Облик книги читать онлайн - Ян Чихольд

Облик книги

Ян Чихольд

Издание объединяет важнейшие статьи Яна Чихольда о типографике и эстетике книги, публиковавшиеся в разное время в специализированных европейских журналах. Сборник помогает понять, почему столь многие книги выглядят уродливо, и по-настоящему оценить редкие, поистине прекрасно выполненные издания. Поэтому он будет интересен типографам, издателям и дизайнерам, а также всем читателям, любящим книгу.

Jan Tschichold

Ausgewahlte Aufsatze

uber Fragen der Gestalt

des Buches

und der Typographie

Birkhauser Verlag Basel

1975

Ян Чихольд

Облик книги

Избранные статьи

о книжном оформлении

и типографике

* * *

Издание второе, исправленное

Перевод с немецкого Е. Шкловской-Корди

С комментариями В. Ефимова

Москва

Издательство Студии Артемия Лебедева

2009

Ян Чихольд

Ян Чихольд родился 2 апреля 1902 года в Лейпциге.

В 1919 году он поступил в Академию книжного искусства и графики (Лейпциг). С 1922 по 1925 год преподавал там каллиграфию на вечерних курсах.

В 1925 году в Лейпциге вышла его брошюра «Элементарная типографика», которая вместе с изданной в Берлине в 1928 году книгой «Новая типографика» изменила представления об оформлении книг. Эти работы остаются актуальными и по сей день.

С 1926 года Чихольд преподавал основы стиля и каллиграфию в Школе мастеров немецкого книгопечатания (Мюнхен). В 1933 году, сразу после прихода к власти фашистов, он и его жена были арестованы, так как открыто выступали против национал-социализма. Хотя их отпустили через два месяца, Чихольд был уволен с работы и они уехали из Германии.

Чихольд поселился в Базеле (Швейцария). Здесь он стал приверженцем чистого традиционализма. Сейчас он считается представителем академического, классического стиля в типографике.

В 1946 году знаменитое издательство «Пингвин букс» пригласило Чихольда в Англию для разработки нового стиля оформления книг. После окончания этой огромной работы он вернулся в Базель, где устроился в «Хоффманн-Ля Рош», одну из крупнейших международных фармацевтических фирм. В 1954 году Чихольд был избран директором Мюнхенской академии графики, но отказался от этого предложения.

Чихольд спроектировал множество швейцарских и английских книг. Его теория и опыт оказали сильное влияние на несколько поколений художников книги в Европе и Америке. Больше пятидесяти его работ о шрифтах, их истории, типографике и китайской графике переведены на другие языки и выдержали множество изданий.

В 1954 году он получил высшую награду полиграфической промышленности США, которой ранее были удостоены лишь немногие европейцы, – золотую медаль Нью-Йоркского Американского института графического искусства. Ян Чихольд являлся почетным членом Клуба двойной короны (Лондон) и Французского типографического общества. В июне 1965 года Королевское общество искусств (Лондон) удостоило его звания почетного королевского дизайнера.

3 июля 1965 года, во время празднования восьмисотлетия Лейпцига, Чихольд получил высшую европейскую награду в области типографики – премию Гутенберга.

В 1967 году он был избран членом-корреспондентом Немецкой академии искусств (Берлин).

Ян Чихольд умер 11 августа 1974 года.

Как глина в руках гончара…

Совершенная типографика – это скорее наука, чем искусство. Полностью овладеть ремеслом необходимо, но недостаточно. Потому что безошибочный вкус, благодаря которому рождается совершенство, основывается на точном знании законов гармонии. И хотя частично хороший вкус основывается на первоначальных впечатлениях, от них мало толку, если с их помощью нельзя сделать четкий выбор. Поэтому не бывает прирожденных гениев типографики, и лишь постепенно можно дорасти до мастерства.

Неправда, что о вкусах не спорят, если речь идет о хорошем вкусе. Но мы не рождаемся с ним, как и с настоящим пониманием искусства. Ведь умение распознать, что изображено на картине, так же далеко от искусства, как и суждения профана о соотношениях ширин в римских буквах. Спорить о вкусах не имеет смысла. Кто хочет убедить, пусть делом доказывает свою правоту.

Хороший вкус, как и идеальная типографика, выше индивидуальности. В наше время хороший вкус нередко ошибочно считается устаревшим понятием, потому что человек из толпы, пытаясь самоутвердиться, предпочитает оригинальность объективным нормам вкуса.

В хорошей типографике почерк мастера не бросается в глаза. Некоторые считают индивидуальным стилем мелкие, ничтожные, а иногда и вредные особенности, выдаваемые за новаторство: использование только одного вида шрифта, будь то гротеск или один из странных шрифтов девятнадцатого века, любовь к определенным сочетаниям шрифтов или применение правил, кажущихся смелыми (вроде использования одного кегля для всей сложной работы и т. п.). Индивидуальность в типографике – это недостаток. Стремятся к ней только новички и дураки.

Совершенная типографская работа создается полной гармонией всех частей целого. Поэтому мы должны неустанно учиться правилам гармонии. Гармония зависит от хороших соотношений или пропорций. Пропорции важны во всем: в величине полей, в соотношении четырех полей на странице, в соотношении величин полосы набора и книжной страницы, в расстоянии от полосы набора до колонцифры, в величине разрядки в строках, набранных прописными буквами, по отношению к сплошному набору и не в последнюю очередь – в величине межсловных пробелов; то есть и в целом, и в каждом элементе по отдельности. Только неустанные упражнения, критическое отношение к себе и долгое учение дают возможность понять, что собой представляет хорошо сделанная работа. Большинство, к сожалению, останавливается на полпути и довольствуется этим. Многим наборщикам тщательно выверенные пробелы и правильная разрядка прописных букв еще неведомы или кажутся ненужными, но тот, кто ищет, без труда найдет верные методы.

Типографика обращена ко всем и к каждому, поэтому она не дает простора для новаторских изменений. Решительно меняя форму одной-единственной буквы, мы нарушаем традиционный для нашего языка рисунок шрифта и делаем его непригодным для чтения.

Высший принцип любой типографики – удобочитаемость. Судить о ней может только опытный читатель. Не всякий человек, способный прочесть букварь или газету, может быть судьей: как правило, шрифты этих изданий специально сделаны разборчивыми и упрощенными. Идеально читающийся текст – это совсем не то же самое, что упрощенный. Удобочитаемость зависит от того, какой выбран шрифт и способ набора. Добиться совершенства в типографике невозможно без глубокого знания истории наборных шрифтов. Еще ценнее практические навыки каллиграфии.

Типографика большинства газет находится на очень низком уровне. Они настолько уродливы, что хорошему вкусу неоткуда взяться: ведь многие люди ленятся и чаще читают газеты, чем книги. Неудивительно, что персонал типографий, печатающих книги, так плохо разбирается в типографике. Откуда у наборщика, читающего больше газет, чем книг, возьмется представление о хорошем типографском вкусе? Как привыкают к скверной пище, когда нет ничего другого и нельзя сравнить, так многие современные читатели привыкли к убогой типографике, ведь они чаще читают газеты, чем книги,

справедливо полагая, что так они убивают время. Они не знакомы с хорошей типографикой и поэтому ничего и не требуют. А остальные читатели не имеют ни сил, ни возможности заявить о том, что типографские работы могли быть лучше.

