошедших до нас трагедий афинского драматурга Софокла (497 [или 496]–406 [или 405]). Всего ему приписывается 123 трагедии.

Тик Людвиг (Tieck; 1773–1853), немецкий писатель-романтик. Автор сказочных комедий «Кот в сапогах» (1797), «Синяя Борода» (1797), сборника «Народные сказки» (1797), а также многочисленных романтических поэм, драм и повестей, в которых он идеализировал Средневековье. В частности, поэму Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799) часто ошибочно указывают в качестве литературного первоисточника «Тангейзера и состязания певцов в Вартбурге» Вагнера.

Вендт Иоганн Амадей (Wendt; 1783–1836), философ и музыкальный теоретик. Окончил гимназию Святого Фомы в Лейпциге, где впервые проявил интерес к музыке. Затем в Лейпцигском университете изучал философию и филологию. В 1804 г. получил степень доктора философии; в 1816 г. стал профессором философии Лейпцигского университета и одновременно куратором университетской библиотеки. Читал лекции по философии, истории, эстетики. Особое внимание уделял вопросам музыкального искусства. В 1829 г. стал профессором философии в институте Георга Августа в Геттингене (Georg-August-Universit?t G?ttingen), где одновременно занимал должность ректора. Наибольшую известность получили его труды «Философия искусства» (1817) и «Жизнь и деятельность Россини» (1824). В качестве музыкального теоретика и эстетика писал многочисленные статьи в Allgemeine Musikalische Zeitung («Всеобщая музыкальная газета») и Zeitung f?r die elegante Welt («Газета элегантного мира»).

«Король не может умереть» (исп.).

Часто имя главного героя на русском языке передают, как Лейбальд, но, согласно немецкой транскрипции, правильнее произносить Лойбальд.

Готфрид «Гёц» фон Берлихинген цу Хорнберг (Gottfried «G?tz» von Berlichingen zu Hornberg; ок. 1480–1563), швабский рыцарь, также известный под прозвищем Железная Рука: в одном из сражений он потерял правую руку, замененную на железный протез. Реальный исторический персонаж у Гёте олицетворяет собой образ идеального рыцаря, терпящего жесточайшие удары судьбы из-за несовершенства человеческой природы: Гёц предан лучшим другом, всех своих людей он потерял, его имя запятнано, сам он, израненный, попадает в темницу. Однако душой он остается чист. Словами его верной жены Елизаветы: «Горе потомству, если оно тебя не оценит!» заканчивается драма.

В оригинале у Вагнера «Percy Hei?sporn». Имеется в виду реальная историческая личность сэр Генри Перси (Percy; 1364–1403), прозванный Гарри Горячая Шпора (англ. Harry the Hotspur). Прославленный английский военачальник, участник шотландских и французских войн. Рыцарь ордена Подвязки. В битве при Оттерберне 5 августа 1388 г. попал в плен, но был выкуплен за 3000 фунтов стерлингов Ричардом II. Губернатор Кале с 1393 по 1395 г. Поссорившись с королем Генрихом IV, поднял в июле 1403 г. мятеж против него. Потерпел поражение и был убит. (Более подробно о нем см. Устинов В. Столетняя война и Войны Роз. М., 2007.)

Персонаж исторических хроник Уильяма Шекспира «Король Ричард II» и «Король Генрих IV»; в некоторых переводах на русский язык встречается как Генри Хотспер.

«Аделаида» (Adelaide), ор. 46., песня для голоса в сопровождении фортепьяно (в первом издании названа кантатой). Стихи Фридриха фон Маттиссона (Matthisson; 1761–1831); ему же посвящена. Сочинена в 1795–1796 гг. Впервые издана в феврале 1797 г.

Конечно, юношеское творение Вагнера перегружено сценами убийств, зловещего колдовства, невероятными событиями, столкновениями с призраками. Однако при всем несовершенстве сюжета, с таким неподражаемым юмором описанного Вагнером в мемуарах, все же очень важно обратить внимание на то, что в нем Вагнер впервые приходит к идее искупительной смерти во имя любви, что впоследствии с блеском воплотит в «Летучем Голландце», «Тангейзере» и «Тристане». Жертвенная всепрощающая Любовь в самом высоком понимании этого слова станет основным лейтмотивом всего творчества Вагнера. Кроме того, именно сочиняя «Лойбальда и Аделаиду» Вагнер впервые задумался о карьере композитора, причем композитора, самостоятельно сочиняющего либретто для своих опер. Поэтому его юношеский опыт в процессе становления личности Вагнера не стоит недооценивать.

Микш Иоганн Алоиз (Mieksch; 1765–1845), знаменитый певец и учитель пения. Мальчиком

Страница 64 из 75

начинал в качестве хориста; в 1786 г. стал певцом придворной церкви в Дрездене; с 1799 г. стал выступать на сцене. Педагогическую деятельность начал в 1801 г. В 1820 г. стал хормейстером Дрезденской придворной оперы. Пожалуй, самой знаменитой ученицей Микша стала Вильгельмина Шрёдер-Девриент.

Россини Джоаккино (Rossini; 1792–1868), итальянский композитор. В 1806–1810 гг. занимался в Болонском музыкальном лицее у С. Маттеи. С 1826 г. – королевский композитор и генеральный инспектор пения в Париже. В 1836 г. вернулся в Италию, где с 1845 по 1855 г. был директором Болонского музыкального лицея. В 1855 г. вновь уехал в Париж, где оставался до конца жизни. Россини принадлежат 39 опер. Среди них «Брачный вексель» (1810), «Танкред» и «Итальянка в Алжире» (обе 1813), «Севильский цирюльник» (первоначальное название «Альмавива, или Тщетная предосторожность»; 1816), «Отелло» (1816), «Семирамида» (1823), «Граф Ори» (1828), «Вильгельм Телль» (1829). Кроме опер, Россини написал две симфонии, камерные ансамбли, Stabat Mater (1823), Маленькую торжественную мессу (1863) и др.

«Золушка, или Торжество добродетели» (итал. La Cenerentola, ossia La bont? in trionfo), комическая драма в двух действиях Джоаккино Россини. Написана композитором в течение всего трех месяцев! Либретто принадлежит перу Джакопо Ферретти. Премьера состоялась 25 января 1817 года в Риме.

Сассароли Филиппе (Sassaroli; 1775–1828), один из последних знаменитых певцов-кастратов; сопранист. Его голос отличался удивительной силой и широтой диапазона. Выступал как в родной Италии, так и в Германии. Его искусство высоко ценили как Джоакки но Россини, так и Карл Мария фон Вебер. С сестрой Вагнера Кларой Сассароли выступал на одной сцене.

Клавираусцуг (Klavierauszug; от нем. Klavier – «фортепьяно» и Auszug – «извлечение»), переложение для фортепьяно оркестровой или оперной партитуры.

Ария Церлины из 4-й сцены I акта оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан». В переводе на русский язык известна со словами: «Ну, прибей меня, Мазетто, успокой своё сердечко, смирно буду, как овечка, пред тобою я стоять».

Песня К. М. фон Вебера «L?tzows wilde Jagd» (букв. «Дикие охотники Лютцова»), op. 42, написанная в 1814 г. на стихи поэта Карла Теодора Кёрнера (K?rner; 1791–1813). Песня прославляет подвиги корпуса Адольфа фон Лютцова (von L?tzow, 1782–1834), немецкого национального героя, возглавившего партизанскую войну в тылу войск Наполеона, организовав так называемые добровольческие «корпуса свободы».

«Большой сад» (Grossen Garten), самый большой по площади парк Дрездена, основанный в 1676 г. по приказу будущего курфюрста Саксонского (с 1680) Иоганна Георга III (1647–1691). Дворец построен в 1683 г.

Цильман Иоганн Готлиб (Zillmann; 1786–1846), дирижер (Stadtmusikdirektor) городского оркестра в Дрездене, которым он руководил с 1816 по 1843 г.

Вагнер имеет в виду будущего короля (с 1827 г.) Антона I Саксонского, прозванного Благосклонным (Anton der G?tige; 1755–1836), который отличался склонностью к уединению и занятиям музыкой. Он не только играл на нескольких музыкальных инструментах, но и сам писал музыку и даже заслужил признание в качестве композитора.

Вероятно, именно эта известная всем музыкальность монарха и привела Вагнера к ошибке: в конце Ostra Allee на самом деле находился небольшой дворец брата Антона, принца Максимилиана Саксонского (Maximilian von Sachsen; 1759–1838), который был его прямым преемником, т. е. кронпринцем (после волнений 1830 г. Максимилиан передал этот титул своему старшему сыну, будущему королю Фридриху Августу II [1797–1854]). Вполне возможно, что, вспоминая события почти сорокалетней давности и зная, что через год после описываемых событий именно Антон вступил на престол, Вагнер по ассоциации с «дворцом кронпринца» также мог ошибиться относительно его владельца.

«Дворец принца Макса» (Prinz-Max-Palais) находился по адресу Ostra Allee, 22. Максимилиан приобрел его в собственность в 1783 г. и перестроил в неоклассическом стиле. Именно тогда перед входом и появились упоминаемые далее Вагнером две статуи с музыкальными инструментами в руках. Дворец был разрушен в 1890 г. Ныне на его месте находится Дом прессы (Haus der Presse).

Остра-Аллее (Ostra Allee), одна из центральных улиц Дрездена, фактически примыкающая к дворцовому ансамблю Цвингер (Zwinger).

100

Вагнер получил это назначение 2 февраля 1843 г.

101

Моргенрот Франц Антон (Morgenroth; 1780–1847), королевский саксонский концертмейстер и композитор. Начал обучаться игре на скрипке у своего отца; вскоре освоил игру на фортепьяно. В 1798 г. уехал в Варшаву. В 1806 г. вернулся в Дрезден и решил полностью посвятить себя музыке. 4 апреля 1812 г. получил место королевского камер-музыканта. 1 октября 1828 г. назначен вторым концертмейстером, а в 1838 г. стал королевским концертмейстером в Дрездене. Также получил известность и как композитор. Им написаны две увертюры для оркестра, концерты для скрипки, многочисленные песни, вариации.

102

«Ля». В западноевропейской музыкальной литературе принято следующее буквенное обозначение тональностей, согласно латинскому алфавиту: А («ля»), В («си-бемоль» в русскоязычной и «си» в англоязычной музыкальной теории), Н («си» в русскоязычной музыкальной теории), С («до»), D («ре»), Е («ми»), F («фа»), С («соль»). Для диезных тональностей к основному обозначению добавляется слог – is- (например, Fis – «фа-диез»); для бемольных – es- (например, Des – «ре-бемоль»), кроме В («си-бемоль»), As («ля-бемоль») и Es («ми-бемоль»). Мажор обозначается словом dur (например, C-dur – «до-мажор»); минор – словом moll (например, f-moll – «фа-минор»). При этом мажорные тональности обозначаются прописными буквами (A-dur, F-dur и т. д.), а минорные – строчными (a-moll, f-moll и т. д.).

103

«Фиделио» (Fidelio), единственная опера Л. ван Бетховена; ор. 72. Либретто основа но на драме «Леонора, или Супружеская любовь» Жана Николя Буйи (Bouilly; 1763–1842). Первоначально Бетховен назвал свою оперу, над которой работал с 1803 по 1805 г., «Леонора» по имени главной героини, самоотверженно спасающей из заключения своего несправедливо осужденного супруга Флорестана. Однако опера успеха не имела. Спустя восемь лет Бетховен заново вернулся к своему произведению; было переделано либретто, написана новая увертюра. Премьера состоялась 22 мая 1814 г. в Вене и на этот раз имела шумный успех. Фиделио («Верный») – это вымышленное имя Леоноры, под которым она проникает в качестве помощника надзирателя в тюрьму, где томится Флорестан.

104

Увертюра «Эгмонт» (Egmont), ор. 84; представляет собой первый из девяти номеров, написанных Бетховеном в 1810 г. к одноименной трагедии И. В. Гёте. Сюжет основан на реальных исторических событиях: Ламораль, 4-й граф Эгмонт (Lamoraal van Egmont; 1522–1568), испанский военачальник и нидерландский государственный деятель, возглавил восстание Нидерландских провинций против испанского владычества. Он был казнён накануне начала Нидерландской революции 1568–1648 гг. Но восставшие, воодушевленные его самоотверженностью, в итоге одержали победу.

