Удивительные приключения рыбы-лоцмана: 150 000 слов о литературе читать онлайн - Галина Юзефович

Удивительные приключения рыбы-лоцмана: 150 000 слов о литературе

Галина Леонидовна Юзефович

Культурный разговор

Галина Юзефович – один из самых авторитетных российских критиков, ее взгляд на литературу, ее мнение в значительной степени определяют книжную моду. Выпускница РГГУ, с дипломом по истории древних Афин, с 1999 года публикует обзоры современной прозы в «Итогах», «Ведомостях», «Эксперте». Была ведущей программы «Книжная полка» на радиостанции «Маяк», с 2014 года ведет еженедельную колонку на сайте «Медуза». А еще читает курс литературы в «Высшей школе экономики» и руководит мастерской лит. критики в «Creative Writing School». Дебютная книга «Удивительные приключения рыбы-лоцмана» – настоящая навигационная карта по миру русской и иностранной литературы последнего десятилетия. Она – для всех, кто ищет удовольствия в чтении.

Галина Юзефович

Удивительные приключения рыбы-лоцмана: 150 000 слов о литературе

© Галина Юзефович

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

От автора

Есть несколько версий того, для чего нужен критик (мнение, согласно которому критик вообще не нужен, на сей раз предлагаю милосердно оставить в стороне). Версия старомодная состоит в том, что критик (конечно, в этом месте правильно было бы употребить слово «Белинский», потому что в нашей стране именно Белинский служит идеальным, небесным эталоном критика) нужен для того, чтобы из разрозненных текстов собирать монолитную и цельную литературу. Такой критик всегда кристально объективен, он знает, кто чего стоит, он видит, как без зазора вогнать, скажем, Гаршина в щель между Дружининым и Чеховым, и вообще способен разглядеть за деревьями лес, а за хаосом слов, фраз и имен собственных – космос стройной иерархической структуры. Видит бог, мне бы очень хотелось быть таким критиком, но, боюсь, что сегодня это не столько не нужно, сколько невозможно. Легко и приятно (на самом деле, конечно, очень сложно, но всё равно приятно и очень интересно) собирать пирамидку из конечного числа деталей, а вот собрать нечто осмысленное из бесчисленных объектов нашего до невозможности зашумленного мира едва ли удастся.

Вторая версия в сильно упрощенном виде сводится к известной максиме «чтоб карась не дремал». Иными словами, критик, в полном соответствии со своим названием, – это тот, кто критикует или, проще говоря, ругает. Моя уважаемая коллега Анна Наринская придумала для этого профессионального навыка отличное, на мой вкус, определение – «трудно быть гадом», но, конечно, величайшими мастерами подобного жанра были покойный Виктор Топоров и, увы, отошедший от дел, но по-прежнему несравненный Борис Кузьминский. В их подходе есть своя логика: злой критик не формирует литературный процесс, но работает эдаким санитаром леса – гонит вперед литературное стадо, перекусывая поджилки самым слабым и, как результат, отстающим животным. Благодаря такому критику литература становится чище и динамичнее, плохие писатели либо завязывают с писаниной, либо начинают писать лучше (потому что знают – их слабости не сойдут им с рук, но будут выявлены и выставлены на всеобщее обозрение), и в результате читатель, да и общество в целом, оказываются в безусловном выигрыше. Живая и органичная негативная эмоция, искреннее желание сделать писателю больно – и тем самым сделать его лучше, конечно, по-своему достойны восхищения. Гадом быть действительно сложно и неприятно, но кто-то должен быть плохим парнем – это важная и полезная социальная функция.

В эту категорию критиков я не гожусь по причине драматического несоответствия темперамента. Самая сильная негативная эмоция, на которую я способна, – это раздражение, но оно, увы, не есть достаточное основание для публичного высказывания. От моих по-настоящему злых и умных коллег, способных разобрать неприятную им вещь на части, проанализировать и осудить убедительно, с полным знанием дела – что называется, in cold blood, – меня отличает отсутствие подлинного интереса к вещам, которые мне не нравятся. Иногда я пишу что-нибудь в порыве раздражения, но потом мне, как правило, бывает за это стыдно. В раздраженном состоянии я иногда способна на саркастическое остроумие, но никогда или почти никогда не могу серьезно и аргументированно рассказать, чем же мое раздражение вызвано.

Осознав это достаточно давно (практически в самом начале моей профессиональной карьеры), я оказалась перед непростой задачей – объяснить другим и в первую очередь самой себе, что же я за критик, зачем нужна и что вообще делаю. В этом (как и в очень многом другом) мне помогла моя дорогая коллега и учитель Дина Годер, произнесшая в свое время фразу, которая определила мою последующую жизнь. «Места-то мало», – сказала мне Дина, отказываясь публиковать в журнале «Итоги» мою искрометно-разгромную рецензию на что-то умеренно-значимое. С тех пор эта фраза – «места-то мало», – подобно рыцарскому девизу, начертана на моем критическом гербе.

Я не разделяю алармистских прогнозов о неизбежном упадке культуры, но одно я вижу вполне ясно: пространство человеческого внимания сжимается. Конечно, Дина Годер имела в виду объективную и вполне материальную нехватку места на полосе бумажного журнала, но эти же слова можно приложить ко всем процессам, происходящим сегодня в сфере коммуникации. Время, после которого тебя всё равно перестанут слушать, как бы интересно, красноречиво и умно ты ни говорил, уменьшается с каждым годом. А это значит, что в тот короткий промежуток, на протяжении которого ты способен удерживать внимание читателя или слушателя, ты должен говорить о самом важном лично для тебя. И я поняла, что для меня самым важным является любовь. Умная, отрефлексированная, системная неприязнь – сложное чувство, оно мне плохо дается, а вот любить, восхищаться и очаровываться я умею хорошо.

«А каких объективных критериев вы придерживаетесь?» – этот строгий вопрос до сих пор заставляет меня съеживаться, потому что ответ на него не нравится никому – в том числе мне самой. У меня нет объективных критериев, и более того, я даже не вполне понимаю, что это такое применительно к критике. Человечество пока не придумало сколько-нибудь надежных весов и линеек для того, чтобы взвешивать и обмерять произведения искусства, поэтому любая критика (сейчас я вдохну, выдохну и всё же скажу это вслух) – всегда вкусовщина.

Этот ход рассуждений возвращает нас к вопросу, с которого мы начали: зачем же вообще нужен критик, если его суждение всегда личностно и пристрастно, а никаких объективных критериев оценки не существует? Для себя я придумала на этот вопрос ответ, оправдывающий, как мне кажется, мое профессиональное существование и придающий смысл всему тому, что я делаю. Я думаю, что критик – это совокупность читательского опыта и персонального вкуса. Иными словами, самое ценное и полезное свойство критика – это известная консистентность и постоянство, способность, подобно камертону, на протяжении многих лет воспроизводить одну и ту же ноту, позволяя читателям отстроиться от нее и сформировать на ее основе собственный круг читательских предпочтений. Это значит, что критик, во-первых, должен попросту быть (читать, писать – коротко говоря, присутствовать в медийном

пространстве), а во-вторых, избегать резких движений души и стремительных перепадов настроения. Конечно, никто в мире не может поклясться вечно, покуда смерть не разлучит нас, любить, скажем, Бориса Акунина или Джулиана Барнса, но хорошо бы сохранять определенную последовательность и не вовсе забывать о том, что говорил год, два или пять назад.

Конечно, как всякому человеку, мне очень приятно, когда мне говорят или пишут «спасибо, ваши рекомендации мне очень помогают, наши вкусы так близки, что я всегда могу полагаться на ваше суждение». Но с годами я научилась ничуть не меньше ценить и обратное – «вы ничего не понимаете в литературе, если вы что-то хвалите, значит, мне точно не понравится». И то, и другое свидетельствует об одном: мое гудение на одной (ну, более-менее) ноте приносит пользу, оно ориентирует читателя в пространстве и помогает ему протоптать собственные тропинки в безграничном массиве новых книг, используя мою скромную персону в качестве азимута. И если эти тропинки не совпадают с моими, но тоже приводят к объектам, достойным восхищения и любви, – я чувствую, что пишу свои тексты не напрасно.

Отбирая материал для этой книги, я пережила немало нравственных и интеллектуальных терзаний. Сначала я хотела включить в нее вообще всё мною написанное. Потом – только те тексты, которые максимально соответствуют мне нынешней и которые я была бы готова заново опубликовать хоть сегодня. Потом я решила те тексты, которые в моей персональной картине мира слегка (или изрядно) устарели, не выкидывать совсем, но переписать – однако это оказалось задачей столь же непосильной, сколь и бессмысленной: вместо одного текста просто сочинялся другой – фактически с нуля. При следующей итерации я решила оставить только то, что касалось каких-то значимых культурных феноменов – книг, которые и сегодня на слуху у многих. В конечном итоге я остановилась на промежуточном варианте: в книгу вошли тексты последних десяти-двенадцати лет, которые, как мне кажется, способны и сегодня иметь практическое применение – напомнить (или рассказать) об интересной книжке, в нужный момент не попавшейся на глаза, или, наоборот, уберечь от разочарования. Единственное, чего здесь нет (ну, хорошо – почти нет), так это текстов, написанных в порыве раздражения, – как я уже сказала, я ими не горжусь.

Главное, на что я надеюсь, – это что моя книга будет полезной; не зря же в греческом слове «калокагатия», описывающем универсальное совершенство, объект одновременно красивый и полезный, я всегда делаю ударение на вторую – прагматическую – часть. Конечно, это не полноценный путеводитель по современной литературе – для этого тут слишком много пропусков и личных вкусов (про некоторых авторов и книги я пишу меньше, чем было бы справедливо, в то время как другие занимают непропорционально много места). Однако, возможно, для кого-то этот сборник всё же послужит своего рода портативным камертоном – инструментом для организации и настройки собственного книжного пространства.

Начнем с фантастики

Тут важно оговориться: я почти ничего не знаю про фантастику «жанровую», которая лежит внутри волшебного круга фэндома. Все книги, которые я считаю (и, соответственно, называю) фантастикой, – это всегда так или иначе книги, вышедшие за рамки фантастического гетто и существующие в поле общей, нежанровой литературы (говорят, настоящие обитатели фэндома их и фантастикой-то не считают). Поэтому не ждите, что я начну рассказывать про Генри Лайона Олди или, допустим, Андрея Валентинова, – я ничего не имею против них (у каждого даже прочла по одной книжке, и они показались мне занятными), просто они родом из тех зачарованных земель, куда я не рискую отправляться без провожатого, и о которых гораздо больше может рассказать мой коллега и бессменный проводник – фант-критик Василий Владимирский. Я же ограничусь небольшой прогулкой по местности, которую можно отнести к области фантастического лишь в самом широком, не терминологическом значении этого слова.

Виктор Пелевин

Перечитав всё, что я написала про Виктора Олеговича Пелевина, я заметила забавную закономерность: начиная с далекого 2004 года, со «Священной книги оборотня», я (и не только я – отмечаю это особо, чтобы не было совсем уж стыдно) на разные лады и с редкими оптимистичными интерлюдиями оплакиваю его падение. И это, конечно, очень хорошо говорит о Викторе Олеговиче и не очень хорошо – обо мне. Даже если он и падает, то падает необыкновенно медленно и грациозно, в процессе падения на манер кэрролловской Алисы успевая изучить карты различных материков, перепробовать немало сортов варенья и поговорить с читателем о том, что кажется ему существенным. И как-то ничто не предвещает, что процесс этот скоро закончится. Ну, что ж – подождем: вдруг внизу его правда ждут настоящие антиподы. Долетит – расскажет.

Священная книга оборотня

[1 - М.: Эксмо, 2004.]

Выход романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» был обставлен очень по-будничному. Ни шумихи в прессе, ни спланированных утечек информации за пару недель до официальной даты релиза. А что, собственно, шуметь-то? Вышел роман – и вышел. Вышел – и слава богу, потому что настоящий русский бестселлер всегда редкость. Тем более что и роман отличный – нервный и нежный, язвительно-остроумный, с великолепно придуманным сюжетом.

У «Священной книги оборотня» имеется подзаголовок или, вернее, второе название, выведенное на обложке в виде затейливого вензеля: А Хули. Нет, это не дерзкое вопрошание на манер «Доколе?», но лишь имя главной героини, от лица которой и ведется рассказ, – китайской лисы-оборотня. Точнее, А – имя, а Хули – что-то вроде фамилии или родового имени, и по-китайски слово это, если верить Пелевину, значит просто «лиса». Короче говоря, А-Лиса или, если по-русски, лиса Алиса.

Как и все оборотни, А Хули живет вечно. Но для того, чтобы поддерживать свою неувядающую молодость, ей необходимо время от времени наводить морок на окружающих людей (или, как выражается она сама, «бесхвостых обезьян») и отнимать у них толику жизненной энергии. Добродетельной лисе закон предписывает делать это исключительно посредством проституции, которой А Хули и занимается, свободное время посвящая медитации и духовному самосовершенствованию. Впрочем, применительно к лисам термин «проституция» может употребляться лишь с известной долей условности, поскольку все эротические восторги А Хули своим клиентам попросту внушает при помощи хвоста, выполняющего у оборотней функцию своеобразного гипнотического излучателя.

Размеренную жизнь китайского оборотня нарушает встреча с оборотнем российским – в погонах. Александр Серый – молодой и привлекательный генерал ФСБ, обладающий способностью превращаться в волка и в своей звериной ипостаси творить чудеса – например, выдавливать, вымаливать лишнюю порцию нефти из оскудевшей северной земли. Пылкий роман между этими двумя хвостатыми одиночествами, а также его неожиданные трансцендентные последствия и составляют содержание книги. Словно бы разыгрывая сюжет о красавице и чудовище, влюбившись, герои открывают в себе немыслимые бездны: волк превращается в страшного

апокалиптического пятилапого пса – мрачного и беспощадного хранителя родной земли, а лиса находит способ отринуть вселенскую иллюзию и погрузиться в сладостный Радужный поток.

Если после «Диалектики Переходного Периода (из Nиоткуда в Nикуда)» к Пелевину могли быть некоторые претензии, то после «Священной книги оборотня» все вопросы снимаются. Свои коронные номера Пелевин отрабатывает по-честному – изобретательно и без явных самоповторов. Желаете метафизики? Извольте – многостраничные безупречно логичные рассуждения о сущности пустоты и философии солипсизма. Ждете реализации метафор – пожалуйста: возьмите хотя бы того же оборотня в погонах. Ищете пронзительно точных наблюдений и изящных максим, которые потом можно будет при случае ввернуть в светскую беседу, не сославшись на источник? И этого добра у Пелевина в избытке. Чего стоит один лишь пассаж о тонких различиях между интеллигентами и интеллектуалами или блестящее описание российской элиты, которая, по Пелевину, делится на две ветви: «хуй сосаети» (искаженное high society, или элита бизнеса) и «аппарат» (искаженное upper rat, или верхушка государственной власти). Привыкли встречать в романах Пелевина забавные говорящие фамилии? Вот вам, к примеру, пушкинист Говнищер и шекспировед Шитман… Хотите знать темную оккультную подоплеку привычного и бытового? Задумайтесь над историей товарища Шарикова, который, оказывается, на самом-то деле был первым космонавтом и величайшим героем-оборотнем, но которого зачем-то оклеветал гадкий писатель Булгаков…

Словом, всё, вроде бы, в романе Пелевина замечательно. Однако отделаться от легкого чувства разочарования не удается. И причина того прозрачна: за пятнадцать лет своей литературной карьеры Пелевин приучил нас, что каждый его следующий роман превосходит наши ожидания. «Священная книга оборотня» же их всего лишь оправдывает. Впрочем, виноват в этом, судя по всему, не столько сам писатель, сколько изменившийся мир. В девяностых годах Россия искала пророка, шамана и толкователя, способного разъяснить огромной стране суть ее смешных и страшноватых снов, а также зафиксировать бурлящую и поминутно меняющуюся реальность, придав повсеместному хаосу хотя бы видимость порядка. Именно эту функцию и принял на себя Виктор Пелевин, раз за разом, от «Жизни насекомых» до «Generation П», предлагавший нам различные отражения нас самих и интерпретации происходящего вокруг. Сегодняшняя же Россия в подобном оракуле-толкователе не нуждается. Из последнего титана, чье творчество обладало не только художественным, но и социальным значением, он превращается в талантливого и остроумного производителя всенародно любимых бестселлеров. Участь для многих завидная, но для Пелевина, безусловно, трагическая.

Похоже, эта перемена роли ощущается и самим писателем. Свидетельств тому несколько, и нарочитое отсутствие шумихи вокруг выхода романа (кстати, «Священная книга оборотня» была опубликована ровно через год после «ДПП» – промежуток по пелевинским меркам немыслимо короткий, однако совершенно стандартный для любого автора, не желающего быть забытым) – лишь одно из них.

Едва ли не главное чувство, возникающее при чтении «Священной книги оборотня», – это печаль, раньше Пелевину неведомая. Она сквозит даже в остротах, по-прежнему безукоризненно смешных, но лишенных при этом прежней задиристости. Интонация Пелевина утратила бодрый полемизм и напоминает сегодня интонацию умного и тонкого комика, приглашенного выступать на сборище недоумков, прекрасно понимающего, что большая часть его бонмо не достигнет цели, но готового с этим смириться. Что же касается подлинно радикального сюжетного новшества – постановки в центр романа любовной интриги (напомню, в прежние времена любовь не рассматривалась Пелевиным даже как достойный повод для шуток), то она-то и становится подлинным средоточием печали. Два любящих друг друга оборотня не способны быть счастливы здесь, в нашем людском мире, и единственная их надежда – это разрыв всех связей с иллюзорной реальностью, а значит, и друг с другом.

Еще одна трогательная деталь, подтверждающая осознание писателем перемены своей участи, это приложенный к книге компакт-диск со шлягерами – здесь вам и Нат Кинг Коул, и Shocking Blue, и безымянные кубинцы, воспевающие Че Гевару. Формально все эти песенки имеют некоторое отношение к событиям, описанным в романе, однако подлинный смысл диска в другом. Он призван служить бонусом – дополнительным стимулом для приобретения книги, а заодно якобы искренним жестом дружбы и доверия со стороны автора: дескать, вот, дружище-читатель, послушай мои любимые песни. Эдакая стеклянная бусина, предлагаемая усталым и просвещенным колонизатором дикому аборигену. Наблюдать подобного рода ухищрения со стороны гордого Пелевина, в прежние годы никогда и ни перед кем – в том числе и перед читателем – не клонившего головы и не снимавшего черных очков, горько. Похоже, героическая эпоха в русской литературе постсоветского периода в самом деле заканчивается – или, вернее, уже закончилась.

Шлем ужаса: креатифф о Тесее и Минотавре

[2 - М.: Открытый мир, 2005.]

«Шлем ужаса» сначала вышел в виде аудиокниги, и только потом возможность познакомиться с романом получили те, кто по старинке предпочитает книжки не слушать, а читать. Известно, что книга, прочитанная про себя, и книга, прочитанная вслух (особенно если читает ее человек не случайный), – это зачастую две совершенно разные книги, однако никогда на моей памяти различие не было настолько разительным и полным. Даже если вы уже прослушали «Шлем ужаса» на диске или кассете, настоятельно рекомендую этим не ограничиваться – поверьте, прочитав тот же самый текст на бумаге, вы найдете в нем немало нового.

Или, вернее, так – вы точно не найдете в нем того, что ожидаете найти. Несмотря на сомнительные актерские дарования многих исполнителей, принявших участие в записи «Шлема ужаса» (я, например, категорически не готова одобрить визгливую манеру Тины Канделаки, сыгравшей Ариадну), необходимо признать: по сравнению с книгой аудиоверсия кажется несравненно более многозначительной, сложной, глубокой да и вообще увлекательной.

Секрет прост. Набранный на бумаге пелевинский текст производит впечатление одномерной развертки, и только голоса актеров до определенной степени компенсируют «Шлему» эту нехватку живой плоти. В отсутствие же порождаемого звуком объема текст костенеет и блекнет, превращаясь в цельнометаллический каркас – чистая, ледяная и выспренная мысль. Квинтэссенция пелевинской философии, своеобразный «пелевин-рафинад» – ничего лишнего: ни шуточек, ни современных реалий, ни реализованных языковых метафор. Словом, ни одного классического пелевинского приема – ни картинок, ни разговоров, как сказала бы Алиса.

Впрочем, как раз разговоров-то в книге с избытком. По сути дела, она вся состоит из одних сплошных разговоров. Восемь персонажей, запертых каждый в своей камере и вынужденных общаться между собой посредством чата, довольно скоро понимают, что находятся в лабиринте, что запер их здесь не кто иной, как Минотавр, и что надеяться им, соответственно, следует лишь на неведомого Тесея, который

должен убить Минотавра и вывести их отсюда.