Новички и дилетанты придают слишком большое значение случайному озарению. Хорошая типографская работа создается главным образом путем выбора между различными возможностями, знание которых приходит вместе с опытом. Правильный выбор зависит от чувства меры. Хорошая типографика не должна быть остроумной. Она не имеет ничего общего с изобретательством. Поэтому от озарения в этом деле зависит очень немногое или вообще ничего. Озарение не ценится, потому что использовать его можно только один раз. В хорошей типографской работе формы всеx элементов должны быть взаимосвязаны, и в процессе создания книги соотношения частей устанавливаются постепенно. Хорошая типографика сейчас – по преимуществу логическое искусство, и даже дилетанты признают, что от других искусств она отличается именно логикой. И все же, например, применение слишком многих кеглей шрифта, даже серьезно продуманное, под давлением обстоятельств может быть принесено в жертву более простому решению.

Чем значительнее содержание книги, чем дольше ее будут читать, тем тщательнее, продуманнее и совершеннее должна быть ее типографика. Самую строгую критику должны выдерживать не только пробелы между буквами и словами и интерлиньяж. Соотношения полей, использованные кегли шрифтов, композиция титульного листа тоже должны иметь благородные пропорции. Необходимо найти единственно верные соотношения, чтобы потом ничего не хотелось изменить.

Решения на высших ступенях типографики (например, относительно титульного листа), как и настоящий хороший вкус, напрямую связаны со свободными искусствами. Гармоничные типографические формы не уступают хорошей живописи и скульптуре. Знатоки ценят их даже выше, потому что жесткая структура текста связывает типографа больше, чем любого другого художника, и только мастер может оживить застывшие типографские литеры.

Совершенная типографика – труднейшее из всех искусств. Живое монолитное единство должно получиться из застывших, взаимосвязанных, заранее заданных элементов. По хрупкости высокая типографика может сравниться разве что с резьбой по камню. Большинство людей не очень чувствуют эстетическое очарование совершенной типографики, его сложно воспринимать, как и серьезную музыку. В лучшем случае эти творения с благодарностью принимают.

Единственная награда типографа за нескончаемые годы учения – знать, что ты служишь высокому искусству и узкому кругу людей с обостренным зрительным восприятием.

Написано в Англии, конец 1948 г.

Графика и искусство книги

Работа художника книги очень отличается от работы художника-графика. Если последний постоянно ищет новые изобразительные средства, чтобы выразить свою индивидуальность, то художник-оформитель должен верно и тактично служить слову, не допускать, чтобы форма типографики была важнее текста или искажала его восприятие. Работа художника отвечает требованиям дня и редко живет долго (исключение составляют собрания графики), книга же должна быть долговечна. Цель художника-графика – самовыражение, а задача оформителя книги, осознающего свою ответственность и долг, – самоустранение. Тому, кто хочет «выразить дух своего времени» или «создать что-то новое», не стоит работать в области книги. В книжной типографике ничего нового, в строгом смысле этого слова, быть не может. Многовековые методы и правила создания совершенных книг не нужно улучшать, их нужно возрождать и применять, потому что в течение последнего столетия они все больше и больше забывались. Цель настоящего книжного искусства заключается в том, чтобы оформление идеально соответствовало содержанию книги, а к новизне и неожиданности должна стремиться рекламная графика.

Книжная типографика не должна ничего рекламировать. Если в книге используются приемы рекламной графики, текст попадает в зависимость от тщеславия оформителя, не готового отойти на задний план ради служения книге. Это вовсе не означает, что работа книжного дизайнера должна быть бесцветной и невыразительной или что книга, оформленная безымянным художником, не может быть красивой. Благодаря деятельности Стенли Морисона[Стенли Морисон (1889–1967) – британский типограф, историк книжного дела. (Прим. ред.)], художественного руководителя корпорации «Монотайп» (Лондон), за последние двадцать пять лет значительно увеличилось число превосходных типографских шрифтов. Художник книги может усилить наслаждение от чтения хорошей литературы, если выберет самый подходящий к содержанию шрифт и спроектирует красивую удобочитаемую страницу с хорошим интерлиньяжем, не слишком большими пробелами, гармонично уравновешенными полями, подходящим кеглем заголовков и по-настоящему красивым, заманчивым и гармонирующим с типографикой текста титульным листом. Если использовать модные шрифты вроде гротеска или немецких рукописных шрифтов для ручного набора (они не всегда уродливы, но в книге выглядят претенциозно), то книга будет напоминать безвкусную безделушку. Это годится для печатной продукции, которую просматривают всего один раз, а для настоящей книги неприемлемо. Чем значительнее книга, тем меньше должен художник подчеркивать свою индивидуальность, свой стиль, по которому сразу можно определить, что именно он, а не кто-либо другой оформил эту книгу. Безусловно, в книгах по современной архитектуре и живописи можно использовать типографские шрифты, подходящие по стилю, но такие исключения встречаются редко. Мне кажется, что даже в книге о Пауле Клее не стоит использовать обычный гротеск, потому что скромность этого шрифта слишком противоречит изысканности художника. Не может быть и речи о том, чтобы набирать этим псевдосовременным шрифтом книги по философии или классическую поэзию. Оформитель книги должен целиком и полностью отречься от своей индивидуальности. Прежде всего он должен иметь явную склонность к литературе и разбираться в ней, чтобы правильно судить об ее уровне. Для оформления книг не годятся художники с чисто визуальным восприятием, без литературных интересов, потому что им трудно признать, что в их творениях нет уважения к литературе, которой они должны служить.

В настоящем книжном искусстве главное – прежде всего хороший вкус, который нынче очень редко ценится по достоинству, а также чувство меры. Ведь от совершенства, к которому стремится художник книги, как и от любого идеала, почти всегда всего лишь шаг до скуки, и неискушенные их путают, поэтому стремление к совершенству не выдерживает конкуренции, особенно в такие времена, когда явно предпочитается новаторство. Немногие знатоки могут оценить действительно хорошо сделанную книгу, большинство читателей только смутно ощущают ее исключительное качество. По-настоящему прекрасная книга и во внешнем оформлении должна быть не новаторской, а всего лишь совершенной.

Только суперобложка позволяет дать волю фантазии в решении формальных задач. Хоть и не будет ошибкой оформить суперобложку в том же стиле,

что и книгу, но она, как маленький плакат, должна бросаться в глаза, поэтому тут позволено многое из того, что в самой книге недопустимо. К сожалению, в наши дни из-за роскошных цветных суперобложек часто злостно пренебрегают настоящей одеждой книги – переплетом. Наверное, поэтому многие люди имеют скверную привычку сохранять суперобложку и в ней ставить книгу на полку. Я допускаю это только в том случае, если переплет очень убог или уродлив; суперобложки должны отправляться туда, куда и пачки от сигарет, – в корзину для мусора. (См. также «Суперобложка и „рекламный поясок“ (#litres_trial_promo)»).