105

Гевандхауз (нем. Gewandhaus; букв. Дом одежды; устар. нем. «склад сукна»), концертный зал в Лейпциге, построенный на месте Дома гильдии ткачей; отсюда и название. Первый Гевандхауз был построен в 1781 г.; второй – в 1884 г. Он был разрушен в 1944 г. и восстановлен лишь в 1981 г. Теоретически в русских переводах правильнее было бы использовать форму написания и произношения «Гевандхаус», но мы

Страница 65 из 75

не будем ломать сложившуюся традицию.

106

Седьмая симфония, ор. 92; написана Бетховеном в 1812 г. Пожалуй, одна из наиболее светлых и оптимистичных произведений композитора. Сам Бетховен ставил Седьмую симфонию в число лучших своих сочинений. Впоследствии Вагнер назовет это произведение «апофеозом танца».

107

Ложье Иоганн Бернхард (Logier; 1777–1846), немецкий композитор и музыкальный педагог. Первые уроки игры на флейте, фортепьяно и теории музыки получил у своего отца. После ранней смерти родителей жил с 1784 г. у дяди в Марбурге. В 1791 г. уехал в Великобританию. С 1794 г. был флейтистом в военном оркестре полка маркиза Аберкорна в Ирландии, а затем стал дирижером этого оркестра. В 1807 г. полк был расформирован, но Ложье остался в Ирландии, получив место органиста в Вестпорте. В 1809–1810 гг. служил органистом; затем музикдиректором в Королевском театре в Дублине. Одновременно Ложье систематически давал уроки музыки. Богатый опыт позволил ему разработать собственную оригинальную методу музыкального образования, которую он запатентовал в 1814 г.: хиропласт (рукодержатель), прибор, регулирующий положение руки при игре на фортепьяно). В 1822–1826 гг. жил в Берлине, затем вернулся в Лондон и стал почетным членом Королевской академии музыки. В 1829 г. он отправился в Дублин, где снова занялся преподаванием. Умер в Дублине.

108

«Метод генерал-баса» (нем.). На английском языке – Logier’s practical thorough-bass (нем. перев. 1819). Также Вагнер мог пользоваться еще одной книгой Ложье: System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Composition mit inbegriff-dessen was gewoehnlich unter dem Ausdrucke General-Bass verstanden wird (1827).

Генерал-бас (нем. Generalbass, букв. «общий бас»), цифровое обозначение басовой партии (цифры обозначают созвучия), на основе которого строится аккомпанемент. Условность записи подразумевает для исполнителя навык импровизации. Пособия по генерал-басу в качестве теории построения и соединения аккордов можно считать первыми учебниками по гармонии.

109

Вик Иоганн Готтлоб Фридрих (Wieck; 1785–1873), музыкальный педагог. Окончил гимназию Святого Фомы в Лейпциге, после чего продолжил образование на богословском факультете Университета имени Мартина Лютера Галле-Виттенберг (Martin-Luther-Universit?t Halle-Wittenberg). Однако дальнейшая его жизнь была связана с музыкой. Сам Вик брал частные уроки у Иоганна Алоиза Микша. Преподавал вокал и игру на фортепьяно. В частности, его дочь Клара Вик училась музыке именно у своего отца, так же как ее будущий муж Роберт Шуман. Кстати, с девяти лет у Вика занимался музыкой и Ганс фон Бюлов.

110

Роберт Шуман (Schumann; 1810–1856), немецкий композитор, дирижер, музыкальный критик, педагог. Один из самых значительных композиторов первой половины XIX века. Родился в Цвиккау в семье книгоиздателя и писателя Августа Шумана (1773–1826). Уже в возрасте 10 лет начал сочинять. Рано приобщился также к профессиональной литературной работе, составляя статьи для энциклопедии, выходившей в издательстве его отца. В 1830 г. начал брать профессиональные уроки фортепиано у Ф. Вика и композиции у Г. Дорна. Мысль о карьере профессионального пианиста пришлось оставить после того, как Шуман повредил руку. Тогда он серьёзно занялся композицией и одновременно музыкальной критикой. В 1834 г. он основал одно из влиятельнейших музыкальных периодических изданий – «Новый музыкальный журнал» (Neue Zeitschrift f?r Musik), который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писал в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Круг друзей-единомышленников, объединившихся вокруг журнала, Шуман назвал «Давидсбундом» (по имени библейского царя, победившего филистимлян). В 1840 г. Лейпцигский университет присвоил Шуману звание доктора философии.

111

Мюллер Кристиан Готлиб (M?ller; 1800–1863), скрипач, композитор, дирижер. Первоначально обучался игре на скрипке и кларнете. Сильное влияние оказало на него творчество Л. ван Бетховена, с произведениями которого он познакомился еще в юности. Позже Мюллер по рекомендации Людвига Шпора два года обучался композиции у Карла Марии фон Вебера. В 1825 г. Мюллер переехал в Лейпциг и получил место скрипача в оркестре Гевандхауза (см. ниже). Тогда же написал одно из самых известных своих произведений: концерт для тромбона и оркестра Esdur, ор. 5. С 1831 по 1838 г. руководил музыкальным обществом «Эвтерпа» (см. ниже). В 1838 г. Мюллер получил место музикдиректора в Альтенбурге. 24 марта 1840 г. в альтенбургском театре с успехом прошла премьера его сказочной оперы «Рюбецаль» (R?bezahl). Вторая опера, «Олеандо» (Oleando), была окончена в 1859 г. Кроме того, Мюллеру принадлежат пять симфоний, написанных в период с 1832 по 1837 г.: № 1 g-moll; № 2 c-moll; № 3 F-dur; № 4 D-dur и № 5 a-moll. Главное произведение композитора, оратория «Христос на кресте», было впервые исполнено в Страстную пятницу 1853 г. в Альтенбурге.

С 1829 по 1831 г. Мюллер давал уроки гармонии и основ дирижирования Рихарду Вагнеру. Кстати, именно Мюллер впервые дирижировал 15 декабря 1832 г. вагнеровской Первой симфонией C-dur. 10 января 1833 г. в Гевандхаузе симфония прозвучала снова, после чего получила положительную оценку прессы.

Не путать с Иоганном Кристианом Готлибом Мюллером, министром образования Королевства Саксония (см. ниже).

112

«Фантазии в манере Калло» (нем.).

113

Крейслер (Kreissler) – композитор и капельмейстер, литературный двойник Гофмана, герой его «Крейслерианы», последним произведением которой фактически стал роман «Житейские воззрения кота Мурра».

Креспель (Krespel) – персонаж новеллы Гофмана «Советник Креспель», входящего в цикл «Серапионовы братья»; чудаковатый юрист, страстно влюбленный в музыку и создающий скрипки.

114

Штеркель Иоганн Франц Ксаверий (Sterkel; 1750–1817), композитор и придворный капельмейстер в Майнце. Автор более 100 произведений, в числе которых: десять симфоний, две увертюры, шесть концертов для фортепьяно с оркестром, шесть трио для 2 скрипок и виолончели, струнный квинтет, скрипичные и фортепьянные сонаты, романсы.

115

Штамиц (Стамиц) Карл Филипп (Stamitz; 1745–1801), композитор и скрипач. Первые уроки игры на скрипке получил от отца. В 1762 г. получил место скрипача в придворном оркестре. С 1770 г. начал концертную деятельность в качестве скрипача-виртуоза (играл также на альте). В 1775 г. совершил гастрольную поездку в Санкт-Петербург. Автор двух опер (обе утеряны), пятидесяти симфоний, около шестидесяти концертов для различных инструментов с оркестром и многочисленных других камерных произведений.

116

Штейбельт (Штайбельт) Даниэль (Даниил) Готлиб (Steibelt; 1765–1823), композитор, педагог и пианист-виртуоз. В 1805 г. написал «Школу фортепьянной игры». В 1809 г. переехал в Санкт-Петербург, где давал уроки игры на фортепьяно. Как композитор является автором опер «Ромео и Джульетта» (1793), «Золушка» (1810), нескольких концертов для фортепьяно с оркестром. Широкую известность в свое время получили его фортепьянные пьесы «Пожар Москвы» и «Торжественный марш на вход в Париж Его Величества императора Александра I».

117

Швейцарская хижина (полное название Швейцарская хижина Кинчи в Розентале; Kintschys Schweizerh?uschen im Rosental), историческое кафе в Лейпциге в парке Розенталь.

Страница 66 из 75

Его строителем и первым хозяином был уроженец Давоса кондитер Георг Кинчи (Kintschy; 1794–1876), именем которого кафе и называли. Оно было открыто в 1824 г. и вскоре стало традиционным местом встреч литераторов, художников, издателей и музыкантов, превратившись в своеобразный культурный центр Лейпцига. Здесь бывали Генрих Маршнер, Генрих Лаубе, Фридрих Ницше, Рихард Вагнер. Кафе имело музыкальную эстраду, и оркестр Швейцарской хижины (das Kaffeemusik-Orchester) славился на весь Лейпциг. В 1844–1845 гг. кафе было реконструировано. В 2001 г. старое здание снесено. Ныне на его месте находится ресторан «Hacienda Las Casas». Его адрес: Pfaffendorferstra?e, 29 (территория Лейпцигского зоопарка; «Южно-Американский регион»).

118

Ключ – при записи музыки знак, ставящийся в начале каждого нотоносца и определяющий месторасположение нот на нотном стане. Употребляются три ключа: скрипичный (или ключ G [ «соль»]), басовый (или ключ F [ «фа»]) и альтовый (или ключ C [ «до»]). Относительно этих трех «ключевых» нот и рассчитываются остальные звуковысотные позиции. Так как на пяти линейках нотного стана, а также между ними можно разместить только 11 различных по высоте нот, то для расширения диапазона применяют так называемые добавочные линейки. С их помощью диапазон записываемого произведения расширяется до 20 нот и даже более. В то же время диапазон звучания, например, фортепьяно составляет 52 ноты. При этом большое количество добавочных линий было бы крайне неудобно. Использование трех ключей как раз и позволяет этого избежать, регулируя звуковысотные позиции для основных тесситур (преобладающего расположения звуков по высоте в музыкальном произведении по отношению к диапазону голоса или музыкального инструмента) на уровне середины нотного стана.

В альтовом ключе пишутся преимущественно партии для альта и тромбона.

119

Сестра Вагнера Клара в 1829 г. вышла замуж за известного оперного певца Генриха Вольфрама (Wolfram; 1800–1874).

120

Музикдиректор (нем. Musikdirektor), должность музыкального руководителя в австро-германской традиции XVIII–XX вв. Существовали Universit?tsmusikdirektor (музыкальный руководитель университета), Di?zesanmusikdirektor (музыкальный руководитель прихода), Stadtmusikdirektor (музыкальный руководитель города; в наиболее крупных городах Generalmusikdirektor). Музикдиректор нес ответственность за широкий круг вопросов, от собственно управления концертами и сочинения музыки для них до обучения студентов. Позднее, в XIX веке, в круг обязанностей музикдиректора входило руководство как симфоническим оркестром, так и оперной труппой.

121

Струнный квартет № 12 Es-dur, ор. 127 (1825 г.). Этот квартет Бетховена во многом сродни его Девятой симфонии – одного из самых любимых произведений Вагнера.

122

Гуммель Иоганн Непомук (Hummel; 1778–1837), австрийский композитор, пианист, педагог. Ученик Моцарта, Сальери и Альбрехтсбергера. Автор 9 опер, 5 балетов, 7 концертов для фортепьяно с оркестром, кантат, месс, фортепьянных сонат, вариаций, рондо, этюдов и др. Интересно отметить, что с 1804 по 1811 г. Гуммель служил капельмейстером в Кишмартоне (Айзенштадте) у князя Николауса II (Миклоша Йожефа II) Эстерхази-Галанта (Esterhаzy de Galаntha; 1765–1833), где познакомился с Адамом Листом (1776–1827), отцом Ференца Листа, будущего друга и тестя Вагнера. В 1811 г. Гуммель переехал в Веймар. По первоначальному желанию Адама Листа он должен был стать учителем Ференца. Но запрошенная Гуммелем слишком высокая цена за уроки не позволила этому плану осуществиться.

123

Пятая симфония c-moll; op. 67 (1808 г.); именно о теме рока в этой симфонии сам Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь».