Дни ожидания узники коротают за беседой, флиртом и прогулками по прилегающим к их камерам лабиринтам (у каждого персонажа лабиринт свой, соответствующий его индивидуальности – у кого-то дорожка среди кустов, у кого-то – мозаика на полу готического собора, а у кого-то – дощатые стенки, размалеванные под кирпич). В конце концов всё, разумеется, окажется не тем, чем выглядит: и герои – не герои, и Тесей – не Тесей, и Минотавр – не Минотавр, а уж про лабиринт и говорить не приходится.

Однако ожидаемого чуда, практически всегда гарантированного читателю Пелевина, не происходит: самый пелевинский, вроде бы, из всех пелевинских текстов, самое пространное и развернутое изложение системы его философских взглядов (лежащих, как многие из нас думали, в основании его литературного успеха) оказывается одновременно самой скучной и банальной из всех книг писателя. Пожалуй, в известном смысле ее можно называть еще и самой совершенной – если под совершенством понимать стройность конструкции и отсутствие излишеств, однако «Шлем ужаса» – тот самый редкий случай, когда совершенство не является залогом удовольствия.

Собственно, главная ценность этой книги в том, что из нее следует неожиданный вывод. Если раньше мы полагали, что, любя Пелевина, мы любим философа и мыслителя (а вовсе не изумительного наблюдателя и тонкого острослова), то теперь самое время сознаться в собственных ошибках. Философ и мыслитель он, как выясняется, весьма предсказуемый. Что, впрочем, ни в малой мере не умаляет достоинств Пелевина как писателя. И единственное, что в этой связи необходимо понимать, – это что вопреки двухсотлетней традиции русской литературы слова «писатель» и «философ» вовсе не следует считать безоговорочными синонимами.

Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана

[3 - М.: Эксмо, 2008.]

Когда накануне выхода книги в сети по уже сформировавшейся традиции появились спойлеры, особых сомнений в их подлинности не возникло. В самом деле, даже в пересказе все пять историй выглядят настолько по-пелевински, что вызывают стойкий эффект дежавю. Первая из них – «Поющие кариатиды» – самая длинная, о трудовых буднях обитательниц ультраэксклюзивного борделя, в котором девушки предстают перед потенциальными клиентами в виде статуй. Сохранять каменную неподвижность героиням помогают инъекции препарата на основе вытяжки из мозга богомола. Надо ли говорить, что, помимо основного, зелье это обладает и довольно неожиданными побочными эффектами. Вторая новелла («Кормление крокодила Хуфу») рассказывает об опасных последствиях неосторожного обращения с фокусниками. Третья («Некромент») реализует метафору, скрытую внутри идиомы «лежачий полицейский». Четвертая (псевдонаучное «Пространство Фридмана») исследует глубинную связь денег и космических черных дыр. Пятая («Асассин») пародирует исламскую легенду о накачанных наркотиками средневековых убийцах-смертниках.

Если бы в литературе, как в виноделии, существовала система «слепых дегустаций», вердикт читателя по поводу «Прощальных песен политических пигмеев Пиндостана», скорее всего, был бы однозначен: нынешний сборник – творение кого-то из наиболее прилежных и наименее креативных пелевинских эпигонов. Фарсовые сюжеты, старательно выписанные шутки, провокативные интерпретации действительности (умеренные и аккуратные) – всё это по-прежнему имеет «вкус натурального Пелевина», но, как любой суррогат, убедительностью и яркостью не обладает.

Если раньше пропасть, отделявшая Пелевина от многочисленных подражателей, была непреодолима, то теперь ее можно перешагнуть. Как показывает практика полевых наблюдений за русской литературой, писать «под Пелевина» не так уж сложно. Что действительно сложно – так это каждый раз ухитряться «брать нотой выше» и по-новому огорошивать читателя, казалось бы, полностью адаптировавшегося ко всем пелевинским трюкам.

Именно эта почти магическая способность постоянно прыгать выше головы, не подлежащая рациональному осмыслению, а значит, и копированию, вплоть до «Священной книги оборотня» делала Пелевина пророком, толкователем и певцом своей эпохи. Сейчас она, увы, утрачена, и, хотя упрекать писателя в неспособности в сотый раз превзойти себя едва ли справедливо, справиться с разочарованием читателю, приученному к откровениям, непросто.

t

[4 - М.: Эксмо, 2009.]

От Пелевина мы ждем не просто приятного чтения – каждый раз мы бессознательно рассчитываем, что он снова скажет нам что-то главное про нашу жизнь и вскроет тайный смысл происходящего с каждым из нас в отдельности и со страной в целом. Ну, а заодно (в качестве бонуса) снабдит шутками и темами для светской беседы на ближайший год – собственно, до выхода следующего романа.

Эту вторую надежду – на остроты и бонмо – новая книга Виктора Олеговича оправдывает не вполне: стиль “t” напомнит читателю скорее о ранних, относительно лапидарных вещах писателя, а не о зажигательной клоунаде более поздних его текстов – таких, как «Generation П» или «Empire V». Однако по части глубины бурения и сложности трактуемых тем новый роман забирается в глухие даже по пелевинским меркам дебри.

Главный его герой – собственно, граф Т – своеобразная проекция фигуры Льва Николаевича Толстого на плоскость альтернативной русской истории. На первых страницах Т предстает перед читателем в образе эдакого русского Зорро (правда, с некоторыми чертами акунинского Эраста Фандорина) – романтический герой, защитник обездоленных, изобретатель оригинального боевого искусства «непротивление злу насилием» («незнас»), искатель абсолютной духовной истины… Однако довольно скоро читатель (а вместе с ним и сам герой) начинает понимать, что Т – вовсе не живой человек, но лишь персонаж книги, у которой имеется вполне конкретный и реальный автор. Вскоре автор этот – им оказывается живущий в наше время литературный поденщик с характерным пелевинским именем Ариэль Брахман – во плоти появится на страницах книги и вступит со своим героем в самую непосредственную коммуникацию. Затем Ариэль размножится – окажется, что над книгой о приключениях графа Т работает целый коллектив авторов, каждый из которых тянет героя и сюжет в свою сторону. А после реальность самого Ариэля будет поставлена под сомнение… Повествование начнет разрастаться вверх и вниз, множа сущности до тех пор, пока цепочка творцов и творений не исчезнет в дурной бесконечности, как отражение в двух поставленных друг напротив друга зеркалах.

Как ни относиться к Пелевину, не признать за ним некой едва ли не магической способности удерживать читательское внимание невозможно. Именно поэтому созданная им переусложненная сюжетная конструкция, которая для любого другого сочинителя стала бы актом литературного самоубийства, у Пелевина диковинным образом не разваливается и даже по-своему завораживает. Некоторые сцены (например, та, в которой Т лихо фехтует на боевых топорах с Достоевским) мощно врезаются в память и, скорее всего, по праву обретут свое место в пантеоне главных пелевинских мемов. Однако вопрос, возникающий по завершении чтения, неизбежен и не слишком приятен для автора: к чему вы

нам обо всем этом рассказывали, Виктор Олегович? Неужели только для того, чтобы объяснить, наконец, происхождение героев «Чапаева и пустоты» (приквелом к которому «Т» может с некоторой натяжкой считаться)? Неприятно это признавать, но похоже, что дело обстоит именно так. По крайней мере, другого объяснения в голову не приходит.

Ананасная вода для прекрасной дамы

[5 - М.: Эксмо, 2010.]

Волею судеб Пелевину отведено в нашем культурном пространстве место не столько сочинителя, сколько пророка, волшебника, проводника на темную сторону реальности и дипломированного онейроманта. Эта редчайшая способность находить смысл и структуру в хаосе повседневности делает Пелевина самым читаемым писателем современной России, но она же заставляет нас предъявлять к нему заведомо завышенные требования. Каждый раз, капризно оттопырив губу, мы ждем: ну как, будет чудо или нет?

Скажу сразу: на этот раз да, будет. Авторский сборник «Ананасная вода для прекрасной дамы» – лучшая книга Пелевина последних лет. В нее вошли две перекликающиеся между собой повести и три самостоятельных рассказа в лучших традициях «Желтой стрелы» – великолепных, но добавленных, очевидно, главным образом для объема. Отказавшись от старательных и несколько однообразных гэгов, которыми пестрели и «Т», и «Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана», и «Empire V», он впервые со времен «Священной книги оборотня» возвращается к щемящей и чистой тональности своих более ранних, по-настоящему великих текстов.

Первая повесть сборника, «Операция “Burning Bush”», – вещь для Пелевина вполне традиционная, позволяющая в очередной раз переженить постсоветские реалии с мистикой, а актуальную политику – с вневременной иронией. Герой повести – скромный преподаватель английского Семен Левитан. От знаменитого диктора-однофамильца ему загадочным образом достался уникальный голос, обладающий способностью заклинать, пугать или вселять надежду. Дар этот привлекает внимание ФСБ: при помощи хитроумного передатчика Левитану предстоит стать гласом Божьим, звучащим в голове президента Джорджа Буша-младшего и подстрекающим того ко всяким глупостям на благо России. Но для того, чтобы убедительно вещать от имени Бога, нужно самому хотя бы отчасти стать Богом, и Семен отправляется в диковинное путешествие по глубинам своей личности…

Вторая повесть, косвенно связанная с первой, – «Защитные кодексы Аль-Эфесби» – история российского Лоуренса Аравийского или, если угодно, барона Унгерна. По заданию разведки молодой интеллектуал Савелий Скотенков отправляется в Афганистан сражаться с американскими беспилотными самолетами. Скитаясь по пустыне в компании моджахедов, выискивая магические слова, способные обрушить на землю смертоносные боевые машины, он обретает мудрость Востока и достигает успеха в своей одинокой войне, однако скоро оказывается не нужен собственной стране и попадает в руки врагов.

Трудно отделаться от впечатления, что оба героя – и Левитан, и Скотенков – вобрали в себя очень много персонально пелевинского. Подобно первому из них Виктор Олегович вещает то от имени Бога, то от имени Черта, сам при этом оставаясь орудием каких-то высших, не подвластных ему сил. Подобно Скотенкову он в одиночку ищет могущественные слова, способные противостоять сансаре и мирской тщете, вызывая при этом в читателе лишь докучливое любопытство. Даже если автор не имел в виду ничего подобного, то соблазн разглядеть за пронзительно-печальными строками «Ананасной воды» подлинного Пелевина, многие годы умело прячущего свое лицо под бесчисленными масками, очень велик.

S.N.U.F.F.

[6 - М.: Эксмо, 2011.]

Единственное, что на самом деле волнует читателя при появлении очередного текста под брендом «пелевин», это – брать ли? В случае с романом «S.N.U.F.F.» ответ положительный – да, брать. Продукт надлежащего качества, можете не сомневаться. В принципе, этим можно было бы ограничиться, но от рецензента обычно ждут несколько большей детальности, поэтому извольте – детали. Многократно постапокалиптический мир (погибший и возродившийся на руинах уже столько раз, что обитателям давно лень считать) разделен на две неравные части. Земную поверхность, где теперь повсеместно жарко, влажно и растут пальмы, населяют полудикие племена орков. Вообще-то, правильнее называть их урками (их государство носит имя Уркаина, а правителя именуют уркаганом), но «орки» – как-то проще и привычнее. Урки-орки погрязли в страшной коррупции, грубости и перманентных войнах, а производство материальных ценностей у них деградирует с каждым следующим поколением («Наших властей давно не боятся ни атомы, ни молекулы», – печально констатирует один из героев).

Зримая антитеза примитивному миру орков – цивлизованный, богатый и технократичный мир людей, обитателей Бизантиума – огромного искусственного «офшара» (в смысле, шара), парящего над земной поверхностью на «антигравитационном приводе». Здесь царит относительная демократия, а политкорректность достигла таких высот, что пресловутый «возраст согласия» (после которого, например, можно сниматься в порнофильмах или открыто вступать в сексуальные отношения) поднят до 46 лет.

И люди, и орки верят в божество по имени Маниту (впрочем, этим же словом, только с маленькой буквы, обозначаются и мониторы, и даже местная валюта), а важнейшим из искусств и для тех, и для других является снафф – особая разновидность сакрального «храмового кинематографа», в котором и секс, и смерть должны происходить по-настоящему, вживую, без фотошопа и монтажа. Для того чтобы обеспечить нужную порцию «кровищи», Бизантиум периодически провоцирует войны с орками, которые проходят по одному и тому же сценарию: орки несут страшные потери (которые любовно фиксируют кинокамеры людей), но неизменно побеждают – чтобы обеспечить возможность новой войны в скором будущем.

Вот в этих-то декорациях и разворачиваются отношения главных героев – «боевого летчика-оператора» из Бизантиума Демьяна-Ландульфа Дамилолы Карпова, его возлюбленной био-робота Каи (правильно звать ее «сура» – сокращение от «суррогатная женщина»), семнадцатилетнего орка по имени Грым и его подружки Хлои. При деятельном участии этих четверых мир катится навстречу очередному – по некоторым признакам, последнему – апокалипсису.

В «S.N.U.F.F» есть всё, за что читатель любит пелевинский бренд: и шутки (которые по-прежнему хочется зачитывать вслух), и парадоксально точно пойманный и засахаренный «дух времени» (многие пассажи, касающиеся оркских «священных войн», зловеще перекликаются с самыми последними событиями в России)… А то, что каждый следующий пелевинский текст оказывается неизменно печальней, пронзительней и трагичней предыдущего (в нынешнем сердце порой разрывается, как в какой-нибудь «Каштанке») – так это, вероятно, свойство самого писателя, с возрастом мигрирующего в сторону всё большего пессимизма и надрыва. Если, конечно, допустить, что он – этот самый Пелевин – всё еще существует, а не слился с великим Маниту.

Бэтман Аполло

Романы Виктора Олеговича Пелевина – солнца, по мнению многих, русской словесности – давно не имеют названий. Каждый из них до поры носит кличку «новый

пелевин», которая со временем трансформируется в «прошлый пелевин», а дальше, по мере забывания текста читателем, начинает обрастать уточняющими подробностями – «тот пелевин, который про оборотней» или «тот, который про вампиров».

Раньше этих общих описаний хватало для того, чтобы высечь из собеседника искру безошибочного узнавания. Теперь будет сложнее – романов о вампирах у Виктора Олеговича стало два: у книги 2006 года «Empire V» появилось продолжение. Очередной «новый пелевин» называется красиво и, как обычно, непонятно – «Batman Apollo», а его главный герой – памятный нам по «Empire V» вампир-подросток Рама, за прошедшие годы немного повзрослевший. На протяжении романа Рама сначала отправляется в подземный замок Дракулы (изумительно похожий на Хогвартс) осваивать престижную профессию ныряльщика в смерть, по возвращении на родину использует полученные знания для извлечения с того света мертвых миллиардеров, а параллельно инспирирует белоленточные протесты в Москве. Надо ли говорить, что болотная революция после пропускания через пелевинскую шайтан-машинку оборачивается просто-напросто способом увеличить в мире количество «баблоса» – особой эмоционально-энергетической субстанции, служащей главным источником вампирского кайфа. А основным этическим нервом романа становится несколько гипертрофированная обеспокоенность Виктора Олеговича непомерно возросшей ролью женщины в современном мире. Для иллюстрации этого тезиса Рама оказывается самым некомфортным образом зажат между двумя равно властными женщинами, беззастенчиво использующими юного вампира: американской вампиршей-диссиденткой Софи, мечтающей освободить человечество от власти вампиров, и бывшей возлюбленной Рамы Герой, принявшей на себя обязанности Великой Мыши – местной вампирской королевы.

Обсуждать достоинства и недостатки очередного «нового пелевина» мне, признаться, достаточно сложно. Продукт это до того предсказуемый и целлулоидный, что расположение нового романа между двумя другими главными бестселлерами месяца – «Рукописью, найденной в Акко» Пауло Коэльо и «Черным городом» Бориса Акунина – уже не вызывает никакого внутреннего протеста. Ну, да, а где же, собственно, еще. Особая ручная тонкость проработки и способность вступать в диковинный резонанс с внутренним миром каждого из сотен тысяч читателей – то, что, собственно, раньше отличало «новых пелевиных» от других кассовых книг, – полностью истерлось от частой носки. Каждый «следующий пелевин» становится всё более и более бесчеловечным – в том же примерно смысле, в котором бесчеловечны «Макдоналдс» или «Кока-Кола». В нынешнем «пелевине» градус бесчеловечности и автоматизма достигает такой высоты, что, с одной стороны, снимает всякие сомнения в том, что 150 000 экземпляров первого тиража будут успешно распроданы, а с другой – заставляет по-новому взглянуть на старую легенду, согласно которой настоящий Пелевин давно умер (сторчался, впал в нирвану – кому что больше нравится), а пишет за него группа специально обученных дрессированных пингвинов.

В «Batman Apollo» Пелевин честно, но несколько рутинно и не сказать, чтоб особо зажигательно, обстебывает всё, до чего может дотянуться, – от Болотной революции до Аллы Борисовны Пугачевой (которая оказывается предыдущим воплощением отечественной Великой Мыши) и от феминистской идеи (к ней писатель особенно беспощаден) до подростковой моды на романы Стефани Майер. Но главным образом он с избыточной (а местами просто-таки утомительной) подробностью обустраивает придуманный им вампирский мир – выстраивает его логику и космологию, штукатурит стены, любовно протирает тряпочкой гробы. Похоже, он (ну, или стоящий за именем «Пелевин» коллектив авторов) собирается сюда вернуться через годик. А что – жить-то надо.

Смотритель

[7 - М.: Эксмо, 2015.]

Одна моя интеллигентная знакомая, пытаясь найти какие-либо достоинства в неком историческом блокбастере отечественного производства, породила формулировку, оставшуюся со мной на долгие годы: «Хорошее кино. Цветное. Двухсерийное». Пожалуй, это описание можно применить и к новому роману Виктора Пелевина «Смотритель» – за тем, пожалуй, исключением, что он даже не цветной.

Вообще, писать рецензии на Пелевина – занятие скорее ритуальное. Всё равно те, кому он интересен, прочтут (или уже прочли), а всем остальным, вроде бы, и так неплохо. Но, тем не менее, жесты ритуальные, как учит нас наука антропология, не значит бессмысленные – да и сформировать некоторые ожидания у тех, кто еще не прочел, но планирует, тоже полезно. Итак, про «Смотрителя» важно знать следующее: во-первых, это первая часть двухтомника, причем тома связаны между собой гораздо плотнее, чем, скажем, «Empire V» и «Batman Apollo». При этом некоторые косвенные признаки указывают на то, что вторую часть (изначально планировалось, что оба тома выйдут одновременно) издатели еще не видели, да и на первую, похоже, успели посмотреть только одним глазком, в процессе срочной верстки и отправки в типографию, – иначе трудно объяснить такое катастрофическое количество стилистических ляпов и банальных опечаток. Во-вторых, первая и последняя шутка «a la Пелевин» (впрочем, как подсказывает гугл, тоже не оригинальная, а заемная) находится на 326 странице, то есть за двадцать страниц до конца. Ну, и в-третьих, этот роман никакой своей гранью не приложим к нашей сегодняшней действительности – ни напрямую, ни даже в виде заковыристой метафоры.

Иными словами, из всех ключевых элементов типового серийного продукта под названием «новый пелевин» в «Смотрителе» присутствует только один – представление об иллюзорности всего сущего. Мир, в котором разворачивается действие (если долгие стохастические перемещения героев по каким-то полутемным закоулкам можно назвать действием), называется Идиллиум, и возник он в конце XVIII века. Тогда несколько посвященных – в их числе Бенджамин Франклин, русский император Павел I и предводитель всех медиумов планеты Франц-Антон Месмер – силою мысли сумели надуть огромный ментальный пузырь – визуализировать, а после расширить и обжить целый новый мир, основанный на так называемом Флюиде – особом веществе, связывающем дух и материю, а по проявлениям очень похожем на джедайскую Силу. Сами мудрецы покинули «Ветхую Землю» (так в Идиллиуме принято именовать наш мир) и во плоти переселились в созданный ими мираж, куда увели многих своих приближенных – в том числе потомков мистического двойника императора Павла, воспетого Тыняновым поручика де Киже. После этого дверь между мирами захлопнулась, пузырь Идиллиума оторвался от материнской вселенной и обрел полную автономию. Павел I стал его первым правителем – или, пользуясь местным жаргоном, Смотрителем, а после него власть перешла к роду де Киже. Один из его представителей, юный Алексис (или Алекс) де Киже, сменивший на престоле Никколо III – убитого загадочным асассином предыдущего Смотрителя, собственно, и является героем-рассказчиком романа: на протяжении всего первого тома он готовится к восшествию на престол, а после проходит зануднейшую многоступенчатую инициацию.

