Топографии популярной культуры
Коллектив авторов
Центральной проблемой данного сборника является вопрос об отношениях между массовой культурой и современными динамическими пространственными практиками. Авторы исходят из убеждения, что популярная культура формирует коллективные представления о пространстве, поддерживает и активно обновляет воображаемые топографии, идет ли речь о местах панк-перформансов и арт-стрит-акций или постимперском Лондоне книжной и телевизионной холмсианы, о символической географии кулинарных книг или советских топосах в текущей российской литературе. С другой стороны, постоянно меняющееся понимание пространства как многозначного социокультурного феномена не может не влиять на процессы, происходящие в области производства, потребления и интерпретации различных форм популярной культуры. Cборник «Топографии популярной культуры» является форумом для междисциплинарных обсуждений массовой культуры и пространства в современных американских, европейских и российских контекстах.
Топографии популярной культуры
Сборник статей
КАРТОГРАФИРУЯ ПОПУЛЯРНОЕ
«События в культуре могут ведь инициироваться и признаваться не только в границах определенных участков культурного поля (как еще многие думают), но и на этих границах, при пересечении и нарушении их, либо, наконец, сдвигая привычные границы, проводя их иначе». (Дубин 2010: 118)
Арья Розенхольм & Ирина Савкина
Центральной темой данного сборника является вопрос об отношениях между массовой/популярной культурой и современными динамическими пространственными практиками. Мы исходим из убеждения, что популярная культура формирует коллективные представления о пространстве, поддерживает и активно обновляет воображаемые топографии, идет ли речь о местах панк-перформансов и стрит-арт-акций или постимперском Лондоне книжной и телевизионной холмсианы; о символической географии кулинарных книг или советских топосах в текущей российской литературе. С другой стороны, изменившееся, или, точнее, постоянно меняющееся, понимание пространства в качестве гетерогенного социокультурного феномена не может не влиять на процессы, происходящие в области производства, потребления и интерпретации различных форм популярной культуры. Cборник «Топографии популярной культуры», включающий в себя материалы одноименной международной научной конференции, состоявшейся в Университете г. Тампере (Финляндия) в октябре 2013 года, задуман как форум для междисциплинарных обсуждений массовой культуры и пространства в современных американских, европейских и российских контекстах. Анализ символического производства топографий глобальной популярной культурой в ее различных национальных модификациях, на наш взгляд, может быть полезен для понимания сущности процессов, формирующих культурное пространство современности.
Современные контексты исследования пространства
Пространство – это одна из основополагающих категорий восприятия и изображения реальности. Пространство литературных и культурных текстов нужно понимать не как пассивное место, не как некую статичную емкость, – оно является активным носителем культурных значений. Культурные нормы, ценностные иерархии и коллективные представления о центре и периферии или о своем и чужом основаны на конкретном пространственном опыте.
Трансдисциплинарный пространственный поворот (spatial turn) побудил исследователей литературы и культуры задуматься над тем, как можно применить и использовать идеи и концепции из области гуманитарной географии в собственной сфере научных интересов. «Поворот», таким образом, означает, что фокус исследования самым активным образом направляется на то, что всегда латентно наличествует, и наравне с темпоральными категориями важную роль приобретают спатиальные критерии и скрытые в них непространственные иерархии ценностей и норм.
Пространственный поворот – это органическая часть глобализации современного мира: ускоряющейся мобильности людей, товаров и идей; всеохватных процессов транснациональной миграции. Современная литература и культура часто также не имеют постоянной «прописки»; в ответ на динамические процессы и сдвиги форм и функций между пространствами и мирами и здесь возникло большое число новых концептов. Оттмар Этте говорит даже о «движущейся поэтике» (Ette 2005: 19) и «трансреальном литературоведении», которые в большей степени соответствуют пространственным отношениям нашего времени. Денис Косгроув пишет: «Широко распространившийся пространственный поворот в разных искусствах и науках находит соответствие в постструктуралистском агностицизме по отношению как к натуралистическим, так и к универсальным объяснениям, а также по отношению к одноголосым историческим нарративам и корреспондирует с представлениями о том, что определенная позиция и контекст централизованно и неотвратимо имплицированы во все конструкции знаний»[1 - Перевод с английского везде наш. — А.Р. и И.С.] (Cosgrove 1999: 9).
Пространственный поворот потребовал «переопределения», реконцептуализации пространства: оно стало пониматься как носитель социальных и символических значений и как культурно нагруженная категория. Именно в качестве такого динамического понятия пространство начиная со второй половины XX века стало важной категорией и объектом культурных исследований, когда его перестали понимать только в географическом контексте и начали интерпретировать как социальный конструкт, который включает в себя персональные и общественные социальные функции и различные иерархии властных отношений (Warf & Arias 2009). Такое новое понимание пространства находим, например, в работах французского философа Мишеля Фуко или в книге Анри Лефевра «Производство пространства» (Lefebvre 1991). Введенное Фуко понятие «гетеротопия» (heterotopos) топологизирует эпистемологический порядок. Как замечает Фуко в своей статье «Об иных пространствах» («Des Espaces Autres», 1986), современные эпистемы знания и их властные иерархии организованы спатиально, или через инклюзию, или через маргинализацию: культура маргинализует чуждые себе идеи, выводя их за свои границы. Лефевровская концепция «производства пространства» определяет пространство как инструмент и одновременно продукт социального производства, который является органической частью властных отношений. Здесь существенно то, что пространство понимается не только как конкретный материальный объект, но и как объект идеологический, живой и субъективный. Оно содержит как физическую, так и символическую составляющую, которые строят концепты пространства как сети отношений.
В 90-е годы XX века Эдвард Соджa (Soja 1989, 1996) и Дэвид Харви (Harvey 1989, 1990) обратили внимание на эти классические пространственно-теоретические модели внутри своих собственных исследований в области социальной географии и урбанистики. Они оба критиковали темпоральную гегемонию «мастер-нарратива» и недооценку спатиального и подчеркивали динамическое значение пространства как продуктивного участника культурных процессов. В то же время следует помнить, что, как утверждает Лефевр, в конституировании пространства, в спатиальных
практиках и движении всегда присутствует временное измерение, то есть пространство всегда неразрывно связано со временем.
В России похожие проблемы обсуждались, например, учеными круга Дмитрия Замятина[2 - См., например, альманах «Гуманитарная география» (2004–2010) и другие издания.], который является основоположником российской гуманитарной географии, точнее сказать, одного из ее основных направлений – образной (имажинальной) географии, и автором концепции метагеографии, специалистом в области культурной антропологии, геополитики, маркетинга и геокультурного брендинга территории. Значительными являются опыты осмысления пространства и наук о пространстве в работах екатеринбургского философа Елены Трубиной (Трубина 2011)[3 - Е. Трубина была наряду с другими российскими учеными автором тематического номера журнала «Топос» «Пространственный поворот в современных социальных и гуманитарных науках» (Бедаш & Любимов 2011).]. Вслед за названными учеными авторы данного сборника стремятся включиться в диалог и плодотворный обмен идеями между географами, культурологами и литературоведами в России.
Однако, отдавая должное заслугам географов и урбанистов в контексте разговора о пространственном повороте, необходимо отметить, что, хотя этот поворот начался в области гуманитарной географии, в исследованиях культуры, эстетики и литературы уже существовали связанные с пространством концепты. Здесь нельзя не упомянуть теоретические открытия русского ученого Михаила Бахтина и особенно Юрия Лотмана. Развитые этими учеными теоретические и эстетические концепции пространства отнюдь не устарели и могут плодотворно использоваться современными исследователями литературы и популярной культуры, так как охватывают многоообразные культурные контексты внутри социальных практик. Например, лотмановская культурная семиотика и его исследования «языков пространственных отношений» (Лотман 1998: 212; см. также: Лотман 1996) могут быть хорошей методологической базой в изучении популярной культуры, по крайней мере тогда, когда через анализ пространственных моделей обсуждается создание и разрушение непространственных иерархий.
Возвращаясь к теме «поворотов», можно сказать, что если география, пережив культурный поворот, развилась в культурную географию, то литературные и культурные исследования, напротив, обогатились моделями и понятиями пространства из других областей, таких как география, культурная антропология и культурная семиотика. В процессе пространственного поворота сформировалась новая трансдисциплинарная область – «пространственное воображение» (spatial imagination), которая объединила в себе связанные с пространством культурные и социальные репрезентации и конструкции пространства (Bulson 2007). В культурной географии, например в идее Эдварда Соджи о наложении друг на друга ментальных и материальных параметров пространства (что он обозначил термином «реально-воображаемые места»), содержится уже символический подход к пространству. Эта идея, представляющая географию культурно креативной силой, возвращает нас к более ранним трудам Саида (Said 1978), где ученый, говоря об имажинальной географии, критикует сковывающую власть ландшафтных стереотипов.
Упомянутые выше идеи многоуровневости пространства или концепция реально-воображаемых мест могут в высшей степени плодотворно использоваться исследователями литературы и культуры. Эти инновативные концепты спатиальности создают новые объекты и подходы для культурологов и литературоведов, давая им в руки новые инструменты анализа символических значений, влияющих в конце концов и на значения реальных мест и отношений. Речь идет о символических (кинематографических, музыкальных и литературных) практиках, которые создают имажинальные карты и таким образом действуют двунаправленно: в качестве репрезентаций пространства «говорящие места» открывают перспективу на пространственную организацию культуры, а как конструкции культурного порядка они проливают свет на силу находящихся внутри литературы (кино, музыки, телевидения) моделей пространства, которые влияют на реальные отношения власти, укрепляя или проблематизируя их. Воображаемая география, таким образом, является органической частью культурного воображения, которое участвует в процессах социального конструирования и является частью политически работающих концепций.