Но в самой книге дизайнер, сознающий свою ответственность, должен отказаться от индивидуальности. Он не хозяин текста, а его слуга.

О типографике

Даже самое скромное оформление книги никогда не получается само собой или случайно. Чтобы сделать качественную типографскую работу, нужен большой опыт. Иногда книги представляют собой настоящие шедевры. Но искусство типографского набора, в отличие от других свободных искусств, обращено не только к узкому кругу знатоков. Его может критиковать всякий, и эта критика значит гораздо больше, чем в других искусствах. Если не каждый читатель сможет прочесть набранный текст, то он никуда не годится. Даже тот, кто давно занимается удобочитаемостью шрифтов, не может моментально определить, действительно ли текст хорошо читается. А обычный читатель возмущается, только если текст набран слишком мелко или раздражает глаза. И то и другое – явные признаки неудобочитаемости.

Все типографское искусство основано на буквах. Из них состоит и непрерывная, сплошная полоса набора, и композиция из строк разного кегля, иногда контрастирующих по форме. Хорошая типографская работа начинается – и это ни в коем случае нельзя считать несущественным – с набора отдельной строки текста книги или даже ежедневной газеты. Шрифтом одного рисунка и размера можно набрать и легко читаемые и неудобочитаемые строки. Слишком широкие межсловные пробелы и отрицательный интерлиньяж изуродуют практически любой шрифт.

Удобочитаемость прежде всего зависит от самого рисунка букв. Немногие думают об их форме. Непрофессионал не может выбрать для определенной цели самый подходящий шрифт. И этот выбор ни в коем случае не должен определяться только вкусом.

Печатное слово обращено к каждому – к человеку любого возраста, образованному и необразованному. Умеющий читать обладает четким представлением о форме букв. Изменение любого элемента буквы может сделать весь шрифт непонятным. Чем необычней выглядит слово, которое мы уже миллион раз прочитывали и распознавали, тем сильнее нам будет мешать его новая форма. Подсознательно мы стремимся к узнаванию его привычного облика. Другое обличье того же слова кажется нам чужим и усложняет чтение. Из этого можно заключить, что типографский шрифт тем лучше читается, чем меньше его основные формы отличаются от тех, что употреблялись многими поколениями. Допустимы только небольшие вариации формы и длины засечек, соотношения толщин основных и дополнительных штрихов. Но эти изменения возможны только в пределах устойчивого представления о привычной форме буквы.

После пятидесятилетних экспериментов с бесчисленными новаторскими шрифтами, не похожими на старые, стало ясно, что лучшие шрифты – это либо оригиналы классических шрифтов (если сохранились их пуансоны или матрицы), либо их поздние версии, либо новые шрифты, близкие к классическим. Это знание досталось нам слишком поздно и слишком дорогой ценой, но тем ценнее оно для нас. Чем меньше шрифт бросается в глаза, тем он благороднее. По-настоящему хорошая типографика должна хорошо читаться и через десять, пятьдесят, сто лет. Не все книги, изданные в последние пятьдесят лет, прошли проверку временем. В некоторых можно разобраться, только если знать исторические обстоятельства их создания. Стремясь к реформам (а на рубеже веков очень многое требовало реформирования), часто слишком далеко удаляются от цели.

Сегодня нам кажется, что в то время хотелось во всем отличаться от того, что было раньше. Новый шрифт должен был сразу восприниматься как новаторский, самобытный, с узнаваемым авторским почерком. Эти броские авторские шрифты были уместны в примитивной рекламе. Правда, сейчас многие новые шрифты, сделанные перед Первой мировой войной, уже забыты. Лишь некоторые из них еще используются.

Типографика по состоянию на 1924 год страдала от бесконечного разнообразия шрифтов, отличавшихся ярко выраженной индивидуальностью. Наборные машины, ограничивающие число применяемых шрифтов, тогда были редкостью. Почти все набиралось вручную. Были и другие шрифты, правда, они не всегда были лучше тех, что применяли около 1880-х годов, и их было меньше. Непродуманная мешанина из несоответствующих друг другу шрифтов росла, как сорняки на огороде. Среди новаторов чистой, строгой типографики в первую очередь необходимо назвать Карла Эрнста Пёшеля[Карл Эрнст Пёшель (1874–1944) – немецкий книгоиздатель и типограф. (Прим. ред.)] – он раньше других стал стремиться к упорядоченности в типографском дизайне и сам создавал прекрасные работы, используя шрифты, которые теперь иногда кажутся некрасивыми. Затем следует упомянуть Якоба Хегнера[Якоб Хегнер (1882–1962) – писатель, переводчик, издатель, также занимался оформлением книг. (Прим. ред.)], который создал множество книг, продуманно выбирая старые шрифты. Эти книги и сегодня не утратили своей красоты.

В 1925 году возникло течение «Новая типографика». Это направление требовало радикальной простоты и отказа от центрированной композиции. При этом были допущены две серьезные ошибки. Последователи «Новой типографики» считали, что причиной типографического хаоса, царившего в то время, являются только шрифты, и верили, что шрифт без засечек (так называемый гротеск) – это волшебное средство, передающее дух времени. А «среднюю ось», при злоупотреблении которой часто создавались смехотворно оформленные книги, окрестили «смирительной рубашкой» и надеялись победить ее при помощи асимметрии. Но если жестко ограничить число применяемых антиквенных и фрактурных шрифтов, заменить их там, где это необходимо, на другие, а также делать строгую композицию, то это бы сильно улучшило состояние типографики как тогда, так и сейчас. Шрифт без засечек только кажется простейшим. Его форму специально упростили для детей, а взрослым его читать труднее, чем антикву, ведь ее засечки служат не только для украшения. А асимметрия не лучше симметрии, просто это другой принцип. Оба варианта композиции могут быть хороши. (См. также «Симметричная или асимметричная типографика? (#sim_asim_tipo)»).

Наследство «Новой типографики» – множество новых, но совсем не всегда хороших шрифтов без засечек. Гораздо позже влияние этой школы распространилось на Англию, Италию и США. В Англии мало кто понял суть этого направления, и значение его там невелико, несмотря на то, что средний уровень английской типографики и сегодня нуждается в радикальной чистке, как когда-то в этом нуждалась немецкая типографика. А в Италии, и в особенности в США, у «Новой типографики» появились талантливые и изобретательные последователи.

В Германии развитие этого движения было насильно прервано в 1933 году; естественным путем оно бы быстрее сошло на нет.

В то время возникло множество гротескных шрифтов. В какой-то момент других шрифтов почти нельзя было найти. Не было недостатка и в типографических экспериментах, иногда вполне удачных. Однако с наскоку трудно значительно изменить ситуацию, и за полдесятка лет радикально улучшить типографику невозможно. Есть китайская поговорка: лишь долгий труд дает хороший результат.