Очевидно, развитие сюжета (если таковой всё же случится) отложено на второй том, но в

финале первого можно усмотреть смутную тень его завязки. В ходе инициации Алексис получает намек на то, что мира Идиллиума не существует – он лишь проекция его собственного сознания, а сам Смотритель является «смотрителем» в совершенно берклианском смысле этого термина – Идиллиум существует только благодаря тому, что (и до тех пор, пока) он, Алексис, на него смотрит. Более того, похоже, во все времена Смотритель – один и тот же, и это не живой человек из плоти и крови, но призрак императора Павла I, разгуливающий по Михайловскому замку в Ветхой Земле… Как жить с этим новообретенным знанием – принять ли его на веру (и если да, то что делать дальше) или решительно отвергнуть, вернувшись в объятия возлюбленной, к относительно комфортному и привычному (но, возможно, иллюзорному) существованию? В этот – напряженный, по авторскому мнению – момент Пелевин покидает своего героя для того, чтобы, надо думать, вернуться к нему во втором томе.

Если завязка, выдержанная в почтенных традициях китайской притчи о философе и мотыльке (уж не говоря о кинематографе сиблингов Вачовски и драматургии Нины Садур), не показалась вам многообещающей, то я не могу вас всерьез осудить. Признаться, такой чистой, безукоризненной скуки книги Виктора Олеговича Пелевина не вызывали во мне со времен, пожалуй, «Шлема ужаса». Очищенный от актуальных аллюзий и пророческого пафоса, а заодно и от языковой игры, дистиллированный и бесцветный «Смотритель» представляет собой – ну, да, типичного голого короля. И хотя сам автор обнажает данный прием, в самом тексте романа давая отсылку к этому хрестоматийному образу (всё же в чем-чем, а в рефлексивности Пелевину не откажешь), предлагаемая им дальнейшая трактовка («дура, король потому и голый, что сейчас тебя драть будет») выглядит амбициозно, но не особо убедительно. Что-то не похоже, что во втором томе Пелевин в самом деле будет нас «драть». По крайней мере, пока не верится.

Мария Елиферова

Смерть автора

[8 - М.: Гаятри/Livebook, 2007.]

К творчеству Бориса Акунина можно относиться как угодно, но одного отрицать не приходится: вся современная развлекательная литература (или, во всяком случае, ее верхний, рафинированный и проницаемый интеллигентным глазом, слой) живет в культурном поле, им созданном. Открытые Акуниным законы бестселлера легко сформулировать и сложно применить на практике: оптимальным с точки зрения читателя неизменно оказывается выверенное сочетание детально воссозданной среды (социальной, хронологической, а еще лучше – обеих сразу), узнаваемого и затейливого, но при этом не слишком вычурного письма и хорошо придуманного сюжета.

Так вот, используя лучшие романы фандоринского цикла в качестве точки отсчета, можно смело утверждать: молоденькая аспирантка историко-филологического факультета РГГУ Мария Елиферова сумела не только на высший балл выполнить классический акунинский набор прыжков и отжиманий, но и внести в жанр легкого чтения нечто, заведомо выходящее за рамки обязательной программы. А именно – интеллектуальный месседж в духе философии постструктурализма, который в ее исполнении оказывается не тяжеловесной нагрузкой к занимательной фабуле, но своего рода необременительным и приятным бонус-треком.

В том, что касается создания антуража, Елиферова демонстрирует определенную приверженность акунинским традициям: действие «Смерти автора» разворачивается в 1913 году – правда, не в респектабельной Москве, а в не менее респектабельном Лондоне, атмосферу которого она воссоздает со знанием дела, симпатией и толикой здоровой иронии. Однако этим сходство с Акуниным исчерпывается: книга Елиферовой не детектив, но роман ужасов, а по форме – не гомогенный плоский нарратив, но пестрое заплаточное одеяло, сшитое из дневниковых записей, писем, газетных заметок и критических статей в высоколобых литературных журналах. Свои незаурядные способности литературного чревовещателя создательница «Смерти автора» использует для того, чтобы населить текст добрым десятком несхожих между собой и безошибочно узнаваемых голосов, принадлежащих персонажам вымышленным, полувымышленным, а также не вымышленным вовсе – вроде Сомерсета Моэма, Вирджинии Вулф и Герберта Уэллса.

Весь этот полифоничный и в меру слаженный хор исполняет кантату о том, как могли бы сложиться события, явись граф Дракула из небезызвестной книги Брэма Стокера своим поклонникам во плоти. Собственно, весь роман Марии Елиферовой – парафраз стокеровского бестселлера: именно он служит ключом к трем сведенным под одной обложкой сюжетам – филолого-комическому, любовному и детективному.

Публикация вампирик-хоррора «Мирослав боярин» вызывает в эдвардианском Лондоне мощный всплеск общественного интереса к теме душегубства и кровопийства, а развернувшаяся в журнальной среде полемика между критиками разных направлений приводит к неожиданному результату. Вместо того чтобы оправдывать право автора на свободу вымысла, создатель скандального произведения, второсортный пожилой литератор Алистер Моппер, предъявляет публике… главного героя. Им оказывается моложавый длинноволосый господин славянской наружности с пышными усами и непременной розой в петлице, зарабатывающий на жизнь шитьем дамских платьев, именующий себя Мирославом Эминовичем и имеющий странное обыкновение прятать горло под ярким шарфом. Он уморительным образом пугает чопорных британский литераторов, наперегонки бросающихся исследовать диковинный феномен, после чего влюбляет в себя, а затем и губит прогрессивную молодую леди – подающего надежды арт-критика, и выясняет отношения с другой молодой леди, всерьез решившейся поиграть с ним в ван Хельсинга.

Однако за этими тремя отлично придуманными и филигранно исполненными историями, формирующими внешний уровень романа, живет своей жизнью четвертый, сквозной слой – история взаимоотношений автора и его героя, Алистера Моппера и Мирослава Эминовича. Какова будет развязка этого конфликта, явствует из названия книги, однако лежащая в его фундаменте идеология заслуживает отдельного разговора. Уже само заглавие книги Елиферовой отсылает к идеям Ролана Барта, провозгласившего, что автор умер – в том смысле, что созданный им текст полностью автономен, ни в малой мере своему создателю не подвластен и не имеет к нему, по большому счету, особого отношения. А факт проникновения книжного персонажа (особенно такого колоритного, как Дракула – Эминович) в обыденную повседневность служит отличной иллюстрацией тезиса другого французского философа – Жака Деррида, отрицавшего правомерность разграничения реальности текста и реальности жизни. Иными словами, под видом веселого и легкомысленного романа-игрушки в «Смерти автора» мы имеем своего рода комикс, призванный на пальцах разъяснить читателю базовые положения философии постструктурализма, – так же, как, скажем, остроумные и простые по форме платоновские диалоги служили некогда наглядным пособием для изучения лежащих в их основе неочевидных идей.

Традиция упаковывать сложные интеллектуальные месседжи в обертку легкого чтива возникла не вчера и новой может считаться разве что в нашем так и не оформившемся до конца

литературном пространстве. Достаточно вспомнить опыт, скажем, Сьюзен Зонтаг, вложившей весь компендиум феминистских воззрений в невинный любовно-исторический роман «Volcano lover» (в русском переводе «Поклонник Везувия»). В самом деле, трудно придумать более эффективный способ донести сколько-нибудь сложную мысль до широкого читателя, чем сделав ее зримой и осязаемой в рамках художественного текста. Однако на отечественной почве подобные эксперименты пока смотрятся дерзко. И к чести Марии Елиферовой следует признать, что, взявшись нести эту новую для российского читателя повествовательную манеру в массы, она отыгрывает свой номер с редким изяществом и шармом.

Мариам Петросян

Дом, в котором…

[9 - М.: Гаятри/Livebook, 2009.]

Первое, что поражает в романе Мариам Петросян, – это объем: без малого тысяча страниц плотного текста способна отпугнуть даже самого горячего любителя современной словесности. Тем более, что и тема книги заявлена не самая завлекательная – будни и праздники школы-интерната для детей-инвалидов… Однако в случае с романом «Дом, в котором…» любые опасения заведомо беспочвенны: перелистнув первую страницу (или, самое большее, первые десять страниц), читатель с головой проваливается в совершенно новый, зачарованный мир, в котором вопросы политкорректности и социальной ответственности не маячат даже на самой дальней периферии авторского сознания. То, что в поверхностном пересказе наводит на мысли о «доброй» и немного слезливой прозе из жизни подростков непростой судьбы, в действительности оказывается волнующей волшебной сагой, напоминающей одновременно «Маугли», «Повелителя мух», «Властелина колец», «Темную башню» и «Гарри Поттера».

Дом, в котором разворачивается действие романа, только снаружи выглядит как обычная слегка обшарпанная многоэтажка на городской окраине. В действительности это особая замкнутая вселенная, живущая по совершенно отдельным правилам, скрывающая неимоверное количество тайн и населенная крайне необычными персонажами. Формально все жители Дома – инвалиды, но на самом деле они гораздо больше похожи на обитателей интерната для людей Х из одноименного кинокомикса. Воришка-Табаки, безногий Лорд, незрячий Слепой и десятки, сотни других персонажей – все они обладают какими-то удивительными свойствами и способностями, полностью нивелирующими их физические недостатки.

Именно в эту причудливую реальность попадает семнадцатилетний Курильщик – главный герой-рассказчик этого необычного романа и тот самый Вергилий, опираясь на руку которого читателю предстоит погрузиться в текст. Оказавшись здесь в выпускном классе, он должен не столько выжить, сколько понять что-то важное про себя и про мир, в который волею судьбы попал.

Формального сюжета у книги Петросян нет – как в компьютерном квесте, сюжетом здесь служит собственно освоение невероятных пространств Дома и последовательное разгадывание-распутывание его бесчисленных секретов. Однако при всей кажущейся аморфности этот текст втягивает в себя читательское внимание с эффективностью небольшого торнадо: читатель обречен безотрывно переворачивать его страницы, чувствуя, как доносящиеся извне звуки становятся всё тише, в то время как контуры созданной Петросян вселенной проступают всё более отчетливо.

Мощнейший в нашей сегодняшней литературе образец магического реализма, увлекательный приключенческий эпос, фэнтези высочайшей пробы, волнующий рассказ о детстве и взрослении – любой из этих эпитетов сидит на «Доме, в котором…» как влитой, однако заведомо его не исчерпывает. Словом, с какой стороны ни посмотри, одна из главных книг 2009 года. И, возможно, не только его.

«Новых книг от меня ждать не стоит…»

Интервью с Мариам Петросян

Сочащаяся волшебством, затягивающая и невероятная книга Мариам Петросян «Дом, в котором…» в одночасье превратила художника-аниматора из Еревана в российскую литературную звезду первой величины. Ее книга начинает понемногу становиться объектом устойчивого культа. Подобно вирусу, информация о ней распространяется из блога в блог, а каждый следующий «заболевший» стремится «заразить» как можно большее число окружающих. Мариам Петросян, мать двоих детей, домохозяйка и сверхновая звезда русской прозы, рассказала мне, есть ли жизнь за пределами ее Дома и откуда взялись и куда ушли ее герои.

– Вы писали свою книгу много лет – как вам живется сейчас, когда она от вас оторвалась и зажила собственной жизнью? Не больно?

– Когда я говорю близким людям, что мне сейчас совсем невесело, боюсь, это воспринимается как неуклюжее кокетство. Получила всё, что хотела, о чем можно было только мечтать, и даже сверх того, и не стесняется на что-то жаловаться. Мне тут же предлагают написать что-то еще. Но я не писала эту книгу, я в ней жила. Последние годы урывками, от случая к случаю, всё реже и реже, но для меня это было местом, куда я (исписав гору бумаги) могла войти и где могла побыть. Других таких мест я не знаю. Их у меня просто нет. Конечно, мне приятно, когда книгу хвалят, но это похоже на похвалы ребенку, который вырос и уехал из дома. Его хвалят, ты гордишься им и собой, но у тебя его больше нет.

– И чем вы заполняете образовавшуюся пустоту?

– Вакуум заполняют дети, причем так основательно, что иногда хочется кричать караул.

– Если читать вашу книгу внимательно, возникает ощущение, что очень многие вещи не дописаны – сюжетные ниточки словно бы сознательно оборваны. Кажется, что вы оставляли возможность для сиквела. Это так? Не подумываете ли вернуться в созданный вами мир?

– Когда я в январе 2007-го договаривалась с издательством закончить к сентябрю, искренне верила, что успею. Тем более что не хватало только финала. Но я не учла, что персонажи будут сопротивляться. Когда пишешь для себя, не ограниченная ни объемом, ни временем, ни мнением окружающих, получается почти нескончаемый сериал. Когда нужно собрать весь этот рыхлый материал во что-то целое, начинаешь выкидывать лишнее, оставляя (по возможности) то, что просто не в состоянии выбросить. Отсюда неизбежные дыры, провисание сюжета и оборванные линии. Сыграло свою роль и нежелание некоторых персонажей включиться в финал. Я вот до сих пор не знаю, куда подевался Македонский. Он просто испарился. Остальные вели себя не лучше. Это звучит непрофессионально, я знаю, но для меня вся прелесть работы над книгой заключалась в том, чтобы создавать персонажам определенные условия, а потом отпускать и наблюдать за ними. Чаще всего из этого ничего не получается, но иногда они оживают – и ради таких моментов, собственно, и пишешь. «Живые» персонажи непредсказуемы, их невозможно загнать в сюжетные рамки. Даже если это необходимо, чтобы закончить книгу. У меня целая папка набита вариантами финальной главы Сфинкса общим объемом с приличную повесть. Начало везде одинаковое – до столовой и обысков в спальнях. А потом больше дюжины разных вариантов их разговора со Слепым. Все по-своему неплохи, но ни один не закончен. Можно было написать еще штук двадцать с тем же результатом. Пока не поймешь, что героям этот разговор ни к чему. Что он интересен тебе, а не им, а они его просто не хотят, как не хотят расставаться,

выходить в наружность и принимать участие в твоем финале. Не будь Курильщика – самого нормального и обычного из моих героев, – финал бы, наверное, вообще не состоялся. Все остальные персонажи сопротивлялись бы до последнего, как это вышло со Сфинксом. Так что осознанных возможностей для сиквела я не оставляла. Что-то такое мелькает в эпилоге, но это непредумышленно.

– Но что же будет с героями в будущем? Очень многие ваши читатели (и я в том числе) дорого бы дали, чтобы это узнать…

– Мне тоже интересно, но я не знаю, что с ними будет дальше.

– Вы всю жизнь прожили в Армении, но при этом ни Армении, ни какой-либо другой страны в вашей книге нет. Это специально?

– Я постаралась убрать не только географические, но и временные привязки, хотя с временными, конечно, было сложнее. Дотошные читатели их примерно вычислили, ориентируясь на всякие детали быта.

– А почему так вышло, что вы пишете по-русски, а не по-армянски?

– По-русски я пишу, потому что училась в русской школе и читаю на русском. Бабушка (мамина мама) была русская, и мама тоже скорее русскоязычная.

– Каждый читатель выстраивает свой список литературных аллюзий, возникающих в связи с вашим романом; называют и Голдинга, и Барри, и Пика, и Толкина, и еще десяток имен. А кого назвали бы вы?

– Книга вместила в себя всё, что мне так или иначе нравилось. Все мои литературные пристрастия. Не знаю, правда, сколько там от них осталось сейчас, после всех переделок и изменений, – наверное, не очень много, потому что проводящие параллели чаще промахиваются, чем попадают в цель. Зато сейчас я коллекционирую нечитанные «повлиявшие на меня» книги. Пытаюсь их достать и прочесть. Удалось раздобыть «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон, «Vita nostra» супругов Дяченко (не помню, кто сказал, что очень похоже) и Киплинга «Сталки и компанию», «Кандидата на выбраковку» я, к сожалению, пока не достала. И Рубена Давида Гонсалеса Гальего тоже. Но надо же держать что-то про запас. Влияли на меня «Помутнение» Филипа Дика, «Порою нестерпимо хочется» Кена Кизи, «Иллюзии» Баха, «Дочь железного дракона» Майкла Суэнвика, одна из самых моих любимых книг. Добрый воспитатель и наставник Лось возник из Дока – «Консервный ряд» Джона Стейнбека – и притащил с собой оттуда же еще одного персонажа, мальчика Фрэнки, – у меня Красавицу. Большой, сильный и недотепистый Слон тоже навеян Стейнбеком, «О мышах и людях». Отрывок с описанием раннего детства Слепого в первой интермедии – почти прямая отсылка к Кристмасу из фолкнеровского «Света в августе». Кстати, баховскую «Чайку», которая важна для сюжета книги, я никогда не любила. И «Маленького принца» тоже. Стругацкими мы с мужем зачитывались, а Крапивина я открыла для себя сравнительно недавно, когда купила четыре его книги для сына…

– Единственное, к чему хочется в вашей книге придраться, – это название. Какое-то оно блеклое, ничего не выражающее, пустое… Почему вы именно на таком варианте остановились?

– О, это больной вопрос! Книга называлась «Дом, который…». Тоже, конечно, не ахти что, но старое название для меня было говорящим и ассоциировалось с «Домом, который построил Джек». А новое ни с чем не ассоциируется. В издательстве «Livebook» объяснили, что его предложил какой-то очень известный поэт – уж не знаю, кто именно.

– Понимаю, что вопрос дурацкий, но всё же: когда ждать новую книгу? И ждать ли вообще?

– Ждать чего-либо нового точно не имеет смысла. Разве что вдруг всплывет где-нибудь сценарий «Семирамида». Мы с режиссером Кареном Геворкяном написали его в 2006 году. Он основан на старой армянской легенде «Ара Прекрасный и Шамирам». Карен – автор идеи и предполагаемый режиссер несостоявшейся картины. Писала больше я, а он фонтанировал идеями. Сценарий писался с расчетом на дальнейшее превращение в роман, и, возможно, из него могла бы получиться неплохая книга, но он является собственностью кинокомпании «Парадиз», так что делать с ним что-либо я не имею права.

– У меня сложилось впечатление, что для вашего романа совершенно не важно ни то, что речь в нем идет о подростках, ни то, что подростки эти – инвалиды. Ничего специфически подросткового или инвалидного в них нет. Почему же вы выбрали именно такую материю?

– Именно так. Инвалидность героев – дополнительное условие для усиления их изолированности от мира. Их подростковость относительна. А Дом придумался сам.

    2009

Владимир Медведев

Охота с кукуем

[10 - СПб.: Лимбус-Пресс, 2007.]

Способность эффектно живописать темную, мистическую изнанку привычных вещей изрядно обесценилась – слишком уж разрослось за последние годы поголовье эпигонов и у ироничного Виктора Пелевина, и у сумрачного Юрия Мамлеева. В этом контексте сборник хоррор-рассказов Владимира Медведева смотрелся бы не более чем типовым, если бы не одно обстоятельство: он идеально точно ложится в зазор между пелевинским и мамлеевским методами, рисуя окружающую действительность одновременно драматически жуткой и абсурдистски смешной.

Ночной водила на жалком «Запорожце» оборачивается живым мертвецом-липуном, сосущим кровь у своих неосмотрительных жертв, а в отеле под названием «Лукоморье» гнездится банда гламурных каннибалов («Охота с кукуем»). Курсы, готовящие всех желающих к комфортному и безболезненному переходу в мир иной, при ближайшем рассмотрении оказываются замаскированным борделем для некрофилов («Дверь в небытие»). Клиент, обратившийся к протезисту с необычным заказом, внезапно демонстрирует разительное сходство с самим чертом («Трехгрошовый рассказ»), а чернокожий подросток в российской глубинке – вечная безропотная жертва местных скинхедов – обнаруживает в себе полезную способность оживлять мертвецов и подчинять их собственной воле («Зомби, блин!»).

Проза Медведева, предельно точная в бытовых деталях, тем не менее полностью лишена национальной специфики: огненноглазый кукуй, со страшным рыком гонящий своих жертв по пустынному ночному шоссе, одинаково возможен и в средней полосе России, и где-нибудь в пригородах Парижа, а мальчик-вудуист может быть с равным успехом локализован что в Воронеже, что в Техасе. В отличие от других авторов, усердно копающих ту же магически-реалистическую делянку, Медведев не пытается эксплуатировать национальный колорит. От его рассказов веет не столько нутряной жутью, сколько космополитическим холодком, тонким чувством стиля и близким знакомством с лучшими зарубежными образчиками жанра. А потому вектор от «Охоты с кукуем» хочется провести не столько к отечественной «Крошечке-Хаврошечке», сколько к родригесовскому «От заката до рассвета».