Культурные и литературные исследования, как и социальные науки в целом, переживают пространственный ренессанс. В последние годы диалог является оживленным в США и Западной Европе, где литературоведение (например, когнитивная и постклассическая нарратология) активно воспользовалось географическими теориями пространства и приспособило их для нужд анализа пространственных образов в литературе (Hallet & Neumann 2009; Westphal 2011; Тally 2013). Западное литературоведение особенно сфокусировалось на изучении культурного конструирования пространства и границ (трансгрессия, лиминальность, картография, когнитивные карты, когнитивное картирование). При таком подходе исследователя интересует наряду с вопросом о производстве значений и системе значений, содержащихся внутри текстов, также и место адресата, читателя и интерпретатора пространства и локализованного в пространстве опыта (N?nning 2009: 33–52). Пространство понимается не только как орнаментальный или статичный фон, место действия, – у мест и пространств есть повествовательная функция, пространственные оппозиции понимаются по образцу семантических оппозиций, как «язык пространственных отношений» (Лотман 1998: 212). Художественная литература отражает и укрепляет наши представления о реальных местах, она, как и другие медиадискурсы, будит ожидания и творит контрасты между пространствами, передает и распространяет значения пространств и ландшафтов и создает границы для культурных представлений о Западе/Востоке, своем/чужом и т.п. Но, как уже говорилось, именно такие практики, построенные на противопоставлении и бинарных оппозициях, литературные и культурные исследования последнего времени активно проблематизируют, ставя на их место гибридные и транскультурные модели. Особый интерес представляют те из них, которые сосредоточены на идее пересечения границ, содержат попытку представить и описать современный феномен многообразия и гибридности, например концепции «третьего пространства» (Third Space) (Bhabha 1994; Soja 1996) или «контактной зоны» (Contact Zone) (Pratt 1992). В них подчеркивается динамизм, открытость и множественная локализованность мест и пространств, которые одновременно предстают как отдельные феномены и как части сети. В то же время такие концепты противостоят пониманию пространства как территориального контейнера или физически стабильного фона и принимают во внимание также теории, касающиеся проблем культурной идентичности и национальной территории, полилокальности модерных субъектов. Литературные и культурные исследования, которые критикуют использование стереотипных оппозиций (таких, например, как Запад/Восток), получили важные импульсы также и от таких методологических направлений, как постколониальные исследования и экокритика, которые по-новому интерпретируют
знакомые культурной антропологии и культурной семиотике противопоставления центра и периферии, своего и чужого, рассматривая их в контексте взаимодействия имажинарных и реальных пространств, а также и от феминистской критики (Massey 1994; McDowell & Sharp 1997), которая подчеркивает значение гендеризированных пространств в исследованиях культурной идентичности.
Популярная/массовая литература как объект исследования в современном контексте
Понятие популярной/массовой культуры, так же как и категория пространства, о которой шла речь выше, является пластичным, ускользающим от однозначного определения и исторически обусловленным.
Холт Паркер в своей недавней статье «К вопросу об определении популярной культуры» (Parker 2011) воспроизводит шесть самых распространенных дефиниций популярной культуры, ссылаясь, в свою очередь, на авторитетные исследования Доминика Стринати (Dominic Strinati), Тони Беннета (Tony Bennett) и Джона Стори (John Storey). Пять из них строятся через обозначение границ и противопоставлений. Популярная культура определяется как культура для многих (отграниченная от культуры для избранных, посвященных), или как культура не высокая, не элитарная, или как культура массовая, коммерчески воспроизводимая (в отличие от штучной, уникальной), или как культура народа, а не интеллектуалов и экспертов, или как контркультура, противопоставляющая себя культуре доминантной. В шестом, последнем случае речь идет о постмодернистской ситуации, внутри которой различие между высоким и низким, как и прочие иерархии, деконструируется, и в этом смысле популярная культура исчезает, или, точнее, исчезает проблема отграничения одного от другого. Сам Паркер, пытаясь предложить рабочее определение популярной культуры, делает акцент на проблеме потребления, институционализации и предлагает считать популярным искусством искусство неавторизованное, то есть не признанное существующими культурными институциями.
Каждое из приведенных выше определений может быть оспорено. Но в любом случае очевидно, что понимание популярного искусства зависит от того, как определяется искусство вообще; от того, что в глазах данного сообщества в данное время имеет статус культурного капитала. То есть конвенциональное знание о массовой культуре контекстуально, оно может быть выражено разными языками и с разной перспективы, оно может формулировать разные вопросы к изучаемому феномену.
В русском контексте, как известно, чаще используется термин «массовая культура», и это определение актуализирует идею иерархического противопоставления массового/элитарного (см.: Лотман 1993) и традицию понимания масскульта в духе Франкфуртской школы – как продукта культуриндустрии и как манипулятивный ресурс власти и крупных производителей[4 - Об истории изучения массовой культуры в классической и постклассической философии и культурологии см., например: Костина 2008. О русской традиции изучения масскультуры в сравнении с западной см., например: Мenzel & Schmid 2007.]. Интерпретируемая таким образом массовая культура представлялась в советской науке исключительно как (дурной) феномен буржуазного общества. Внутри советского дискурса «массовое» имело совсем иные, позитивные коннотации и связывалось с концепцией народности и коллективности. Однако соцреалистический жанровый канон (см.: Clark 1981; Barker 1999; Добренко 2007) обладал в определенном смысле такими чертами (ритуальность, формульность, стереотипность, многотиражность), которые обычно используются при описании массовой литературы в целом и ее отдельных жанровых формул. Кроме того, как показывает Т. Круглова в статье данного сборника, существовала и специфически советская форма «заказной», «государственной» массовой культуры. В любом случае в качестве термина русскоязычная научная традиция использует в основном понятие «массовая культура» или «поп-культура», «попса» (с негативным оттенком).
В противоположность этому англосаксонские Cultural Studies так понимаемой массовой культуре (созданной для народа в интересах властных структур) противопоставляют популярную культуру, которая мыслится как обладающая протестным потенциалом «трансформированная в условиях информационного общества “народная культура”, включающая популярные практики, сферу повседневных переживаний, суб- и контркультурные движения» (Зверева 2005: 13). В рамках этой парадигмы «культурных исследований» (McRobbie 2005; Куренной 2012) популярная культура понимается «как сфера, в которой люди ведут борьбу за реальность и за свое место в ней; сфера, где люди постоянно работают с уже существующими отношениями власти и внутри этих отношений, для того чтобы придавать смысл своей жизни и улучшать ее» (Grossberg 1997: 2). Для такого широкого понимания популярной культуры важными оказываются понятия повседневности, «банальных» культурных практик, исследованных Мишелем де Серто (de Certeau 1984), социально значимые практики маргинализированных групп в постколониальном контексте (Hall 1994) и медиаисследования в самом широком смысле слова (см., например: Grossberg, Wartella, Whitney 1998).
В рамках современных научных дискуссий популярная культура понимается не как совокупность артефактов или жанров с фиксированной системой признаков, а как медиальная среда, как поле, внутри которого ведут «переговоры» разные актуальные практики. Если мы зададимся целью картографировать это поле, то, во?первых, полученная «карта» непременно будет динамичной, «интерактивной», а, во?вторых, ее «легенда» будет включать не перечень признаков, а описание установок, условий взаимодействия и взаимоотношений, коммуникационные априори, если использовать термин социолога культуры Бориса Дубина, который он употребил в статье 1998 года. Подход Б. Дубина несколько иной, чем у представителей Cultural Studies: он хочет очертить массовую культуру как некую целостность со своими особенностями, но эти особенности он ищет не в качестве или структуре масcтекстов, а именно в специфике коммуникации с адресатом. Среди таких коммуникационных априори массовой культуры Дубин выделяет позитивную обращенность к «любому» и факт известности, узнаваемости, повторяемости сообщения. «Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого, как носителя нормы (как воплощенного “все” и вместе с тем как “только ты”). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам норма» (Дубин 2010: 77). Коммуникация массовой культуры, по мысли Б. Дубина, тавтологична, но смысл этой коммуникации не в приращении смысла, а в приобщении, в создании чувства единства, взаимодействия. Можно добавить, что представления об этих нормах и общностях, разумеется, не универсальны и не вечны. Многие исследователи, как замечает Вера Зверева, «видят территорию массовой культуры как зону напряженных отношений между группами, производителями и потребителями культурных продуктов, мейнстримом и маргиналами, доминирующей и подчиненными культурами, между отдельным человеком и нормами социума». В этом пространстве находится место для «сопротивления, “борьбы”, “переговоров”, самовыражения человека в типизированном продукте масскульта» (Зверева 2005: 17).
Понимая массовую/популярную культуру как пространство с подвижными и проницаемыми границами, важно не
упускать из виду тот факт, что современные каналы, способы распространения или бытования культуры также не стабильны и не могут быть представлены в виде некоего списка. Медиасреда постмодерного общества трансформируется в нон-стоп-режиме. Появление «новых медиа», установление парадигмы Web 2, которая трактуется не только как технологический, но и как социокультурный феномен, приводит к постоянному переопределению представлений о производстве, потреблении, рецепции, интерпретации, апроприации популярной культуры. Исследователи бытования поп-культуры в условиях распространения новых информационно-коммуникационных технологий замечают, например, что «аудитория популярной культуры становится “(со)участником” культурного производства, а иногда и реальным конкурентом традиционным массмедиа. Скольжение ролей потребителя/производителя/дистрибьютора/эксперта приводит к размыванию границ между потреблением и производством, игрой и работой, свободным временем и трудом, подрывает монополию профессионального сектора. Потребность легитимировать новые практики вступает в противоречие с установившейся иерархией в культуре: она становится полем борьбы за легитимное производство смыслов и установление норм» (Соколова 2010).
Тексто-центрированный подход к анализу популярной культуры оказывается скомпрометированным и недостаточным, однако в определенных контекстах сохраняет свою продуктивность. С другой стороны, исследования поп-культуры все более сосредоточиваются на изучении не (только) текстов, но динамических и очень разнообразных культурных практик, часто проблематизируя и конструируя объект изучения в процессе «отлаживания» исследовательской оптики.
Динамика, текучесть, подвижность, диффузия, перформативность, коллажность, процессуальность – такие определения употребляют, когда речь идет о современной популярной/массовой культуре. Последняя становится пространством динамического картирования (и перекартирования) современной культуры.