Но одновременно с гротескными проектировались и другие шрифты. Тогда они не были популярными, но некоторые используются до сих пор. Из шрифтов ручного набора отметим работы Эмиля Рудольфа Вайса[Эмиль Рудольф Вайс (1875–1942) – немецкий художник, типограф, поэт. (Прим. ред.)] – безусловно, он внес ценнейший вклад в типографику тридцатых годов нашего века. Из шрифтов для наборных машин разных систем сохранили значение матрицы классических шрифтов, например, антиква и фрактура Вальбаума, а также некоторые вновь нарезанные шрифты, более или менее точно соответствующие старым образцам. С современной точки зрения по-настоящему хороши только те шрифты, форма которых близка к дошедшим до нас классическим образцам.

Из основных классических шрифтов или их современных вариаций нужно выбирать как можно более продуманно и осторожно. Многие современные шрифты – это лишь изуродованные варианты старых. Только натренированный глаз может отличить хорошую форму от несовершенной, и только неустанное изучение прекрасных печатных шрифтов прошлого помогает сделать правильный выбор.

Рисунок хорошего наборного шрифта благороден, он радует и успокаивает взгляд. Он не должен бросаться в глаза. Контраст между основными и соединительными штрихами букв должен быть умеренным и гармоничным. Выносные элементы не должны быть укорочены, а межбуквенные пробелы (апроши) не должны быть непропорционально узкими. Многие современные шрифты и некоторые реконструкции хороших, но утраченных старых шрифтов портят слишком узкие апроши.

Любая типография должна иметь вариант антиквы старого стиля (этот шрифт обычно называют медиевальным, но это не точно) с соответствующим курсивом от 6 до 72 пунктов, включая 9 и 14 пунктов, а также хорошую фрактуру, тоже во всех кеглях, хотя бы до 36 пунктов. Мне кажется, антиква нового стиля (например, Бодони) не так нужна, как антиква переходного стиля (вроде Баскервиля). Ничего не возразишь против антиквы Вальбаума, поскольку она более сдержанна, чем Бодони. Безусловно, нужны хороший египетский шрифт и хороший гротеск, но, выбирая их, нужно помнить об основных шрифтах, которые уже есть, и избегать негармоничных сочетаний.

Необходимо правильно набирать каждую строку: только так готовая работа будет красиво выглядеть и хорошо читаться. Но пока почти во всех странах строки набирают слишком свободно. Это – наследство девятнадцатого века с его тонкими, заостренными и слишком светлыми шрифтами, которые требовали набора с межсловными пробелами в половину кегельной шпации. Современные шрифты – более жирные. Они рассыпаются в строке, если их набирать так свободно. Набор с пробелами в треть круглой или даже еще ?же должен стать непреложным правилом, и не только для книг. Увеличивать пробел после точки не нужно, если только текст не состоит из непомерно длинных предложений.

Начало абзаца должно обязательно отмечаться отступом. К сожалению, в Германии (и только там) часто набирают без абзацного отступа. Это скверная привычка, от которой надо избавиться. Отступ, обычно в круглую, – это единственно надежное средство отметить абзац. Дойдя до конца строки, взгляд слишком «замыливается», чтобы заметить короткую концевую строку, да к тому же при наборе без отступа ее часто приходится набирать дополнительно. Нужно больше заботиться не о спокойном очертании полосы сплошного набора, а о ясности и удобочитаемости. Поэтому набор без отступов – ошибка. (См. также «Для чего нужны абзацные отступы (#litres_trial_promo)»).

Во фрактуре обычно делают выделения разрядкой. Раньше для выделений использовали швабахер или фрактуру большего кегля. Некоторые наборщики, развращенные фрактурой, при наборе антиквой заменяют курсив разрядкой. Этого делать нельзя. В сплошном наборе антиквой выделения должны быть курсивные. Другой способ выделений – капитель, которой нет во фрактуре. Капитель лучше полужирного начертания, которое очень часто применяют в немецкоязычных странах. Поэтому в немецких шрифтах почти совсем не делают капители. Когда она необходима, ее приходится с трудом заменять прописными буквами меньшего кегля. Поэтому очень желательно, чтобы капитель чаще применялась и чтобы прежде всего лучшие машинные и наиболее важные шрифты ручного набора имели капитель. (См. также «Курсив, капитель и кавычки в наборе книг и научных журналов (#litres_trial_promo)»).

Главнейшее правило – никогда ни при каких обстоятельствах не набирать строчные вразрядку. Единственное исключение – выделения в сплошном наборе фрактурой. Любая разрядка мешает читать и нарушает гармонию облика слова. Разрядку часто используют в книжных титулах и акцидентных работах, однако это – порочное наследие времен немецких классиков, когда типографика переживала нелучшие времена. Если во фрактуре разрядку приходится терпеть по необходимости, то для антиквы и курсива это уродство не имеет смысла. Кроме того, набор вразрядку стоит вдвое дороже обычного.

По-другому дело обстоит с прописными буквами антиквы. Их нужно всегда и при всех обстоятельствах набирать вразрядку, причем не меньше одной шестой кегельной. Эта одна шестая кегельной – ориентировочная величина, шпации между прописными должны соответствовать их оптическому соотношению. Само собой разумеется, что пробелы между словами, набранными прописными, должны быть больше, чем между словами в сплошном наборе; но иногда они такие же, то есть или слишком малы, или же слишком велики. Пробелы должны быть заметными, но не слишком большими.

Стиль в типографике определяется прежде всего условиями жизни и труда. Например, мы совершенно не имеем возможности делать роскошные, многоцветные орнаменты и фоны так, как печатали в девятнадцатом веке. Это слишком дорого. Возможно, и наборщиков, способных на такое, уже нет. Нехватка времени заставляет нас искать самый простой путь. То, что требует слишком обстоятельной, кропотливой работы, теперь не в моде.

Простота всегда была и остается благородным признаком шедевра. Когда смотришь из-за плеча мастера, поражаешься, как легко и споро он работает. Кажется, что работа горит у него под руками. Тот, кому требуется множество проб и усилий, – еще ученик.

Мне приходится так много говорить о литерах, с которыми работает наборщик, потому что невозможно сделать приличную работу без знания шрифтов и правил их использования. Пробираться наощупь, хвататься то за один шрифт, то за другой – напрасная трата времени и денег. То же самое бывает и в ситуации, когда макет делает один человек, а набирает другой. Художнику, не знающему набора, трудно сделать хороший макет, пригодный для типографии, а ведь и макет, и его реализация должны быть сделаны легко и свободно. Дизайнер, если такой есть в

типографии, должен досконально знать специфические особенности и возможности имеющихся у него шрифтов и представлять себе, что набирать просто, а что – сложно. И только если макет безупречен, набор получится точно таким, каким его себе представлял дизайнер. Дилетант в типографике, не разбирающийся в своеобразной жемчужной красоте черно-белых литер, даже если он хорошо рисует, не может играючи управляться с типографским инструментарием и всегда будет неприятно удивлен результатом. По хорошему макету, пусть не всегда чистому и понятному профанам, даже средний наборщик сможет выполнить работу быстро и без труда. Мастер может набирать и без макета, если нужно, но и он обычно делает макет, чтобы в наборе потом не менять ни одного слова. Мастер не сделает ни одного лишнего движения.