Первооткрыватель тьмы

На смерть Юрия Мамлеева (26.10.2015)

Трудно назвать другого писателя, место которого в отечественной словесности было бы настолько прочно и незыблемо, зафиксировано таким количеством подражателей, последователей и учеников. Мамлееву выпала редкая и почетная судьба – он стал фактом языка и культурного контекста, обладающим способностью воспроизводить себя в чужих текстах часто помимо воли – или, во всяком случае, помимо осознанной интенции – их создателей. Дмитрий Бортников, Михаил Елизаров, Олег Постнов, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Дмитрий

Горчев, Анна Старобинец, Юрий Буйда – список писателей, так или иначе осененных мамлеевским плащом, в той или иной мере унаследовавших его способ смотреть на мир, можно продолжать едва ли не бесконечно. Более того, в этом списке сложно поставить точку: авторов, полностью свободных и независимых от темной, ночной изнанки жизни, открытой именно Мамлеевым, в сегодняшней литературе почти нет.

Первые книги Юрия Мамлеева появились в самиздате в шестидесятые, когда их автор преподавал математику в вечерних школах. Разумеется, увидеть свет в СССР у них – при всей аполитичности – не было ни единого шанса: слишком велик был разрыв между официально тиражируемой «светлой советской повседневностью» и вскрытым Мамлеевым миром хаоса и жути в ее основании. Для того, чтобы увидеть свои книги напечатанными, Мамлееву пришлось эмигрировать – сначала в США, а после во Францию, где он много лет преподавал русскую литературу и русский язык, с неизменным упором на своего любимого Достоевского – автора, которого Юрий Витальевич считал своим предтечей и учителем. Но удивительным образом даже на Западе книги Мамлеева были восприняты как слишком страшные: вплоть до середины восьмидесятых великие «Шатуны» (без преувеличения одна из главных книг второй половины XX века) выходили сокращенными едва ли не вдвое и вызывали вполне однозначное отторжение у европейской и американской критики.

Ситуация изменилась в конце восьмидесятых, когда поднятая перестройкой мутная пена всплыла на поверхность, когда черты мира, казавшегося слишком страшным и невозможным в ситуации обманчивой замороженной стабильности семидесятых, внезапно начали проступать в реальности. Описанный мамлеевым инфернальный мир поднимался к солнцу. Именно тогда начинается подлинное признание Мамлеева – и именно тогда он возвращается на родину из эмиграции: и физически, и в виде текстов. В 1996 году в России впервые выходит полное издание «Шатунов», а еще раньше у нас начинают публиковаться рассказы и философские тексты писателя. Отныне и навсегда Мамлеев оказывается включен в пантеон русских писателей и мыслителей XX века.

Мамлеев – не столько писатель, сколько визионер: для него описанный им мир нутряного, хтонического ужаса, таящийся за углом, рядящийся в лохмотья нормальности, – не страшный сон, не фантазм, явившийся из глубин подсознания, и уж тем более не хитро завернутая метафора нашей сегодняшней жизни. Отношения Мамлеева с созданной им реальностью заставляют вспомнить знаменитое эссе Василия Розанова о Гоголе и Лермонтове. Если верить Розанову, великий прозаик и великий поэт оставили так мало следов в реальной жизни потому, что в действительности жили не здесь, но на границе миров – нашего, обыденного, и того, контуры которого проступают в их творчестве. Этот второй мир – миражный, страшноватый и волнующий – был для них подлинным, куда более важным, чем тот, где им приходилось существовать. Нечто похожее можно сказать и про Юрия Мамлеева: сдержанный, нарочито тихий человек в знаменитых желтых очках, ни разу за всю свою долгую жизнь не ставший персонажем скандала или, как теперь принято говорить, «общественной дискуссии», был не столько изобретателем, сколько первооткрывателем мира хаоса и мрака, не художником, но сталкером. Созданный им мир таится где-то во мраке – и теперь, когда Юрия Витальевича больше нет с нами, некому стать нашим Вергилием в этом аду (не случайно, кстати, американское название «Шатунов» – «Небо над адом»). Но, по крайней мере, благодаря Юрию Мамлееву у нас осталось знание о нем – и довольно подробная карта.

Елена Чудинова

Мечеть Парижской Богоматери

[11 - М.: Эксмо: Яуза, 2005.]

Остается только гадать, о чем думали люди из издательства «Яуза», включившие «Мечеть Парижской Богоматери» Елены Чудиновой в самую попсовую свою серию «Войны будущего» и закатавшие ее в пеструю обложку, однозначно намекающую на принадлежность содержимого к жанру трэш-боевика. Еще сложнее понять тех, кто немедленно после появления «Мечети» на книжных прилавках принялся бурно негодовать по поводу содержащихся в романе антимусульманских выпадов и беспокоиться о том, что теперь, дескать, ультрашовинистские и ксенофобские идеи итальянской журналистки Орианы Фаллачи обрели популярную, доступную любому люмпену и потому особо опасную форму.

В обоих случаях мы имеем дело с заведомо неверным позиционированием. Во-первых, книга Чудиновой не имеет отношения не только к трэш-боевикам, но и к массовой литературе вообще. И, во-вторых, ни о какой «популяризации» антиисламских взглядов Фаллачи речи в данном случае быть не может: «Мечеть Парижской Богоматери», конечно, целиком построена на идеях, высказанных «неистовой Орианой» в ее знаменитом памфлете «Ярость и гордость», однако если кого из двух дам и можно считать «популяризатором», ориентирующимся на люмпенскую массу, то уж точно не Чудинову.

«Мечеть Парижской Богоматери» – книга медленная, суховатая, скучная, как будто специально избегающая заигрывания с массовыми вкусами и требующая от читателя немалой эрудиции и усидчивости. Два типа примечаний (обширные комментарии в конце книги плюс постраничные сноски, объемом едва ли не в половину основного текста), пространное авторское послесловие, обилие трудных слов, непонятных среднестатистическому обывателю, и мелких частностей религиозной жизни Европы XX века, описанных с немыслимыми и с точки зрения развития сюжета совершенно ненужными подробностями, – всё это превращает роман Чудиновой в чтение, мягко говоря, непростое.

Сюжет, впрочем, имеется – довольно складный, но, увы, реализованный на скорую руку и с использованием картона, папье-маше и прочих недорогих материалов. Итак, середина XXI века. Мир расколот: с одной стороны Еврабия – Европа, сгинувшая под игом исламистской экспансии, униженная и полностью лишившаяся собственной культурной идентичности. С другой – православная Россия с несколькими своими сателлитами, с переменным успехом обороняющаяся от исламских фанатиков. С третьей – счастливая далекая Австралия, сохранившая традиционный европейский уклад и всё более напоминающая сказочные «острова блаженных». Однако хрупкое равновесие вот-вот будет нарушено: евро-исламисты готовятся перейти в наступление, и первым их шагом станет уничтожение на территории Европы христианских гетто, в которые были согнаны те, кто отказался смириться с новым порядком. Но не всё потеряно: в Париже злодеям-ваххабитам противостоят повстанцы. Это герои нового французского Сопротивления, ведомые загадочной Софией Севазмиу (очевидно, списанной с пресловутой Фаллачи), а также последние уцелевшие католики-традиционалисты. Чтобы не допустить массовой гибели своих соплеменников и окончательного попрания всех святынь европейской цивилизации, им предстоит совместно осуществить акт устрашения мусульман, беспрецедентный по своему размаху, – взорвать поруганный Собор Парижской Богоматери, превращенный при новом порядке в мечеть, но перед этим отслужить в нем полноценную католическую мессу.

Сюжет, однако, важен для Чудиновой примерно в той же мере, что и для писателей XVIII века, облекавших в форму романа свои философские

трактаты. Иными словами, он служит не более чем условным каркасом, на котором закреплено разноцветное полотнище идеологии. Идеология же эта вкратце такова: исламская экспансия представляет безусловную опасность для европейской культуры. Опасность эту усиливает индифферентность большинства европейцев к краеугольному камню европейской цивилизации – христианству, и наиболее в этой связи опасен экуменизм, признающий равенство всех религий, а также реформаторские течения внутри католицизма. Современные европейцы своей мягкотелостью сами провоцируют агрессоров, и если курс европейской политики в ближайшее время не изменится, Европа обречена. Наиболее отвратительными фигурами в этой связи оказываются «ренегаты», подобные покойному Иоанну Павлу II и отцу Александру Меню, а наиболее симпатичны автору лидер католиков-традиционалистов архиепископ Марсель Лефевр, многократно упомянутая Фаллачи и иже с ними.

Какой бы несимпатичной ни выглядела идеология, лежащая в основе «Мечети Парижской Богоматери», она заслуживала бы, по меньшей мере, грамотного и содержательного ответа – если бы не одно мелкое обстоятельство. Елена Чудинова, дама неглупая и, судя по всему, изрядно образованная (в тексте угадываются аллюзии на классиков религиозной мысли от Фомы Аквинского до Честертона и от Бердяева до Маритена), не может при всем том противостоять соблазну бытовой ксенофобии, которая становится одним из подспудных двигателей ее романа. В результате этого мелкого бесовского наваждения вся философия, весь пафос, вложенный Чудиновой в книгу, немедленно претерпевает жестокую уценку. О чем можно всерьез говорить с автором, объявляющим всех греков – хитрецами и безнадежными эгоистами, поляков – моральными уродами, «практически неспособными на великодушие», евреев – шумными и жадными болтунами, турок – потливыми, глупыми и неопрятными толстяками, албанцев – грязными шакалами-трупоедами, а негров – бессмысленным быдлом?.. Даже эпизодический персонаж – омерзительная пособница чеченских террористов – оказывается кем бы, вы думали? Ну конечно же, эстонкой – безжалостной и безэмоциональной, как все эстонцы.

Именно эта откровенная дешевка, противная желтизна, внезапно проступающая сквозь сложную и даже по-своему изысканную ткань романа Чудиновой, мгновенно выводит его создательницу за рамки культурного поля, на котором возможны какие бы то ни было равные дискуссии. Один неверный шаг – и вот уже «Мечеть Парижской Богоматери» не вызывает ничего, кроме брезгливости. Впрочем, возможно, мелочная, постыдная, почти физиологическая неприязнь к инородцам – это просто непременное свойство всех тех, кто любит поговорить о «симметричном ответе» исламским фанатикам-террористам, о необходимости сохранения собственной культурной идентичности перед лицом иностранной экспансии и о несравненном величии европейской культуры, способной дать сто очков форы любой другой. Что называется, поставляется в комплекте.

Андрей Рубанов

Хлорофилия

[12 - М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2009.]

Фирменная особенность прозы Андрея Рубанова – способность засасывать читателя без остатка. Единожды попавшись в этот высокоэнергетический капкан, несчастная жертва специфического рубановского дарования обречена как заведенная перелистывать страницы, пропуская деловые встречи, забывая накормить детей и лишь невнятно мыча в ответ на реплики окружающих. Однако перевернув последнюю страницу, очнувшись от забытья и недоуменно хлопая глазами, читатель может задаться резонным вопросом – а что же это, собственно, было? И надолго задуматься над удовлетворительным (а главное – убедительным) ответом.

В этом смысле «Хлорофилия» – первое за всю писательскую карьеру Рубанова отступление от жесткой реалистической манеры – в полной мере продолжает тот же тренд: оторваться невозможно, почему – непонятно.

Решив поиграть на поле антиутопии («Хлорофилия» представляет собой чистейший образчик этого реликтового жанра), Рубанов не мелочится. Его будущее (действие романа отнесено в начало XXII века) одновременно и проекция нашей сегодняшней жизни, и реализовавшийся кошмар одних футурологов, и сбывшаяся мечта других. Россия как таковая перестала существовать: всё пространство к востоку от Урала сдано в аренду китайцам, а на том, что было когда-то европейской частью страны, кочуют дикие племена. В результате давно обещанного глобального потепления прибрежные области материков ушли под воду: нет больше ни Лондона, ни Нью-Йорка, а в затопленных руинах Эрмитажа резвятся дайверы. Единственным очагом благополучия остается Москва – лучащийся неоновым светом гиперполис стоэтажных небоскребов, населенный богатыми и безоблачно счастливыми бездельниками, в сорок миллионов глоток проедающими китайскую ренту за Сибирь.

Правда, благополучие это относительное. Дело в том, что за пятьдесят лет до описываемых событий Москва в одночасье заросла травой – исполинскими черно-зелеными стеблями высотой с Останкинскую телебашню, погрузившими нижние этажи домов и улицы между ними в вечный волглый полумрак. Мякоть этой травы настолько питательна, что может полностью заменить собой все остальные продукты, и при этом обладает забавным свойством: поедая ее, человек испытывает радость в чистом виде, а «отходняк» от нее еще круче, чем «движняк». Впрочем, как водится, есть у этой травы и свои зловещие «побочки» – тем более катастрофические, что на протяжении многих лет совершенно не очевидные…

В этом фантасмагорическом мире, где-то между бульваром Максима Галкина и башней «План Путина», на респектабельном семьдесят каком-то этаже обитает главный герой «Хлорофилии» Савелий Герц – шеф-редактор авторитетного ежемесячника и очередной типаж в рубановской портретной галерее «быстрых людей», торопящихся жить, чувствовать, потреблять и прочее. Именно Савелий становится ключом к пониманию подлинного устройства этого мира и точкой пересечения его силовых линий.

Головокружительно увлекательный на этапе экспозиции (которая, кстати, занимает примерно две трети объема), роман печально сдувается, когда дело доходит до развития сюжета. Собственно, страшная правда состоит в том, что при формальном динамизме и исключительной плотности действия на самом деле в нем ничего не происходит. Пересказ фабулы уложится в два предложения и сведется к откровенному спойлеру. Более того, вся философия романа (неизбежная в жанре антиутопии) в пересказе выглядит чудовищно банальной. Тоже, право, открыл Америку: общество сытых и самодовольных индивидуалистов, убежденных, что они никому ничего не должны, – нестабильно и неизбежно вырождается, а то и гибнет. Без Рубанова, наверно, не знали.

Однако Андрей Рубанов – автор, которому все эти недостатки прощаешь охотней, чем любому другому. Строго говоря, их просто не замечаешь – по крайней мере, в процессе неудержимого, запойного чтения. Колдовство, не иначе.

Анна Старобинец

Первый отряд: Истина

[13 - М.: АСТ, 2010.]

Общее правило состоит в том, что вещи, писанные под заказ и в рамках чужих проектов, редко бывают удачными. Исключения, конечно, случаются, но: а) редко, б) по большей части тогда, когда

автору удается по максимуму отбрыкаться от навязанной формы или фактуры и придумать вместо нее что-то свое. Этому последнему требованию роман нашего главного и самого перспективного хоррор-мейкера Анны Старобинец соответствует не вполне. Ее книга – в самом деле честное продолжение нашумевшего фильма-аниме о павших пионерах-героях, которые возвращаются из царства мертвых и помогают Красной армии в борьбе со специально обученными немецко-фашистскими мертвецами.

На сей раз действие разворачивается в наши дни. Семнадцатилетняя Ника Данилова воспитывается в очень странном интернате для детей-сирот в Крыму: всех воспитанников этого заведения с детства учат двум иностранным языкам, кормят деликатесами и водят в дельфинарий. Правда, – видимо, в виде компенсации за не по-сиротски шикарное житье – время от времени директор интерната колет им в вену загадочный раствор, от которого детям снятся пугающие и многозначительные сны. Ника трогательно дружит с дельфином Амиго и любит товарищей по интернату, однако готовится в самом ближайшем будущем уехать учиться за границу, подальше от своего малахольного наставника и его страшных инъекций, – благо Берлинский университет уже подтвердил, что девушка зачислена на первый курс. Разумеется (и читателю это становится понятно даже раньше, чем героине), этой мечте не суждено сбыться. Однажды все ученики интерната, кроме Ники, будут найдены мертвыми, а ей самой придется заживо сойти в царство теней, чтобы принять участие в новом витке великой битвы между нордами и евразиями. Битвы, которую необходимо предотвратить любой ценой.

В «Первом отряде» Старобинец есть к чему придраться: сюжет пробуксовывает и норовит сойти с рельс чуть ли не на каждом повороте, многие вещи так и остаются непроговоренными, а все хитрые ходы, прорытые героями от завязки к финалу, упорно, до последнего, отказываются сходиться в одну точку. Однако это тот самый случай, когда придираться можно – но совершенно не хочется. Потому что недостатки «Первого отряда», проистекающие из его сомнительной мультипликационно-проектной родословной, с лихвой окупаются его же выдающимися – и редкими – достоинствами.

Конечно же, это весьма интеллектуальное чтение – интеллектуальное в том самом добротном смысле, в котором интеллектуален «Маятник Фуко» или, допустим, детективы Стига Ларссона. В книге много аллюзий и информации: отсылки, скажем, к сорокинской «ледяной трилогии» выполнены с необыкновенным изяществом и тактом, а о шаманизме Старобинец, похоже, прочла в процессе работы над романом не одну и даже, наверное, не две книги. Но эти аллюзии и информация вовсе не мешают так называемому «простодушному» читателю, следящему преимущественно за сюжетом, получать удовольствие от книги и не перегружают повествование ненужными деталями.

Впрочем, не это главное.

Мантия королевы российского хоррора, поначалу сидевшая на Старобинец как будто слегка «на вырост», чем дальше, тем заметнее давит ей в плечах. То есть нет – пугать она по-прежнему умеет так, как никто другой в России сегодня (политические деятели и военные корреспонденты не в счет). Однако способностью генерить чистый, рафинированный ужас дарования этой удивительной девушки не исчерпываются. Ее видения загробного мира или натуралистически-подробный очерк быта и нравов убогой деревушки в северной русской глубинке проникнуты не только (и не столько) страхом, сколько щемящей, сосущей печалью, которая не выражается в словах и не выплакивается слезами. Именно такая печаль, густо замешанная на слепой, безадресной жалости ко всему сущему (а в данном случае – и умершему), с избытком приправленная отвращением и – опять же – страхом, сквозит иногда в лучших местах у Стивена Кинга. Именно ее – с поправкой на национальный колорит – научилась в промышленных количествах вырабатывать Старобинец. Страшно даже подумать, какую ураганную мощь она разовьет, когда опять возьмется писать что-то свое, без оглядки на любые – сколь угодно интересные – проекты.

Живущий

[14 - М.: АСТ, 2011.]

Анна Старобинец из числа тех авторов, которым критики и читатели постоянно предлагают примерить чужие лавры. Если после сборника «Переходный возраст» совсем еще юной Анне упорно прочили титул «русского Стивена Кинга», то после романа «Убежище 3/9» ей стали настойчиво рекомендовать позицию «русского Филипа Дика». Старобинец следует этим рекомендациям по очереди: если ее прошлый роман «Первый отряд: Истина» был скорее стивенкинговским, то нынешний – «Живущий» – отчетливо филипдиковский.

В отдаленном будущем человечество сократилось до вечных и неизменных трех миллиардов, которые теперь считаются единым организмом и носят имя Живущий. Каждый из этих выживших получил необычную способность: отныне никто не умирает окончательно – в течение нескольких секунд после физической смерти (ее теперь именуют не «смерть», а «пауза») геном любого человека возрождается в новом – младенческом теле. Вместе с геномом этот новый (или, вернее, неизменный) член общества наследует профессию, место в социальной иерархии, склонности своего предшественника… Люди, замеченные в преступлениях, перерождаются в потенциальных преступников и сразу отправляются в «исправительные дома». Люди, стоящие на вершине властной пирамиды, остаются властителями. Поскольку «смерти нет» (эта фраза становится универсальным приветствием), то и любовь к детям утрачивает смысл – ведь отныне свое продолжение каждый видит не в них, а в самом себе. Вместе с детьми исчезает и союз мужчины и женщины – ему на смену приходят унизительные полуобязательные случки, призванные поддержать уровень рождаемости, да сексуальные игры в виртуальном мире.

Виртуальное пространство тоже вышло на иной уровень. Всем частицам Живущего нужные программы инсталлируются прямо в мозг, так что они могут (а на деле – обязаны) смотреть рекламу и сериалы, общаться в друзьями в так называемых глубоких слоях, получать и хранить информацию. Facebook и ЖЖ (последняя аббревиатура здесь расшифровывается как «Журнал Живущего») становятся продолжением физиологии и, по сути, подменой реальной жизни – «первого слоя».