О задачах и структуре данного сборника
Настоящий сборник имеет своей целью продемонстрировать, что происходит при пересечении (наложении) двух динамических, постоянно переопределяющихся и в некотором смысле ключевых феноменов сегодняшних исследований культуры: пространства и популярности.
Четыре главы сборника демонстрируют разные аспекты подхода к общей проблеме, разные топографии популярного. При этом границы между разделами достаточно условны: в статьях разных глав можно обнаружить глубинные переклички. С другой стороны, статьи, объединенные в одну группу, зачастую отличаются методологическими подходами: называя свой объект (популярное) одинаково, они на самом деле структурируют и дефинируют его по-разному и соответственно различным образом интерпретируют. Эти различия являются значимыми: они демонстрируют разноуровневость и пестроту исследовательских парадигм, которые также не укладываются в оппозиции западные/ российские, традиционные/новые, как и объекты, выбранные для анализа.
Первый раздел, «Текст в большом городе», объединяет четыре статьи, объектом исследования в которых является мегаполис (Лондон, Монреаль, Москва, Санкт-Петербург) в популярных жанрах – кино, телесериалы, беллетристика.
Город, большой город – ключевой топос в современных исследованиях пространства. Он изучается в очень разных аспектах – экономическом, политическом, социокультурном, метафорическом и т.д. и т.п. (см.: Трубина 2011), – но понимание и восприятие города в значительной степени «медиализировано», формируется через пространственные конструкции, представленные в медиа, в популярных медийных жанрах. Наталия Няголова в статье «Модель лабиринта и семиотическая стратегия телевизионного сериала (“Музей ‘Эдем’”)», ссылаясь на Мишеля Фуко, говорит о полифункциональном, гетеротопическом образе города, в котором отражаются и рефлектируются все остальные места культуры. О запутанной сложности, социальной многогранности, анонимности, спонтанной креативности и назойливой телесности мегаполиса пишут в своей статье «Формирование культурных топографий и динамика сериальности: дело Шерлока Холмса» Биргит Нойманн и Ян Рупп, о динамическом и мифологизированном городе идет речь в статьях Евгении Воробьевой (Вежлян) «Москва в российской миддл-литературе и кино 2000–2010-х годов: пространственные практики и семантические трансформации» и Марии Черняк «“Локальное чутье” отечественной беллетристики и массовой литературы ХХI века: взгляд из Петербурга».
Город – это реально-воображаемое пространство, в терминах Эдварда Соджи. «Пытаться понять город воображаемый, – пишет французский антрополог Марк Оже, – значит задаваться двойственным вопросом: первый касается существования города, а второй – существования воображаемого в период глобальной экспансии урбанизма и образности. Говоря иначе, это значит пытаться понять актуальные условия нашего повседневного существования» (Оже 1999). В статьях Б. Нойманн & Я. Руппа и Н. Няголовой показывается, что поп-культура с ее принципом сериальности и установкой на коммуникативную актуальность – важнейший фактор в создании значений воображаемого и трактовке их смыслов. Нойманн и Рупп в традиции британских культурных исследований подчеркивают, что семантизация, осмысление пространства и, в частности, пространства города в поле поп-культуры всегда являются формой заявления права на территорию и участвуют в распределении власти. Анализируя в своей статье образ воображаемого Лондона в литературе, кино и ТВ-сериях о Шерлоке Холмсе, авторы ставят в центр рассмотрения вопрос о производстве и трансформации имперских и постимперских, космополитических пространств как постоянном, динамичном и противоречивом процессе трансмедийного перевода и вариативной обработки. Исследование интерпретаций Лондона в холмсиане позволяет авторам сделать выводы и об изменениях, происходящих в медиа, понять медийную логику сериальности, выясняя возможности и ограничения отдельных жанров.
Статья Н. Няголовой также посвящена анализу феномена сериальности и сериала (на примере канадского сериала «Музей “Эдем”»). Используя методологию культурной семиотики пространства, автор анализирует мистифицированное, геторогенное и полифункциональное пространство города, созданное в сериале через ключевые топосы лабиринта и музея. Но комплексным оказывается и жанровый формат сериала: по мнению автора, именно концептуализация названных основных топосов позволяет соединить «высокий» урбанизм, опирающийся на развитую и многообразную культурную традицию, и «экзотические» территории популярной культуры.
Концепт города-мифа, «городского» (петербургского) текста используется и в статье Марии Черняк. Автор показывает, как тексты популярной литературы участвуют в утверждении и клишировании петербургского мифа, апеллируя к общим местам культурной памяти. Воображаемый («умышленный») Петербург создается через концепты деперсонализированной, культурно опосредованной памяти. В статье М. Черняк, как и у Н. Няголовой, анализ городского топоса становится способом говорить об изменениях и трансформациях в поле
популярной культуры. Черняк отмечает появление нового формата массовой литературы, который получил название «топофилический роман». Само понятие «топофилия» отсылает к работам одного из основателей гуманитарной географии И-Фу Туана (Tuan 1990), который делал акцент на изучении территории как объекта любви и привязанности человека, то есть на эмоциональной связи между человеком и пространством. Перенесение термина из спатиологии в область исследования популярной словесности еще раз показывает, что эти исследовательские поля, безусловно, пересекаются и зона их наложения – продуктивная территория для научного поиска.
Евгения Воробьева, размышляя об образе воображаемой Москвы в современном кино и беллетристике, говорит о том, что на смену городу-памяти приходит город-фикция (в терминах Марка Оже). Пространство деперсонализировано (публично), отчуждено от персонального опыта. Это не узнаваемый, присвоенный личной памятью идеализированный образ позднесоветской Москвы, а зрелищное, но фикциональное пространство мегаполиса. Процесс изменения ментальной карты города фиксирует именно массовая культура, работающая с актуальной повседневностью.
Если использовать введенное Анри Лефевром понятие «пространственный код», который является способом жизни в определенном пространстве и способом его производства, а также способом его «чтения» и интерпретации (Lefebre 1991: 47–48), то можно, вероятно, сказать, что массовая культура вследствие своей актуальности и своей обращенности к клишированным концептам текущей повседневности является своего рода материальным носителем пространственного кода того или иного исторического периода.
Категории повседневности, коллективной и персональной памяти, коллективного воображаемого, имажинальности пространства, которые мы употребляли, представляя статьи первого раздела книги, в равной степени актуальны и для статей второго раздела – «Реальные и воображаемые места».
Воображение (имажинальность, образность) является одним из ключевых понятий в современных междисциплинарных исследованиях пространства (см.: Замятин 2010). «Произведенное» пространство понимается одновременно и как реальное (физическое), и как воображаемое (ментальное, концептуальное, субъективное), и как социальное (семиотическое, идеологическое, пространство отношений) (см.: Митин 2011: 77). Подчеркивая неразрывность и взаимозависимость этих аспектов, Эдвард Соджа говорит, как мы уже отмечали выше, о «реальных-и-воображаемых» (real-and-imagined) или даже о «реально-воображаемых» (realandimagined) пространствах (Soja 1996: 11).
Полем, средой порождения, трансляции и трансформации образов пространства является культура, разные формы медиа. Марина Абашева в статье «Регион как культурно-символический ресурс. Урал в современной массовой литературе и культуре» показывает, как популярная культура, прежде всего литература, участвует в процессе творения, концептуализации, стабилизации и консюмеристского использования локальной мифологии. Статья Натальи Шиловой «Кижи и массовая культура» также включается в обсуждение вопроса о «массовизации» пространств и мест. В ней демонстрируется, как в поле современной популярной культуры и консюмеристских практик попадает реально-воображаемый топос, который обычно связывают с легендой о первозданном, патриархальном Севере, и в результате обнаруживается, что не только мегаполисы или развлекательные парки становятся участниками процедуры «диснеизации», «фиктивизации», «сведения к зрелищности», о которых пишет, например, М. Оже (Оже, 1999). Материал статьи Н. Шиловой показывает, с одной стороны, насколько сомнительно существование иерархических культурных вертикалей, с другой стороны, насколько «географический образ» (в терминах Д. Замятина) является идеологически нагруженной конструкцией. Последняя мысль важна и для упомянутой выше статьи М. Абашевой, в которой наглядно демонстрируется, как образ места (Урала) присваивается, «аннексируется» национал-патриотическим дискурсом, становясь ресурсом в борьбе за политическую власть.
О спатиализованных идеологических месседжах популярной литературы идет речь в статьях Ирины Савкиной «“Следующая станция – ‘Площадь Революции’” (топос метро в современной российской беллетристике», Светланы Маслинской «Новые чудовищные места: пионерский лагерь в современной детской литературе» и Нины Барковской «Двор как пространство первичной социализации в современной русской популярной литературе».
Пространства, выбранные объектом анализа в этих статьях, – двор, метро, пионерский лагерь – рассматриваются как значимые и знаковые, как места памяти, вместилища коллективного (советского) опыта. Включение этих топосов в новые жанровые и смысловые парадигмы массовой литературы (дистопия, готическая повесть, рождественский рассказ) перекодирует прежние значения этих реально-воображаемых мест. Однако новые свойства топосов не уничтожают прежние, а наслаиваются на них. Если мы полагаем, что спатиальность дискурсивна, что «пространство говорит», то в названных статьях показано, что этот спатиальный месседж какофоничен – это не гармония, не диалог, не многоголосие, а именно какофония. С. Маслинская в своей статье демонстрирует, что руинированное пространство пионерского лагеря, включаясь в жанровый контекст современного детского триллера, с одной стороны, получает совершенно иные в идеологическом смысле коннотации, а с другой – советские топосы и микронарративы участвуют в производстве новых значений именно как советские; происходит, по мнению автора, процесс «вторичной советизации». Н. Барковская, показывая социально-коммуникативную функцию дворового локуса как общего места (и в буквальном, и в эстетическом смысле), акцентирует связанные с его изображением в современной литературе чувства раздражения, тревоги и ностальгии. В статье И. Савкиной утверждается, что московский метрополитен как реально-воображаемое пространство коллективной памяти о советском становится в современной российской беллетристике местом, которое аккумулирует в себе, казалось бы, абсолютно несочетаемые идеологические потенциалы маргинального топоса, утопии, дистопии и атопии. То есть авторы названных статей демонстрируют, что двор, метро или пионерский лагерь в современной популярной культуре – не только места действия и объекты изображения, но и «говорящие места», форумы для обсуждения советского в прошлом, настоящем и будущем России.