Есть работы, которые требуют больше труда, чем обычно, при проектировании макета, или при его реализации, или в обоих случаях. Но такое бывает редко, и слава богу. И даже если дизайнер получает в час больше, чем наборщик, будет дешевле сделать три очень точных макета, чем трижды переделывать одну и ту же работу.

Но в первую очередь макет должен рождаться из духа типографики. Не нужно пытаться воспроизводить эффекты других графических техник, например литографии или рисунка, или пытаться их превзойти. Типографика – самостоятельное искусство, отличное от них. Есть два знаменитых альбома шрифтов, оба – настоящие памятники типографского искусства. Один все знают, по крайней мере, по названию: Джамбаттиста Бодони, «Учебник типографики» (Giambattista Bodoni. Manuale tipografico. Parma, 1818). Другой альбом, еще более поразительный с технической и художественной точек зрения, знают немногие. Я говорю об «Альбоме шрифтов» Шарля Деррье (Charles Derriey. Spеcimen-Album. Paris, 1862). Бесчисленные шрифты, сотни ярких красок и тысячи узоров набраны и напечатаны с огромным вкусом и поразительной точностью приводки цветных форм. Хоть этой работой восхитится и наборщик, но это не типографское искусство. Это обманчивая имитация литографических эффектов типографскими средствами, мнимая победа типографики над литографией. От этих заблуждений остались в наших шрифтовых кассах субтильные английские рукописные шрифты. Они подражают литографии и именно поэтому не годятся для книгопечатания. Хорошие литеры должны быть прочными, а слишком тонкие волосные штрихи, чересчур узкие шрифты не подходят для типографики.

Хорошая типографская работа должна быть простой по композиции. Строка, выключенная по центру, – важнейший композиционный прием хорошего дизайна. Этот прием популярен и сейчас, и всегда. Когда пишешь от руки или печатаешь на машинке, неохотно ставишь заголовок посредине, поскольку это требует дополнительных усилий. Только в типографской работе такое построение имеет смысл. Расположение шрифтов разного кегля друг под другом – простейший и наилучший метод, потому что интерлиньяж можно легко и быстро изменить в гранках. Можно сказать, что типографическое искусство в значительной степени таится между строк. Вертикально расположенные строки не только хуже читаются, но и технически неудобны, так как с ними трудно работать. О наклонном наборе нечего и говорить, ведь он противоречит всей типографической системе. Конечно, при изготовлении форм можно использовать гипс для фиксации наклонных строк, но это уже не типографика.

Хорошая типографика экономна в средствах и экономит время. Тот, кто может набрать обычную книгу (за исключением титула) одним кеглем шрифта с курсивом, знает свое дело. Тот, кому для небольшой акцидентной работы или краткого титула нужно больше трех шрифтовых касс, должен еще учиться и учиться. Но и тот, кто собирается набрать бланк для письма одним кеглем, пусть не думает, будто нашел философский камень. Он путает свое удобство с удобством читателя и забывает, что в тексте есть части более важные, а есть менее важные.

Наши действия всегда должны четко определяться потребностями. Когда мы сами не знаем, чего хотим, – дело плохо. Действовать на грани фола, может быть, забавно, но быстро надоедает. Наборщик – мастер, а не клоун, который каждый день паясничает по-новому.

Спор о симметрии и асимметрии не имеет смысла. Оба принципа имеют свои области применения и особые возможности. Только не надо думать, что раз асимметричный способ набора возник позже, то он современнее и лучше во всех отношениях. Он никак не проще и не легче симметричного способа набора, от которого лишь неучи воротят нос под тем предлогом, что он якобы устарел. Каталог, оформленный по асимметричному принципу, может блистать военным порядком. Но в книге асимметрия мешает легкости чтения. Асимметрия лучше симметрии в бланке для письма, но асимметрично набранные на одной полосе маленькие объявления смотрятся отвратительно. Для типографики не важно, старый ли это стиль или новый, важен лишь результат.

В следующей главе приводится выступление автора 9 октября 1964 года на праздновании двухсотлетия Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге.

Значение традиции в типографике

Множество зданий и предметов обихода вокруг нас – знаки современности. Изменившиеся методы строительства совершенно преобразили архитектуру, а новые способы изготовления и материалы – форму большинства бытовых предметов. Тут традиции не так важны. Современные дома и вещи, которыми мы пользуемся, – нетрадиционны, если не учитывать кратковременную традицию в несколько десятилетий.

Но форма и элементы книги, да и другой печатной продукции, очень четко определяются прошлым, даже если книга выходит миллионными тиражами. Сама форма шрифта прочно связывает каждого человека с прошедшим, даже если он этого не осознает. Читатель может и не знать, что современные наборные шрифты близки по форме к шрифтам эпохи Возрождения, а часто ими и являются, – ему это безразлично. Буквы для него привычные и неизменные коммуникативные знаки.

Типографика всем обязана традиции и конвенции. Слово traditio происходит от латинского trado («я передаю») и означает «передача, вручение, предание, преподавание, учение». Слово «конвенция» происходит от convenio («я схожусь») и означает «соглашение, договор». Я употребляю это слово, как и производное от него слово «конвенционный», только в его первоначальном, а не в негативном смысле.

Форма наших букв, как в старых рукописях и надписях, так и в современных шрифтах, отражает постепенно устоявшийся договор, конвенцию, заключенную после долгих боев. И после эпохи Возрождения во многих европейских странах готические «ломаные» местные шрифты противопоставлялись антикве, напоминавшей о латинской образованности; даже сейчас, я надеюсь, фрактуру еще не похоронили. Если не считать фрактуры, вот уже много столетий наш шрифт – это строчная антиква эпохи Возрождения. Потом было сделано много нововведений в соответствии с модой, иногда они искажали благородные формы, но никогда не улучшали их. Шрифты Клода Гарамона[Клод Гарамон (1480–1561) – французский издатель, создатель книжных шрифтов. (Прим. ред.)], созданные в Париже около 1530 года, настолько четкие, удобочитаемые и красивые, что превзойти их невозможно. Он нарезал эти шрифты в то время, когда западная книга избавилась от

средневековой тяжеловесности и приняла оптимальную форму, сохраняющуюся и по сей день: удлиненный вертикальный прямоугольный блок из сфальцованных в тетради листов, сшитых в корешке, с переплетом, выступающие канты которого защищают обрез.

Последние полтораста лет облик книги всячески изменяли. Сперва наборные шрифты заострились и стали тонкими, пропорции книги произвольно расширились, и она стала не такой удобной; потом стали так сильно выглаживать бумагу, что портились волокна и уменьшилась прочность книги; наконец, начались реформы и поиски англичанина Уильяма Морриса[Уильям Моррис (1834–1896) – английский художник, писатель. В 1891 году основал издательство «Келмскотт пресс», для которого разработал несколько шрифтов. (Прим. ред.)] и его последователей; и в конце концов, в три первые десятилетия двадцатого века, появились немецкие типографы с новыми шрифтами, большая часть которых теперь забыта.