Девятая симфония d-moll; op. 125 (1824 г.); последняя часть (Presto) включает в себя часть «Оды к радости» (Ode an die Freude) Фридриха Шиллера в исполнении солиста и хора. Здесь Бетховен впервые в истории музыки ввел в симфонию человеческий голос. Напомним, что Девятая симфония была одним из самых любимых произведений Рихарда Вагнера.

124

Имеется в виду одна из крупнейших музыкально-издательских фирм «Шотт» (Schott), первоначально основанная в 1770 г. в Майнце Бернхардом Шоттом (1748–1809). Его преемниками стали сыновья Иоганн Андреас (1781–1840), Иоганн Йозеф (1782–1855) и Адам Йозеф (1794–1840). Они же открыли филиалы фирмы – «Сыновья Б. Шоттта» (B. Schott’s S?hne) – в Лейпциге, Париже, Лондоне и др. В 1855 г. фирму возглавил внук Бернхарда Франц Филипп Шотт (1811–1874), с которым тесно сотрудничал Вагнер. Фирма стала известной в 1824 г., благодаря изданию последних сочинений Бетховена. Впоследствии именно фирма «Шотт» выпустила полное собрание сочинений Вагнера. Музыкальное издательство «Schott» существует и в настоящее время.

125

Торжественная месса (лат. Missa Solemnis) D-dur; op. 123. Вторая месса Бетховена, написанная в 1819–1823 гг. Первое исполнение состоялось в 1824 г.

126

Майзедер Йозеф (Mayseder; 1789–1863), австрийский композитор и скрипач-виртуоз. Свой первый концерт дал в Вене в 1800 г., а уже с 1810 г. получил место концертмейстера оркестра Венской придворной оперы; с 1835 г. – императорский придворный музыкант. Его игру очень высоко оценивал Гектор Берлиоз. В качестве композитора Майзедер писал в основном сочинения для скрипки. В частности ему принадлежат три скрипичных концерта, два концертино, семь струнных квартетов, многочисленные концертные вариации для скрипки и фортепьяно (или гитары), а также Месса (1846).

127

Маршнер Генрих (Marschner) (1795–1861), немецкий композитор и дирижер. Опера «Генрих IV и д'Обинье» была впервые поставлена К. М. фон Вебером в 1820 г. в Дрездене. В 1827–1831 гг. в Лейпциге были поставлены следующие оперы Маршнера: «Вампир» (1828) и «Храмовник и еврейка» (по роману Вальтера Скотта «Айвенго»; 1829). В 1833 г. Маршнер закончил свою лучшую оперу «Ганс Гейлинг», поставленную в этом же году в Берлине. В истории немецкой романтической оперы Маршнеру отводится промежуточное место между Вебером и Вагнером.

Творчеством Маршнера Вагнер был в свое время серьезно увлечен. Кстати, в постановке «Вампира» он лично принимал участие в качестве хормейстера в Вюрцбургском театре в начале 1833 г.

128

Шрёдер-Девриент Вильгельмина (Schr?der-Devrient; 1804–1860), немецкая певица-сопрано; ведущая солистка Дрезденской придворной оперы. Гастролировала и в других городах Германии, Италии, Париже, Лондоне, Праге, Риге, Санкт-Петербурге. Европейскую известность получила в партии Леоноры («Фиделио» Бетховена). В 1847 г. оставила оперную сцену и выступала только как камерная певица.

Шрёдер-Девриент стала первой исполнительницей партий Адриано в опере Вагнера «Риенци» (1842), Сенты в «Летучем Голландце» (1843), Венеры в «Тангейзере» (1845). Ее памяти он посвятил очерк «Более чем актриса и певица» (?ber Schauspieler und S?nger) (1872 г.).

129

Беккер Карл Фридрих (Becker; 1777–1806), немецкий историк и педагог. Родился в Берлине; окончил университет в Галле (исторический и философский факультеты), после чего занялся преподавательской деятельностью. Но слабое здоровье вынудило его отказаться от преподавания. Целиком посвятил себя написанию исторических книг. Ему принадлежат: трехтомный труд «Мифы Древнего мира» (Erz?hlungen aus der Alten Welt f?r die Jugend; 1801–1803), переведенный на русский язык; Die Dichtkunst aus dem Gesichtspunkt des Historikers («Поэзия с точки зрения историка»; 1803) и упоминаемая Вагнером девятитомная «Всемирная история для детей и преподавателей» (Weltgeschichte f?r Kinder und

Страница 67 из 75

Kinderlehrer; 1801–1805), также получившая в русском переводе (вернее, частичной переработке В. Мюллера под названием «Древняя история») широкую известность в России.

130

Лёбель Иоганн Вильгельм (L?bell; 1786–1863), немецкий историк и педагог. Получил образование в университетах Гейдельберга и Берлина, где изучал античность, литературу и историю. В 1818 г. переехал в Бреслау, где занялся преподавательской деятельностью. В 1823 г. сделал авторскую переработку «Всемирной истории» Беккера. С 1831 г. был профессором Рейнского университета Фридриха-Вильгельма в Бонне (Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universit?t Bonn).

131

Зильбергрош (Silbergroschen), серебряный грош; прусская монета достоинством в 3 крейцера (Dreikreuzer), или 1/30 талера, которая являлась в 1821–1873 гг. основной разменной монетой.

132

Июльская революция (Вторая французская революция), восстание, приведшее к отречению Карла X и провозглашению герцога Орлеанского «волей народа королем французов». 27, 28 и 29 июля 1830 г. современники называли «тремя славными днями». В ночь с 27 на 28 июля после выступлений, повлекших столкновения между демонстрантами и войсками, повстанцы разгромили оружейные магазины и соорудили на узких улицах Парижа баррикады. 28 июля центр Парижа фактически был занят восставшими. 29-го народ взял Лувр. 30 июля над дворцом Тюильри развернулось трехцветное знамя, и палата депутатов провозгласила Луи-Филиппа (см. ниже) наместником королевства. 2 августа было подписано отречение Карла X в пользу своего внука. 7 августа палата депутатов предложила герцогу Орлеанскому корону. 9 августа он был коронован как Луи-Филипп I.

133

Лафайет Жильбер (Мари Жозеф Поль Ив Рош Жильбер дю Мотье, маркиз де Ла Файет; de La Fayette; 1757–1834), французский политический деятель; участник Великой французской и Июльской революций, а также Войны за независимость Соединенных Штатов. Во время двух революций был одним из самых влиятельных и популярных людей Франции. 29 июля 1830 г. взял на себя командование национальной гвардией, одновременно являясь членом муниципальной комиссии, исполнявшей обязанности временного правительства. Решительно выступил в поддержку Луи-Филиппа (см. ниже), который по вступлении на престол назначил Лафайета главнокомандующим национальной гвардией. Однако в сентябре 1830 г. Лафайет вышел в отставку, недовольный проводимой Луи-Филиппом политикой. С февраля 1831 г. являлся председателем «Польского комитета» в поддержку польского восстания. Он призывал к войне против России на стороне восставших поляков. В 1833 г. основал оппозиционный «Союз защиты прав человека».

134

Фридрих Август II (1797–1854), король Саксонии (с 1836 г.) из альбертинской линии династии Веттинов; сын принца Максимилиана и племянник короля Антона I. В 1830 г. стоял во главе комиссии по подавлению революционных волнений в Саксонии. Назначен соправителем своего дяди, бездетного короля Антона I, и объявлен его наследником, после того как принц Максимилиан отказался от наследственных прав на корону.

Вагнер очень симпатизировал этому монарху. Кроме увертюры «Фридрих и свобода», летом 1844 г. он написал «Приветственную песню» к возвращению Фридриха Августа II из Англии, которая была исполнена перед Его Величеством силами 120 музыкантов и 300 певцов.

135

«Гаудеамус», международный студенческий гимн, основанный на средневековой студенческой песне XIII в. Дословный перевод начала гимна – Gaudeamus igitur, juvenes dum sumus – «Будем радоваться, пока мы юны».

136

Паулинум (Paulinum), изначально комплекс зданий доминиканского монастыря Святого Павла и монастырской трехнефной готической церкви Святого Павла (Паулинеркирхе; Paulinerkirche; освящена в 1240 г.). В 1543 г. секуляризован и передан Лейпцигскому университету. Располагался на Augustusplatz. Церковь Святого Павла являлась местом захоронения университетских профессоров. В 1943 г. практически все университетские здания были разрушены, кроме церкви Святого Павла. Однако, 30 мая 1968 г. по политическим мотивам (возле церкви собирался кружок диссидентов, в первую очередь студентов и преподавателей) церковь взорвали, что было абсолютно бессмысленно с градостроительной точки зрения. Ныне Паулинум частично восстановлен, правда, первоначальный вид церкви напоминают только окна и крыша. Теперь он объединяет университетскую церковь, актовый зал и университетскую библиотеку (в бывшем монастырском здании).

137

Халлишен Тор (Hallischen Tor; «ворота на Галле»), одни из четырех средневековых ворот города; в северной части; недалеко от Брюля. Ныне не сохранились.

138

Во времена Вагнера и вплоть до сегодняшнего дня студенчество в Германии представляло собой своеобразную элитарную касту. Студенческая молодежь стремилась приобщиться к идеалам рыцарства, наглядной демонстрацией чего являлась даже сама униформа студенческих корпораций, отдаленно напоминавшая военную, а также особое отношение к личному оружию – олицетворению доблести и средству защиты чести и достоинства. Фактически студенческие братства становились закрытыми клубами со своими строго соблюдаемыми традициями, к которым относились, в частности, дуэли на холодном оружии. Верность своей корпорации бывшие выпускники университетов сохраняли и сохраняют на протяжении всей жизни.

139

В XVII в. этим термином называли студентов-первокурсников (от лат. Penna – «перо»). Традиционное соперничество между студентами младших и старших курсов заставляло первых объединяться в союзы и в прямом смысле слова завоевывать свое «место под солнцем» (часто эти союзы собирались еще и по территориальному признаку). Особенно характерным такое явление было для протестантских университетов.

140

Студенческие корпорации разделялись по принципу отношения к фехтованию и дуэлям на «фехтующие» и «нефехтующие». К последним относились различные религиозные братства. Для остальных дуэли составляли неотъемлемую часть студенческой жизни.

141

Вагнер описывает атрибуты настоящей парадной студенческой униформы, которая носилась представителями руководящего состава корпорации во время участия в особо торжественных, церемониальных мероприятиях, таких как юбилей университета, праздничные собрания корпорации, свадьбы, похороны и т. д. В частности, к парадной униформе относились белые рейтузы или белые брюки, а также сапоги с высокими голенищами или сапоги для верховой езды со шпорами, у австрийцев именовавшиеся Kanonen. Кстати, в оригинале Вагнер использует именно термин Kanonenstiefeln.

142

Одна из категорий студенческих корпораций, землячество, членство в которой было открыто для уроженцев определенной географической области.

143

Имеется в виду торжественное посвящение в фуксы (см. ниже).

144

Члены корпорации «Саксония» (Saxonia Leipzig) носили трехцветные ленты темно-синего, светло-голубого и белого цветов.

145

Вагнер имеет в виду Грани, коня Сигурда из «Старшей Эдды»: Регин, воспитатель Сигурда (аналог Миме у Вагнера), посоветовал юноше выбрать себе боевого коня. Встреченный Сигурдом одноглазый странник (аналог Вотана) сказал, что лишь тот конь достоин героя, который сможет справиться с бурным потоком. Последовав мудрым указаниям, Сигурд загнал лошадей, пасшихся на лугу, в стремительные воды реки, но лишь один конь переплыл до

Страница 68 из 75

другого берега, а затем вернулся обратно. И при этом ничуть не устал! Этого коня и взял себе Сигурд и назвал его Грани. Грани был рожден от восьминогого коня Слейпнира, принадлежащего Одину, поэтому и отличался необычной силой, выносливостью и бесстрашием. Впоследствии в трактовке Вагнера «боевой конь Нибелунгов» – Гране, конь валькирии Брюнгильды, верхом на котором она бросается в погребальный костер Зигфрида.

На «боевого коня» указывает и прозвище приятеля Вагнера: Lope – «скачки», «бег вприпрыжку» (нем.).