В завершающей раздел статье Роберта Талли-мл. «Геополитическая эстетика Средиземья: Толкин, кино и литературная картография» вопрос об идеологическом и политическом аспектах художественного картографирования пространства является ключевым. Автор трактует роман «Властелин колец» как геополитическое фэнтази, в котором с помощью литературной картографии Толкин создает другой, целостный мир, чтоб понять – и таким образом «оформить» – фрагментарный, несбалансированный и непредставимый мир собственной современности. Талли говорит также о мифотворческом и картографическом потенциале самого жанра фэнтази, где через картографирование воображаемых пространств передаются утопические
представления о системе ценностей. Экранизация трилогии (режиссер Питер Джексон), с точки зрения Талли, редуцирует миростроительный нарратив в абсолютное зрелище, что, вероятно, можно интерпретировать и как результат перекодирования на язык иного искусства, и как некое изменение «пространственной парадигмы», отражающее изменения в системах ценностей.
Категория ценностей и систем ценностей чрезвычайно важна, когда мы ведем речь о популярной культуре, как бы мы ее ни трактовали. Как уже говорилось выше и как видно в статьях данного сборника, в картографировании популярного может использоваться множество различных критериев, к которым принадлежит, в частности, предположение, что речь идет о культуре большинства (popularis) и что эта культура может пониматься иерархически. При этом она может рассматриваться не только как антикультура и развлечение, часть медиакультуры или городская культура, представляющая собой современную народную традицию, но и как культура рабочего класса или восприниматься как часть обширной life style – культуры образа жизни. Но при этом, как сказано выше, популярная культура всегда несет в себе сильные ценностные заряды, которые отражают борьбу за культурную власть.
Исследуя феномен популярной культуры, можно заметить, что в отношении к ней часто сходились носители очень разных исторических, философских и политических взглядов: например, и буржуазная, и левая критика поп-культуры в XX веке исходила в значительной степени из аналогичных отправных посылок (Kallioniemi 2001: 94–96). Марксистская критика видела в поп-культуре промышленный продукт, участвующий в упрочении существующих властных отношений, в то время как сторонники романтической идеологии искусства усматривали в популярной культуре угрозу культурному и социальному порядку (Williams 1990; Storey 1993). Несмотря на политические разногласия, опасение, что поставленная на поток массовая культура уничтожит индивидуальность и творчество, были типичными для тех и других. И «консервативная», и «прогрессивная» культурная критика популярной культуры осуществлялась с позиции патернализма, опеки и контроля.
Статья Татьяны Кругловой «Оппозиции “правое/левое”, “консервативное/революционное” в поле массовой культуры советского периода», открывающая раздел «Карты ценностей», хорошо вписывается в контекст обсуждения вышеназванных проблем. Круглова анализирует представления об искусстве через пространственные модели – иерархии левого/правого – и задается вопросами о том, насколько произведенные названной топологической бинарной моделью культурно-политические значения и ценности отвечают политическим и эстетическим нормам французской и советской культурной критики 20–30-х годов XX века и каким образом эта модель реализуется в процессах развития советской культуры этого периода. Как и ряд исследователей до нее (G?nther 1990; Dobrenko 1990; Robin 1990; Barker 1999), Круглова приходит к выводу, что «новое» и «прогрессивное» советское искусство парадоксальным образом превратилось в консервативное в результате произошедшей в 30-е годы инверсии правого и левого. Реставраторский поворот 30-х годов как имитация возвращения к домодерной картине мира вызвал консервативную инверсию, и ее эстетический образец, согласно Кругловой, был ориентирован на массового адресата, который воплощал консенсус между властью и обществом. Наряду с представленной автором статьи бинарной парой левое/правое можно предложить еще одну спатиальную модель, которая также объясняет названную инверсию со стороны классовых отношений: «новая публика» в качестве массового адресата состояла из среднего класса (см.: Dunham 1990), который поднялся со «дна» новой культуры в качестве потребителя и одновременно действовал сверху вниз в качестве производителя культурного идеала. Разрыв между высокой и низкой, элитной и массовой, городской и сельской культурой был в 30-е годы преодолен, и, как показали Ганс Гюнтер (G?nther 1990: xvi – xxi) и Евгений Добренко (Добренко 1997: 139), сталинской культурной машине удалось соединить обе культуры, «верх» и «низ»; и то, что из этого родилось, можно назвать «третьим пространством»: массовой культурой социалистического реализма, амальгамным компромиссом различных культурных и социальных течений, в котором слились как культурное производство, так и потребности нового среднеклассового советского потребителя и чувство реализма.
Семиотический анализ бинарных оппозиций является ключевым и для статьи Галины Макаревич и Виталия Безрогова «Пространство (не)естественного человека: город и деревня в российском школьном учебнике». Авторы анализируют семантику городского и сельского ландшафтов в современном учебнике по чтению для начальной школы. Oни проводят сопоставление стратегий репрезентаций городского и сельского в учебных текстах и иллюстрациях и приходят к выводу, что современный педагогический дискурс находится в ситуации конфликта вербальных и визуальных интерпретаций и транслирует неоархаичные для постсоветского российского пространства представления о городском и сельском как о негативном и позитивном. В статье утверждается, что постсоветский учебник по чтению как продукт массовой культуры видит пространство глазами 1980-х, если не более ранних годов, и концептуализирует реальную неестественность советского варианта урбанизма как проект «негативного мира» для будущих поколений. Авторы приходят к довольно радикальнoму выводу, что «urbs исчезает в массовых учебниках действительно урбанизированной к началу XXI века России». Бинарные отношения между городом и селом производят соответствующие «структуры чувств» (structures of feeling), как утверждал Рейнолд Вильямс, подчеркивая силу бинаризма городского/сельского в структурации социального опыта (Williams 1973: 1). Эти отношения, таким образом, являются очень напряженными, и стереотипная пространственная дихотомия приобретает различные значения и в официальном, и в неформальном дискурсе. Легко обнаружить соответствующие «эмоциональным структурам» воображаемые пространства, которые создаются в исследуемых учебниках: сложная транспарентность городского пространства означает отчуждение и страх перед неизвестным, в то время как «деревня» структурируется как нечто понятное, органическое и простое.
О воображаемых пространствах, имажинальной географии идет речь и в статье Марии Литовской «“История с географией” в советских и постсоветских кулинарных текстах». Кулинарные книги, как и учебники, являются продуктом массовой культуры. Тема статьи чрезвычайно актуальна для нашего времени, когда кулинария стала ключевым концептом потребительского и популярного стиля жизни. Анализируя по преимуществу советские и постсоветские кулинарные книги, Литовская исходит из представления, что кулинарная книга моделирует границы допустимого и конструирует образ желаемого, она своими средствами формирует представление о мире, в том числе задает читателю вполне определенную географическую его разметку, формируя у читателя воображаемые карты гастрономической успешности и привлекательности. Кулинарные книги очевидным образом объединяют оба концепта нашего сборника: популярное и воображаемую географию.
Жанр поваренной книги уже сам по себе карта, которая ориентирует читателя в определенном направлении и творит вымышленный мир, в котором читатель путешествует. История кулинарного путешествия сконцентрирована «на кухне», которая становится хронотопом кулинарного повествования. Кухня – это пространство повседневности и гендерно маркированное место. Литовская показывает, что кухня является промежуточным пространством, где деконструируются дихотомия частного и политического, что поднимает вопрос об идеологическом потенциале повседневности (см.: de Certeau 1984) и возможностях массовой культуры быть агентом властных отношений, укрепляя их или сопротивляясь им на уровне микромира.
Статьи последнего раздела, «Публичное пространство в движении», объединяют концепты, характерные для постструктуралистской пространственной парадигмы с ее динамическим и процессуальным пониманием пространства. Последнее, конечно, связано с феноменами актуальной современности: увеличением глобальной и локальной миграции, постоянным ростом потребностей в транспортировке и расширением транспортной инфраструктуры, смешением реальных и виртуальных пространств, эрозией границ и постоянной интенсификацией движений и потоков. То есть пространства находятся в движении, что одновременно свидетельствует и об изменениях социально-психологических идентичностей, об их постоянной трансформации.
Открывающая раздел статья Софьи Лопатиной и Григория Тульчинского «Публичные пространства в обществе массового потребления: гражданский и политический потенциал» обсуждает в первую очередь проблему перераспределения частных и публичных пространств в современной России и рассматривает динамическую природу пространственных понятий. В статье описывается динамика развития социально значимых городских пространств и на примере Санкт-Петербурга демонстрируется потенциал пространственных трансформаций для личностной и гражданской самореализации горожанина. Авторов интересуют, в частности, места, связанные с рыночным потреблением и процессами социальной дифференциации, и их изменяющийся статус. Следствием трансформаций, превращения публичных пространств в «перекрестки информационно-культурных потоков» становится увеличивающаяся полифункциональность пространств, хорошим примером чего являются универсальные, удовлетворяющие разные желания покупателей торговые центры. Комплексные торговые центры являются «парадоксальными» пространствами (Morris 1993: 298), которые монументально присутствуют в среде обитания современного человека-потребителя и в то же время предельно подвижны, так как постоянно предлагают ему все новые соблазны.