Но мир Живущего не так стабилен, как хотелось бы думать его частицам. Периодически геномы не возрождаются или, напротив, дублируются, так что численность населения колеблется. Растет число несогласных – тех, кто не хочет умирать в шестьдесят лет, кто хочет самостоятельно растить детей или хранить верность одному партнеру. И вот случается чудо: на свет рождается Зеро – человек без генома, не являющийся ничьим перерождением и лишенный доступа в виртуальную реальность. Зачем он пришел в этот мир? Чтобы его разрушить и вернуть человечество к корням? Или, напротив, ему предстоит исцелить Живущего от его хворей?

Как это нередко бывает в случае с антиутопиями, описание мира для Анны Старобинец оказывается гораздо более увлекательным занятием, чем построение сюжета. Уже с середины книги энергичная фабула, поначалу заставлявшая читателя азартно перелистывать страницы, начинает схлопываться. Вымышленная вселенная перестает влезать в рамки романа, множатся лишние детали, сюжетные нити провисают, рвутся или

уводят в пустоту. Не успевает прозвучать в полную силу, теряется среди мелких подробностей и тупиковых сюжетных ответвлений обличительный «антивиртуальный» пафос. Словом, как моментальный снимок нашего возможного будущего роман Старобинец работает отлично, как роман – скорее нет.

И всё же «Живущий» – это именно тот случай, когда автору, несмотря ни на что, очень хочется выдать еще один, далеко не первый аванс. В конце концов, Старобинец всего тридцать два (по меркам нынешней литературы – едва ли не детство), а она уже умеет конструировать сложные, густонаселенные миры, способные пугать и притягивать одновременно. Возможно, года через два она научится раскручивать в них по-настоящему (или, вернее, по-филипдиковски) головокружительные сюжеты – благо открытая концовка «Живущего» очевидно располагает к созданию продолжения.

Наиль Измайлов

Убыр

[15 - СПб.: Азбука-Аттикус: Азбука, 2012.]

Издательство «Азбука» не оставляет героических попыток адаптировать жанр романа-ужастика на отечественной почве: вслед за недавними «Псоглавцами» Алексея Маврина[16 - Псевдоним Алексея Иванова, взятый специально для романа «Псоглавцы» в качестве эксперимента: для «чистой», «независимой» оценки романа в прессе и критике, безотносительно славы автора, за плечами которого «Географ глобус пропил», «Золото бунта», «Сердце пармы», «Блуда и МУДО» и проч.] последовала книга Наиля Измайлова «Убыр». В отличие от Маврина, оперировавшего образами русского коллективного бессознательного, Измайлов опирается на фольклор татарский – понятное дело, в хоррор-интерпретации.

Однажды утром четырнадцатилетний Наиль (имя и фамилия героя и автора полностью совпадают, что вполне однозначно указывает на псевдоним) обнаруживает, что после поездки на похороны деревенского родственника родители ведут себя странно. Они уходят с работы в необычное время, бродят ночью по квартире, то много едят, то, наоборот, голодают, источают странные запахи, а главное – нагнетают вокруг себя густой инфернальный ужас. Хуже того, ужас этот имеет свойство распространяться вширь, и совсем скоро Наиль понимает, что на старинном кладбище родители подцепили «убыра» – родственника русского упыря, жуткую тварь, которая вселяется в человека, заживо превращает его в кровожадного зомби и – главное – стремительно плодит себе подобных.

Спасаясь от нарастающей эпидемии убыризма, Наиль оказывается вынужден покинуть обжитой и привычный мир типовых многоэтажек на окраине Казани – мир школы, компьютерных игр и секции по боксу – и, прихватив восьмилетнюю сестренку Дилю, отправиться в глухой лес, чтобы найти и уничтожить самое средоточие зла. Там ему предстоит в полном соответствии с пропповской «Морфологией сказки» встретить волшебного помощника, пройти обряд инициации, выстоять в прямом спарринге с самой что ни на есть нечистой силой и в результате спасти себя и близких.

Поначалу роман Измайлова пугает вполне по-настоящему, недаром среди первых читательских откликов в блогах попался и такой: «Пришлось вставать среди ночи и зажигать по всей квартире свет». Действительно, образ околдованной матери, склоняющейся во мраке над постелью спящей дочки, или, скажем, описание зараженного убыризмом подростка, ватными руками запихивающего себе крест под левое веко, действуют так, что идея зажечь свет в коридоре не кажется вовсе уж вздорной. Однако по мере погружения героя в фольклорную среду страх рассеивается – то, что было жутким в городе, в лесу воспринимается едва ли не как норма. По мере рассеивания страха падает и уровень читательского интереса. Роман словно бы разламывается пополам: в первой части – страшно и здорово, во второй – скучно и муторно. Похоже, ближе к концу автор и сам устает от своего повествования – многие сюжетные линии у него обрываются, любовно разложенные перед читателем ключи не подходят ни к одной двери, а последовательность событий становится произвольной и необъяснимой. Роман теряет темп и внутреннюю логику, начинает пробуксовывать на каждой кочке, а в самом конце и вовсе становится совершенно нестрашным, уходя в разочаровывающую недосказанность и метафоричность.

Эта самая нестрашность – роковой порок для любого хоррора – следствие того, что автору не удается по-настоящему испугаться самому. В отличие от какого-нибудь Стивена Кинга, живущего в плену собственных кошмаров и умеющего всерьез заразить ими читателя, Наиль Измайлов (кто бы ни скрывался за этим псевдонимом) – человек, очевидно, ироничный и просвещенный, не склонный верить в лесную нежить, а тем более ее бояться. И нежить отвечает ему взаимностью: татарские убыры, похоже, не особо верят в Наиля Измайлова и его читателей, а потому решительно отказываются их пугать. Как результат – вместо драйвового, динамичного хоррора мы получаем интеллигентный и местами занимательный роман для подростков с богатым фольклорно-познавательным элементом. Не худший вариант, конечно, но всё же не совсем то, чего хотелось.

Вильгельм Зон

Окончательная реальность

[17 - М.: АСТ: Corpus, 2010.]

Есть ощущение, что жанр альтернативной истории – едва ли не лучшее развлечение для автора, тяготеющего к точным наукам или программированию. Меняешь на входе несколько ключевых параметров, пропускаешь их через простейшую ментальную машинку по генерации исторических закономерностей, подкручиваешь пару шестеренок, а на выходе получаешь масштабную картину дивного нового мира – совершенно иного, но во многом похожего на существующий в действительности. Главный же приз для автора – это счастливая возможность по завершении процесса удобно расположиться над получившейся картой с лупой в руке и высматривать среди миллионов безликих статистов известных политиков, писателей или художников собственных друзей и знакомых, а главное – чем черт не шутит – самого себя… Как-то они там, в дивном новом мире? Как поживают, чем заняты?..

Всё это, конечно, очень мило, а порой и забавно, но, к несчастью, на полноценный роман подобной интеллектуальной игры в бирюльки, как правило, не хватает. Именно поэтому альтернативщикам неизбежно приходится отвлекаться от любимого занятия и, со вздохом отложив в сторону увеличительное стекло, обживать вымышленный мир, населяя его понятными, узнаваемыми людьми, а людям этим, в свою очередь, придумывать понятные проблемы – желательно не вовсе чуждые читателям, находящимся в параллельном историческом потоке. И от того, насколько умело это будет сделано, зависит качество конечного продукта.

Не стремясь к избыточной оригинальности, Вильгельм Зон (так именует себя анонимный автор, а заодно и герой-рассказчик романа «Окончательная реальность») выбирает в качестве отправного пункта своей книги одну из самых популярных среди литераторов исторических развилок – Вторую мировую войну. Вслед за Филипом Диком, Робертом Харрисом, Андреем Лазарчуком и многими другими он делает допущение, что победу в ней одержала не Россия с союзниками, но Германия, подчинившая себе всю Западную Европу и значительную часть России.

К моменту действия романа (шестидесятые – восьмидесятые годы XX века) граница между тоталитарной постнацистской «империей зла»

и свободной, богатой проамериканской Россией проходит через центр Москвы – ровнехонько по Яузе, а Украина и юг русских земель образуют германский сателлит – выморочную Готию, анекдотическую «казацко-готскую» республику со столицей в Симферополе (ныне Готенбурге). Независимая Грузия прикарманила в последние дни войны львиную долю пропавшего «золота компартии» и теперь успешно конкурирует на финансовом поприще с Швейцарией, в Италии царствует дряхлый Муссолини, а попытка «фашизма с человеческим лицом» – «Парижская весна» 1968 года – жестоко подавляется вводом во Францию немецких танков, призванных восстановить «национал-социалистическую законность» и поддержать «братский французский народ».

Впрочем, на полноценную «империю зла» Третий рейх уже давно не тянет. Отказавшаяся от нацистской риторики и агрессивного милитаризма, переставшая уничтожать евреев, Германия пронзительно, до детских припухлых желез, напоминает СССР эпохи застоя с его товарным голодом, анекдотами на кухнях, серостью, унынием, всесилием спецслужб и ощущением, что всё это навсегда. Между тем времена понемногу меняются, железный занавес похрустывает на сгибах, вассалы мечтают о свободе, волны нового времени незримо подтачивают основы обманчиво монолитного и несокрушимого рейха, а в обозримом будущем маячит вполне реальный ядерный апокалипсис…

Именно в этом зыбком нестабильном мире и разворачивается сюжетная коллизия романа, парадоксальным образом закрученная вокруг шолоховского «Тихого Дона». Главный герой «Окончательной реальности», специалист по семиотике Вильгельм Зон, должен выяснить, кто же на самом деле автор этого текста – коммунист Шолохов или казак-белогвардеец Крюков. Получив соответствующее тайное задание от высших чинов рейха, Вильгельм оказывается втянут в сложнейшую межгосударственную интригу, а заодно обнаруживает, что его собственная судьба – судьба сироты из нищего провинциального Готенбурга – загадочным образом связана с историей Григория Мелихова. Лингвисты из Тарту, шпионы, диссиденты, мистики-оккультисты из Аненербе – все они кружатся в фантасмагорическом хороводе, в центре которого – обретающий новые, совершенно неожиданные смыслы казацкий роман Михаила Шолохова. Прогрессивный западно-российский поэт Андрей Вознесенко читает бунтарские стихи «Уберите Гиммлера с денег»; восточно-российские академики Солженицын (консерватор) и Сахаров (либерал) спорят о судьбах России; схимник-партизан, в прошлом известный писатель Александр Фадеев, неожиданно возвращается из сибирского скита в Петербург, чтобы составить в Кунсткамере экспозицию из магических тибетских артефактов; миланский семиотик Умберто сотрудничает с высокими чинами СС, а изгнанный из большой науки Лотман играет на скачках и торгует из-под полы восточно-российским самиздатом…

В том, что касается подробностей и выпуклости порожденной его воображением суггестивной реальности, Зон – по крайней мере поначалу – на высоте. Похоже, он вдоволь належался над проекцией своего дивного нового мира с лупой в руках и теперь с радостью делится своими находками с читателем. Вязь деталей, историко-культурные аллюзии и изумительно высокое качество собственно письма – легкого и ненатужно-остроумного – всё это выдает в анонимном авторе человека с выдающимся историческим и языковым чутьем. Однако, как это часто бывает с талантливыми дилетантами (издатели, не стремящиеся афишировать настоящее имя автора, в то же время не скрывают, что «Вильгельм Зон» в литературе новичок), в полной мере вытянуть длинный и затейливый сюжет ему пока сложно. Как результат, заявленные в начале головокружительные сюжетные ходы ведут в никуда, прекрасно придуманные герои оказываются попросту лишними, а чем ближе к финалу, тем большую шизоидную схематичность приобретает богатый и щедрый поначалу текст.

Словом, по-настоящему хорошей литературой «Окончательную реальность», при всех несомненных достоинствах, не назовешь. Но как увлекательнейший исторический аттракцион книга, безусловно, состоялась. Да и вообще, похоже, этот самый Зон (кто бы ни прятался за этим псевдонимом) – из числа тех авторов, за которыми определенно стоит приглядывать в будущем: если не бросит писать (что неочевидно), напишет что-нибудь сто?ящее. Что называется, есть все данные.

Стивен Фрай

Как творить историю

[18 - М.: Фантом-Пресс, 2005. Перевод с английского С.Ильина.]

В списке исторических страшилок человечества фашизм, Холокост и Вторая мировая война по праву занимают первое место, опережая даже знаменитую Черную Смерть XIV века и теракты 11 сентября. Точка зрения, согласно которой в гитлеровском режиме реализовался самый черный, самый страшный из всех возможных сценариев развития событий в XX веке, настолько очевидна, что, казалось бы, не подлежит пересмотру. Однако новый роман англичанина Стивена Фрая «Как творить историю» предлагает взглянуть на эту историческую аксиому под радикально новым углом.

Представьте, что Адольф Гитлер – тот самый, которого мы знаем и ненавидим едва ли не с младенчества и который, если верить статистике, непосредственно виновен в гибели по меньшей мере одного члена каждой российской семьи – никогда не родился на свет. Насколько лучше и счастливей станет жизнь сегодняшней Европы, сколько людей доживут до старости вместо того, чтобы погибнуть на фронте или сгореть в печах крематориев! Реализовать эту прекрасную мечту берутся герои «Как творить историю»: юный студент-историк Пип и старый профессор-физик Лео Цукерман – сын нацистского преступника, страстно желающий искупить грех отца.

Посредством изобретенного Лео способа перемещения предметов во времени они погружают в резервуар с питьевой водой, которым пользовалась семья Гитлеров, убойной силы противозачаточную таблетку для мужчин. И вот уже Гитлер-старший стерилен, а его почтенной супруге так и не суждено изведать радости материнства. Этот момент становится символической развилкой, после которой великая река истории меняет курс и устремляется по новому руслу – без Гитлера, без ужасов нацизма, без Холокоста.

Какие же радостные открытия ждут историков-экспериментаторов? Увы – дивный новый мир, который грезился Пипу и Лео, на поверку оказывается в десятки раз хуже того первоначального варианта, которого они хотели любой ценой избежать. Гитлер и в самом деле не появился на свет, но идея, носителем которой он являлся, оказалась на диво жизнеспособной. Место истерика и мистика Гитлера занял человек с теми же взглядами, но при этом куда более прагматичный и еще более жестокий. В результате на начало девяностых годов – время действия романа – мир расколот на две враждующие половины: либеральные ценности худо-бедно выживают в Америке, в то время как вся Европа и Азия покорены нацистами. На бесконечной войне уже погибли десятки миллионов человек, а еще большее их число страдает под гнетом победившего фашизма. Да и в относительно свободной Америке жизнь отнюдь не сахар: идет охота на инакомыслящих, меньшинства притесняют, а экономика, создававшаяся в условиях бесконечного военного конфликта, и не думает процветать.

О том, как справились с этой

неожиданной проблемой герои романа и какую цену им пришлось заплатить за возвращение истории в исконную колею, читателю лучше узнать самому и непосредственно из книги – тем более что здесь всё более или менее очевидно. А вот зачем завзятому остроумцу, одному из самых модных и востребованных людей Англии, актеру, режиссеру, телеведущему и писателю Стивену Фраю понадобилось обращаться к такой сложной и трагической теме, в самом деле очень любопытно. Лучше всего на этот вопрос отвечает он сам.

В одном из интервью Фрай рассказал, что в детстве мать показывала ему старые семейные фотографии и про многих из запечатленных на них людей говорила: «Их убил Гитлер». Тогда маленькому Стивену виделся злобный усатый капрал, собственноручно убивающий его родных, и лишь много лет спустя он задумался о мере личной ответственности Гитлера за их смерть, а также о роли личности в истории вообще. Результатом этих размышлений стала буквальная реализация известного анекдота про пессимиста и оптимиста («Хуже не бывает!» – «Что вы, бывает-бывает!») – умная, смешная и очень страшная книга о том, что значение конкретной персоналии в истории ничтожно и что любой – даже самый жуткий сценарий – неизбежно предполагает еще худший.

Профессия – англичанин

Интервью со Стивеном Фраем

– То обстоятельство, что вы стали серьезным писателем только добившись славы как комик, для российского читателя очень необычно. Для нас комики – это клоуны, поэтому ни один нормальный человек не станет читать книжку, написанную отечественным комиком. В Англии всё иначе?

– Думаю, у меня было то преимущество, что генетически я принадлежу к писательско-исполнительской традиции. Я с самого начала писал скетчи (вместе с Хью Лори и Эммой Томпсон), и потому людям было легче поверить, что я не просто дрессированный морской котик. По-моему, в Британии людям более свойственно выступать на разных поприщах. Для меня своего рода моделью стал Алан Беннетт: в пятидесятых он дебютировал как исполнитель, но потом переквалифицировался в очень успешного драматурга. Джон Осборн и Гарольд Пинтер, кстати, тоже начинали как актеры.

– Как по-вашему, между теми, кто любит ваши книжки, и теми, кто любит ваши фильмы, есть какая-то разница? И вообще, актерская слава помогает вашему писательскому успеху или мешает?

– Видите ли, всегда попадаются те, кто ревниво оберегает территорию литературы и скептически относится к людям типа меня, которые смеют на нее посягать. Есть множество «серьезных» писателей, которые измучили себя сочинением критических обзоров или преподаванием с единственной целью – обеспечить себе время и средства для того, чтобы заняться, наконец, своим великим романом. Мне трудно винить этих людей в том, что их жутко раздражает, когда они видят в витринах мои книги и понимают: их поставили на видное место только из-за того, что я знаменитый актер. В бизнесе это бы расценивалось как «анти-траст» или нечестная сделка… Что же до меня, то я, вслед за ранними модернистами, убежден, что во вселенной не существует никаких четких определений. Назвав кого-то «Актером», «Писателем» или «Ученым», мы очень ограничиваем его возможности – особенно если речь идет о сфере искусства. Может быть, это еще годится для «Врачей», «Юристов» и «Бакалейщиков» (хотя лично я полагаю, что даже здесь это неуместно – и с моральной точки зрения, и, если угодно, с «теологической»). Но для тех из нас, кто выбрал, по выражению Оскара Уайлда, «динамичную жизнь», вся эта таксономия решительно не годится. Надеюсь, это звучит не слишком пафосно?

– Вы стали актером после учебы в Кембридже. Такой способ начинать актерскую карьеру – это что, английская традиция?

– Я поступил в Кембридж в полной уверенности, что здесь я и останусь и буду всю жизнь преподавать английскую литературу (я специализировался по Шекспиру), но меня увлек блеск клуба под названием «Рампа», в котором до меня начинали многие известные комики и актеры. Кембридж – место очень старомодное и консервативное, там не преподают ни актерского мастерства, ни каких-нибудь других специальных творческих дисциплин, но при всем том кое-кто из крупнейших британских актеров и режиссеров вышел именно оттуда. Три года среди друзей, таких же энтузиастов-«аматеров» (как в английском, так и во французском смысле этого слова), дают совершенно уникальный опыт, при котором интеллектуальный, академический и чисто практический, сценический аспекты театра диковинным образом перемешиваются. Тридцать тысяч кембриджских студентов представляют собой великолепную аудиторию, крайне заинтересованную в разного рода исполнительских и режиссерских экспериментах. У нас у всех были фазы Гротовского, Брука и Станиславского!

– А о том, что бросили филологию, не жалеете?

– Некоторая потаенная часть меня горько раскаивается в том, что я не продолжил свои штудии и не стал преподавателем. Думаю, добрая половина меня просто создана для того, чтобы учить. Но в то же время меня ничуть не меньше влечет к писательству и лицедейству. Иметь всё сразу невозможно – насколько я могу судить, исходя из истории и собственных наблюдений.

– Про вас постоянно говорят, что ваша проза лежит полностью в курсе английской литературной традиции: «Ивлин Во наших дней», «Вудхаус сегодня», «Ноэль Кауард, если бы он был жив» и всё в таком роде. А учитывая вашу репутацию идеального английского камердинера и идеальный английский акцент, вы оказываетесь не только самым английским из сегодняшних английских писателей, но и просто-таки воплощением «английскости» как таковой. Вас такое положение дел не смущает?

– Я в самом деле насквозь пропитан теми писателями, которых вы упомянули. Я глубоко привязан к их повествовательной манере, к обыгрыванию тех же самых особенностей поведения и социальных типов, которые они сделали символом своего творчества. И хотя как читатель я искренне восхищаюсь проектами писателей более интернационального толка – таких, как Джойс, Оруэлл и Грэм Грин, или не-английских авторов, писавших на английском, – Набокова, Апдайка, Беллоу, Конрада, как писатель я действительно глубоко укоренен в той традиции английской литературы, о которой вы говорите. Ничего уж тут не поделаешь. Конечно, для еврея, бывшего преступника (в молодости Стивен Фрай провел несколько месяцев в тюрьме за мошенничество с кредитными карточками. – Г.Ю.) и гомосексуалиста это несколько странно. Хотя, с другой стороны, может быть, именно эти обстоятельства моей биографии всё и объясняют.