Все эти эксперименты, давшие значительные для своего времени результаты, интересные историкам и ценителям книг, имеют причину – недовольство тем, что уже существовало. Само стремление специально творить по-новому, иначе, свидетельствует об этом недовольстве. Удовольствие от привычного испорчено смутным желанием сделать по-другому, лучше. Что-то кажется плохим, но не можешь разобраться – почему и делаешь просто иначе. Имеют значение и меняющиеся в соответствии с модой представления о форме, комплекс неполноценности и новые технические возможности, но все это менее важно, чем протест молодежи против мира, созданного старшим поколением. И этот протест почти всегда обоснован. Ведь совершенство так редко встречается! Но протест неплодотворен, результаты его остаются сомнительными, пока мало-мальски не выучишься и не познаешь в деталях пути развития типографской грамматики. Только она одна дает инструмент конструктивной критики – знание.

О печатном искусстве судят прежде всего по тому, что у нас каждый день перед глазами: сперва книжка с картинками и букварь, потом хрестоматия, учебник, роман, газета, ежедневные рекламные проспекты. Мало что из этого нам нравится на вид или хотя бы чуть-чуть радует. При этом сделать хорошую детскую книгу, напечатать красиво набранный роман стоит не дороже обычных изданий. Поистине прогнило что-то в типографском королевстве. Но, не выявив причин дисгармонии, не вооружившись методами всестороннего анализа, только наивный может верить, что в любом случае будет лучше, если все переиначить. И всегда найдутся люди, которые предложат ему простейшие рецепты в качестве истины в последней инстанции. Нынче это набор строк на стихотворный манер, гротеском и по возможности одним кеглем.

Истинная причина проблем в типографском дизайне состоит в том, что мы забыли или наотрез отказались от традиции и конвенции. Если чтение дается нам легко, так это благодаря общепринятым соглашениям о форме букв. Мы умеем читать, потому что знаем и уважаем эти соглашения. Если эти конвенции выбросить за борт, возникнет опасность того, что текст станет нечитаемым. Книги с непривычным для нас рисунком шрифта, например прекрасные средневековые манускрипты, читать гораздо труднее, чем наши книги, даже если хорошо знаешь латынь, а книги, набранные габельсбергеровской стенографией, сегодня вообще не нужны, потому что никто не может понять там ни единого слова. Использование общепринятых букв и системы письма – необходимое условие для понятной всем, удобочитаемой типографики. Тот, кто этого не понимает, забывает о читателях.

Этот принцип определяет прежде всего форму букв. История типографских шрифтов насчитывает много тысяч всевозможных гарнитур, и почти все они происходят от окончательно выкристаллизовавшей формы нашего шрифта, прародителя антиквы – гуманистического минускула эпохи Возрождения. Но качество у этих гарнитур очень разное. При этом красота формы – это только один критерий, едва ли важнейший. Кроме необходимого ритма, должна быть прежде всего ясная, четко обозначенная, неизменная форма, тончайшее равновесие между ассимиляцией и диссимиляцией в каждой букве. Это значит, что все буквы должны быть похожи и в то же время каждая должна отличаться от другой. Это дает идеальную удобочитаемость. Совершенная форма наших букв создана, как уже упоминалось, великим пуансонистом Клодом Гарамоном. Четверть тысячелетия его шрифт был единственной антиквой в Европе, если не считать бесчисленных подражаний. Старые книги тех лет мы читаем так же легко, как наши прадеды, и часто легче многих современных, даже несмотря на то, что не всё в этих старых книгах набрано так тщательно, как требуется для современного взыскательного знатока. Но шероховатая бумага и нередкие дефекты печати скрадывают эти недостатки. Хороший набор – это плотный набор, неплотный набор плохо читается, потому что пустоты мешают плавному течению строки и соответственно восприятию мысли. При сегодняшнем машинном наборе не нужно никаких фокусов, чтобы делать равномерные межсловные пробелы. По любой книге, напечатанной ранее 1770 года, можно видеть, как искусно наборщик управлялся со шрифтами и пробелами в те времена. Тогда не было понятий «издание для библиофилов» или «подарочное издание», качество было в основном на одном уровне. Насколько легко сейчас найти уродливую книгу (возьмите первую попавшуюся), настолько трудно обнаружить по-настоящему некрасивую книгу, изданную до 1770 года.

Нездоровые поиски новизны приводят к тому, что сегодня нередко пренебрегают разумными пропорциями бумаги и другими важными параметрами, и страдают от этого беззащитные читатели. Раньше создатели книг редко отклонялись от по-настоящему прекрасных и радующих глаз пропорций 2:3, 1:3 и «золотого сечения»; множество книг, напечатанных между 1550 и 1770 годами, выдерживают эти соотношения с точностью до полумиллиметра.

Чтобы это понять, нужно тщательно изучать старые книги. Увы, этим почти никто не занимается. Польза от этого изучения огромная. Надо поощрять тщательное исследование старинных книг, поэтому учебные заведения, где преподают типографику, и библиотеки, где хранятся старинные книги, должны делать постоянные и временные экспозиции книжных сокровищ. Недостаточно посмотреть на красивый книжный разворот или только на титульный лист с поверхностным интересом. Такие книги нужно держать в руках, изучая их цельное типографское построение последовательно, страницу за страницей. Для этого можно брать старые книжки, по содержанию незначительные, то есть не очень ценные. Человек рождается зрячим, но наши глаза медленно раскрываются настолько, чтобы видеть красоту. Гораздо медленнее, чем принято считать. Кроме того, нелегко найти наставника, который мог бы помочь. В общее образование это не входит, очень часто и учителя этого не знают.

Примерно в 1930 году один преподаватель искусства был возмущен, что типограф должен хорошо знать историю шрифтов за последние две тысячи лет. А тогда требования были гораздо умеренней, чем теперь. Мы впадем в варварство, если пустим по ветру наследство старой типографики. Тот, кто не понимает, что он делает, глупец и пустомеля.

Среди старых книг не встретишь непродуманных форматов, которые у нас

теперь выдают за произведения книжного искусства. Встречаются большие форматы, но это всегда оправдано, объясняется необходимостью, а не тщеславием и денежными махинациями. Непригодные для чтения библиофильские фолианты (по содержанию часто пустое чтиво), похожие на современных роскошных монстров, были редчайшим исключением (наверное, они печатались для королей). Размеры старых книг были продуманными, и это достойно подражания.