146

Гейне Генрих (Heine; 1797–1856), немецкий поэт и публицист. Поступил на юридический факультет Боннского университета, но гораздо больше его привлекали лекции по филологии и истории литературы. В 1820 г. Гейне перешел в Гёттингенский университет, но был исключен за вызов на дуэль. В 1821–1823 гг. учился в Берлинском университете, где прослушал курс лекций по философии у Гегеля. В 1827 г. было выпущено в свет первое полное издание поэтического сборника «Книга песен». В период с 1826 по 1831 г. написаны «Путевые картины», считающейся реалистичным «портретом» современной Гейне Германии. В мае 1831 г. Гейне покинул родину навсегда и переехал во Францию как политический эмигрант. Политическим «портретом» Франции могут служить написанные Гейне «Французские дела» (1832) и «Лютеция» (1840–1847). Художественная жизнь Франции отражена в очерках «Французские художники» (1831) и письмах «О французской сцене» (1837). Кроме того, в памфлете «Людвиг Бёрне» (1840) Гейне критиковал политические взгляды самого Бёрне, а также идеологию «Молодой Германии». Следует отметить еще сборник «Современные стихотворения» (1843–1844), поэму «Атта Тролль» (1843) и «Германия, зимняя сказка» (1844). С 1846 г. Гейне был прикован к постели вследствие неизлечимой болезни, наложивший отпечаток также и на его характер. Но творчества он не оставил: в 1851 г. была напечатана книга стихов «Романсеро», в 1853–1854 гг. – «Признания», отличающиеся особенно горькой иронией относительно окружающей поэта действительности.

Упорно считается, что Р. Вагнер использовал в качестве литературной основы своего «Летучего Голландца» новеллу Гейне «Мемуары г-на Шнабелевопского». Это не соответствует действительности.

147

Скорее всего, имеется в виду Мюллер Иоганн Кристиан Готлиб (M?ller; 1776–1836), немецкий юрист и государственный деятель, первый министр образования Королевства Саксония. С 1818 г. являлся придворным советником юстиции в Дрездене. С мая 1821 г. был членом комиссии по уголовным делам и делам благотворительности. Во время беспорядков 1830 г. был назначен в Комиссию по восстановлению общественного спокойствия и послан в Лейпциг. Получил почетное гражданство города Лейпциг, а также степень почетного доктора при юридическом факультете Лейпцигского университета. Однако от положения правительственного чиновника в Лейпциге отказался и был назначен директором Третьего Департамента земельного правительства в Дрездене. За выдающиеся заслуги 1 декабря 1831 г. получил должность министра образования, на которой оставался до конца жизни.

С одним из его сыновей, Германом Мюллером, офицером Саксонской армии и другом Р. Вагнера, был роман у Вильгельмины Шрёдер-Девриент (см. ниже).

148

Студенческие дуэли правильнее следует называть «мензурным фехтованием» (Bestimmungsmensur; Mensurfechten; Mensur; от лат. mensura – «мера»). Особенность его состоит в том, что во время дуэли соперники неподвижно стоят напротив друг друга и обмениваются ударами, не сходя с позиции. Расстояние между ними вычислялось в каждом конкретном случае индивидуально и зависело от длины рук дуэлянтов. Целью поединка никогда не ставилось убийство соперника. Дуэли затевались практически исключительно из-за стремления самоутвердиться, заслужить авторитет. Поэтому очень часто (как и в описываемом случае) вызов носил надуманный характер. В то же время студент, не ответивший вызовом на оскорбление или насмешку, подлежал исключению из корпорации. Более того, согласно традициям, каждый бурш в период обучения в университете должен был хотя бы один раз принять участие в дуэли.

Наиболее распространенным студенческим оружием являлась рапира (Rapier) с длинным (около 85 см) клинком диаметром около 1 см, кончик которой срезался под прямым углом для снижения травматизма. Чаще ее называли «шлэгер» (Schl?ger; Mensurschl?ger). Упоминаемый Вагнером поединок «на кривых саблях» был менее распространен. В качестве оружия использовались сабли (Fechts?bel; S?bel) с изогнутым клинком и гардой из стальных прутьев. Дуэлянты наносили удары лишь самым кончиком клинка; при этом им разрешалось двигать всей рукой, а не только кистью, как при фехтовании «шлэгером».

149

Граф Зольмс-Текленбург Карл Альвилль (Solms-Tecklenburg; 1809–1876), один из наиболее активных членов корпорации «Саксония». Владел поместьем Рюкерсдорф (R?ckersdorf) в Рудных горах (Эрцгебирге; Erzgebirge).

150

Фукс (Fuchs; Fux – букв. «лис»), новичок, изъявивший желание стать полноправным членом корпорации. Испытательный срок обычно проходил от одного до нескольких семестров. Для фукса первым шагом к вступлению в корпорацию являлся обряд посвящения, в ходе которого он получал основные элементы студенческой униформы – фуражку (Studentenm?tze) и ленту фукса (Fuchsenband). В период пребывания в статусе фукса у студента не было особых привилегий, кроме обращения на «ты», без соблюдений формальностей, к любым членам корпорации, даже гораздо более старшим по возрасту.

Вагнер опускает подробности собственного посвящения; напомним, что оно было проведено без испытательного срока, практически сразу с получением студенческого билета; в противном случае он не имел бы права носить цвета своей корпорации.

151

Имеются в виду члены высшего руководящего состава студенческой корпорации, как правило, избиравшиеся на один семестр: председатель (Senior) и спикер (Sprecher). К среднему составу относились вице-председатель (Consenior), вице-спикер (Sprecherstellvertreter) и инструктор-фехтовальщик (Fechtwart), а к младшему – помощник председателя (Subsenior) и секретарь или делопроизводитель (Schriftwart).

152

Lippert – скорее всего, производное от нем. fippert – «дрожал от жадности».

153

То есть членов лейпцигской студенческой корпорации «Маркомания» (Burschen schaft «Markomannia Leipzig»), «отпочковавшейся» в 1827 г. от старейшей в Саксонии студенческой корпорации «Германия» (Leipziger Germania), основанной 7 июня 1818 г. Интересно отметить, что одним из членов «Маркомании» был в свое время Роберт Шуман.

154

Помимо самих дуэлянтов, именовавшихся «паукантами» (Paukant), в поединке было обязательным участие судьи, двух секундантов, двух помощников секундантов (Testant), двух распорядителей протокола, двух «шлеппфуксов» (Schleppfuchs), а также двух врачей (Paukarzt). Судьей назначался представитель той корпорации, в которую не входили участники дуэли. В обязанности помощника входил подсчет ударов и попаданий. «Шлеппфуксы» проверяли оружие в перерывах между партиями поединка. Врачи оказывали первую медицинскую помощь, а также определяли момент завершения дуэли в зависимости от тяжести полученных ран.

155

Kommers (Commers), традиционное собрание студенческой корпорации, проводимое достаточно регулярно. В частности, именно во время «коммерсов» проходили церемонии посвящения в фуксы.

156

Аномальное

Страница 69 из 75

покраснение кожи, вызванное избыточным приливом крови к капиллярным сосудам. Также – кожное заболевание воспалительного характера.

157

Ритуал «Landesvater-Stechen», одна из старейших традиций немецкого студенчества. Название можно приблизительно перевести как «Пронзание во имя властителя» (нем.). Суть ритуала состояла в том, что два лучших друга снимали свои головные уборы и, держа на вытянутой руке, протыкали их друг у друга собственным «шлэгером». «Пронзание» скреплялось рукопожатием, что символизировало нерушимость товарищеских уз. Впоследствии разрез на головном уборе зашивался серебряной или золотой нитью. Ритуал «Landesvater-Stechen» представляет собой разновидность церемоний братания и восходит к средневековой германской церемонии присяги на верность сюзерену.

158

Ландскнехт (Landsknecht), старинная азартная игра. При игре используется колода в 52 карты. Однако, учитывая, что играть может любое количество участников, а желающих больше шести, то добавляется еще одна колода и т. д. В начале игры все игроки сбрасываются в запасной фонд (банк, который в конце игры делится поровну между всеми участниками, если не был сорван). Банкомет ставит некую сумму. Сидящий слева от него игрок выбирает ставку: либо всю сумму, предложенную банкометом, либо только ее часть. Если ставка частичная, то остаток суммы уступается в пользу других игроков. Следующие игроки также могут выбирать, на какую часть суммы, предложенной банкометом, они будут играть. Если на полную сумму не наберется претендентов, то остальная часть суммы оплачивается из банка. Когда ставки сделаны, банкомет открывает две верхние карты, первую (свою) кладет справа от себя, вторую (игроков) слева. Затем вынимается из колоды по одной карте и выкладывается на стол между картами банкомета и игроков. Наконец, выпадает карта, совпадающая с какой-либо из выложенных на столе. Если выпадает правая карта, выигрывает банкомет, если левая, то игроки. При проигрыше банкомета он выплачивает выигрыш игрокам и передает свои права следующему. При выигрыше он получает с игроков ту часть суммы, на которую они претендовали. Если ставка была частичной, то оставшуюся ее часть банкомат добирает из банка. При этом он имеет право как передать свои права следующему игроку, так и объявить новую сумму и продолжить игру.

159

Дорн Генрих Людвиг Эгмонт (Dorn; 1804–1892), немецкий композитор и дирижёр; одно время был другом молодого Вагнера. В 1823 г. Дорн начал изучать право в Берлине, однако быстро отказался от этого занятия ради музыки. В 1826 г. написал первую оперу «Оруженосцы Роланда» (Rolands Knappen) на либретто собственного сочинения. Служил музикдиректором в родном Кёнигсберге, в 1830 г. занял пост капельмейстера в Лейпцигском придворном театре, был наставником Роберта Шумана и Клары Вик по композиции. С 1836 г. занял должность музикдиректора в Рижском Немецком театре, в 1843–1849 гг. возглавлял в Кёльне оркестр Кёльнского концертного общества. С 1849 г. Дорн жил и работал в Берлине, был капельмейстером Придворного театра, некоторое время преподавал в Новой академии музыки Теодора Куллака, сотрудничал в «Новой берлинской музыкальной газете». Основные сочинения: оперы: «Нищенка» (Die Bettlerin; 1828), «Парижский судья» (Der Sch?ffe von Paris; 1838), «Английский флаг» (Das Banner von England; 1841), «Нибелунги» (Die Nibelungen; 1854), комическая опера «Один день в России» (Ein Tag in Russland; 1856).

160

Вайс Кристиан (Wei?; 1774–1853), философ и педагог. Родился в семье священника; обучался в гимназии Святого Николая, специализируясь в философии, филологии, теологии и естественных науках. Получив степень доктора философии (диссертация De cultu divino interno et externo recte iudicando [Leipzig 1796]), преподавал на философском факультете Лейпцигского университета. В 1801 г. был профессором философии в лицее города Фульда (Fulda); в 1808 г. принял должность директора в одной из школ в Наумбурге-на-Заале (Naumburg a.d. Saale), откуда в 1816 г. переехал в Мерзебург (Merseburg) в 29 км от Лейпцига.

Основные философские труды Вайса: ?ber die Behandlungsart der Geschichte der Philosophie auf Universit?ten (Leipzig, 1799); Lehrbuch der Logik, nebst einer Einleitung zur Philosophie ?berhaupt und besonders zu der bisherigen Metaphysik (Leipzig, 1801); Beitr?ge zur Erziehungskunst, zur Vervollkommnung sowohl ihrer Grunds?tze als ihrer Methode (Leipzig, 1804); Untersuchungen ?ber das Wesen und Wirken der menschlichen Seele. Als Grundlegung zu einer wissenschaftlichen Naturlehre derselben (Leipzig 1811); ?ber Grund, Wesen und Entwicklung des religi?sen Glaubens; Beitr?ge zur W?rdigung der rationalen Ansicht von Christus (Leipzig, 1845); Betrachtungen ?ber Rationalismus und Offenbarung, ein Versuch zur Verst?ndigung (Leipzig, 1846).

161

Вайнлих Кристиан Теодор (Weinlig; Weinlich; 1780–1842), музыкальный педагог. Талант к музыке проявлял с детства, однако с 1797 по 1803 г. изучал в Лейпцигском университете юриспруденцию. Впоследствии карьере адвоката предпочел серьезные занятия музыкой. Два года занимался композицией в Италии, в Болонье, у Станислао Маттеи (см. ниже). Вернувшись в Дрезден, стал преподавателем музыки и вскоре занял место кантора в гимназии Святого Креста. В 1817 г. подал в отставку, после чего давал частные уроки вплоть до 1823 г., когда после смерти кантора церкви Святого Фомы Иоганна Готфрида Шихта занял его место. Автор нескольких теоретических и методических работ, среди которых Theoretisch-praktische Anleitung zur Fuge (Dresden, 1845). Как композитор писал преимущественно для хора, но большой известности так и не достиг.