И остальные авторы раздела, так же как и вышеназванные, в своих статьях трактуют пространство прежде всего как социально сконструированное, ячеистое, сетевое в постструктуралистском смысле, то есть не полное, не конечное, не законченное. Понимаемое как сеть пространство вбирает в себя множество теоретических концепций. Большинство из них особенно подходят для анализа городского пространства, которое интерпретируется авторами в качестве сложной, нетранспарентной и насыщенной различными тропами среды. Такое прочтение фокусируется на потреблении как эффекте глобализации, который (через форматы, бренды и расширение глобальной товарной цепи) ощущается и в России. Рассмотрение подобных вопросов в проблемном поле популярной культуры и пространства позволяет увидеть вездесущность процессов неолиберальной глобализации, о чем написана статья Александры Яцык «Спортивные мегасобытия и популярная культура: глобальное и локальное в ландшафтах Универсиады?2013 в Казани». Автор анализирует один из излюбленных форматов глобальной поп-культуры – спортивные мегасобытия – на примере Универсиады?2013 как важнейшего элемента серии мегасoбытий в современной России. Она понимает мегасобытие как инструмент «мягкой силы и публичной дипломатии в процессе нациестроительства». Яцык показывает, что культурный формат спортивного мегасобытия основывается на неолиберальной логике спектакля, фестивализации, «глурбанизации» и безопасности. Спортивные мегасобытия, согласно автору статьи, также являются частью национального нарратива, который вбирает в себя культурно и геополитически подходящие значения, но исключает неподходящие похожим образом, при этом реальное пространство Игр подвергается очищению и стерилизации.
Статья Владимира Абашева «Музей как топос массовой культуры» исследует огромное влияние глобальных форматов и потребительской культуры на переопределение таких конвенциональных институтов, как музей. В статье на материале популярной литературы и кино исследуется вопрос, почему музей стал столь популярным топосом мистических и криминальных событий. Автор ищет ответа в пограничной семиотике музейного пространства и влиянии на реципиента хорошо разработанного в разных жанрах фикционального музейного нарратива. Статья обращает внимание и на еще одну трансформацию конвенционального музейного пространства, связанную с влиянием глобальных форматов поп-культуры и процессами коммодификации. От музеев ждут производства услуг, как от магазинов. Отвечая на эти вызовы времени, музеи должны проблематизировать традиционные практики и в качестве производителя услуг предлагать клиентам также развлечения и приключения. Это нарушение культурных границ можно видеть, например, в широко распространившемся в Европе и в России формате «Ночь музеев». Такие форматы реорганизуют музейное пространство, которое становится важной частью туристского рынка и продает свой товар (в том числе и культурную информацию) искателям приключений.
Современный город – это ключевое пространство данной книги, и две последние статьи сборника, «Современные художественные практики: перекодирование публичных пространств» Лилии Немченко и «“Мы вышли захватывать улицы”: сопротивление движением как культурная концепция группы Pussy Riot» Арьи Розенхольм и Марьи Сорвари, также посвящены картографированию городского пространства. Города, о которых идет речь, – Москва и Екатеринбург – это современные гетерогенные мегаполисы, пространства культурной креолизации, где происходят постоянные редистрибуции пространства как в логике капитализма, так и с точки зрения потребительской культуры. Как и другие авторы раздела, Розенхольм, Сорвари и Немченко представляют урбанистические пространства бесконечно подвижными. Город – это сети пространств, состоящих из динамических, пересекающих границы потоков людей и идей, это не ограниченное пространство, а открытая и пористая творческая сеть социальных отношений (Massey 1994: 121). В обеих статьях город предстает как сложное и противоречивое пространство: это место дисциплины, контроля и подчинения и одновременно место сопротивления, место, где проверяют границу потенциальной свободы. Обе статьи рассматривают связь публичного пространства и искусства, современных арт-практик, ориентирующихся на массового потребителя. В точке их пересечения, по мнению авторов, проверяется, каким образом осуществляется гражданская свобода национального субъекта, то
есть как реализуются права человека в современной России. Л. Немченко в своей статье отмечает, что завоевание публичных пространств вводит важный новый параметр в характеристику таких арт-практик, как флешмоб и перформанс: соединяет перформативность с политическим дискурсом. Актуальные художники отвоевывают себе право на «высказывание неангажированных политических суждений», но «одновременно они выносят свои суждения в публичное пространство улиц, делая его объектом “для всех”».
Арья Розенхольм и Марья Сорвари понимают художественные перформансы группы Pussy Riot как «ризоматический» феномен, что резонирует с внутренней нестабильностью и перформативной природой массовой культуры в стремлении обозначить открытость и возможность политической интервенции. Феминистская панк-группа в качестве представителя низовой поп-культуры бросает вызов властным, элитным, контролирующим репрезентациям пространства (в терминах Лефевра) и хочет изменить их на пространственные репрезентации (Lefebvre 1991: 33, 38–39). Своей беспрерывной динамикой искусство Pussy Riot меняет как пространство, так и гендерную идентичность. Женщины-художники «вышли захватывать улицы» – это значит, что женская мобильность проблематизирует установленный патриархатный порядок, и в этом смысле своим постоянным движением и непредсказуемым выбором его направления Pussy Riot стремятся раздвигать ограничительные барьеры и нарушать систему интерференции между социальными и пространственными изменениями. Их постоянная мобильность дестабилизирует/детерриториализирует жесткие, зафиксированные формы мышления и иерархию мест и переконструирует вертикальные оппозиции в порядок горизонтальных отношений. Непредсказуемость является результатом номадического движения, создавая смешение различных форм искусства, политического активизма и гендерной политики, что делает перформансы Pussy Riot уникальными, хотя и уязвимыми.
Целью данного сборника является анализ сложных и подвижных феноменов современной популярной культуры в контексте актуальных дискуссий о пространстве или наоборот – рассмотрение динамических и комплексных реально-воображаемых пространств в нерасторжимой связи с медиальной средой, непосредственно участвующей в их производстве. Разумеется, и тематически, и методологически сборник не исчерпывает всех возможностей такого междисциплинарного подхода. Практически за гранью рассмотрения оказались культурные феномены, связанные с процессами миграции: мигранты как объект массовой культуры, популярная культура самих мигрантов на собственном языке или на языке метрополии или анализ того, как изменяющие личные и национальные идентичности миграционные процессы переопределяют и перераспределяют акценты в поле культуры. Многие специфические популярные «тексты» масскультуры – реклама, гламурные журналы, рэп, фанфики, реалити-шоу, компьютерные игры и в целом дигитальный мир, где метафора сети оказалась реализованной, а понятие популярного радикально переопределено, – все это создает новые исследовательские поля и формирует новые вызовы к гуманитарной мысли.
Но то, что удалось, на наш взгляд, сделать авторам данного сборника, – это показать, что сфера популярного – очень живая и подвижная среда, в которой бурлят и сливаются разнонаправленные потоки и течения, и ее картографирование может быть только процессом, результат которого вызывает к жизни необходимость постоянного обновления.
Литература
Бедаш Ю. & Любимов С. О номере (слово редакторов) // Топос. 2011. № 1. 7–9.
Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.
Дубин Б. Массовое признание и массовая культура. Классика, после и рядом. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 76–83.
Замятин Д. Гуманитарная география: пространство, воображение и взаимодействие современных гуманитарных наук // Социологическое обозрение. 2010. № 3. 26–50.
Зверева В. Предисловие // Массовая культура: современные западные исследования / Отв. ред. В. Зверева. М.: Фонд научн. исследований «Прагматика культуры», 2005. 10–18.
Костина А. В. Массовая культура как феномен индустриального общества. М.: Издательство ЛКИ, 2008.
Куренной В. Исследовательская и политическая программа культурных исследований // Логос. 2012. № 1 (85). 14–79.
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семио-сфера – история. М.: Языки русской культуры, 1996.
Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1993. Т. III. 380–388.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб, 1998. 14–285.
Митин И. На пути к воображаемой географии: два поворота, три пространства // Топос. 2011. № 1. 62–73.
Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный журнал. 1999. № 24. http://www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm [Проcмотрено 23.11.2014].
Соколова Н. Л. Популярная культура в эпоху «новых» медиа: социальный анализ культурных практик. Автореф. дисс. … докт. филос. наук. Самара, 2010. http://www.dissercat.com/content/populyarnaya-kultura-v-epokhu-novykh-media-sotsialnyi-analiz-kulturnykh-praktik [Проcмотрено 12.11.2014].
Трубина Е. Город в теории. Опыты осмысления пространства. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Barker A. M. «The Culture Factory»: Theorizing the Popular in the Old and New Russia // Consuming Russian. Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev 1999 / Ed. A. M. Barker. Durham; London: Duke University Press, 1999. 12–48.
Bhabha H. K. The Location of Culture. London; New York, N.Y.: Routledge, 1994.
Bulson E. Novels, Maps, Modernity. The Spatial Imagination, 1850–2000. New York, N.Y.: Routledge, 2007.
Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: The University of Chicago Press, 1981.
Cosgrove D. Introduction // Mappings / Ed. D. Cosgrove. London: Reaction Books, 1999. 1–23.
de Certeau M. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984.
Dobrenko E. The Making of the State Reader: Social and Aesthetic Contexts of the Reception of Soviet Literature. Stanford: Stanford University Press, 1997.
Dunham V. In Stalin’s Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. (Enlarged and Updated Edition). Durham; London: Duke University Press, 1990.
Ette O. ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz. Berlin: Kadmos, 2005.
Foucault M. Of Other Spaces // Diacritics. 1986. 16 (1). 22–27.
Grossberg L. Introduction. Re-placing the Popular // Dancing in Spite of Myself. Essays on Popular Culture. Durham; London: Duke University Press, 1997. 1–26.
Grossberg L., Wartella E., Whitney D. C. MediaMaking. Mass Media in a Popular Culture. Thousand Oaks; London; New Delhi: Sage Publications, 1998.
G?nther H. Introduction // The Culture of the Stalin Period / Ed. H. G?nther. London: Macmillan, 1990. xvi – xxi.
Hall S. Cultural Identity and Diaspora // Colonial Discourse and Post-colonial Theory: a Reader / Eds. P. Williams & L. Chrisman. London: Harvester Wheatsheaf, 1994. 392–401.
Hallet W., Neumann B. (Hg.). Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und Spatial Turn. Bielefeld: [transcript] Lettre, 2009.
Harvey D. Between Space and Time: Reflections on the Geographical Imagination // Annals of the Association of American Geographers. 1990. 80. 418–434.
Harvey D. The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell, 1989.