Вдумчиво изучая книги эпохи Возрождения, когда в книгопечатании был настоящий расцвет, а также эпохи барокко, мы научимся продумывать структуру книги. Такую книгу часто легче читать, чем некоторые современные рекламные проспекты. Мы видим чудесный ровный набор, четко разделенный на редкие абзацы, всегда открывающиеся отступом в круглую. Такой метод обозначения пауз был найден случайно, но он – единственно верный. Его использовали на протяжении веков до наших дней. Теперь многие считают, что это несовременно, и начинают абзац без отступа. Это просто неправильно, потому что разрушает необходимое членение, которое должно быть заметно с левого края полосы набора. Отступ в круглую – ценнейшее наследство, оставленное нам историей типографики. (См. также «Для чего нужны абзацные отступы (#litres_trial_promo)»).

Далее мы видим начало главы, обозначенное инициалом. Конечно, он служит и для красоты, но в первую очередь он указывает на начало главы. Сегодня инициалы почти забыты, но ведь можно было бы их опять применять, хотя бы в форме неорнаментированной крупной литеры. Но и отказавшись от инициалов, мы обязаны ясно обозначить начало главы, набрав первое слово прописными буквами или капителью, лучше без отступа, поскольку под заголовком, выключенным по центру, он не имеет смысла. Недостаточно выделять основные куски текста внутри главы пробельной строкой, ведь последняя строка одного из разделов внутри главы легко может оказаться и последней строкой на странице! Поэтому первая строка раздела набирается без отступа, а первое слово опять выделяется прописными или капителью. Еще лучше обозначить начало нового раздела вставкой, например звездочкой, посредине над начальной строкой раздела.

Во времена Возрождения не знали страха перед заголовками, набранными крупным кеглем, которого теперь боятся. Набирали их часто не прописными, а строчными – такой форме набора стоит подражать. Боясь ошибиться, сегодня дизайнеры часто слишком осторожны в выборе кегля основных строк титульного листа. Кроме того, наши маленькие издательские марки не уравновесили бы крупных верхних строк.

Книга эпохи Возрождения учит нас, в частности, осмысленному применению курсива для выделений в тексте и для предисловия, правильному употреблению и способу набора капители, рациональной втяжке при продолжении строки в оглавлении и многому другому.

Наконец, она учит нас и непревзойденной, нестареющей красоте пропорций, которые образуют полоса набора и книжная страница. Мы восхищаемся тем, как удобно старинная книга лежит в руке, и восславляем благородную гармонию типографской краски и естественного, то есть не ослепительно-белого, цвета бумаги.

Старинная композиция набора по центру родственна стремлению к гармонии, характерному для эпохи Возрождения, но годится на все времена. Когда мы набираем по центру заголовки первого и второго порядка, можно сдвигать влево заголовки последнего, низшего порядка, это яснее, богаче и удобнее, чем композиция, отвергающая симметрию, ведь тогда заголовки часто приходится выделять только полужирным шрифтом.

Типографика старой книги – драгоценное наследство, достойное того, чтобы мы им пользовались. Существенно изменить форму европейской книги – дерзкое и бессмысленное желание. Могла ли наша так называемая «экспериментальная типографика» вытеснить то, что прошло многовековую проверку временем – например, хотя бы абзацный отступ в круглую? Только бесспорные улучшения имеют смысл. Подлинные экспериментаторы ищут новые пути. Их эксперименты служат поиску истины и являются доказательством правоты, но сами по себе они – не искусство. Неисчислимая энергия тратится попусту, ведь каждый мнит, что должен на свой страх и риск начать все сначала, вместо того чтобы сперва по-настоящему выучиться. Тому, кто не хочет быть учеником, трудно будет достигнуть мастерства. Уважение традиций не имеет ничего общего со стилизаторским историзмом. Всякая стилизация мертва. А лучшие шрифты прошлого продолжают жить. Два или три шрифта еще ждут, чтобы их вновь открыли.

Типографика – это и искусство и наука одновременно. Если мы будем ограничиваться беспорядочными знаниями, передаваемыми учениками учеников, и вместо вдумчивого изучения подлинников копировать поздние издания, полные ошибок, то стоящего результата не получим. Типографика самым тесным образом связана с техникой, но из одной техники не возникает искусство.

Традиция, о которой я говорю, не имеет отношения к работам типографов предыдущего поколения, хоть они часто прикрывались ею. Мы должны изучать великую традицию книги эпохи Возрождения и барокко по подлинникам и возродить ее к новой жизни. Поиски новых методов в несовершенных, часто неудачных книгах нашего века нужно сверять с этим ориентиром. Новаторские эксперименты увлекательны и интересны, по крайней мере для самого экспериментатора. Но долговечная традиция вырастает не из них, а только из наследия настоящих мастеров.

Ars typographica Lipsiensis vivat et floreat! (Пусть живет и процветает искусство типографики Лейпцига! Лат.).

Симметричная или асимметричная типографика?

Вопрос, поставленный в такой форме, требует прежде всего объяснения терминов. Слово «симметричный» не годится, когда речь идет о типографской структуре книги, потому что симметричное – это нечто, одна половина которого зеркально отражает другую. Правда, первоначально слово «симметрия» значило просто «равновесие», но постепенно значение его сузилось до упомянутого выше. Строго симметричные предметы необязательно совсем уродливы, но они редко бывают по-настоящему прекрасны. Вспомним старые платяные шкафы, на правой дверце которых была настоящая замочная скважина, а на левой – фальшивая. Было время, когда эта поддельная скважина казалась необходимой.

Так как левая половина центрированного титула или только одной центрированной строки не является зеркальным отражением правой, то вся композиция не симметрична в строгом смысле слова. Итак, нет никакой симметричной типографики, и нечего о ней говорить, но есть центрированная, когда строчки выключены по центру. Попутно замечу, что нет и никакой «средней оси», а поэтому нет и типографики, построенной на принципе средней оси. Выражение «средняя ось» – тавтология. Ось всегда расположена посредине того, что вокруг нее вращается, это что-то может быть и асимметричным.

Рамка вокруг набора, конечно, как правило, симметрична, но это дополнительный элемент, который мы здесь не будем обсуждать.

Бесчисленные природные формы симметричны, по крайней мере внешне: фигура человека, тело животного, семя растения, яйцо. Или они стремятся к определенной симметрии, вроде свободно растущего дерева. Симметричный облик человека, с двумя глазами и двумя руками,

отражается в симметричном облике книги и книжного титула, строки которого выключены по центру. Симметричная архитектура эпохи Возрождения таким же образом отвечала симметрии стоящего перед ней человека. Симметричный порядок – не признак стиля и тем более не отражение общественного устройства, это только форма, развивающаяся практически сама по себе, которая существует во все времена и при самых разных общественных строях. Правда, симметричный порядок отличается тем, что он явно тяготеет к равновесию, к середине.

Почему же многие симметричные и почти симметричные формы нам кажутся красивыми?

Строгий, регулярный парк в стиле рококо, когда он пуст, кажется нам скучным и невыносимо напыщенным. Но идущий человек или гуляющая парочка создают в нашем сознании контраст между геометрической строгостью и живым движением, и всё вместе доставляет наслаждение.