162

Вайнлих учился непосредственно у Станислао Маттеи (Mattei; 1750–1825), монаха-францисканца и композитора, который в свою очередь получил музыкальное образование у падре Джованни Баттиста Мартини (Martini; 1706–1784), теоретика и историка музыки, педагога, композитора, капельмейстера, певца, скрипача и клавесиниста. Маттеи был любимым учеником падре Мартини и впоследствии стал его другом и исповедником. В 1772 г. Маттеи был рукоположен в сан священника; в 1776 г. утвержден на должности заместителя капельмейстера монастырской церкви Святого Франциска. После смерти своего учителя падре Мартини в 1784 г. Маттеи стал там капельмейстером. В 1804 г. был принят на место преподавателя контрапункта в филармонический лицей в Болонье (ныне Консерватория имени Джованни Баттисты Мартини). Среди учеников Маттеи были Джоаккино Россини и Гаэтано Доницетти.

163

Плейель Игнац Йозеф (Pleyel; 1757–1831), австрийский композитор, музыкальный издатель. Ученик Й. Гайдна. С 1783 г. был регентом церковной капеллы в Страсбурге. С 1791 по 1795 г. жил в Лондоне; с 1795 г. переселился в Париж, где основал музыкальное издательство, а в 1807 г. открыл фортепианную фабрику «Плейель». Автор оперы «Ифигения в Авлиде» (1785) и «Гимна Свободе» для хора и оркестра (1791). Известность, как композитору, принесли Плейелю струнные квартеты, одобренные Моцартом (всего им написано 45 струнных квартетов). Также им сочинено 30 симфоний; 2 фортепианных концерта, 2 скрипичных концерта, 4 виолончельных концерта и другие камерные ансамбли и фортепианные пьесы, в т. ч. 12 сонат.

164

«Брейткопф и Гертель» (Breitkopf & H?rtel; более правильное произношение – Брайткопф, Хэртель), старейшее музыкальное издательство в мире. Было основано 27 января 1719 г. в Лейпциге Бернхардом Кристофом Брейткопфом (1695–1777). Первоначально печатало религиозную литературу; первое музыкальное издание – сборник немецких песен Musicalisches Gesang-Buch – было опубликовано в 1736 г. Издательство Брейткопфа сотрудничало с ведущими немецкими и австрийскими композиторами, в частности с Георгом Филиппом Телеманом и Йозефом Гайдном. В 1770 г. здесь было

Страница 70 из 75

публиковано первое стихотворение юного Иоганна Вольфганга Гёте. В 1795 г. компаньоном издательства стал Готфрид Кристоф Гертель (1763–1827). В 1798 г. издательством, именуемым теперь двумя фамилиями, были начаты два масштабных проекта: издание полного собрания сочинений Моцарта и выпуск еженедельной «Всеобщей музыкальной газеты». С 1800 г. фирма «Брейткопф и Гертель» тесно сотрудничала с Людвигом ван Бетховеном. В 1807–1872 гг. фирма также стала заниматься производством роялей, на которых играли, в частности, Ференц Лист и Клара Шуман. В 1835 г. во владение фирмой вступил старший сын Готфрида Гертеля Герман Гертель (1803–1875). Его брат Раймунд Гертель (1810–1888) являлся компаньоном и соуправляющим. Именно с ними имел в свое время дело Р. Вагнер. Фирма существует и по сей день.

165

Маттэи Генрих Август (Matth?i; 1781–1835), немецкий скрипач и музыкальный педагог. В 1803 г. играл в составе различных театральных оркестров Лейпцига в качестве солиста. В 1804 г. совершенствовал свое мастерство в Париже у французского скрипача, композитора и дирижера Родольфа Крейцера (Rodolphe Kreutzer; 1766–1831). В 1806 г. вернулся в Лейпциг, выступал как солист, а затем занял в оркестре Гевандхауза место помощника концертмейстера. В 1808 г. при учреждении квартета солистов Гевандхауза получил место первой скрипки (концертмейстера). Также вел активную педагогическую деятельность.

Вагнер ошибается. Ко времени описываемых им событий Маттэи уже покинул Лейпциг (с 1818 г.) и проживал в Нойштрелице (Neustrelitz), где занимал должность музикдиректора.

166

Поленц Кристиан Август (Pohlenz; 1790–1847), немецкий дирижер, органист, композитор. В 1814 г. поступил в Лейпцигский университет, где изучал право. Одновременно занимался музыкой, которой в итоге отдал предпочтение. В 1817 г. получил место органиста церкви Святого Павла (Paulinerkirche), затем в 1821 г. стал органистом в церкви Святого Фомы (Thomaskirche). В период с 1827 по 1835 г. Поленц возглавлял оркестр Гевандхауза. В частности именно под его управлением были впервые исполнены юношеские произведения Вагнера: увертюра d-moll и симфония C-dur (23 февраля 1832). О его деятельности на посту капельмейстера оркестра Гевандхауза см.: D?rffel A. Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig (Leipzig, 1884). Помимо работы с оркестром, Поленц был знаменит в Лейпциге в качестве первоклассного педагога по вокалу. В качестве композитора писал преимущественно вокальные произведения, в первую очередь песни, такие как чрезвычайно популярные в свое время Matrosenlied и Der kleine Tambour Veit.

167

Имеется в виду симфония № 41 («Юпитер»), написанная Моцартом в 1788 г. Четвертая часть – Molto allegro – представляет собой сочетание сонатного аллегро с тройной фугой.

168

Увертюра «Кориолан» (Coriolan-Ouvert?re), op. 62, была написана Бетховеном в 1807 г. Сюжет основан на жизнеописании римского полководца Гая Марция, жившего в V в. до н. э. Свое прозвище он заслужил на поле брани, отличившись при взятии Кориол. Согласно «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха (одной из любимых книг Бетховена), Кориолан был изгнан из Рима, в отместку перешел на сторону его врагов – вольсков – и осадил родной город. Римляне направили к Кориолану послов, но полководец от любых переговоров отказался. Тогда с просьбой о пощаде пришли к Кориолану его жена Волумния вместе с его матерью Ветурией и двумя его детьми. Сердце Кориолана дрогнуло, он отступил. Вольски сочли его предателем и убили. Кориолан – герой одноименных трагедий У. Шекспира (1608) и австрийского драматурга Генриха-Йозефа Коллина (1771–1811).

169

Фугато (итал. fugato, букв. – «подобно фуге»), полифоническое сочинение, разработанное наподобие фуги, но, в отличие от нее, не имеющее полифонической репризы. Чаще всего является составной частью произведений крупной формы.

170

Палаццези Матильда (Palazzesi; 1802–1842), знаменитая певица-сопрано, гастролировавшая преимущественно в Германии, Италии и Испании. Начала свою карьеру певицы в Пезаро. Получила ангажемент в итальянскую труппу Дрезденской Королевской оперы 7 сентября 1824 г. Ее дебют состоялся 13 ноября в партии Зельмиры в опере «Зельмира» (1822) Дж. Россини. В составе итальянской труппы оставалась вплоть до ее роспуска в 1832 г. Состояла в браке с композитором и флейтистом Анжело Савинелли (Savinelli; 1800–1870).

171

Музыкальное общество «Эвтерпа» (Euterpe), камерный оркестр, существовавший в Лейпциге с 1824 по 1886 г. Изначально представлял собой общество музыкантов-любителей, объединенных просветительской идеей популяризации музыки среди населения. В первую очередь в «Эвтерпу» входили молодые начинающие музыканты. Традиционным днем еженедельных концертов, проводимых обществом, был вторник; концертный сезон длился с октября по март. Билеты распространялись преимущественно среди добровольных подписчиков; однако часть их поступала и в свободную продажу. Постепенно популярность оркестра настолько возросла, что он одно время даже стал соперничать с оркестром Гевандхауза.

172

Раупах Эрнст-Беньямин-Соломон (Raupach; 1784–1852), немецкий драматург. Родился в Силезии, учился в Галле. Карьеру начинал в России в качестве преподавателя философии и истории: сначала был учителем в частном доме, а с 1816 по 1822 г. – профессором педагогического института. Однако подвергся обвинению в вольнодумстве и должен был оставить кафедру и покинуть Россию. Автор многочисленных пьес, ныне утративших свое литературное значение. Раупах всегда старался идти на поводу у публики, чем и объясняется его успех у современников. Кроме того, он автор одной из первых драматических обработок «Песни о Нибелунгах» («Nibelungenhort»). Также Раупах писал и рассказы, изданные в 1821 и 1833 гг.

173

Энцио (Enzio, итал. производное от Heinz – уменьшительного нем. Heinrich; 1220–1272), король Сардинии (с 1238 г.), побочный сын императора Фридриха II Гогенштауфена. В 1241 г. разбил при Мелории генуэзский флот. Успешно боролся на стороне гибеллинов (сторонников императорской власти и противников усиления влияние Римского папы) в Северной Италии. Но в битве у реки Фоссальта в 1249 г. попал в плен к болонцам. Пробыл в плену до самой смерти.

174

Третья симфония Es-dur (Eroica; «Героическая»), ор. 55; написана Бетховеном в 1803–1804 гг.

175

Рохлиц Иоганн Фридрих (Rochlitz; 1769–1842), немецкий прозаик, драматург и музыкальный писатель. Учился в гимназии Святого Фомы. Изучал композицию, теологию, а также посещал класс органа и фортепьяно. Первые же сочинения, посвященные искусству – Blicke in das Gebiet der K?nste und der praktischen Philosophie (1796) и Einige Ideen ?ber Anwendung des guten Geschmacks (1796) – позволили Рохлицу заслужить авторитет в музыкальном мире. Этот авторитет еще больше укрепился, когда под эгидой фирмы «Брейткопф и Гертель» Рохлиц стал основателем и редактором издания Allgemeine musikalische Zeitung (до 1818 г.; оставался сотрудником до 1835 г.). В своих сочинениях пропагандировал музыку И. С. Баха и Л. ван Бетховена. В частности, именно перу Рохлица принадлежат разборы восьми симфоний Бетховена. Кроме того, Рохлиц с 1805 г. был членом дирекции Гевандхауза. Рохлиц был дружен и состоял в переписке с И. В. Гёте, Э. Т. А. Гофманом, Ф. Шиллером. На тексты Рохлица писали музыку Л. Шпор, К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт. Основные сочинения Рохлица: Zeichnungen von Menschen nach Geschichte und Erfahrung (2 Bd., 1794); Charaktere interessanter Menschen (4 Bd., 1799–1803); Kleine Romane und Erz?hlungen (3 Bd., 1807); Neue Erz?hlungen (2 Bd., 1816); F?r ruhige Stunden (2 Bd., 1828); F?r Freunde der Tonkunst (4 Bd.,

Страница 71 из 75

1824–1832).

176

Имеется в виду Нестор, царь Пилоса, сын Нелея и Хлориды. Согласно древнегреческой мифологии, Нестор участвовал в охоте на Калидонского вепря, в которой принимали участие лучшие и храбрейшие сыны Эллады, был аргонавтом и участником Троянской войны. Согласно Овидию, сражался в битве с кентаврами. В «Илиаде» и «Одиссее» Нестор представлен глубоким стариком, который, однако, отличается храбростью, превосходит всех опытностью и мудростью, за что и пользуется всеобщим уважением.

В нарицательном значении Нестор олицетворяет собой опытного вождя, старейшину, общепризнанного руководителя.