Kallioniemi K. J?rki ja tunteet. Populaarikulttuurintutkimus katsoo itse??n peiliin // Kulttuurihistoria. Johdatus tutkimukseen / Eds. K. Immonen & M. Leskel?-K?rki. Helsinki: SKS, 2001. 91–106.
Lefebvre H. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991.
Massey D. Space, Place, and Gender. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1994.
McDowell L. & Sharp J. P. (eds.). Space, Gender, Knowledge. Feminist Readings. London: Hodder Arnold, 1997.
McRobbie A. The Uses of Cultural Studies. London: Sage Publications, 2005.
Menzel B. & Schmid U. Der Osten im Westen. Importe der Popul?rkultur. Importe der Popul?rkultur // Osteuropa. 2007. 5. 3–21.
Morris M. Things to Do with Shopping Centres // The Cultural Studies Reader / Ed. S. During. London; New York: Routledge, 1993. 295–320.
N?nning A. Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung: Grundlagen, Ans?tze, narratologische Kategorien und neue Perspektiven // Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und Spatial Turn / Hg. W. Hallet & B. Neumann. Bielefeld: [transcript] Lettre, 2009. 33–52.
Parker H. N. Toward a Definition of Popular Culture // History and Theory. 2011. 50 (May). 147–170.
Pratt M. Introduction. Criticism in the Contact Zone // Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation / Ed. M. L. Pratt. London; New York, N.Y.: Routledge. 1992, 1–11.
Robin R. Stalinism and Popular Culture // The Culture of the Stalin Period / Ed. H. G?nther. London: Macmillan,
1990. 15–40.
Said E. Orientalism. New York, N.Y.: Vintage, 1978.
Soja E. Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory. London: Verso, 1989.
Soja E. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Places. Oxford: Blackwell, 1996.
Storey J. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture. Hertfordshire: Harvester and Wheatsheaf, 1993.
Tally R. T. Jr. Spatiality. London; New York: Routledge, 2013.
Tuan Y. – F. Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values. New York, N.Y.: Columbia University Press, 1990.
Warf B. and Arias S. Introduction: the Reinsertion of Space in the Humanities and Social Sciences // The Spatial Turn. Interdisciplinary Perspectives / Eds. B. Warf & B. Arias. London: Routledge, 2009. 1–10.
Westphal B. Geocriticism: Real and Fictional Spaces. New York: Palgrave Macmillan, 2011.
Williams R. Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. Oxford: Oxford University Press, 1976.
Williams R. The Country and the City. Oxford: Oxford University Press, 1973.
ТЕКСТ В БОЛЬШОМ ГОРОДЕ
ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРНЫХ ТОПОГРАФИЙ И ДИНАМИКА СЕРИАЛЬНОСТИ: ДЕЛО ШЕРЛОКА ХОЛМСА
Биргит Нойманн & Ян Рупп
Рассказы сэра Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и их различные экранизации и интерпретации играли и продолжают играть важную роль в создании максимально типичных английских пространств, наполняя их местным колоритом и понятным всем обаянием. Наше представление о пространстве практически полностью формируется на основе пространственных конструкций, представленных в медийной сфере, и массовые (популярные) медиа, вне всякого сомнения, играют определяющую роль в толковании и распространении характерных примет пространства и местности. Конечно же, пространства как в литературе, так и в медийной сфере в целом представляют собой нечто большее, нежели бесстрастный набор признаков или статичный фон динамичного действия. Являясь центральной составляющей художественного мира, пространство всегда семантизировано; оно несет в себе смысловое содержание, которое тесно связано с культурными концептами и, таким образом, включено в социальные иерархии, нормы и распределение власти. Джэнис Фиаменго (Fiamengo 2004: 246) справедливо отмечает, что репрезентации места никогда не сводятся до уровня простых нейтральных описаний, хотя (или особенно когда) они могут претендовать на звание прозрачной референции. У них всегда есть политический подтекст, и они, как следствие, всегда представляют собой «форму заявления права на созданную творческим воображением территорию» (ibid.).
Именно Лондон с его домами, мостами и переулками занимает важное место в рассказах сэра Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. Изображая точно и живо знаковые места города, места, которые свидетельствуют о величии и славе Британской империи, и перемежая их с тем, что представляет собой темную сторону города, детективные истории Конан Дойла создают свой собственный образ Лондона fin-de-si?cle, то есть Лондона на стыке веков. Несмотря на всю свою поражающую сложность, Лондон для Конан Дойла и для Шерлока Холмса в первую очередь и главным образом представляет собой город символов и знаков, которые ждут, чтобы их расшифровали. В этом смысле истории о Шерлоке Холмсе действительно представляются предвестниками понимания города как дискурса или языка, предложенного Роланом Бартом. Опираясь на замечательную работа Кевина Линча «Образ города», опубликованную в 1960 году, Барт (Barthes 1986) утверждает, что у каждого города есть своя семиотика, и, следовательно, он представляет собой набор наполненных особым смыслом знаков, которые могут быть прочитаны. Соответственно, для того чтобы появилась эта возможность прочтения, знаки подаются как прообразы или прототипы действий и движений культурных агентов. Повествования, которые концентрируются вокруг определенных городов, которые фиксируют их разнородный культурный образ, могут быть поняты как важный, эстетически сконцентрированный вклад в данный процесс символизации. Через процесс символической трансформации и интерпретации они создают карту урбанистического пространства, структурируют и организуют его, наполняя те или иные районы, здания, мосты и улицы определенным смыслом и создавая ощущение ауры места. Эти текстуальные, дискурсивно созданные города являются, без всякого сомнения, не столько явной миметической имитацией реальных городов, сколько творческими и вымышленными конструктами. Даже при том, что отсылочная референция предполагает временный приоритет города над текстом, города в литературе и в целом в медийном сегменте появляются как результат процесса творческого воображения (Mahler 1999: 12).
Именно в этом смысле мы должны понимать тезис Эдварда Соджи о «реальных-и-воображаемых пространствах» (Soja 1996). Эта концепция отсылает к динамичным, многоуровневым отношениям, которые существуют между физическими пространствами и вымышленной образностью культуры, то есть к совокупностям знаний, норм и ценностей в том виде, в каком они проявляются в различных культурных средах. Хотя вымышленные места лишь соотносятся с местами реальными, именно они придают последним то или иное смысловое наполнение. Джеймс Дональд предлагает лаконичное, но исчерпывающее объяснение сути проблемы: «Способы видения и понимания города неизбежно проявляются в видах действий в его пространстве, следствием которых, в свою очередь, является создание модифицированного города, который опять будет восприниматься, пониматься и превращаться в арену действий. Это означает, что границы между реальностью и вымыслом размыты и проницаемы. В развитии городов можно выделить движение между двумя полюсами: построение символического конструкта, что получает материальные последствия, которые проявляются в неизменной реальности» (Donald 1999: 27). Люди постоянно находятся в состоянии переговоров с общественными символами, которые формируют семантики пространства и регулируют движения людей внутрь и сквозь это пространство. Обладая правом доступа в одни места и будучи исключенными из других, люди сами начинают определяться пространством, в котором они существуют, и, в свою очередь, пространственной первоосновой пределов действия и деятельности.
Живя в Лондоне в уютном и весьма защищенном от невзгод доме на Бейкер-стрит, 221б, Шерлок Холмс далек от того, чтобы быть «детективом в кресле». Совсем наоборот, он вместе со своим компаньоном доктором Ватсоном путешествует по викторианскому Лондону рубежа веков, выискивая улики, преследуя преступников и стремясь с присущей ему энергией восстановить нарушенный правопорядок. Более того, хотя приключения редко заводят Холмса в отдаленные от столицы места, дела, которые он расследует, регулярно втягивают его в сложную межкультурную систему отношений. Снова и снова иностранное влияние намерено нарушить устоявшийся в обществе порядок и угрожает подорвать национальное единство, напоминая читателям о запутанных местных и глобальных пространствах, появившихся в результате различных проектов Британской империи (ср.: D?ring 2006: 74). Это динамичное отношение между пространством, движением и персонажами, которое активно изучается сторонниками топологических подходов к пространству (см., например: Lotman 1993; Bors? 2004), демонстрирует, что пространство не может пониматься как какая-то емкость; это скорее уж некая меняющаяся и подвижная конфигурация, это система пространственных отношений, которая возникает из передвижения персонажей на местности. В таком понимании отдельные пространства получают свое значение только в соотношении с другими пространствами
вымышленного мира художественного произведения.
Отношения контрастов и соответствий между различными пространствами, наиболее заметные между локальными и имперскими пространствами, составляют основу текстовой конструкции вымышленного мира рассказов Конан Дойла и с неизменным постоянством оформляют систему ценностей этого мира. Как и в большинстве произведений викторианской литературы и литературы рубежа веков, фоном событий обычно служит периферия империи и особенно ее пространства на Востоке, где господствуют самые разные виды преступлений и социальных пороков и откуда в Британию приходит коррупция (ср.: Brantlinger 1988). Выстроенная по оси центр – периферия, дихотомическая оппозиция «здесь» и «там» наполняется нормативным значением и, таким образом, с легкостью переводится в оппозицию между «наш» и «их». Это как раз та самая пространственная модель, на которой построены рассказы о Шерлоке Холмсе и которая представляет для нас научный интерес. Выстраивая ориентальность «как alter ego английскости» (Gikandi 1996: 113), эта модель является центральной для закрепления и нормализации – в действительности для натурализации – имперского мировоззрения. Однако в то же время пересечение, казалось бы, жестких границ между метрополией и колониальной периферией становится актом дестабилизации, бросая вызов бинарным оппозициям и уступая сложноподчиненным и разветвленным пространственным сетям. То, что получается в результате, представляет собой транскультурную зону (в большей степени, нежели границу), в которой происходят кросс-культурные столкновения, соглашения и трансформации. Похоже, что Империя действительно возвращается домой. По мере того как культурная инакость становится неотъемлемой частью английского общества, Лондон поздневикторианской эпохи становится городом транскультурным, городом мира.