– В «Как творить историю» вы с огромным чувством пишете об ужасах нацизма. В этом есть что-то личное?

– Я очень хорошо помню, как ребенком увидел большую семейную фотографию моих родственников со стороны матери – дядюшки, тетушки, кузины, кузены и так далее. И мама рассказывала мне, что их всех «убил Гитлер». Не зная подробностей, я представлял себе тогда, как усатый капрал собственноручно убивает их всех – одного за другим. Повзрослев, я задумался над тем, почему все эти убийства приписываются одному человеку. Думаю, именно тогда у меня и зародился замысел, позднее реализованный в романе «Как творить историю». Предположим, Гитлер никогда не появился на свет.

Что же, выходит, тогда все мои родственники были бы живы? Неужели весь этот ужас стал результатом того, что один микроскопический сперматозоид оплодотворил определенную яйцеклетку? Неужели всё в истории настолько случайно?..

– В нашей стране «альтернативная история» – вещь очень болезненная. Мы всё время пытаемся вообразить, как бы славно мы жили, если бы нас не завоевали монголы, если бы не было Петра Первого или большевиков. Мы недовольны собственной историей и постоянно пытаемся ее как-то улучшить. А как с этим обстоят дела в Англии?

– Думаю, удачная судьба островной нации, на протяжении последней тысячи лет счастливо избегавшей чужеземных вторжений и тирании, практически избавила нас от тяги к такого рода альтернативной истории. С другой стороны, тот факт, что начиная с индустриальной революции и вплоть до тридцатых годов XX века мы, по сути дела, были впереди всей планеты, оставил нам в наследство остаточное чувство неискоренимой и тяжкой вины. Рабство, Империя, распространение западной культуры и нашего языка – всё это поставило нас в положение комически-смущенной персоны, которую – кто с восторгом, а кто и с презрением – наперебой передразнивают представители других наций. Та смесь скромности (или, во всяком случае, решительного неприятия чванства и эгоцентризма), пренебрежения к себе и эмоциональной сдержанности, которыми так славятся англичане, может рассматриваться как проявление этого самого чувства вины.

– А в вашей истории вас всё устраивает?

– Ну, честно говоря, сомнительно, чтобы кому-то в Англии пришло в голову переписывать историю таким образом, чтобы мы проиграли, скажем, битву при Ватерлоо или какую-нибудь из мировых войн. Да и, если уж совсем начистоту, мы бы вряд ли хотели, чтобы Англия стала чем-то вроде сегодняшней Норвегии – скромной страной без ярко выраженной собственной культурной идентичности.

– И всё же, почему вы выбрали жанр альтернативной истории? Трудно поверить, что вашей единственной целью было продемонстрировать, насколько мала роль личности в истории…

– Мне всегда хотелось понять, не является ли эта тотальная демонизация одного человека специальной уловкой, позволяющей всем нам чувствовать себя комфортно в уютном коконе, сотканном из собственной моральной правоты. Есть и еще одна причина – более личного характера. В год, когда я родился, – в 1957-м, моему отцу предложили работу в Принстонском университете. Он отказался – в том числе потому, что понял: ему не хотелось, чтобы его дети росли американцами. С тех пор я частенько беспокоился (отчасти из-за той самой избыточной «английскости», которую и вы, и я сам, и многие другие во мне подмечают), на что бы я был похож, если бы вырос американцем. Так что в моем романе переплелись два мотива: желание вновь осмыслить один из важнейших вопросов европейской истории XX века – как и почему мог произойти Холокост, и более частная проблема собственного самоопределения.

– Во всех ваших книгах обязательно присутствует пара героев – юноша и его старший друг-наставник. Адриан и Трефусис в «Лжеце», Дэви и Тед Уоллис в «Гиппопотаме», Лео и Пип в «Как творить историю»… Это просто совпадение, или вас как-то особо занимает тема взаимоотношений между людьми разных поколений?

– Не буду пытаться делать вид, что поднаторел в психоанализе, и объяснять причины этого факта, но спору нет – меня действительно завораживают отношения «ученик – учитель». Подобный элемент присутствует во всем, что я делаю. Дживс и Вустер, Оскар Уайлд и Бози – не исключение. Что это значит? Может, это как-то связано с моим нереализованным учительским призванием?.. Возможно. Кстати, в юности я был просто-таки помешан на архетипе такого рода отношений – на Сократе, Алкивиаде и платоновском «Пире».

– И какого же развития этой темы мы можем ожидать в ближайшем будущем?

– Прямо сейчас я пишу книгу о поэзии, которая должна выйти в конце осени. Нечто вроде учебника по английскому стихосложению для поэтов-любителей. Существует столько книг, знакомящих с начатками музыки, живописи, садоводства, кулинарии – да практически чего угодно, но большинство людей вопиюще мало знают о размерах, формах и стилях в поэзии. Когда с этим будет покончено, я планирую засесть за роман, действие которого разворачивается прямо перед Первой мировой. Блестящий адвокат внезапно оказывается опекуном сына своей покойной сестры… О, черт, вы правы – еще одна «учительско-учениковая» интрига!

– Сегодня в России огромный спрос на переводную и в первую очередь английскую и американскую литературу. Как по-вашему, что интересного на самом деле происходит в англоязычной прозе? Что вы думаете о таких бестселлерах, как «Гарри Поттер», «Код да Винчи» и тому подобном чтиве?

– Лично я считаю, что роман Дэна Брауна абсурден, нелеп, неубедителен и, что хуже всего, ужасающе плохо написан, а шумиха вокруг него непомерно раздута. Но он, безусловно, относится к разряду культурных феноменов. Что до «Гарри Поттера», то к нему я питаю несколько более теплые чувства – отчасти потому, что именно мой голос звучит на аудио-версиях этих романов, а кроме того, я подружился с автором – Джоан Роулинг. «Гарри Поттер» ценен тем, что спровоцировал подлинный ренессанс в детской литературе, причем некоторая ее часть оказалась пригодной и для взрослого чтения – например, трилогия «Темные начала» Пулмана (не знаю, пользовалась ли она успехом в России) или «Загадочное ночное убийство собаки» Марка Хэддона. А вот в том, что касается классического английского романа, особого прогресса по сравнению с поколением Джулиана Барнса, Йэна Макьюэна и Мартина Эмиса что-то не наблюдается. Я не рискну утверждать, будто роман как жанр умер, но меня гораздо больше привлекают биографии, книги по истории, науке, культуре и тому подобное. Хотя, может быть, это просто свойство пола и возраста?..

    2005

Олег Радзинский

Агафонкин и Время

[19 - М.: АСТ: Corpus, 2014.]

Если вы любите кататься на американских горках – настоящих, серьезных, с мертвыми петлями и всем таким, вам непременно следует прочитать роман Олега Радзинского «Агафонкин и Время». Если же вы (как и я) всего этого не любите, его всё равно стоит прочитать, просто заранее настроившись на то, что вас будет долго и утомительно трясти и раскачивать. Честно говоря, очень долго и очень утомительно, но можете поверить мне, как человеку со слабым вестибулярным аппаратом: сконструированные автором ремни безопасности держат крепко, да и панорама, открывающаяся время от времени, с лихвой окупает дискомфорт.

Алексей Агафонкин, привлекательный шатен с зелеными глазами, наделен особым свойством: в отличие от обычных людей, способных жить только в череде последовательно сменяющих друг друга событий, он видит всё время сразу, назад и вперед, – как ленту кинохроники. И может без особого труда перемещаться между кадрами – для этого ему нужно всего лишь прикоснуться к человеку, в прошлое или будущее которого он хочет попасть. Работает Агафонкин курьером – курсирует между эпохами, доставляя разного рода артефакты из одного времени в другое, а живет в Москве 2013 года, в старой квартире без евроремонта. Среди клиентов Агафонкина – люди

весьма колоритные: например, с его помощью Владимир Путин сегодняшний в нужном ключе воспитывает самого себя сорокалетней давности, передавая через Агафонкина то письма с наставлениями, то прямые инструкции.

Если такую жизнь, наполненную постоянными временными и пространственными перескоками, можно назвать размеренной, то живет Агафонкин вполне размеренно. Иногда зависнет на пару недель или лет в особо полюбившейся эпохе (чего никто, кроме него, заметить, естественно, не может), иногда примет участие в какой-то войне, порой закрутит интрижку с красоткой былых времен, а порой как добропорядочный гражданин месяцами ходит на свою официальную работу – в Дом ветеранов сцены, где служит санитаром.

Словом, всё идет хорошо, пока однажды с Агафонкиным не случится то, чего курьеру надлежит беречься пуще смерти: во время очередной операции он потеряет бесценный артефакт – облупленную деревянную юлу, и всё его, с позволения сказать, будущее стремительно понесется под откос. Евразийский галлюциноз, пылкий роман с одной из обитательниц Дома ветеранов сцены (в ее цветущей молодости, разумеется), близкое знакомство с эсхатологической нечистью – библейскими Гогом и Магогом, якутский лепрозорий, Великая Степь эпохи Чингисхана – и герою, и читателю останется только судорожно хватать ртом воздух в краткие моменты между очередными головокружительными взлетами, мертвыми петлями и пике.

Братья Стругацкие пляшут у Радзинского бодрую кад-риль с Булгаковым (Гог и Магог в романе кривляются строго на манер Коровьева и Бегемота, отличаясь от последних исключительно тем, что «вечно хотят зла – его и совершают»), Владимир Орлов несется в лихом галопе с Николаем Гумилевым, а по краям сцены на подтанцовках перетаптываются фигуры уж вовсе неожиданные – от Толстого и Гегеля до нобелевской лауреатки Тони Моррисон. Скачок от пронзительной и старомодной нежности к гротескному шутовству занимает не более страницы, марш-бросок из ставки Чингисхана в дворянскую усадьбу XIX века и дальше, на плантацию американского Юга, – несколько строк.

Надо ли говорить, что подобного рода романы всегда заканчиваются разочаровывающе. Вроде бы, все концы сойдутся с концами, все фрагменты пазла, причудливо перетасованные во времени, с приятным щелчком лягут на свои места, герой сделает свой героический выбор и получит за него справедливое воздаяние, но подленькое ощущение, что ради такой простой развязки не стоило городить столь масштабный огород, всё же останется (правда, вместе с легким головокружением и приятной слабостью в ногах). Однако если вернуться к метафоре с американскими горками, подобный исход предсказуем и неизбежен: кто же лезет на аттракцион ради прозаического возвращения на платформу отправления. В этом деле важен процесс, а не итог.

Вероника Кунгурцева

Девушка с веслом

[20 - М: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.]

В отличие от мира Олега Радзинского – воздушного, лишенного деталей, фактур и запахов, мир Вероники Кунгурцевой, созданный в ее первом взрослом романе «Девушка с веслом», обладает всеми чертами густой, плотной жизни класса «житуха». Что, впрочем, не делает его менее фантасмагоричным: книга Кунгурцевой – в сущности, та же сумасшедшая карусель из времени и пространства, что и у Радзинского, только куда более материальная, основательная и заземленная.

В перегретом предолимпиадном Сочи (в романе он фигурирует под именем Южной Столицы, но прообраз узнается без труда) мается от разнообразных бед недружная семья Кулаковых. Владимир Кулаков, отец семейства и журналист местной телестудии, теряет работу из-за происков мрачноватой секты, окопавшейся в студийной бухгалтерии и пользующейся странным покровительством начальства. Его бывшая жена Анна воюет со стройуправой, решившейся проложить шоссе по тому месту, где сейчас стоит Аннин дом. Старший сын Саша, нечестным путем изгнанный из института, коротает лето на чайных плантациях. И только младшая дочь, одиннадцатилетняя Варька, чувствует себя относительно спокойно, спрятавшись от всех внутренних и внешних неприятностей в кукольный мир аниме.

И вот тут-то на Кулаковых и обрушивается многоликий рок. Старший Кулаков встречает его в обличье по-коровьевски (да-да, именно так – не думайте, что у меня кончились другие сравнения, они, похоже, кончились не у меня, а у писателей) развязного беса, предлагающего безработному журналисту отправиться куда тот пожелает. Желает тот почему-то в 41-й год, в битву под Москвой, – туда, где нет ничего, кроме холода и ненависти. Двадцатилетний девственник Саша спасает от насильников юную девушку, которая оказывается не то заплутавшей во времени горной нимфой, не то просто инопланетянкой. А Варька знакомится с говорящим псом Барбароссой – на самом деле, конечно же, вовсе не псом, а древним шакалом, «почти волком».

Написать книжку, в которой органично уживались бы Зоя Космодемьянская, долма с кефирным соусом, культура аниме, подготовка к сочинской олимпиаде и булгаковские мотивы, право, совсем не просто. Но Кунгурцева справляется: прочная и надежная бытовая основа совершенно не мешает созданной ею махине взлететь. Правда, летает она не так, как у Радзинского, – не стохастическими виртуозными пируэтами, но с тяжеловесной грацией данелиевского пепелаца. От которой, к слову сказать, заметно меньше укачивает – хотя, пожалуй, и восторга поменьше.

Мария Галина

Медведки

[21 - М.: Эксмо, 2011.]

Приморское дачное житье не в сезон, мучительные отношения «взрослый аутичный сын – беспомощный и капризный отец», нравы коллекционеров антиквариата и встающий со дна моря Ктулху, уловки торговцев с блошиного рынка и змееногая богиня Геката, оживающие утопленники и серые сочинительские будни, мыльно-оперные семейные тайны и кровавые жертвоприношения… В нашей сегодняшней прозе есть только один автор, способный эффективно работать с подобным набором сюжетных кубиков, – и не просто работать, но собирать из них сложнейшие ажурные конструкции, обладающие – помимо чисто литературных достоинств – еще и способностью удерживать читательское внимание не хуже любого триллера. Зовут этого автора Мария Галина.

Равно известная и как прозаик, и как поэт, одинаково ценимая и в рамках тесного фантастического мирка, и на просторах так называемой «большой литературы», Галина, по сути дела, пишет всегда об одном и том же. Все ее книжки – и давнишняя почти детская повесть «Хомячки в Эгладоре», и фантасмагория «Гиви и Шендерович», и нашумевшая «Малая Глуша» – об изнанке зримого мира и о тех едва заметных трещинках, через которые иррациональное просачивается в надежную и привычную повседневность. А еще о том, что бывает после этого.

Ее новый роман «Медведки» – не исключение. Одинокий, замкнутый и болезненно неуверенный в себе Семен Блинкин живет на чужой даче (друг пустил до весны), собирает старинное стекло и фарфор, ссорится с отцом, а деньги зарабатывает весьма нетривиальным способом – пишет книжки на заказ. Впрочем, речь идет не о банальном литературно-негритянском труде – смысл деятельности героя совершенно иной. К нему приходят люди, желающие отправиться в путешествие с хоббитами, уплыть на пиратском корабле или

улететь на другую планету – но главное, исправить что-то в своем тусклом существовании, получить хотя бы небольшой кусочек другой – настоящей, полной приключений, счастья и воли – жизни. Для этих людей Семен сочиняет (и в единственном экземпляре издает) романы, в которых они сами становятся героями. Порой придуманные истории оказываются не просто похожими на правду – они сами, помимо воли автора и едва ли не вопреки желанию заказчика, становятся правдой. Впрочем, до поры это Семена не беспокоит, а если и удивляет, то разве что чуть-чуть.

Но однажды на Семеновом горизонте появляется заказчик, не похожий на всех прежних. Сергею Сметанкину нужна не утешительная сказка. Он, детдомовец без роду-племени, хочет получить правду – ему необходима настоящая семейная история, с прабабушками, прадедушками, старыми фотографиями и прочими фарфоровыми слониками, оценить которых по достоинству способны лишь те, у кого ничего подобного отродясь не было. Скрепя сердце, Семен принимается за этот заказ, и его худо-бедно устроенная жизнь разом летит под откос. Выдуманные сметанкинские родственники начинают обретать плоть и – что особенно неприятно – оказываются по совместительству родственниками самого Семена. Загадочные невидимки делают ремонт в квартире его отца. Из лужи возле дома поднимается голова нарисованного Ктулху – такого живого и страшного, что приближаться к картинке-граффити совершенно не тянет. Город полнится слухами об оживающих утопленниках. Силовые линии перекрещиваются, начиная искрить и потрескивать. А когда на крыльце собственного дома герой обнаруживает странную девушку-гота – то ли дочь Сметанкина, брошенную им в младенчестве, то ли коварную нимфетку-аферистку, то ли саму богиню преисподней во плоти – повествование и вовсе приобретает темп и энергетику взбесившегося курьерского поезда, несущегося прямиком в бездну.

Обманчиво многозначительные, включающие в себя массу смыслов и словно бы специально располагающие к философским интерпретациям, «Медведки» в действительности – из числа тех книг, вычленить из которых один четкий месседж невозможно. Финал дробится и распадается, сюжетные линии разбегаются в разные стороны, и понять, что же все-таки хотела сказать Мария Галина, не удается. Да и вряд ли она хотела сказать что-то одно – простое и конкретное. Подобно пятну Роршаха, ее нынешний роман – проекция души читателя. Каждый вычитает из него что-то свое: кто-то – историю про одиночество и безумие, другой – про хтонические силы, исподволь управляющие миром, или про тайный смысл кровных уз. Ну, или, на худой конец, про оборотную – темную, опасную и магическую – сторону писательского ремесла. Галиной, многие годы балансирующей на грани космоса и хаоса, аполлонического света и дионисийской тьмы, этот вариант прочтения, вероятно, должен быть особенно близок.

Куриный бог

[22 - М.: АСТ, 2013.]

Мария Галина – обладатель самого, пожалуй, широкого стилистического диапазона: то поиграет в братьев Стругацких, то примерит личину Стивена Кинга, а то и вовсе пройдется в костюме Уильяма Гибсона или Чайны Мьевиля. Вот и нынешний ее сборник «Куриный бог» – подборка текстов, про которые решительно невозможно поверить, что они написаны одним и тем же человеком.

Заглавная повесть сборника – история в лучших традициях советской «психологической» фантастики. В недалеком будущем истощенная войнами и экологическими катастрофами Земля пытается спастись, выводя аграрные колонии на незаселенные планеты. В одну из таких колоний прибывает с проверкой инспектор с «материнки» (так переселенцы называют планету-метрополию) Павел Ремус. Поначалу жизнь недавно основанного поселка кажется ему идиллической и чистой, как в первые дни творенья: дружба и взаимовыручка, самоотверженный труд и невинные развлечения, свежий воздух и золотистая древесная стружка, простая здоровая пища и крепкая семья… Однако вскоре Ремус – surprise! – начинает замечать, что с колонией не всё в порядке. И первое, что вызывает его подозрения, – это странная вера колонистов в наивные обереги – камешки с дыркой, которые они носят на шее в знак особого кровного родства с приютившей их планетой… Однако рассчитывать на дальнейшую движуху не стоит: то, что у любого другого автора послужило бы завязкой для динамичного космического боевика, у Галиной становится фундаментом для рассуждений о зыбкости границы, разделяющей откровенное безумие и право личности на выбор собственной судьбы. Аскетичный отказ от внешней эффектности в пользу глубины и философизма роднит «Куриного бога» с текстами Стругацких о мире Полудня.

Совсем иначе дело обстоит во второй по размеру повести сборника, «Солнцеворот»: здесь события и неожиданные повороты, напротив, спрессованы феноменально плотно. В причудливом стимпанковском мире, где телевизор именуется дальновизором, где четырехэтажные дома считаются небоскребами, где тысячелетняя зима давит и душит рыбацкие поселки на берегу моря, похожего на взбесившуюся Балтику, чахлой людской цивилизации противостоит цивилизация разумных оборотней-тюленей. Когда-то между людьми и тюленями царил мир, но сейчас климат изменился, рыбы (основного источника пропитания) становится меньше, и вражда неизбежна… Четырнадцатилетняя Элька, дочка гостиничной служанки, моет полы, враждует с одноклассниками и по-девчачьи фантазирует, примеряя на себя роль внебрачной дочки герцога. Конечно же, случайно спасенный ею тюлень-подранок окажется прекрасным тюленьим принцем, и Элька стремительно вознесется к вершинам величия, богатства и славы. Однако в тот самый момент, когда сюжет вроде бы уверенно потрусит в направлении счастливой развязки, сказка о Золушке обернется мифом об Андромеде, прекрасный принц трансформируется в Персея-неудачника, неспособного спасти возлюбленную от чудовища, а счастливо обретенный отец окажется коварным злодеем, расставляющим силки для юной дурочки. Конструируя богатый и сложный фантастический мир (так и хочется сказать, что неплохо бы прочесть о нем еще пару-тройку историй), Галина в то же время не ограничивается его вдумчивым обустройством, но разыгрывает внутри захватывающую драму, вполне достойную блокбастерной экранизации.