177

Польское восстание 29 ноября 1830 г. – 21 октября 1831 г. (польск. Powstanie listopadowe), национально-освободительное восстание против власти Российской империи на территории Царства Польского, Литвы, частично Белоруссии и Правобережной Украины. Велось под лозунгом восстановления «исторической Речи Посполитой» в границах 1772 г. 4 декабря было сформировано Временное правительство, в Петербург были посланы делегаты для переговоров с русским правительством. Польские условия сводились к следующему: возвращение восьми воеводств; соблюдение конституции; вотирование налогов палатами; соблюдение гарантий свободы и гласности; гласность заседаний сейма; охрана королевства исключительно собственными войсками. За исключением первого, эти требования не выходили за рамки Венской конвенции 1815 г., гарантировавшей конституционные права Польши. Николай I, однако, не обещал ничего, кроме амнистии. Когда 25 января 1831 г. об этом было сообщено сейму, последним немедленно был принят акт о низложении Николая I и запрете представителям династии Романовых занимать польский престол. 5–6 февраля главные силы русской армии несколькими колоннами вступили в пределы Царства Польского. 14 февраля произошло сражение при Сточеке. Это первое сражение войны оказалось удачным для поляков и чрезвычайно подняло их дух. Польская армия заняла позицию при Грохове, прикрывая подступы к Варшаве. 19 февраля началась битва при Грохове. Первые атаки русских были отбиты поляками, однако 25 февраля поляки оставили позицию и отступили к Варшаве. Поляки поставили своей целью атаковать русскую гвардию, которая находилась между Бугом и Наревом, в деревнях вокруг Остроленки. 26 мая последовал горячий бой под Остроленкой; польская армия численностью 40 000 человек была разбита 70-тысячной русской армией. 19 августа началось обложение Варшавы. 6 сентября, после ожесточенного артиллерийского обстрела, русская пехота пошла в атаку. Варшава была взята. Остатки основной польской армии к началу октября перешли в Пруссию и там были разоружены. Оставались только гарнизоны Модлина и Замостья; Модлин сдался 8 октября, Замостье – 21 октября. 26 февраля 1832 г. было объявлено, что Царство Польское становится частью России, упразднялись сейм и польское войско. Старое административное деление на воеводства было заменено делением на губернии, на территорию Польши распространялись действовавшие во всей России монетная система, система мер и весов.

Во всей Европе восстание было встречено с большим сочувствием, а его поражение воспринималось как национальная трагедия польского народа. В частности, именно такое отношение к польским событиям выразили В. Гюго, Г. Гейне и П.-Ж. Беранже. В России, естественно, преобладали противоположные настроения; особенно показательными в этом отношении стали два стихотворения А. С. Пушкина: «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина». Стихотворение «Клеветникам России» обращено к депутатам французской палаты и французским журналистам; «Бородинская годовщина» написана по поводу взятия предместья Варшавы Праги 26 августа 1831 года – в день годовщины Бородинской битвы.

178

Пятая симфония, ор. 67; написана Бетховеном в 1804–1808 гг.

179

Тышкевич Винцент (Tyszkiewicz; 1792–1839 (?)), граф, польский военный деятель. Родился в Галиции; получил образование в Вильне (с 1918 г. Вильно; ныне Вильнюс). На военной службе с 1809 г. Один из руководителей Польского восстания 1830–1831 гг. После поражения восстания эмигрировал в Саксонию, а оттуда – во Францию.

180

Бем Юзеф Захариаш (Jоzef Zachariasz Bem; 1794–1850), польский генерал, главно-командующий войск венгерской революции 1848 г., фельдмаршал турецкой армии. Закончил артиллерийское училище в Варшаве. Участвовал в войне 1812 г. на стороне французов. Самое активное участие принял в Польском восстании 1830–1831 гг. Отличился в боях при Доманицах, Иганье и Остроленке. Был назначен главнокомандующим польской артиллерией. После поражения восстания бежал сначала в Германию, затем в Париж. Там пытался создать Польский легион, чтобы бороться на стороне Педру I в гражданской войне в Португалии, однако из этого ничего не вышло. Принимал непосредственное участие в революционных событиях 1848 г.: во время мартовского восстания в Вене организовал сопротивление правительственным войскам; после капитуляции бежал в Венгрию, где под предводительством Лайоша Кошута боролся против австрийских и русских войск. В июле 1849 г. потерпел поражение под Темешваром и Германштадтом. Однако продолжал сопротивление и лишь после еще одного поражения под Темешваром бежал в Турцию. Там Бем принял ислам. Под именем Амурат-паши занялся преобразованием турецкой армии. По настоянию России и Австрии он в 1850 г. был выслан в Алеппо (Сирия). В ноябре того же года во главе турецкой армии подавил восстание арабского населения против христиан, но силы его оказались подорванными и в декабре Бем скончался.

181

Ныне Брно.

182

Штраус Иоганн (отец) (Strau?; 1804–1849), австрийский композитор, скрипач и дирижер. Родоначальник музыкальной династии Штраусов. В 1825 г. организовал свой собственный оркестр, получивший широкую известность в странах Европы. Кроме того, в Вене наибольшую популярность приобрел как дирижер венских придворных балов. Прославился в первую очередь как мастер танцевальной музыки; один из создателей т. н. венского вальса. Композиторское наследие Штрауса насчитывает 251 произведение (из них 152 вальса).

183

Театр «Ан дер Вин» (Theater an der Wien; букв. «Театр на реке Вена»), один из наиболее известных музыкальных театров Вены. Находится в 6-м округе Мариахильф (Mariahilf). Театр был построен в 1798–1801 гг. для труппы Эмануэля Шиканедера (Schikaneder; 1751–1812), актера, певца, режиссера, либреттиста, композитора и импресарио. Именно ему принадлежит либретто «Волшебной флейты» Моцарта, в которой он также был первым исполнителем партии Папагено. В память о Шиканедере одни из ворот театра «Ан дер Вин» носят название «Ворота Папагено» (Papagenotor). Театр был открыт 13 июня 1801 г. С тех пор он был тесно связан с именем Бетховена. В частности, именно на сцене «Ан дер Вин» прошла премьера его оперы «Фиделио» 20 ноября 1805 г.

184

Букв. «Приключения Фортуната на воде и на суше». Комическая трехактная опера австрийского композитора Адольфа Мюллера-старшего (M?ller; 1801–1886; настоящая фамилия Шмид [Schmid]), написанная им в 1829 г.

Фортунат – герой средневекового романа (впервые напечатан в 1509 г.), ставшего одной из самых знаменитых народных книг в Германии. Роман о Фортунате представляет собой сложное переплетение жанров, включающее восточную сказку, притчу, рыцарский роман,

Страница 72 из 75

плутовской роман и др. Особое место уделено теме путешествий Фортуната, куда тот пускается со своим слугой Леопольдом с целью познать мир. Интересно отметить, что к сюжету о Фортунате в 1553 г. обращался Ганс Сакс (см. ниже).

185

Глюк Кристоф Виллибальд (Ritter von Gluck; 1714–1787), австрийский композитор, реформатор итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии. В 1731–1734 гг. учился на философском факультете Пражского университета. Одновременно брал частные уроки музыки и пел в хоре церкви Св. Иакова. В 1736 г. переехал в Милан, где полностью посвятил себя музыке. В 1741 г. состоялась премьера первой оперы Глюка «Артаксеркс». В 1752 г. Глюк поселился в Вене; в 1754 г. получил место дирижера и композитора придворной оперы. В Вене началась деятельность Глюка как оперного реформатора. Он объявил войну «костюмированному концерту» и подавляющему композиторов диктату примадонн. Глюк стал первым композитором, стремящимся превратить оперную сцену в драматическую. Первым шагом в том направлении стала опера «Орфей и Эвридика» (1762); следующим – «Альцеста» (1767). Глюк объявил принцип подчинения музыки поэтическому тексту, что для его времени было поистине революционным. При этом именно Глюку принадлежит идея преодоления номерной структуры оперы (он объединял отдельные эпизоды в большие сцены), а также трактовка увертюры не как отдельного концертного номера, предваряющего оперу, но непосредственного ее введения в действие. Все эти нововведения нашли воплощение в операх «Парис и Елена» (1770), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777). Следующий период творчества Глюка связан с Парижем. Именно там прошли премьера его героической оперы «Армида» (1777), «Ифигении в Тавриде» (1779), написанной по мотивам трагедии Еврипида, и «Эхо и Нарцисс» (1779). Кроме написанных композитором свыше сорока опер, Глюку принадлежит также ряд симфоний или увертюр, концерт для флейты с оркестром (G-dur), шесть трио-сонат для 2 скрипок и генерал-баса, а также три балета: «Александр» (1765), «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота». Глюк явился непосредственным предшественником Вагнера на пути реформирования оперного искусства и создания музыкальной драмы.

186

Опера французского композитора Луи-Жозефа-Фердинана Герольда (Эрольда; Hеrold; 1791–1833). Музыкальное образование получил в Парижской консерватории. Лауреат Римской премии (1812 г.). Писал преимущественно комические оперы. Всего им написано свыше 20 опер, среди которых «Погонщик мулов» (1826), «Иллюзия» (1829), «Луг писцов» (1832). Кроме того, им написаны балеты «Сомнамбула» (1827), «Тщетная предосторожность» (1828), «Спящая красавица» (1829) и др., а также две симфонии.

В основу сюжета оперы «Цампа, или Мраморная невеста» легла легенда XII в., согласно которой один римлянин в день своей свадьбы, шутя, надел обручальное кольцо на палец мраморной статуи Венеры. Когда же он попытался снять кольцо, палец статуи согнулся, и ему не удалось это сделать. В брачную ночь в спальню новобрачных явился демон в образе богини Венеры и объявил, что юноша отныне обручен именно с ним. Обратившись за помощью к священнику, который в свое время не брезговал занятиями магией, римлянину удается избавиться от злых чар. Однако священник заплатил за это собственной жизнью.

Впоследствии отголоски демонической трактовки языческой Венеры найдут отражение в «Тангейзере» Вагнера.

187

Кэрнтнертор-театр (K?rntnertortheater, Theater am K?rntner Tor; букв. «Театр у Каринтийских ворот»), один из наиболее знаменитых театров Вены в XVIII–XIX вв. Первое здание было открыто в 1709 г. Но в 1761 г. оно сгорело. Новое здание построено в 1763 г. Театр приобрел статус Имперского и королевского придворного театра (Kaiserliches und K?nigliches Hoftheater zu Wien). В его репертуаре были в основном оперные и балетные спектакли. Однако после постройки нового здания Венской придворной оперы Кэрнтнертор-театр был закрыт (17 апреля 1870 г.; последним спектаклем был «Вильгельм Телль» Дж. Россини). Ныне на месте театра находится гостиница Sacher.

188

Театр в Йозефштадте (Theater in der Josefstadt), старейший из сохранившихся театров Вены, расположен в 8-м районе города. Он был открыт в 1788 г. и функционирует до сих пор.

189

Один из т. н. «Букетных залов», находящихся в комплексе Театра в Йозефштадте. Букв. «Ресторан Маленьких букетов» (нем.).

190

Керубини Луиджи (Cherubini; 1760–1842), французский композитор и педагог; по происхождению итальянец. С 1788 г. обосновался в Париже. Во время Великой французской революции писал марши для оркестра Национальной гвардии, а также гимны и хоровые произведения патриотической направленности. В 1816 г. стал профессором Парижской консерватории, затем, в 1822–1841 гг., был ее директором. Наибольшего успеха как композитор достиг в жанре оперы. Наиболее известны «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794), «Медея» (1797), «Два дня» (1800; в России ставилась под названием «Водовоз»), «Али-Баба, или Сорок разбойников» (1833).

191

Вебер Бедржих Дивиш (Фридрих Дионис) (чеш. Bedrich Divi? Weber, нем. Friedrich Dionys Weber; 1766–1842), чешский композитор и музыкальный педагог. Один из основателей «Общества содействия развития музыки в Чехии». Один из основоположников Пражской консерватории, которую возглавлял с 1811 г. и до смерти. Одновременно преподавал в ней композицию. Одним из многочисленных учеников Вебера был Игнац Мошелес (см. ниже). Автор оперы «Король духов» (1800), кантаты «Избавление чехов» (1797), зингшпилей, а также ряда камерных и оркестровых сочинений. Кроме того, Вебер собрал и впервые опубликовал сборник народных песен «Коловратская рукопись» (1820). Его перу принадлежит учебник «Теоретический и практический курс гармонии и генерал-баса» (Theoretisch-praktisches Lehrbuch der Harmonie und des Generalbasses; 1830–1834).

192

Китль Ян Бедржих (Kittl; также Иоганн Фридрих Киттль; 1806–1868), чешский композитор. Учился музыке в Праге и одновременно изучал право. Начинал карьеру в качестве государственного чиновника, но музыку не оставлял. В 1829 г. написал Реквием. В 1840 г. решил окончательно посвятить себя музыке и вышел в отставку. В 1843–1865 гг. возглавлял Пражскую консерваторию. Автор нескольких опер, среди которых наибольшую известность получила опера «Бьянка и Джузеппе, или Французы у ворот Ниццы» (Bianca und Giuseppe oder Die Franzosen vor Nizza), написанная в 1848 г. по либретто Р. Вагнера. Кроме того, написал 4 симфонии, несколько хоров, песни. Автор учебника игры на органе (1861).