Хотя человек внешне симметричен, но одна половина лица отличается от другой, часто даже сильно отличается, и это различие по меньшей мере делает лицо выразительным, а иногда именно эта неправильность делает его прекрасным. Морская галька радует нас больше, чем шар. Выразительность и жизнь – это движение. Неподвижная симметрия лишена напряжения и оставляет нас равнодушными.

Возможно, роскошная барочная рама или любая другая симметричная рама с орнаментом кажется нам красивой только потому, что движение орнамента нарушает общую статику.

Действительно, красота требует нарушения идеальной симметрии. То, что не совсем симметрично, гораздо красивее безупречной симметрии. Никогда в искусстве не изображают обнаженные фигуры, стоящие по стойке «смирно», но всегда в чуть асимметричной позе: нарушение симметрии необходимо.

Так и кажущийся симметричным книжный титул прекрасен и полон выразительности благодаря тому, что подсознательно мы воспринимаем противостояние асимметрии слов и строк и стремимся увязать эти элементы в плотный, «симметричный» порядок: порядок в свободном окружении. И наоборот, когда мы встречаем в типографически динамичном тексте симметричные статичные буквы (A, H, M, T, V), мы на мгновение останавливаемся, и это приятно.

Иногда (чаще всего в журналах) само чередование мнимосимметричного и динамичного порядков, спроектированное с мастерской точностью, доставляет удовольствие; но в искусстве рецептов не бывает. По новейшим образцам акцидентной типографики видно, что даже изначально простой центрированный набор можно сделать перегруженным и придать ему бесполезно напыщенный вид, не соответствующий задаче. В результате получается безвкусица.

Типографика не хозяйка, а только прислуга, и поэтому что правильно, а что нет определяется утилитарностью, так что вполне уместно, если книгу открывает центрированный титул, заголовки глав выключены по центру, а заголовки разделов внутри глав выключены влево: это удобно и так часто делают.

Итак, никакого противоречия между псевдосимметричной и асимметричной типографикой нет, а есть только стремление к более центрированной или более динамичной композиции, проявляющееся на разных уровнях. Причем любой вариант может подойти, а может и не подойти – зависит от цели работы. Будем надеяться, что получится еще и красиво.

Продуманные пропорции страницы и полосы набора

Пропорции хорошо сделанной книги определяются двумя постоянными: это рука и глаз. Здоровый глаз всегда отдален на две пяди от книжной страницы (приблизительно 30 см). Все люди держат книгу примерно одинаково.

Формат книги зависит от назначения. Обычно книги бывают среднего формата и рассчитаны на руку взрослого. Детские книжки не должны печататься форматом ин-фолио, потому что детям неудобно их держать в руках. Книга должна быть очень удобной или хотя бы достаточно удобной: книга огромная, как стол, – абсурд, а размером с почтовую марку – забавная игрушка. Нехорошо, когда книга слишком тяжелая: пожилые люди, возможно, не смогут ее поднять без посторонней помощи. У великанов книги и газеты были бы огромных размеров, а для карликов многие наши книги оказались бы слишком большими.

Книги можно поделить на две основные группы: те, что мы кладем на стол, чтобы их изучать, и те, которые мы читаем сидя, откинувшись на стуле, в кресле или в поезде. Настольные книги нужно бы ставить наклонно перед собой. Но на это хватает духу у очень немногих. Склоняться над книгой так же вредно для здоровья, как и писать, сидя за плоским столом. Средневековый писец писал на пюпитре, который и пюпитром-то трудно назвать, настолько он был отвесный (крепился под углом, доходящим до 65 градусов). Пергамент прикреплялся поперечной лентой, и его постепенно протягивали наверх. Линия письма, строго горизонтальная, всегда находилась на уровне глаз, и писец сидел почти прямо перед пергаментом. Еще на рубеже веков священники и чиновники писали стоя за конторкой: здоровая, разумная поза для письма и чтения, которая, к сожалению, сейчас почти не встречается.

Но поза читателя не имеет отношения к форматам и толщине настольных книг. Их форматы охватывают размеры от большого ин-октаво до большого ин-кварто; большие форматы – уже исключение. Книги для изучения лежат на столе, их нельзя читать, держа в руке.

Книги, которые удобно читать, держа в руках, бывают всех видов формата ин-октаво. К сожалению, книги еще меньшего формата сейчас редкость. Они узкие, и их без усилий можно часами держать в руках. Вертикально стоящую книгу читают только во время богослужения: глаза чтеца могут находиться на расстоянии вытянутой руки от текста. Обычно книжная страница удалена от глаз читателя на расстояние локтя. Речь пойдет только о светских книгах: не все соображения и правила, о которых мы будем говорить, годятся для религиозных книг.

Существует множество пропорций страницы, то есть соотношений ее ширины и высоты. Каждый знает хотя бы понаслышке о пропорции «золотого сечения»: ровно 1:1,618. Пропорция 5:8 приближается к «золотому сечению». Чуть дальше от него отстоит пропорция 2:3. Кроме пропорций 1:1,618, 5:8, 2:3, для книг чаще всего используют 1:1,732 (1: ?3) и 1:1,414 (1: ?2). См. рис. 18.

На рис. 1 показан прекрасный, но не очень известный прямоугольник, построенный на основе пятиугольника; пропорция 1:1,538.

Рис. 1. Прямоугольник, выстроенный из пятиугольника. Пропорция 1:1,538 (иррациональная)

Геометрически определяемые иррациональные пропорции сторон 1:1,618 («золотое сечение»), 1: ?2, 1: ?3, 1: ?5, 1:1,538 (рис. 1) и простые рациональные пропорции 1:2, 2:3, 3:4, 5:8, 5:9 я называю ясными, продуманными, определенными. Все остальное – произвольные, случайные соотношения. Разница между ясной и случайной пропорцией заметна, хотя часто и незначительна.

Но многие книги не соответствуют этим ясным пропорциям, у них пропорции случайные. Хоть это и трудно объяснить, однако доказано, что человеку кажутся приятней или красивее геометрически ясные, продуманные пропорции, а не произвольные, непродуманные соотношения. Уродливый формат делает книгу уродливой. Польза и красота любого типографского изделия, книги или пачки бумаги для записей, определяется пропорцией бумажного листа после обрезки, поэтому для того, чтобы сделать красивую и удобную книгу, нужно сперва выбрать пропорции.

Конец

ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/yan-chihold/oblik-knigi/) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

Стенли Морисон (1889–1967) – британский типограф, историк книжного дела. (Прим. ред.)

Карл Эрнст Пёшель (1874–1944) – немецкий книгоиздатель и типограф. (Прим. ред.)

Якоб Хегнер (1882–1962) – писатель, переводчик, издатель, также занимался оформлением книг. (Прим. ред.)

Эмиль Рудольф Вайс (1875–1942) – немецкий художник, типограф, поэт. (Прим. ред.)

Клод Гарамон (1480–1561) – французский издатель, создатель книжных шрифтов. (Прим. ред.)

Уильям Моррис (1834–1896) – английский художник, писатель. В 1891 году основал издательство «Келмскотт пресс», для которого разработал несколько шрифтов. (Прим. ред.)