Даже этих двух разительно несхожих между собой текстов было бы достаточно, чтобы составить впечатление о разнообразии творчества Марии Галиной. Если же добавить к этому рассказ-галлюциноз («Лианы, ягуары, женщина»), повесть-фэнтези («Бард»), рассказ-хоррор («Ригель»)… Впрочем, есть у всех этих потрясающе разнообразных историй нечто общее: в каждой из них так или иначе присутствует тема некого пограничья, фронтира – иногда вполне материального, иногда пролегающего в мире идей или духов. Образ места, где реальность преломляется, где идет вечное противостояние между силами хаоса и порядка, волнует Галину давно – с самых ранних ее текстов. Возможно, это связано со смутным, промежуточным положением самой писательницы в культурной среде – всегда между, всегда на границе – фантастики и «большой» литературы, поэзии и прозы, рефлексивной, внешней позиции критика и нерефлексивной позиции писателя… А может, наоборот – на границе она оказалась

именно в силу персональных склонностей. Кто ж поймет, никогда не скажешь наверняка. Да и неважно, в сущности, каким ветром Марию Галину занесло на самый передний край. Просто хорошо, что она там и передает вести с фронтира сюда, к нам – в местность куда более спокойную, предсказуемую и – чего греха таить – скучную.

Автохтоны

[23 - М.: АСТ, 2015.]

Первое и главное, что нужно знать об «Автохтонах» Марии Галиной, – это классический page-turner смертоносной системы «коготок увяз, всей птичке пропасть». Большая это проза или всё же жанровая, в чем заключается главная идея автора, на что похож роман и нужно ли выискивать в нем политические коннотации (а еще не выкипел ли суп и не пора ли за ребенком в детский сад) – обо всем этом вы непременно задумаетесь, но только после того, как дочитаете до конца. А до этого момента плавный, но совершенно неудержимый поток из мистики, обмана и густого локального колорита будет катить вас по переходам и закоулкам этого хитро устроенного текста, не оставляя ни малейшей возможности соскочить.

Начать, пожалуй, следует с колорита. Так же, как и в предыдущих романах Галиной, место действия в книге одновременно предельно конкретно и в то же время полностью анонимно. Некий Город, собранный из фрагментов Львова, Киева и Одессы (с преобладанием Львова), но как бы без выраженных украинских черт, так и остается безымянным, обрастая при этом разветвленной историей, топографией, вкусами, запахами, погодой и даже локальной мифологией – просто хоть туристические маршруты прокладывай. Не зря Галина долгое время числилась по ведомству фантастов – в деле конструирования воображаемых миров ей сегодня, пожалуй, нет равных в русской прозе.

В этот безымянный город прибывает такой же безымянный герой – безликий «он», человек без примет и персональной истории. Вообще-то он, вроде бы, искусствовед, прибыл сюда писать статью о нашумевшей постановке двадцатых годов, когда в местном театре царили нравы более чем вольные. Разного рода богема, по большей части сбежавшая сюда от советской власти (из текста следует, что сам Город отошел СССР по пакту Молотова – Риббентропа), ставит на городских подмостках оперу «Смерть Петрония», первое и единственное представление которой плавно перерастает в оргию. Художник, хореограф, автор либретто, композитор и исполнители главных ролей – все они оказываются вплетены в сложную историю с элементами метафизики и детектива, которую герою предстоит распутать.

Однако по мере расследования вокруг начинает твориться форменная чертовщина. Тени оживают, город наполняется выходцами из прошлого, которое вроде бы давно закончилось, но в то же время продолжает длиться. Оперная дива, убитая прямо на сцене ревнивым любовником, прорастает в собственной полубезумной правнучке, под сенью барочного монастыря затаился призрак, отлично помнящий ужасы Холокоста и готовый в любой момент рассказать о них всем желающим, официантка в местном кафе работает тут, по ее собственным словам, с конца XVIII века, а вездесущий старикашка, которого главный герой нанимает в качестве консультанта, похоже, и вовсе вечен. Все вместе они формируют странную и выморочную расу древних обитателей этого города – неотделимых от него, сумрачных и загадочных автохтонов. И все они так или иначе связаны с таинственной и практически забытой постановкой без малого столетней давности.

Дочитав роман до конца и слегка переведя дух (а заодно не без легкого огорчения обнаружив, что всё это время автор крайне успешно водил за нос и читателя, и героя), можно начать размышлять над вопросами, поставленными в первом абзаце, – помните, я говорила, что до них очередь тоже дойдет. Сама Галина регулярно подчеркивает свою преемственность по отношению к братьям Стругацким (вот и на сей раз в самой серединке романа имеется изящный реверанс в их сторону). Однако нет: мир Марии Галиной – теплый, вещный, с мокрыми носками и творожными запеканками – ничуть не похож на предельно схематичную, чуждую любой детальности реальность Стругацких. Зато он похож – и вряд ли это случайно – на мир «Американских богов» Нила Геймана, а еще немножко на «Волхва» Джона Фаулза. Нет, никакой политики в том, что украинский город лишен всех признаков украинскости (кроме, разве что, казацкого кулеша, который подают в полуподпольном кабаке), усматривать не стоит. Большая это проза или жанровая – вопрос сложный и, пожалуй, совершенно избыточный. Что же до авторской сверхидеи, то она – и это вечный трюк Галиной, одновременно восхитительный и раздражающий – как будто маячит где-то на краю сознания: протяни руку и ухватишь, но при этом решительно отказывается вербализовываться. Возможно, для того, чтобы ее всё же поймать и сформулировать, роман следует просто перечитать – уже без первоначальной горячки.

Феликс Пальма

Карта времени

[24 - М.: АСТ: Corpus, 2011. Перевод с испанского Н.Богомоловой, Е.Матерновской, И.Новосадской.]

Юноша из богатой семьи страдает от тоски по возлюбленной – уличной проститутке, погибшей от руки Джека Потрошителя, и решается на путешествие во времени, чтобы самому убить злодея и предотвратить кончину девушки. Молодая эксцентричная аристократка из 1896 года отправляется на экскурсию в будущее, где по уши влюбляется в капитана повстанцев, отважно сражающегося с захватившими мировое господство автоматами. По Лондону средь бела дня разгуливает человек, расстреливающий мирных обывателей из еще не изобретенного оружия и сыплющий цитатами из еще не опубликованных книг. Три новеллы (впрочем, правильней, пожалуй, будет говорить не о новеллах, а о трех мини-романах, спрятанных под одной обложкой) объединены не только временем и местом действия – викторианской Англией, но и сквозным персонажем – писателем Гербертом Уэллсом. Да, тем самым Гербертом Уэллсом, который впервые описал машину времени, заронив в души современников неутолимый интерес к путешествиям в прошлое и будущее.

Роман Феликса Пальмы «Карта времени» (первый из заявленной «викторианской трилогии») – настоящее сокровище испанской литературы. За неполных три года его, невзирая на циклопический (более 600 страниц) объем, выпустили в Англии, Америке, Франции, Италии, Норвегии, Германии и еще бог знает где – до Индонезии включительно, причем суммарный тираж составил более трех миллионов экземпляров. Обычно такого рода успех приходится на долю очень качественного жанрового чтива – из испанцев сразу вспоминается Артуро Перес-Реверте, однако жанр «Карты времени» определить не так-то просто, а уж слово «чтиво» к ней и вовсе неприменимо, несмотря на энергичный сюжет и обаятельную манеру повествования: слишком уж сложно роман Пальмы устроен.

История, которая поначалу кажется простой и линейной, внезапно начинает закладывать самые причудливые хронологические петли. Обман множится на обман, каждое следующее событие аннулирует предыдущее, пути героев диковинным образом перекрещиваются – то в нашей эпохе, то в будущем, то в прошлом, а то и вовсе в каких-то фантомных параллельных мирах, порой отличающихся от нашего лишь мелкими частностями. Случайные детали задним числом вырастают до небес, а самая дичайшая мистификация внезапно оборачивается

чистой правдой. Генри Джеймс, Герберт Уэллс и Брэм Стокер разгуливают по страницам романа, на равных общаясь с вымышленными персонажами, письма беспрепятственно ходят из одного столетия в другое, а ткань времени струится, шуршит и переливается прямо под пальцами изумленного читателя.

При этом самое удивительное, что по меньшей мере на две трети роман Пальмы не является фантастическим: все самые хитроумные временные загогулины получают в итоге вполне реалистическое, бытовое объяснение. И тем сильнее оказывается восторг, когда выясняется, что напоследок автор всё же приберег самое настоящее, не подлежащее рациональному истолкованию чудо, разом наполняющее все предшествующие события новым смыслом.

Словом, перед критиком, желающим дать своему читателю честную и взвешенную рекомендацию, встает резонный вопрос: что же делать со всем этим невероятным и захватывающим великолепием, как классифицировать, с чем сравнить? Первое, что приходит в голову, – это, разумеется, объявить роман Пальмы типовой постмодернистской игрушкой. В пользу подобного вывода говорит и его общая ретро-футуристическая стилистика, и легкое обращение с историческими фактами и персонажами, и изящный стилизованный язык, словно бы позаимствовавший многие черты у Диккенса, а то так и у самого Уэллса… Однако что-то противится этому простому и очевидному решению – слишком уж значительной видится тема, слишком глубокими, парадоксальными и важными авторские идеи о природе времени. И в этой ситуации остается один спасительный выход: а давайте подождем продолжения – может, после него станет понятнее?

Карта неба

[25 - М.: АСТ: Corpus, 2014. Перевод с испанского В.Капанадзе.]

Нет, понятнее не становится – вернее, на место одних загадок приходят другие. Если вы любите, чтобы автор книги, подобно учтивому хозяину, всеми способами не давал читателю заскучать, изо всех сил развлекая его песнями, плясками, фокусами и пантомимой, то «Карта неба» испанца Феликса Пальмы – именно то, что вам нужно. Второй роман из его «викторианского» цикла представляет собой всё тот же причудливый сплав вымысла и реальности, которые к тому же периодически, как в контрдансе, меняются местами и церемонно раскланиваются друг с другом. В центре книги – по-прежнему английский фантаст Герберт Уэллс, только на сей раз сюжет закручен вокруг его романа «Война миров»: именно этот текст служит своеобразным игровым полем, на котором Пальма возводит, рушит и снова возводит свои диковинные воздушные замки. Три, вроде бы, независимые авантюрные истории про путешествия в пространстве (и, разумеется, про контакт с внеземными цивилизациями) сложнейшим образом перекрещиваются, отражаются друг в друге, оказываются не тем, чем кажутся поначалу, потом снова не тем, а после – опять тем же самым, но как-то совсем по-другому. Ощущение такое, будто перед глазами то в одну, то в другую сторону вращается сложной формы елочная игрушка, отблескивая разными гранями и причудливо преломляя свет. Словом, чистое удовольствие – и снова абсолютная загадка, что же это было и как это понимать.

Перейдем к детективу

Детектив в моей персональной иерархии жанров стоит атипично высоко. Скорее всего, причина подобной моей любви в том, что в идеальной картине мира хороший детектив – это всегда искусство невозможного, своего рода балет с утяжелителями. Писатель-детективщик должен не просто станцевать «Лебединое озеро» с гирями на ногах, но еще и сделать это так, чтобы никто не заметил разницы. Внутрь детективного романа всегда встроен обязательный, наперед заданный набор сдержек, противовесов и ограничений, которые автор должен умело интегрировать, обтечь, спрятать или, наоборот, эффектно обнажить, и породить в результате нечто одновременно безупречно захватывающее и в то же время осмысленное. Конечно, это получается не всегда (прямо скажем, очень редко), но в детективе работа авторской мысли, беззвучное вращение интеллектуальных шестеренок виднее, чем где бы то ни было еще, и наблюдать за этим процессом – само по себе захватывающий аттракцион. А если хороший, крепкий детектив оказывается еще и хорошей прозой, то приз, достающийся читателю, по сути дела удваивается.

Борис Акунин

Акунин из числа тех редких авторов, с которыми у каждого отечественного читателя имеется собственная история отношений – любви, размолвок, охлаждений, страстных примирений… Я не исключение. Я помню то волшебное чувство беспричинного, детски-новогоднего счастья, с которым я проснулась зимним днем 1999 года, – это было счастье от того, что впереди меня ждет выходной день и недочитанные «Особые поручения». Я помню, как годом раньше не спала ночь, дочитывая «Статского советника». Помню потрясение от «Коронации» – лучшего романа Акунина, впервые в истории отечественного фикшна поставившего под сомнение незыблемость границы между серьезной и жанровой прозой. Помню легкое недоумение от первого романа в трилогии о Пелагии, разочарование от суматошного, перегруженного «Алтын-толобаса», раздражение от механистически-грубых «Жанров», неловкость от безжизненной «Аристономии»… Как в любой давней истории отношений (и – давайте будем называть вещи своими именами – любви), я могу вспомнить и плохое, и хорошее. И почти всё хорошее связано с Эрастом Петровичем Фандориным. Этот брюнет с седыми висками, синеглазый заика, красавец, везунчик, джентльмен и самурай определенно увеличил количество счастья в моем читательском мире – и, уверена, не только в моем. Поэтому поговорим именно об Эрасте Петровиче – вернее, о двух последних его инкарнациях.

Черный город

[26 - М.: Захаров, 2012.]

Сколько бы скучнейших «аристономий» и прочего посредственного чтива ни написал Борис Акунин и его многочисленные альтер эго за последнее время, новый роман про Фандорина – это всегда святое. Три года нетерпеливого ожидания, атмосфера строгой секретности, единая дата релиза – и вот компактная книжка в традиционной черно-белой графичной обложке (а также две ее электронные версии – с картинками и без) за один день взлетает на первое место в списках бестселлеров по всей стране. В России никто не ведет нормальной статистики книжных продаж, но очевидно, что ни один отечественный автор не способен даже близко подойти к акунинским показателям – по крайней мере, в тех случаях, когда речь идет о «фандориниане». И поколебать популярность этого бренда не может даже то малоприятное обстоятельство, что предыдущий роман о приключениях блистательного Эраста Петровича – вялый и аморфный «Весь мир театр» – заведомо не дотягивал до уровня лучших вещей цикла.

Хочется сразу успокоить читателя: «Черный город» – очевидный намек на второе дыхание, хотя и в несколько непривычном смысле. На пороге своего шестидесятилетия подраспустившийся было Эраст Петрович вновь обретает кипучую энергию и шарм, присущие ему в молодости, в славные времена «Азазеля» и «Турецкого гамбита». Более того, с возрастом в нем всё ярче проявляются новые черты – трогательная нелепость и смешная беззащитность, делающие акунинского героя не просто привлекательным, но по-настоящему неотразимым.

Словно бы намеренно роман даже начинается с глупейшей

ошибки Эраста Петровича: пытаясь уберечь от мнимого покушения государя-императора, он собственноручно подставляет под террористические пули начальника дворцовой полиции – именно того человека, за которым, как выясняется, и ведется на самом деле охота. Поиск убийцы и дальнейшее расследование, ведущее Фандорина из Ялты в Москву, а оттуда – на нефтяные прииски Баку, тоже напоминает цепочку то трагических, то комических неудач: не схватил вовремя на перроне вокзального воришку, зря поехал на светский раут, облил белый смокинг красным вином, напрасно не посмотрел в зеркальце заднего вида, потерял верного друга, доверился не тому человеку… В «Черном городе» Фандорин – вечный любимец Фортуны и неисправимый везунчик – начинает напоминать собственного антипода, патологического неудачника из романа «Герой иного времени», вышедшего несколько лет назад из-под пера очередного акунинского аватара – Анатолия Брусникина. Хуже того, порою Эраст Петрович попросту смешон: любуется собственным отражением в зеркале, кокетливо подкрашивает седину синькой, ведет никому не нужный самурайский дневник «никки», неправильно интерпретирует газетные новости об убийстве эрцгерцога Франца-Фердинанда в Сараево и анекдотически позорится в отношениях с женой – кинематографической «этуалью» Кларой Лунной (изящный оммаж Аркадию Аверченко и отсыл к его известному рассказу «Яд», описывающему отношения мужа и жены-актрисы, не перестающей отрабатывать систему Станиславского даже в супружеской постели).

Пересказать сюжет «Черного города» без спойлеров практически невозможно, поэтому ограничимся сообщением, что в нем много беготни, перестрелок и киносъемок, Эраст Петрович едва не тонет в нефти, а кроме того, в тексте присутствуют как новые, так и уже известные по прежним романам цикла типажи – «верный слуга», «благородный абрек» (или, говоря по-бакински, «гочи»), «восточная красавица» (она же по совместительству «сильная женщина»), «коварный террорист», «двуличный чиновник», «талантливый режиссер», «нефтяной магнат»… Сюжет местами серьезно сбоит и пробуксовывает, исторический материал проработан с несколько ученической тщательностью, а концовка настолько очевидно отсылает к «Битве при Рейхенбахском водопаде» Конан Дойля, что поверить в серьезность авторского намерения свести счеты с героем не удастся даже самому легковерному читателю. Впрочем, всё это – и люди, и антураж – проходит по разряду картонной декорации, на фоне которой действует единственный человек из плоти и крови – несовершенный, стареющий, но при этом невероятно живой и обаятельный Эраст Петрович.

Собственно, это свойство – наличие посреди искусственного, насквозь синтетического пейзажа гениально придуманного, насквозь настоящего героя – всегда отличало романы фандоринского цикла от прочего – преимущественно бутафорского – творчества Акунина. И в нынешнем романе эта особенность достигла своей наивысшей точки: количество человеческого в Фандорине далеко выходит за пределы необходимого с точки зрения крепкой жанровой прозы. Именно поэтому, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в «Черном городе» – далеко не безупречном с детективно-развлекательной точки зрения – Акунин впервые после «Коронации» вплотную приближается к рубежам настоящей литературы. Тем самым, которые так и не покорились ему в написанной с замахом на «большой роман» «Аристономии».

Планета Вода

[27 - М.: Захаров, 2015.]

Не знаю, как вам, а мне положительно больно видеть, что происходит сегодня с Фандориным. Единственный по-настоящему выдающийся персонаж из всего созданного Акуниным сонма безликих сущностей, он оставался живым (обаятельным, несовершенным, трогательным, героическим – да каким угодно) поразительно долго, но начиная где-то с «Нефритовых четок» всё же начал усыхать и костенеть, сливаясь со своими бессмысленными и лишенными индивидуальности предками и потомками.

Нынешний сборник (в него вошли две повести и один рассказ, на уровне названий объединенные «водной» тематикой – «Планета Вода», «Парус одинокий» и «Куда ж нам плыть?») представляет собой практически финальную стадию трупного окостенения: от знакомого всем Эраста Петровича осталась негнущаяся мертвая кукла, идеальный в своем бесчеловечном занудстве «благородный муж» без цвета, вкуса и характера. В первой повести он раскрывает злодеяния некого герберт-уэллсовского (или, вернее, александр-беляевского) тайного общества, превратившего в свою цитадель целый остров в Атлантическом океане, а параллельно ловит маньяка – убийцу маленьких чахоточных девочек. Во второй (и, кстати, самой удачной с точки зрения сюжета) повести Фандорин расследует мученическую смерть своей бывшей возлюбленной – той самой Ангелины из повести «Декоратор», которая, как многие помнят, очень любила Эраста Петровича, но Бога любила больше, из-за чего ушла в отдаленный монастырь. Третья история – расследование небывало умелого и кровавого ограбления поезда.

Герои произносят монологи о судьбах родины, практикуют медленное дыхание, штурмуют неприступные волжские утесы, концентрируют энергию ки, обнимают красавиц и голыми руками крошат в капусту целые армии врагов (особенно блистает Маса, дослужившийся наконец до роли полноценного доктора Ватсона) – словом, стараются как могут. Однако вся производимая ими движуха не может заглушить тоскливого механического скрежета и пощелкивания, с которым едет вперед романная конструкция. Нехитрая машинерия (даже лучшие книги о Фандорине всегда отличались некой благородной механистичностью), в прежние времена умело задрапированная и безупречно исправная, нагло лезет наружу, разрывая ржавыми пружинами глянцевую оболочку. Более того, даже те детали, которые у Акунина прежде работали безотказно, выглядят сегодня заброшенными и несмазанными. В двух текстах из трех детективный сюжет (вот уж с чем у писателя никогда не было проблем!) схематичен и неубедителен. А когда один и тот же прием – пресловутый deus ex machina – используется Акуниным второй раз подряд, возникает неловкое чувство, будто автору надоело придумывать и он не видит причины это скрывать.