193

Пародия на начальные строки «Поруки» Ф. Шиллера:

Мерос проскользнул к Дионисию в дом,

Но скрыться не мог от дозорных, —

И вот он в оковах позорных.

Тиран ему грозно: «Зачем ты с мечом

За дверью таился, накрывшись плащом?» —

«Хотел я покончить с тираном». —

«Распять в назиданье смутьянам!»

(Перевод В. В. Левика)

194

Фон Линдпайнтнер Петер Йозеф (von Lindpaintner; 1791–1856), немецкий композитор и дирижер. Родился в Кобленце. С 1819 г. переехал в Штутгарт. Ранние произведения написаны им в жанре зиншпиля, однако под влиянием К. М. фон Вебера он обратился к романтической опере. Среди последних особую известность получил Der Vampyr (1828). Также Линдпайнтер писал в жанре большой оперы (см. ниже): Die B?rgschaft (1834), Lichtenstein (1846). В свое время популярностью пользовались и следующие оперы композитора: Die Prinzessin von Cacambo (1815); Die Sternk?nigin (1815); Das Christusbild, oder Kunstsinn und Liebe (1816); Die Rosenm?dchen (1818); Sulmona (1823); Der Bergk?nig (1825); Die Amazone, oder Der Frauen und der Liebe Sieg (1831); Die Macht des

Страница 73 из 75

Liedes (1836); Die Genueserin (1839); Die sicilianische Vesper (1843); Giulia, oder die Corsen (1853); Libella (1855).

195

Апель Гвидо Теодор (Apel; 1811–1867), немецкий писатель, поэт и драматург. Сын Августа Апеля. Учился в гимназии Святого Николая, где познакомился с Вагнером, и они стали друзьями. С 1830 по 1834 г. изучал юриспруденцию в Лейпцигском и Гейдельбергском университетах. В начале 1860-х гг. Апель занимался увековечиванием памяти героев «Битвы народов» и на свои средства установил 44 памятника, т. н. Apelsteine. Прославился в первую очередь своими драмами, а также многочисленными лирическими стихотворениями. Среди его произведений наибольшую известность получили: Columbius (1835); Melusine (1844); Der Hausarzt (1848); Professor Mispel (1854); G?nther von Schwarzburg (1856); N?hk?tchen (1858); Die Tochter des Pr?sidenten (1858); Dichters Liebe und Heimath (1859).

196

Имеется в виду бетховенский вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (An die ferne Geliebte), ор. 98, 1815–1816 гг. Цикл состоит из 6 песен: № 1 «На холме стою, мечтая (Auf dem H?gel sitz ich sp?hend);

№ 2 «Там, где волен, могуч» (Wo die Berge so blau);

№ 3 «Тучки, по небу плывите» (Leichte Segler in den H?hen);

№ 4 «Эти тучки, там высоко» (Diese Wolken in den H?hen);

№ 5 «В объятьях весенних ликует земля» (Es kehret der Maien, es bl?het die Au)

№ 6 «Для тебя, моей любимой» (Nimm sie hindenn, diese Lieder).

Цикл имеет подзаголовок Liederkreis, т. е. букв. «круг песен» (нем.).

197

Бюшинг Иоганн Густав Готлиб (B?sching (1783–1829), немецкий археолог, германист и фольклорист. Изучал юриспруденцию в Галле, но карьеру юриста не сделал. Совместно со своим другом и единомышленником Фридрихом Генрихом фон дер Хагеном он собрал и издал в 1807 г. сборник немецких народных песен (Sammlung deutscher Volkslieder), затем в 1808 г. – сборник немецких средневековых стихов (Deutsche Gedichte des Mittelalters), а 1809 г. – т. н. Книгу любви (Buch der Liebe). Благодаря усилиям Бюшинга были сохранены и систематизированы многие уникальные литературные памятники, хранящиеся в библиотеках и архивах монастырей. Был архивистом и инспектором по надзору за хранением произведений искусства. В 1816 г. во Вроцлаве Бюшинг защитил докторскую диссертацию и в 1817 г. стал профессором средневековой истории. Его научные изыскания лежали в первую очередь в области истории средневекового искусства (Geschichte der deutschen Kunst des Mittelalters; Geschichte der altdeutschen Baukunst), истории рыцарства (Geschichte des deutschen Ritterwesens) и археологии (Deutsche Altert?mer mit Benutzung der Altert?mersammlung). Кроме того, он считается одним из основоположников германистики.

198

Лаубе Генрих (Laube; 1806–1884), немецкий писатель, с 1830-х гг. один из главных представителей радикальной группы «Молодая Германия» (члены «Молодой Германии» вели литературную борьбу с идеализацией Средневековья и уходом в религиозный мистицизм, что было характерно для немецкого романтизма того времени), друг Вагнера. Автор таких романов, как «Молодая Европа» (1833–1837), «Немецкая война» (1865–1866). Впоследствии Лаубе отошел от идеалов «Молодой Германии» и во время революции 1848 г. был членом Франкфуртского национального собрания (см. ниже). Будучи редактором Zeitung fur die elegante Welt, играл заметную роль в культурной жизни Германии. В 1849–1867 гг. служил директором Венского Hofburgtheater’a.

199

Бёрне Карл Людвиг (B?rne; наст. имя Иуда Лейб Барух [Juda L?b Baruch]; 1786–1837), немецкий писатель и публицист. С 1803 г. изучал право в Галле и Гейдельберге. В 1818 г. принял лютеранство и сменил имя. Тогда же начал свою литературную деятельность. Бёрне считается родоначальником жанра фельетона. Из-за конфликтов с властями эмигрировал в Париж. Активно боролся за эмансипацию евреев. При этом считал, что миссия еврейского народа с появлением христианства выполнена, и необходима скорейшая ассимиляция. Бёрне признан после Генриха Гейне наиболее значительным немецким писателем-евреем XIX в.

200

Роберт Эрнст Фридрих Людвиг (Robert; 1778–1832), немецкий драматург, прозаик, поэт, публицист и переводчик. Писал также либретто для К. М. фон Вебера, Л. Шпора и Ф. Мендельсона-Бартольди. В 1813–1814 гг. состоял атташе Российской миссии при Вюртембергском дворе. В 1815 г. настоящую известность Роберту принесла трагедия «Сила обстоятельств» (Die Macht der Verh?ltnisse). Как переводчик, Роберт специализировался на французской литературе; много переводил для театра. Его перу принадлежат более 25 пьес, а также стихи и новеллы.

201

Мейербер (Meyerbeer) Джакомо (настоящее имя Якоб Либман Бер, Beer) (1791–1864), французский композитор, пианист, дирижер. Происходил из немецкой еврейской семьи. Был учеником М. Клементи (фортепьяно) и Г. Й. Фоглера (теория музыки, композиция). В 1827–1842 гг. и с 1846 г. жил и работал в Париже, где его постоянным либреттистом был Эжен Скриб (см. ниже). Создатель жанра так называемой большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1849). Творчество Мейербера оказало серьезное влияние на развитие европейского оперного искусства. Во времена Вагнера успех в Париже начинающего композитора практически всецело зависел от благосклонности Мейербера.

202

Гоцци Карло (Gozzi; 1720–1806), итальянский драматург, создатель жанра фьябы – оригинальной театральной сказки. При создании своих фьяб Гоцци в основном использовал фольклорные сюжеты, а также некоторые принципы комедии дель арте. Именно фьябы принесли ему наибольшую известность. Гоцци – автор десяти фьяб: «Любовь к трём апельсинам» (1761), «Ворон» (1761), «Король-олень» (1762), «Турандот» (1762), «Женщина-Змея» (1762), «Зобеида» (1763), «Счастливые нищие» (1764), «Синее Чудовище» (1764), «Зелёная Птичка» (1765), «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765). Кроме того, им написаны двадцать три трагикомедии в т. н. стиле «комедии плаща и шпаги», а также «Бесполезные воспоминания о жизни Карло Гоцци, написанные им самим и им же со смирением опубликованные» (1797).

203

Оссиан (англ. Ossian; точнее Ойсин [Oisin]), легендарный кельтский бард III в. Прославился, благодаря мистификации Джеймса Макферсона (Macpherson; 1736–1796), шотландского поэта, якобы «переводившего» поэмы Оссиана. На самом деле эти поэмы, представляющие собой вольные обработки подлинных кельтских преданий, были написаны самим Макферсоном. «Поэмы Оссиана» оказывали огромное влияние на всю европейскую литературу вплоть до середины XIX в. Лучшую общую характеристику им дал И. В. Гёте словами своего Вертера: «В какой мир вводит меня этот великан! Блуждать по равнине, когда кругом бушует буря и с клубами тумана, при тусклом свете луны, гонит души предков слушать с гор сквозь рев лесного потока приглушенные стоны духов из темных пещер и горестные сетования девушки над четырьмя замшелыми, поросшими травой камнями, под которыми покоится павший герой, ее возлюбленный!» («Страдания молодого Вертера»).

204

Хоф (Заале) (Hof [Saale]), город в Германии, в земле Бавария, подчиненный административному округу Верхняя Франкония.

205

Хаузер Каспар (Kaspar Hauser; 1812(?)–1833), один из самых таинственных людей XIX в. Уже юношей был найден в Троицын день 1828 г. в Нюрнберге; он с трудом держался на ногах и объяснялся в основном жестами и обрывками фраз. Его происхождение так и осталось загадкой. Впоследствии получил прозвище Дитя Европы. Пять лет спустя был убит; убийца не был пойман и так же остался неизвестным, как и сама причина убийства.

206

Паэр Фердинандо (Pa?r; 1771–1839), итальянский композитор и дирижер; работал преимущественно в Париже, где занимал должность придворного капельмейстера с 1807 г. С 1834 г. был инспектором, а с 1837-го – преподавателем Парижской

Страница 74 из 75

консерватории. Сочинял преимущественно оперы, среди которых наибольшую известность получили «Камилла, или Подземелье» (1799), «Леонора, или Супружеская любовь» (1804; сюжет тот же, что и «Фиделио» Бетховена), «Агнесса» (1809) и др.

207

Беллини Винченцо Сальваторе Кармело Франческо (Bellini; 1801–1835), итальянский композитор. Крупнейший мастер бельканто. Учился в Неаполитанской консерватории. Автор 11 опер. Среди них наибольшую известность получили «Пират» (1827), «Чужестранка» (1829), «Заира» (1829), «Капулетти и Монтекки» (1830), «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831), «Беатриче ди Тенда» (1833), «Пуритане» (1835).

208

Мюллер Александр (M?ller; 1808–1863), немецкий композитор и пианист. Получил музыкальное образование под руководством И. Н. Гуммеля. В 1833 г. познакомился и подружился с Рихардом Вагнером. В 1834 г. переехал в Цюрих, где основал собственный хор. В 1852–1863 гг. являлся дирижером городского оркестра. Композиторское наследие Мюллера включает оперы Die Flucht nach der Schweiz («Бегство в Швейцарию») и Die M?hle von St. Alderon oder die beiden Galeerensklaven («Мельница Санкт-Альдерон, или Два галерника»), а также многочисленные сочинения для фортепьяно. Среди учеников Мюллера был, в частности, Вильгельм Баумгартнер (см. ниже).

209

Дуодецима (от лат. duodecimus – двенадцатый), музыкальный интервал шириной в двенадцать ступеней. «Взять одной рукой дуодециму» значит обладать или очень крупной рукой, или в высшей степени большой растяжкой между пальцами.

210

Рингельгардт Фридрих Зебальд (Ringelhardt; 1785–1855), актер, режиссер, директор театра. В 1804–1806 гг. учился на юриста в университете в Галле. Однако уже в 1806 г. дебютировал в Магдебургском театре в качестве актера. В 1808–1809 гг. играл в театрах Дрездена и Лейпцига; в 1809–1810 гг. – в Немецком театре в Риге. В 1812–1816 гг. гастролировал в Бреслау, Брюнне, Вене, Пеште и Праге. В 1816 г. стал директором театра в Бремене; с 1822 по 1832 г. был директором театра в Кёльне; в 1832–1844 гг. – в Лейпциге; в 1845–1850 гг. – в Риге.