Мы полагаем, что формирование популярных английских и имперских пространств – это не продукт, а скорее постоянный, крайне динамичный и противоречивый процесс трансмедийного перевода и вариативной обработки. Выстраивание пространственности в популярной литературе весьма эффективно опирается на динамику сериальности, которая допускает повторы, вариации и пересмотр существующих пространственных построений снова и снова, причем все время по-разному (ср.: Kelleter 2012a, 2012b). В данной статье мы рассмотрим различные литературные и кинематографические версии детективных историй Конан Дойла и проследим процесс исторического развития и изменений в построении пространств в рассказах о Шерлоке Холмсе, которые происходили на протяжении десятилетий. Особый интерес вызывает то, как с топографией и пространственными моделями рассказов Конан Дойла соотносятся современные (постколониальные) произведения, такие как роман Кадзуо Исигуро «Когда мы были сиротами» (When We Were Orphans) и серия рассказов Сатьяджита Рая «Приключения Фелуды» (The Adventures of Feluda).
Формирование популярных топографий
Эдвард Саид в своем фундаментальном труде «Ориентализм» рассматривает отношения между Западом и Востоком, подчеркивая главенство культурных представлений (исследование, которое, вне всякого сомнения, является довольно спорным из-за тяготения к статичному бинаризму и изначально подразумеваемой гомогенности этих по самой своей природе разнородных пространств). Раз за разом Э. Саид обращает внимание на роль приграничных пространств и конструкций в формировании культуры и развитии чувства общности. По его мнению, отношение между Востоком и Западом повсеместно формируется довольно гомогенным «стилем мышления» (Said 1995: 2), который создает глубинное различие и устанавливает жесткие границы между этими культурными пространствами. Проще говоря, границы превращают изначально разнородные пространства в более или менее однородные, создавая таким образом пространственные бинарные оппозиции, которые могут быть использованы для актов самоидентификации и оформления претензий на собственное превосходство. Определению отношений между процессом картографирования и доминирования посвящена работа Э. Саида «Культура и империализм» (Said 1993: 271), где он предлагает понимание империализма как «акта географического насилия, через который практически любое место в мире исследуется, наносится на карту и в итоге ставится под контроль».
Как пишет Саид, выстраивание границ опирается на «воображаемую/имагинативную географию», которая концептуализирует «иное» в терминах пространства и использует пространственные понятия близости и удаленности, чтобы создавать (и ассимилировать/натурализировать) культурные иерархии. «Все всякого сомнения, – отмечает Саид (Said 1995: 55), – имагинативная география <…> помогает уму обострить самоощущение, подчеркивая удаленность и различие между тем, что рядом, и тем, что далеко». Саид убежден, что такая имагинативная география, в которой становятся видимыми множественные пересечения между властью, знанием и пространственными практиками, в целом оперирует произвольными границами и различиями. Используя символические средства создания реальности, эти границы порождают именно то пространство, которое намереваются породить: «Иными словами, такая универсальная практика обозначения в сознании знакомого пространства, которое является “нашим”, и незнакомого, которое является “их”, становится способом проведения географических различий, которые могут носить совершенно произвольный характер» (ibid.: 54). Обращая особое внимание на определяющую роль медиа в конструировании пространства и границ, Э. Саид тем самым денатурализует их (ср.: Frank 2006: 38).
Постоянно, раз за разом повторяя символические представления о пространстве, имагинативные географии участвуют в придании культурно произвольным пространственным порядкам ощущение реальности; иными словами, постоянное повторение одних и тех же примет пространства нагружает медийные представления свойствами знаковых индексов, которые предполагают, что эти представления явно и прямо ссылаются на ранее данную реальность и физические пространства как таковые. В этом Э. Саид, конечно же, прав, когда обращает особое внимание на связь между воображаемым и материальным: «Нет смысла притворяться, что все, что мы знаем о времени и пространстве, или, вернее, об истории и географии, определяется воображением в большей степени, нежели чем-то другим» (Said 1995: 55). Анализируя огромное количество различных художественных и нехудожественных текстов из архива империи, которые все вместе создают пространственные концепции Востока и Запада, Саид имплицитно признает, что превалирующие в культуре представления о пространстве проявляются как раз в процессах повторения и трансформации в текстах.
Мы хотим развить этот тезис: понятия пространства опираются на адаптации существующих представлений к другим дискурсивным жанрам или другим медиа, на переводы на другие языки и культуры, на заимствования, комментарии и контрнарративы. Поскольку отдельные артефакты являются частью более крупных медийных образований и культурной циркуляции знания, их значение «никогда не будет установлено раз и навсегда; порой что-то происходит <…> в текстах, да и другие культурные
продукты заимствуются» (Rigney 2008: 348). Энн Ригни (ibid.: 349) отмечает, что определяющая роль индивидуальных артефактов, текстов и медиа в формировании культурного знания проистекает не из артефактов, текстов и медиа как таковых, но находится в «культурных деятельностях», которые они «порождают». В свете этого концепции пространства не могут рассматриваться как некий продукт, некое стабильное и неизменное образование, а только как постоянный, в высшей степени динамичный и состоящий из внутренних противоречий процесс трансмедийного перевода и транскультурных согласований. Данные адаптации, переводы и заимствования влекут за собой процессы трансформации. Что касается трансмедийных адаптаций и заимствований понятий пространства, то это не просто перемещение фиксированного контента – это скорее действия, в процессе которых эффективно меняются семантики данных пространств. Процесс медиализации открывает пространство «промежуточности», в котором свою преобразующую силу проявляет материальная сторона медиа (см.: Bors? 2004; J?ger 2006). Действительно, материальность не несет никакого определенного значения, однако она неизбежно важна для производства этого значения и влияет на процесс восприятия (см.: Pfeiffer 2005: 40). Новые медийные формы и технологии влияют на культурные ожидания относительно восприятия, презентации и бытования концепций пространства.
Сочетание пространства и медийности приобретает особое значение в популярной культуре. В широком смысле слова популярная культура относится «к сфере, в которой люди сражаются за реальность и свое место в ней, (это) сфера, в которой люди постоянно работают с уже установленными отношениями власти и внутри них» (Grossberg 1997: 2). Конкретизируя, можно сказать, что популярная культура включает в себя динамичное производство, восприятие и использование эстетических артефактов, которые ориентированы на массовую аудиторию, ориентируются на технологичные медиа и организованы в соответствии с требованиями коммерчески ориентированного рынка. Центральным моментом в работе популярной культуры на отношения власти является попытка оформить систему имагинативных топографий, то есть физического и вымышленного мира, в котором мы живем. С помощью слов и других форм репрезентации топографии (термин, который представляет собой объединение греческих слов topos – место и graphein – писать) открывают для тех или иных мест, или, вернее, для знаний о тех или иных местах, возможность бытия. Топографии вовлечены в перформативный процесс, поскольку, как вскользь замечает Хиллис Миллер (Miller 1995: 7), они не отсылают нас напрямую к местам как таковым, а скорее «занимают свое место» в ряду различных репрезентаций этих мест. Нетрудно заметить, что ключевыми в этом процессе являются форма медиа и переосмысления оригинала, или, точнее говоря, сериальность. Сериальность соотносится с постоянным повтором особых повествовательных форматов, тропов и фигур и с сопутствующим этому процессом оценки и корректировки возможных продолжений с учетом того, что уже было рассказано или показано (ср.: Kelleter 2012b: 36). Через сериальность осуществляется последовательная связь диахронически и культурно различающихся повествовательных форматов, тропов и фигур, а также концепций пространства, таким образом наделяя их новым значением и давая им новую жизнь. В таком своем виде сериальность, безусловно, является одной из форм стандартизации (ср:. Kelleter 2012b), которая с полным основанием может быть названа характерной особенностью современных индустрий культуры[5 - См. определение сериальности у Келлетера (Kelleter 2012b: 22): «В целом я считаю, что сериальность популярной культуры, в высокой степени стандартизированная и в то же самое время невероятно подвижная с точки зрения нарратива и использования, лучше всего изучена как коммерчески обусловленный, активно развивающийся процесс повествования и практического быстрого разрастания. Это процесс, который сам продуцирует дальнейшие возможности своего развития, потому что структурно сериальный нарратив всегда открыт, в любой момент обещая постоянное обновление. В более общем смысле популярная сериальность готова в самом полном виде реализовать парадокс, который может отлично претендовать на роль структурной утопии всей капиталистической культуры: она обещает потенциально бесконечную новизну воспроизведения».]. И все же именно из-за своей воспроизводимости и привычности сериальное повторение открывает бесчисленные возможности для трансформации материальных пространств в пространства культурной идентификации, различий и образа жизни. Неизбежная медийность сериала становится, таким образом, центральным элементом этих пространственных образований, давая намек на материальные условия «топографий популярной культуры». С этой точки зрения создание топографий можно понимать как создание «срединной» территории, то есть территории между медиа, где взаимодействуют и взаимопересекаются различные пространственные представления. Анализ символического производства топографий в литературе, кино- и телепродукции может в таком случае быть весьма полезным для получения более общего и глубокого представления о формировании культурного пространства.
Дело Шерлока Холмса
Детективные истории, написанные сэром Артуром Конан Дойлом, тесно связаны с журнальной культурой, появившейся в Британии в XIX веке. В отличие от «сериального» издания романов, «серийные» детективные рассказы являются законченными произведениями, в финале которых восстанавливается нарушенный порядок и возвращается привычное status quo. Каждая история, опубликованная в журнале Strand Magazine в период с июля 1891 по июнь 1992 года, заканчивается разгадкой криминального дела, таким образом создавая у читателя чувство завершенности и нарративного удовлетворения от восстановленной справедливости. В то же самое время нарративный антураж достаточно открыт и подвижен, чтобы внести изменения и некую неопределенность, которые могут «стимулировать аппетит для прочтения другой истории того же плана» (Kayman 2003: 43). Яростное читательское возмущение попыткой Дойла покончить со своим популярным героем в 1893 году, а также удвоение тиража журнала Strand Magazine являются лучшими иллюстрациями того, насколько автор сумел удовлетворить этот аппетит. Между тем сериальность рассказов, как отмечает Мартин Пристман (Priestman 1990; Chapter 5), получила свое отражение и в эпистемической организации каждого из рассказов. Здесь все намеки, события, фрагменты и кажущиеся незначительными детали в итоге складываются в единое целое, в непрерывную линейно организованную серию, что еще раз подтверждает возможность установления порядка и трансформации случайности в чувство теологической необходимости.