Впрочем, нет худа без добра. Нынешний сборник про Фандорина – предпоследний в цикле, так что когда в следующей книжке автор убьет своего героя (а он наверняка захочет это сделать), жалко не будет. Чего жалеть – он и так уже мертв.

Анатолий Брусникин. Герой иного времени

[28 - М.: АСТ, 2010.]

Живописные кавказские горы, жестокие абреки, прекрасные горянки, война, любовь, похищения, приключения и многочисленные литературные реминисценции – так в самых общих чертах выглядит новый роман Анатолия Брусникина, создателя нашумевшего «Девятного Спаса».

Читатели, ждавшие от второй книги загадочного автора окончательного ответа на вопрос, кто же такой этот Брусникин – Григорий Чхартишвили, укрывшийся под очередной маской, какой-то иной именитый сочинитель или в самом деле никому не ведомый дебютант, – будут разочарованы. Несмотря на то, что намеки на авторство Акунина опять разбросаны по всему тексту романа, никакой определенности в этом вопросе по-прежнему нет. Да, похоже, и не предвидится: даже если

Брусникин – это и впрямь глубоко законспирированный Чхартишвили, то инкогнито свое он на сей раз сохраняет умело и последовательно[29 - Позднее инкогнито всё же будет раскрыто – и подтвердится, что под псевдонимами «Анатолий Брусникин» и «Анна Борисова» действительно скрывался Борис Акунин.]. И в этом случае (продолжая рассуждать конспирологически) следует признать, что его желание во что бы то ни стало сохранить проект «Брусникин» в рамках отдельного бренда вполне понятно: поставить «Героя иного времени» в один ряд, допустим, с фандоринским циклом решительно невозможно. При всем сходстве (случайном или намеренном), это роман принципиально другого толка – куда более литературоцентричный и куда менее энергичный как по стилю, так и по композиции.

Начать с того, что из четырехсот страниц двести пятьдесят отведено на экспозицию: неторопливое знакомство с героями, никуда не ведущие побочные сюжеты, старомодные рассуждения, ученически-тщательно копирующие приемы классической русской прозы XIX века, и в первую очередь, конечно, лермонтовского «Героя нашего времени». Однако – и в этом состоит основная хитрость романа – читатель до поры не понимает, что имеет дело именно с экспозицией, и принимает медлительные мемуары «старого кавказца» Григория Мангарова за чистую монету. Вот герой – молодой и наивный офицер приятной наружности – получает назначение в забытый Богом форт на Кавказе. Вот случай сводит его с необычнейшим человеком – бывшим декабристом, после сибирской каторги тянущим солдатскую лямку. Вот на пути Мангарова возникает прелестная генеральская дочь Даша – юная, чистая и наивная, как он сам. Неудачная военная кампания, похищение Даши абреками, происки коварного жандармского майора – рассказ плавно перекатывается от одной вешки к другой, не вызывая в читателе нервической дрожи нетерпения, но в то же время и не давая совсем уж заскучать.

Тем неожиданней оказывается резкий перелом, происходящий за сто с небольшим страниц до конца. Протоптавшись так долго на месте, события начинают мелькать, как в калейдоскопе, а все герои последовательно оказываются совсем не теми, кем мы привыкли их считать. Неспешный мемуар оборачивается трагической и непредсказуемой кровавой драмой с элементами шпионского триллера.

Однако беда Брусникина в том, что в пересказе его роман выглядит заметно лучше, чем в реальности. Безупречно стройная сюжетная конструкция почему-то так и не обрастает в нем живой плотью: герои – вроде бы отлично придуманные – упорно не желают обретать объем, да и весь мир романа – большой и, на первый взгляд, сложно устроенный – остается плоским, словно бы нарисованным. Виной ли тому несколько избыточно аккуратная стилизация или что-то другое, но жизни и энергии анемичному «Герою иного времени» определенно не хватает.

Все любители акунинской «фандоринианы» наверняка помнят одно из ключевых свойств блистательного Эраста Петровича – его исключительную везучесть во всем, что касается азартных игр. Так вот, герой нового романа Брусникина – двойник и одновременно стопроцентный антипод Фандорина, бывший декабрист Никитин – столь же драматически невезуч. Глупо, конечно, попадаться в столь очевидную авторскую ловушку, но, тем не менее, похоже, что – при всех достоинствах «Героя иного времени» – это различие может оказаться символичным и пророческим.

Мастер Чэнь

Дегустатор

[30 - М.: АСТ, 2012.]

Время перед глобальной катастрофой – для потомков всегда время завораживающее. Последние месяцы, недели и минуты, когда всё еще хорошо, когда длится обычная безмятежная жизнь, когда первые раскаты грома вызывают лишь веселое любопытство, а рвущий подолы ветер даже не намекает на грядущий ураган, – все эти моменты в глазах последующих поколений неизбежно наполняются особым, предзакатным очарованием. Неслучайно так любят литераторы воспевать время перед Первой и Второй мировыми войнами, не зря таким надежным и уютным видится нам финал советской эпохи, таким поэтичным – период до дефолта 1998 года.

«Дегустатор» Мастера Чэня тоже рассказывает о таком солнечном пятачке на краю великой беды. Впрочем, о катастрофе, описанной в романе, сегодня вспомнит не всякий – речь у Чэня идет об осени и зиме, предшествовавших январю 2006 года – черному месяцу, когда введение новых акцизных марок разом обрушило винный рынок в России, оставило без работы сотни профессионалов, а главное – уничтожило множество компаний, изданий и надежд.

Главный герой «Дегустатора», романтический, мужественный и немного загадочный Сергей Рокотов, – винный аналитик, и этим, по большому счету, всё сказано. Всё прочее – и любовная линия (во время дегустационной поездки по Германии Сергей влюбляется в безупречную Алину Каменеву – главного редактора культового журнала «La Mode»), и детективная интрига (один из дегустаторов отравлен прямо во время дегустации в старинном замке, и Сергей устремляется на поиски убийцы) – служит не более, чем приманкой. Не более, чем способом заставить читателя проглотить огромный массив энологической информации, составляющей подлинный стержень романа. Вино, винный рынок и его трагическое крушение – вот настоящие герои «Дегустатора», всем остальным отводится в лучшем случае роль обаятельных статистов.

Нет, не стоит думать о Мастере Чэне дурно: он автор порядочный, поэтому любовная линия худо-бедно приковыляет у него к закономерной развязке, а убийца (по крайней мере, формальный исполнитель) будет установлен. Длинные паузы и немотивированные лакуны в развитии обоих сюжетов не покажутся читателю особенно тягостными, ведь они будут заполнены интереснейшими подробностями винодельческой практики, сделанными с натуры портретами великих виноделов, рекомендациями по подбору вин и прочей информацией, которую потом можно с толком применить в светской беседе и реальной жизни.

Мастер Чэнь (в миру – Дмитрий Косырев), в прошлом известный главным образом как создатель ретро-детективов из восточной жизни, в очередной раз подтвердил свою репутацию одного из лучших в стране производителей изящного easy reading’а. Впрочем, на сей раз его роману, пожалуй, немного не хватает концентрации – сюжетных поворотов на 350 страниц могло бы быть и побольше, да и справедливости стоило бы восторжествовать в конце чуть более убедительно. Однако это уже по разряду придирок – тем более, что и послевкусие его роман оставляет самое приятное – как сказал бы его герой, немного чернослива с легким дымным оттенком и тонами вишневой косточки.

Маргарита Хемлин

Дознаватель

[31 - М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2012.]

Книга Маргариты Хемлин – очень, очень странная. С одной стороны, это безусловно детектив – хороший, уверенный, жанровый текст, с убийством, с гнетущей нуарной атмосферой, с колоритным героем-следователем, со сложной (достаточной, но не избыточной) системой ярких и характерных подозреваемых, с кровавой завязкой и неожиданной, но при этом безупречно логичной развязкой. С другой же стороны, «Дознаватель» Хемлин – вопиющее попрание всех священных детективных норм: обманчиво прямолинейный рассказчик на поверку оказывается коварен и ненадежен; атмосфера при ближайшем

рассмотрении отдает не столько благопристойным заокеанским нуаром, сколько советским абсурдистским кошмаром, а подозреваемые, да и вообще все участники этой жутковатой драмы, вызывают то острейшее сострадание, то животное омерзение, а чаще и то, и другое сразу.

Хуже того, «Дознаватель» разрушает саму бинарную – и потому, собственно, такую светлую и утешительную – природу детектива, предполагающую, что добро (сколько бы оно ни рядилось в запятнанный плащ) всегда отличимо от зла и непременно восторжествует в финале. Выполняя все обязательные жанровые прыжки и отжимания, и, к слову сказать, выполняя их на диво чисто и технично, автор в то же время деконструирует жанр изнутри: в каждой точке мелкими, едва заметными толчками она дестабилизирует читателя, нарушая его ожидания, медленно сводя с ума, пугая и путая в трех соснах. При этом, что особенно удивительно, Хемлин ухитряется запечатлевать на сетчатке читательского глаза обе картики – образцовый детектив и его мрачную, гротескную антитезу – одновременно, и для мгновенного переключения между ними требуется лишь минимальное смещение ракурса – как на старой открытке со «стереоскопическим эффектом».

…1952 год, украинский Чернигов – пользуясь описанием главного героя, «чудесный край, где всякий человек мог слушать соловьев и шум тополей на старинных улицах. Любоваться календарем из цветов на центральной площади. Гулять по достопримечательностям седых столетий». Молодой и красивый Михаил Иванович Цупкой, в недавнем прошлом – фронтовик, офицер-разведчик, а ныне – счастливый муж, молодой отец и дознаватель в местной милиции, расследует простое на первый взгляд дело: на темной улице найдена убитой еврейка – тридцатитрехлетняя «женщина Лиля Соловейчик». След ведет к ее ревнивому любовнику – сильно пьющему артисту местного театра, однако тот, не дожидаясь завершения следствия, вешается в камере, и, вроде бы, на этом дело может считаться закрытым. Однако некоторые обстоятельства не дают бдительному Цупкому покоя, и он продолжает наводить справки об убитой и о ее окружении. И вот оттуда-то, как из разверстой могилы, на героя начинают наползать разнообразные кошмары, принимающие вид то незалеченных и гноящихся ран войны, то недавних жертв Холокоста, то призраков антисемитизма – как исконного, бытового, так и нынешнего – государственно санкционированного, то вообще каких-то архаичных реликтов родо-племенного сознания. Похоть, страх, предательство и зов крови – неодолимый и страшный, как в каких-нибудь «Багровых реках» Жана-Кристофа Гранже (с которым, кстати, «Дознаватель» демонстрирует наибольшее сходство), – всё это обматывает стройную детективную интригу тяжелым волглым одеялом, душащим героя, а вместе с ним и читателя.

Впрочем, есть в этом и без того донельзя густом, переусложненном и перенасыщенном вареве еще один герой, не упомянуть которого будет величайшей несправедливостью. Этот герой – собственно язык, которым изъясняется рассказчик. Язык, вобравший в себя все мыслимые и немыслимые штампы, все слои официозного уродства – от школьных сочинений до газетных передовиц и милицейских протоколов, – сконструирован Хемлин с поистине сорокинской изощренностью. Он не просто служит носителем, подпоркой сюжетной конструкции, он оказывается ее внутренним двигателем – и одновременно ее главным стопором, почти непреодолимой помехой. Язык Цупкого – убогий, изувеченный, косноязычный – предназначен для рассказывания вполне определенных – простых и позитивных – историй, и потому, столкнувшись с необходимостью рассказать историю совсем другого толка, герой оказывается в психо-лингвистическом тупике. Единственно привычная и понятная для него форма высказывания упрямо противится содержанию, выталкивает его, корежится, преображая рассказываемую историю и одновременно преображаясь под ее воздействием. И вот эта языковая коллизия, эта атлетическая борьба слова и смысла, воссозданная Маргаритой Хемлин с хирургической бесстрастностью (она словно бы сама до конца не знает, «кто кого сборет» – язык правду или правда язык), окончательно разрывает условные детективные рамки и переводит «Дознавателя» из разряда крепкой жанровой литературы в разряд черт-те-чего – неописуемого, но безусловно выдающегося. Словом, как и было сказано в самом начале, – очень, очень странная книга. И, пожалуй, одна из самых недооцененных в русской прозе XXI века.

Кейт Аткинсон

Чуть свет, с собакою вдвоем

[32 - СПб.: Азбука-Аттикус: Азбука, 2012. Перевод с английского А.Грызуновой.]

Наблюдение за рейтингами книжных продаж – занятие в целом душеполезное и укрепляющее веру в человечество. Те, кто полагает, будто верхние строчки в списках бестселлеров пожизненно оккупированы разного рода дамскими романами и боевиками, заблуждаются: остросюжетное чтиво не так уж часто попадает в книжные чарты. Если же попадает, то, как правило, при ближайшем рассмотрении оказывается не просто детективом, а чем-то более сложным и хитро устроенным, в силу авторской причуды лишь упакованным в криминальную обертку. Пользуясь терминологией отечественных маркетологов, этот гибридный тип литературы можно обозначить как «детектив плюс», причем после плюса, понятное дело, каждый писатель волен подставлять всё что захочется – от социальной драмы (как Стиг Ларссон) до исторической эпопеи (как Борис Акунин). В случае с романами англичанки Кейт Аткинсон – и нынешняя книга «Чуть свет, с собакою вдвоем» не является исключением – после плюса определенно должно стоять «отличная психологическая проза с лирическими подробностями».

В 1975 году девятнадцатилетняя Трейси Уотерхаус, новобранец-полицейский, находит в запертой квартире тело убитой молодой женщины и чудовищно истощенного, но живого четырехлетнего мальчика, проведшего наедине с разлагающимся трупом матери три недели. Тридцатью годами позже та же Трейси – суперинтендант полиции в отставке, – поддавшись минутному порыву, выкупает у матери-наркоманки трехлетнюю зареванную девочку. Одновременно с этим в жизни частного детектива Джексона Броуди – сквозного героя всех детективов Аткинсон – происходят сразу два события. Во-первых, он едва ли не вопреки собственной воле становится владельцем собаки, спасенной им из лап хозяина-садиста. А во-вторых, незнакомая тридцатилетняя женщина из Новой Зеландии, выросшая в приемной семье, просит Джексона раскрыть тайну ее рождения и узнать, кем же были ее настоящие родители. Сплетаясь и расплетаясь, обрастая попутно массой деталей, необязательных для развития детективного сюжета, но при этом восхитительных с литературной точки зрения, две эти магистральные линии величественно и неспешно катятся к финалу – как всегда у Аткинсон, парадоксальному и при этом безупречно логичному.

Мир романа «Чуть свет, с собакою вдвоем» содержит в себе множество читательских аттракционов на любой вкус. История потерянного и обретенного ребенка диковинным образом отражается и преломляется в историях других потерянных детей и – неожиданным образом – в истории собаки. Выжившая из ума старуха-актриса на протяжении всего романа мельтешит где-то на заднем плане, вызывая в читателе то

недоумение, то раздражение (господи, ну зачем автору эта несносная карга, без толку тормозящая интригу?), – как выясняется, для того, чтобы под занавес выйти на авансцену и исполнить свою блистательную, пронзительную и трагическую партию. Внесценические персонажи (как, например, знаменитая актриса Фиби Марч – злой гений сразу нескольких персонажей романа) ухитряются скреплять разные куски романа крепче самого прочного проволочного каркаса, ни разу при этом не появляясь на его страницах, так сказать, во плоти. А для любителей поэзии припасен особо богатый гостинец – весь текст буквально прошит поэтическими цитатами, аллюзиями и парафразами…

Словом, тонкая и сложная литературная работа самого высокого класса, рассчитанная на знатока и ценителя, но при всем том очень успешная и популярная среди тех, кого принято называть рядовыми читателями.

Ждать ли добрых вестей?

[33 - СПб.: Азбука-Аттикус: Азбука, 2011. Перевод с английского А.Грызуновой.]

Детектив, как известно, жанр в первую очередь сюжетоориентированный – без четко прочерченной линейки «убийство – расследование – разоблачение» детективная конструкция невозможна. Запоминающийся антураж, тонко прописанные характеры и прочая «атмосфера» в случае с детективом выполняют, по сути дела, роль архитектурных излишеств. Впрочем, сегодня, когда навыки сюжетостроения освоили в первом приближении даже совершенно, казалось бы, безнадежные авторы, именно эти самые излишества выходят на передний план и становятся для детективщика основным конкурентным преимуществом.

В случае с шотландской писательницей Кейт Аткинсон, прогремевшей на весь мир и удостоившейся похвалы самого Стивена Кинга, дело обстоит именно так. В пересказе ее романы выглядят просто крепкими, мастеровитыми детективами. Однако построенный вокруг сухой криминальной драмы подробный и убедительный мир, населенный до невозможности живыми и обаятельными персонажами (у каждого – своя история, свой голос и интонация), щедро украшенный цитатами и аллюзиями, превращает книги Аткинсон в нечто неизмеримо большее, чем просто «хороший детектив».

«Ждать ли добрых вестей?» – третий опубликованный по-русски и, пожалуй, лучший из романов о частном сыщике Джексоне Броуди и комиссаре эдинбургской полиции Луизе Монро. Как и в прошлых книгах, события прошлого в нем плотно переплетены с настоящим. Жарким летним полуднем тридцатилетней давности шестилетняя Джоанна прячется в высокой пшенице от маньяка, только что зарезавшего ее мать, маленького брата и старшую сестру. Сегодня та же Джоанна – сама жена, мать и успешный медик – загадочно исчезает вместе с годовалым сыном буквально через несколько дней после выхода на свободу убийцы ее родных. Тоскует по утонувшей матери шестнадцатилетняя Реджи – бэбиситтер джоанниного малыша. Она же оказывается единственным человеком, которому, похоже, небезразлично исчезновение Джоанны. Мается в благополучном, но очевидно несчастливом браке инспектор Луиза Монро, попутно расследуя крупное мошенничество, в котором – странное дело – замешан муж всё той же Джоанны. Тем временем напарник Луизы по прошлому расследованию, сорви-голова и вечный неудачник Джексон Броуди, чудом выживает в разрушительной железнодорожной катастрофе – вернуться с того света ему помогает Реджи, случайно оказавшаяся на месте крушения поезда…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=21991508&lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Сноски

1

М.: Эксмо, 2004.

2

М.: Открытый мир, 2005.

3

М.: Эксмо, 2008.

4

М.: Эксмо, 2009.

5

М.: Эксмо, 2010.

6

М.: Эксмо, 2011.

7

М.: Эксмо, 2015.

8

М.: Гаятри/Livebook, 2007.

9

М.: Гаятри/Livebook, 2009.

10

СПб.: Лимбус-Пресс, 2007.

11

М.: Эксмо: Яуза, 2005.

12

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2009.

13

М.: АСТ, 2010.

14

М.: АСТ, 2011.

15

СПб.: Азбука-Аттикус: Азбука, 2012.

16

Псевдоним Алексея Иванова, взятый специально для романа «Псоглавцы» в качестве эксперимента: для «чистой», «независимой» оценки романа в прессе и критике, безотносительно славы автора, за плечами которого «Географ глобус пропил», «Золото бунта», «Сердце пармы», «Блуда и МУДО» и проч.

17

М.: АСТ: Corpus, 2010.

18

М.: Фантом-Пресс, 2005. Перевод с английского С.Ильина.

19

М.: АСТ: Corpus, 2014.

20

М: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

21

М.: Эксмо, 2011.

22

М.: АСТ, 2013.

23

М.: АСТ, 2015.

24

М.: АСТ: Corpus, 2011. Перевод с испанского Н.Богомоловой, Е.Матерновской, И.Новосадской.

25

М.: АСТ: Corpus, 2014. Перевод с испанского В.Капанадзе.

26

М.: Захаров, 2012.

27

М.: Захаров, 2015.

28

М.: АСТ, 2010.

29

Позднее инкогнито всё же будет раскрыто – и подтвердится, что под псевдонимами «Анатолий Брусникин» и «Анна Борисова» действительно скрывался Борис Акунин.

30

М.: АСТ, 2012.

31

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2012.

32

СПб.: Азбука-Аттикус: Азбука, 2012. Перевод с английского А.Грызуновой.

33

СПб.: Азбука-Аттикус: Азбука, 2011. Перевод с английского А.Грызуновой.