211

Хаузер Франц (Hauser; 1794–1870), немецкий певец и музыкальный педагог. Дебютировал в 1817 г. в Праге в партии Зарастро («Волшебная флейта» Моцарта). Пел в театрах Касселя, Дрездена, Вены, Лейпцига, Берлина, Бреслау, Франкфурта-на-Майне, Страсбурга, Штутгарта, Мюнхена. Гастролировал вместе с В. Шрёдер-Девриент в Лондоне (1832 г.). С 1846–1864 гг. возглавлял Мюнхенскую Высшую школу музыки. Автор многочисленных песен, а также учебника «Уроки пения для учителя и ученика» (Gesanglehre f?r Lehrer und Lernende), изданного в Лейпциге в 1866 г.

212

Имеется в виду опера итальянского композитора Джованни Паизиелло (Паэзиелло) (Paisiello; Paesiello; 1740–1816). В 1776–1784 гг. был придворным композитором в Санкт-Петербурге. В 1784 г. стал придворным композитором и капельмейстером короля Неаполитанского. В 1802–1803 гг. руководил личной капеллой Наполеона I. Автор более 100 опер, оказавших влияние на творчество Моцарта и Россини.

Опера «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» была написана композитором на сюжет П. О. К. де Бомарше в 1776 г.

213

«Фра-Дьяволо, или Гостиница в Террачине» (Fra-Diavolo ou L’H?tellerie de Terracine), трехактная комическая опера французского композитора Даниэля-Франсуа-Эспри Обера (см. ниже).

214

Бирай Готтлоб Бенедикт (Bierey; 1772–1840), немецкий композитор и дирижер. Ученик Теодора Вайнлиха. Выступал сначала в Лейпциге и Дрездене; затем в 1807–1828 гг. стал капельмейстером в театре в Бреслау. С 1829 г. жил и работал в Висбадене, куда был вынужден переехать для поправки здоровья, а затем в Майнце, Лейпциге, Веймаре. В конце жизни вновь поселился в Бреслау. Его композиторское наследие, кроме песен, одной симфонии (1801), кантат и хоров, составляют 26 опер и оперетт, пользовавшихся в свое время широкой популярностью. Среди них особенного внимания заслуживает опера Wladimir, F?rst von Nowgorod («Владимир, князь Новгородский», 1806), за которую он получил прозвище Rossini von Nowgorod (Россини Новгородский). Кроме того, известностью пользовались следующие оперы и оперетты Бирая: Liebesabenteuer oder Wer zuletzt lacht, lacht ambesten (1794), Der M?dchenmarkt (1794), Jery und B?tely (1795), Der Schlaftrunk (1795), Der Zauberhain (1799), Das Blumenm?dchen oder besser Die Rosenk?nigin (1802), Clara, Herzogin von Bretannien (1803), Rosette, das Schweizer Hirtenm?dchen (1806), Der ?berfall (1808), Die Gemsenj?ger (1811), Almazinde oder Die H?hle Sesam (1813), Pyramus und Thisbe (1814).

215

Гейнзе (Хайнзе) Иоганн Якоб Вильгельм (Heinse; 1746–1803), немецкий поэт, писатель и переводчик. Наибольшую известность получил его роман «Ардингелло, или Счастливые острова» (Ardinghello, oder die gl?ckseligen Inseln, 1787). В нем прославляются такие социальные идеалы автора, как «царство свободы, красоты и ничем не стесненной радостной чувственности в духе древних греков». Другие произведения Гейнзе, оказавшие серьезное влияние на современников, – Hildegard von Hohenthal (1795–1796) и Sinngedichte (1771). Кроме того, Гейнзе прославился своими переводами: Begebenheiten des Enkolp, aus dem Satyrikon des Petron ?bersetzt («Похождения Энкольпа, перевод из “Сатирикона” Петрония», 1773), «Laidion, oder die Eleusinischen Geheimnisse» («Лайдион, или Элевсинские мистерии», 1774), Anastasia und das Schachspiel («Анастазия и игра в шахматы», 1803) и др. Особенную известность Гейнзе впоследствии приобрел в среде членов «Молодой Германии».

216

Билинская вода (нем. Biliner Sauerbrunn; чешск. B?linskа kyselka), сильно минерализованная щелочная лечебно-минеральная вода. Источник находится в городе Билина (Bilina), расположенном в долине реки Билина между городами Теплице и Мост. Он был открыт в начале XVIII в.; в 1712 г. прочищен, и с этого времени начал использоваться.

217

«Немая из Портичи» (La muette de Portici), пятиактная опера французского композитора Даниэля-Франсуа-Эспри Обера (см. ниже). Была написана в 1828 г. и считается первой оперой, принадлежащей к жанру «большой оперы» (см. ниже).

218

“Сицилийская вечерня» – национально-освободительное восстание, поднятое на Сицилии 30 марта 1282 г. против власти Карла Анжуйского, брата французского короля Людовика Святого. Сигналом к восстанию послужил колокольный звон, призывающий верующих на вечернюю службу – отсюда и название. Анжуйская ветвь Дома Капетингов находилась у власти с 1268 г., после утраты потомками Сицилии и Неаполя. Вождем восстания и последовавшей за ним национально-освободительной войны был Джованни ди Прочида (da Procida; ок. 1225 – ок. 1299), бывший врач Фридриха II и его сына Манфреда. В ходе войны сицилийцы были вынуждены обратиться за помощью к Арагонской династии, власть которой с тех пор утвердилась на Сицилии. Война закончилась в 1302 г.

В 1855 г. Дж. Верди написал одноименную оперу на этот исторический сюжет.

219

Букв. «кто вместо кого» (лат.), путаница, недоразумение, заключающееся в том, что одно лицо или понятие принято за другое.

220

Бетман Генрих Эдуард (Bethmann; 1774–1857), немецкий актер и театральный директор. В 1803 г. женился на знаменитой актрисе Бетман-Унцельман (см. ниже). В 1794–1815 гг. служил в Придворном театре в Берлине (Hoftheater in Berlin). После смерти жены в 1815 г. на долгое время отошел от дел. Однако с 1826 г. возвратился на сцену и в разное время руководил театрами в Аахене, Дессау, Кёнигсберге и Магдебурге.

221

Бетман-Унцельман Кристиана Фридерика Августина Конрадина (Bethmann-Unzelmann; 1760–1815; урожденная Флиттер [Flittner]) знаменитая немецкая драматическая актриса и оперная певица. Законодательница мод и кумир, в первую очередь берлинской публики. О ее популярности свидетельствует, в частности, Э. Т. А. Гофман: «…завсегдатаи беседуют, спорят о войне и мире, о том, какие в

Страница 75 из 75

последний раз были на мадам Бетман башмачки – серые или зеленые». (Цит. по: Гофман Э. Т. А. Кавалер Глюк // Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972. С. 9).

222

Музыкальная постановка по сюжету пьесы Der b?se Geist Lumpazivagabundus oder Das liederliche Kleeblatt («Злой дух Лумпацивагабундус, или Беспутная неразлучная тройка») (1833) Иоганна Непомука Эдуарда Амброзиуса Нестроя (Nestroy; 1801–1862), австрийского драматурга-комедиографа, комедийного актера и оперного певца. Музыку к спектаклю написал композитор Адольф Мюллер-старший.

223

Зингшпиль (Singspiel; от нем. singen – «петь» и Spiel – «игра»), немецко-австрийская комическая опера с разговорными диалогами между музыкальными номерами. Первоначально представлял собой драматический спектакль с музыкальными вставками фольклорного характера. Как жанр, сложился во второй половине XVIII в. Первым зингшпилем считается «Черт на свободе, или Превращенные женщины» (Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber; 1752) немецкого композитора и скрипача Иоганна Штандфуса (Standfu?;?–1759). Расцвет жанра связан с произведениями В. А. Моцарта, такими как «Похищение из сераля». Считается, что традиции зингшпиля послужили основой для становления жанра мюзикла.

224

Традиционно проводимый в конце августа в Рудольштадте праздник стрелков, являющийся одним из самых значимых народных праздников Тюрингии.

225

Симфония A-dur, op. 92. Закончена Бетховеном в 1812 г.

226

Симфония F-dur, op. 93. Закончена Бетховеном в 1812 г.

227

В операх Дж. Россини «Отелло» и В. Беллини «Капулетти и Монтекки».

228

«Победа Веллингтона» («Батальная симфония»), ор. 91. Написана Бетховеном в 1813 г.

229

Мендельсон-Бартольди Феликс (Mendelssohn-Bartholdy; 1809–1847), немецкий композитор, пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель. В 1826 г. написал увертюру к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», принесшую ему первый значительный успех. В качестве дирижера в 1829 г. впервые исполнил после многолетнего забвения «Страсти по Матфею» И. С. Баха. В 1833 г. руководил Нижнерейнскими музыкальными фестивалями и в 1833–1835 гг. занимал должность музикдиректора в театре Дюссельдорфа. В 1835 г. принял пост капельмейстера лейпцигского Гевандхауза. В 1843 г. по инициативе Мендельсона была открыта Лейпцигская консерватория. Среди многочисленных произведений Мендельсона нужно отметить пять симфоний: № 1 c-moll (1824), № 2 B-dur (симфония-кантата «Хвалебная песнь») (1840), № 3 a-moll («Шотландская») (1842), № 4 A-dur («Итальянская») (1833), № 5 d-moll («Реформационная») (1832); увертюры: C-dur («Увертюра с трубами») (1825), «Гебриды, или Фингалова пещера» (1832), «Сказка о прекрасной Мелузине» (1833), «Рюи Блаз» (1839); концерты для скрипки с оркестром; концерты для фортепьяно с оркестром; восемь тетрадей фортепьянных циклов «Песни без слов»; камерные и вокальные сочинения, среди которых оратории «Павел» (1835) и «Илия» (1846). В целом являясь представителем немецкого романтизма, Мендельсон был тесно связан с классическими традициями. Его композиторский стиль отличает стремление к ясности и уравновешенности, опора на немецкие народные мелодии. Мендельсон – один из создателей романтического симфонизма, но, в отличие от героического берлиозовского начала, симфонизм Мендельсона носит элегическо-бытовой характер.

230

Шнайдер Иоганн Кристиан Фридрих (Schneider; 1786–1853), композитор, органист, пианист и дирижер. Рано обнаружил способности к музыке, обучаться которой начал с четырех лет сначала под руководством своего отца, затем в гимназии в Циттау (Zittau) и, наконец, в Лейпцигском университете. В девятилетнем возрасте начал сочинять. В 1798 г. написал первую симфонию; в 1804 г. опубликовал три первых фортепьянных сонаты. Был первым исполнителем Концерта для фортепиано с оркестром № 5 Л. ван Бетховена (28 ноября 1811 г.). В 1812 г. получил место органиста церкви Святого Фомы в Лейпциге. Одновременно преподавал в школе при церкви. Тесно общался с Э. Т. А. Гофманом и А. Апелем. В середине декабря 1820 г. получил приглашение на пост придворного капельмейстера в Дессау, который занимал до конца жизни. Кроме того, основал в Дессау музыкальную школу. Композиторское наследие Шнайдера составляет 7 опер: Der Wahrsager von Lingke (1804), Claudine von Villabella von Goethe (1805), Andromeda von Seidel (1807), Alwins Entzauberung von Bretzner (1808), Der Zetteltr?ger von Seidel (1809), Der Scheerenschleifer von Franke (1811), Schwanhilde von Wendler (закончены только два первых акта; 1827). Кроме того, им написаны 23 симфонии, 22 увертюры, 12 струнных квартетов, 7 фортепьянных концертов, 60 сонат для фортепьяно, 12 рондо, а также каприччио, скерцо, полонезы, вариации. Из вокальных сочинений – 16 ораторий, 14 месс, 25 кантат, 5 гимнов, 12 псалмов, 8 мотетов и свыше 200 песен.

231

Абсалон (Absalon; 1128–1201), церковный и политический деятель Дании, архиепископ Лундский, основатель Копенгагена. Был ближайшим сподвижником датского короля Вальдемара I Великого (1131–1182), который объединил Данию. Выступал за союз монархии и Церкви.

Оратория Absalon была написана Шнайдером в 1830 г.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.

Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.

Купить и скачать книгу в rtf, mobi, fb2, epub, txt всего 14 форматов