В конечном счете вклад Дойла в то, что довольно скоро стало настоящим холмсовским мифом, состоит из пяти серий рассказов, четырех полномасштабных романов и весьма успешной пьесы. За прошедшее с тех пор время появилось бесчисленное количество экранизаций, продолжений, подражаний и иных адаптаций, которые исследовали все новые грани этого мифа, поддерживая его на плаву и не давая ему устареть. Далее в своей статье мы проанализируем ряд
современных вариаций на тему рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе в литературе, кино и на телевидении, обращая особое внимание на изображение Лондона. Мартин Кайман прав, когда пишет (Kayman 2003: 43), что «Лондон Холмса получил репутацию стереотипного представления о викторианском Лондоне». Столь большое внимание к городу, конечно же, не случайно, поскольку урбанистическое пространство, его зачастую запутанная сложность и социальная многогранность, его анонимность, спонтанная креативность, его неистовая активность и назойливая телесность – все это важные аспекты современности (ibid.). Уже в самых первых рассказах Лондон становится основной сценой, на которой Холмс разворачивает свою борьбу с преступлениями, которые, как и те, кто их совершает, часто приходят в город извне и особенно из-за пределов империи. Это соответствует всему поздневикторианскому контексту рассказов о Холмсе, когда лицо британской столицы действительно изменилось из-за увеличивающегося влияния со стороны новых резидентов, прибывших из колоний. Как выразился Ватсон в открывающей весь цикл повести «Этюд в багровых тонах», Лондон превратился в «огромный мусорный ящик, куда попадают бездельники и лентяи со всей империи» (Doyle 2003: 4). Таким образом, столкновение с колониальным другим теперь происходит не только где-то далеко, но и угрожает дестабилизировать или по меньшей мере относительно изменить само сердце империи. Если Ватсон возвращается со второй англо-афганской войны с полученным там опытом покорения колоний, то теперь (в рассказах о Холмсе) в поле боя превращается сама империя, а сыщик отвечает за выполнение цивилизаторской миссии империи, по сути, у себя дома. Таким образом, понятия добра и зла (и места их нахождения) обыгрываются и выявляются не только через каноническую пару Холмса и Ватсона или сюжетные линии преступления, но и, что очень важно, через городские ландшафты. Иными словами, моральный универсум рассказов о Холмсе и позднейших вариаций на их темы отражается или, в действительности, конструируется через культурную топографию мегаполиса. Вместо того чтобы трактоваться как деталь реквизита или исключительно иллюстративный фон, место и географические точки могут стать исходной позицией для изучения долгой истории приключений Холмса, происходящих тогда и сейчас. Поскольку Холмс является центральным и невероятно многогранным персонажем, вряд ли вызывает удивление тот факт, что литературная критика была буквально одержима им и его бесчисленными реинкарнациями с самых первых лет публикаций. Однако бесспорно важным был и вопрос о том, как представлен Лондон в самих рассказах и их последующих экранизациях. Можно привести высказывание Джона Томпсона (Thompson 1993: 61), что представление Дойла об окутанном туманом Лондоне настолько же знаменито и легендарно, как и сам Шерлок Холмс. В этих рассказах часто представлено весьма детальное описание городского пространства. По сути, эти описания являются основными идеологическими силами вымышленного мира. Детальное изображение города, использование богатых, референтных описаний обычных объектов и особое внимание, уделяемое количественному описанию, усиливает веру в транспарентную и понимаемую реальность. Этот реализм способствует появлению эффекта реальности (по Барту), который скрывает сконструированную природу топографий и наделяет вымышленный мир ощущением подлинности и даже фактичности. Более того, сильное чувство реализма является отражением базовой эпистемологической идеологии, а именно легендарного эмпиризма Шерлока (ср.: Thompson 1993: 66), согласно которому рациональный и наблюдательный индивид (мужского пола) может понять и организовать реальность в объективной и содержательной манере. Комментарий доктора Ватсона по поводу метода Холмса является хорошей иллюстрацией на этот счет:
– Нет, Холмс, вы не человек, вы арифмометр! – воскликнул я. – Иногда вы меня просто поражаете!
Холмс мягко улыбнулся.
– Самое главное – не допускать, чтобы личные качества человека влияли на ваши выводы. <…> Эмоции враждебны чистому мышлению (The Sign of Four, Chapter 2; Doyle 2003: 135).
Создается впечатление, что именно и в первую очередь эмпиризм позволяет Холмсу читать Лондон и таким образом контролировать его и доминировать над городской топографией «от его грязных переулков, лачуг и опиумных притонов до особняков знати» (Thompson 1993: 66). Посредством этого реализма, который наиболее явно проявляется в создании читаемых, прозрачных и устойчивых топографий, рассказы создают «познаваемый мир, вселенную, управляемую законами, которые в конце концов обнаруживаются» (Brooks 2011: 131). Формальные характеристики, которые наполняют содержанием популярные топографии в рассказах о Шерлоке Холмсе, превращаются таким образом в эстетически сжатые толкования путей понимания мира и конструирования знания, знания об Англии, о ее обществе и о ее «других».
Мы хотим обратить основное внимание на топографию, чтобы установить, что популярные ремейки рассказов о Холмсе говорят о моральных нормах и ценностях (и их этнической тенденциозности в оригинале Конан Дойла), о состоянии (пост)имперской нации и ее месте в большом мире, а также о потенциале детективной литературы в рассмотрении этих проблем. Обратившись к экранизациям, сделанным в XXI веке, мы намерены сделать акцент на том, что освоение материала рассказов началось практически со времен викторианского Лондона Конан Дойла, когда на первые рассказы обрушился невиданный успех. То есть этот процесс развивается с первых лет ХХ века и до ремейков последних дней. Как и все иные вариации на темы рассказов о Холмсе, их экранизации отражают важнейшие этапы истории развития медиа. В первой половине ХХ века наиболее важной платформой для вариаций и дополнений, вносимых в каноническое представление о Холмсе, стали, несомненно, радиопостановки и фильмы, в которые включались новые элементы и отсылки к актуальным событиям. В серии из 14 фильмов, снятых по мотивам рассказов Конан Дойла в 1939–1946 годах, впервые в роли Холмса появился актер Бэзил Рэтбоун. На многие годы вперед он создал классический образ Холмса, причем его персонаж распутывает не только те дела, о которых писалось в рассказах, но и принимает участие в расследовании современных преступлений, например участвует в поисках нацистских агентов. Кинофильмы и радиопостановки продолжали оставаться основными вариантами освоения рассказов и после Второй мировой войны, хотя возможности для этого существенно расширились с появлением телевидения как основного средства для производства популярных сериалов. Телесериал о приключениях Шерлока Холмса производства телекомпании Granada (The Adventures Of Sherlock Holmes, 1984–1994, в главной роли Джереми Бретт) внес существенный вклад в превращение Холмса в героя телеэкрана. Сходным образом популярность английского детектива стала приобретать международные масштабы по мере того, как расследование преступлений в Лондоне и за его пределами привлекло внимание кинематографистов США и СССР (ср.: Goscilo 2004). В результате история о мистере Холмсе продолжается не только у него на родине, но и превратилась в один из самых мощных мифов популярной культуры практически повсюду. В этом
смысле можно сказать, что различные адаптации и экранизации сами по себе создают сложную транскультурную сеть, охватывающую весь мир топографию, которая подтверждает тезис о продуктивности сериальности.
Экранизации Шерлока Холмса существуют практически столько же, сколько и сами рассказы, но в XXI веке они несомненно вступили в новую фазу. С популярным сериалом Би-би-си «Шерлок» (Sherlock, 2010), фильмами в голливудском стиле типа «Шерлок Холмс» (Sherlock Holmes, 2009) и их сиквелом «Шерлок Холмс: игра теней» (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011) или американскими сериалами «Элементарно» (Elementary, 2012 – ), «Ясновидец» (Psych) и «Доктор Хаус» (Dr. House), вышедшими на экраны в последние годы, ремейки на тему Шерлока Холмса стали квинтэссенцией жанра трансмедийного нарратива. Более того, поскольку «поклонники Шерлока Холмса создали одно из старейших и наиболее активных сообществ за всю историю популярной культуры» (Polasek 2012: 193), то существует огромное множество фанфиков (которые сейчас все чаще публикуются в Интернете), а также комиксов, видеоигр и литературных произведений «по мотивам». Современные нарративы о Холмсе зачастую обладают высокой степенью саморефлексии, предоставляя тем самым богатый материал для изучения как популярной сериальности в действии, так и создаваемых там культурных топографий.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/kollektiv-avtorov/topografii-populyarnoy-kultury/?lfrom=931425718) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Сноски
1
Перевод с английского везде наш. — А.Р. и И.С.
2
См., например, альманах «Гуманитарная география» (2004–2010) и другие издания.
3
Е. Трубина была наряду с другими российскими учеными автором тематического номера журнала «Топос» «Пространственный поворот в современных социальных и гуманитарных науках» (Бедаш & Любимов 2011).
4
Об истории изучения массовой культуры в классической и постклассической философии и культурологии см., например: Костина 2008. О русской традиции изучения масскультуры в сравнении с западной см., например: Мenzel & Schmid 2007.
5
См. определение сериальности у Келлетера (Kelleter 2012b: 22): «В целом я считаю, что сериальность популярной культуры, в высокой степени стандартизированная и в то же самое время невероятно подвижная с точки зрения нарратива и использования, лучше всего изучена как коммерчески обусловленный, активно развивающийся процесс повествования и практического быстрого разрастания. Это процесс, который сам продуцирует дальнейшие возможности своего развития, потому что структурно сериальный нарратив всегда открыт, в любой момент обещая постоянное обновление. В более общем смысле популярная сериальность готова в самом полном виде реализовать парадокс, который может отлично претендовать на роль структурной утопии всей капиталистической культуры: она обещает потенциально бесконечную новизну воспроизведения».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.