Александр Галич. Полная биография читать онлайн - Михаил Аронов

Александр Галич. Полная биография

Михаил Аронов

Первая полная биография Александра Галича (1918—1977), самого гражданского поэта второй половины ХХ века. Автор детально прослеживает необычный путь своего героя – от относительно успешного и благополучного драматурга к яростному обличителю существующего режима. В оборот вводятся многочисленные малоизвестные свидетельства современников, а также уникальные документы и материалы из личных фондов Галича в РГАЛИ, ранее недоступные исследователям. Особое внимание уделяется анализу взаимоотношений поэта с советскими органами власти – КГБ, ЦК КПСС, ЦК ВЛКСМ и др.

Михаил Аронов

Александр Галич. Полная биография

От автора

Актуальность поэтического творчества Александра Галича вряд ли у кого вызывает сомнения – слишком уж точно (даже, можно сказать, пугающе точно) ложатся его песни на современную российскую действительность. Но это не единственная причина, которая говорит в пользу необходимости написания биографии Галича. Сам его жизненный путь совершенно необычен. Человек, который долгое время был одним из самых богатых писателей Советского Союза, вдруг начинает сочинять и исполнять под гитару острейшие политические песни, создавшие ему всемирную славу и приведшие к конфликту с властями.

Собственно говоря, биография Галича более-менее четко распадается на два периода: до начала 60-х годов и после, то есть на допесенный период, когда Галич был известен как драматург, и песенный, когда он начал работать в жанре авторской песни. Вместе с тем попытки рассмотреть второй (главный) период в отрыве от первого не проходят, поскольку Галич образца 60-х годов возник отнюдь не на пустом месте и не «перечеркнул» себя прежнего (как думают некоторые). Просто если до этого времени Галич писал «разрешенные» вещи, то теперь он стал писать «запрещенные», без оглядки на цензуру. Причем интересно, что целый ряд его «разрешенных» пьес и сценариев был запрещен! Вообще же допесенный период жизни и творчества Галича оставался до последнего времени своеобразной «терра инкогнита». Теперь пришло время восполнить этот пробел.

Мне удалось ознакомиться практически со всеми пьесами и сценариями Галича, а также литературными заявками и протоколами обсуждений его произведений, хранящимися в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), но самое главное – получить доступ к четырем папкам, представляющим собой «личные дела» Галича и хранящимся в фонде Союза писателей СССР. Многие документы из этих папок представляют большой интерес и теперь станут доступны для широкого читателя.

Вообще же исследователь биографии Галича неизбежно сталкивается с крайне неравномерным распределением информации. По одним событиям (таким, как Новосибирский фестиваль 1968 года) материалов имеется более чем достаточно, а по другим (например, родословная Галича) сохранились лишь жалкие крохи.

По-прежнему закрыт доступ к «делу Галича», хранящемуся в архивах ФСБ, поэтому приходится довольствоваться открытыми публикациями. Хотя зачастую они и разбросаны по малодоступным изданиям, однако, будучи собранными воедино, позволяют выстроить подробную картину взаимоотношений Александра Галича с органами советской власти, и в частности – показать логику развития этих взаимоотношений.

Многочисленные воспоминания и документы, приведенные в этой книге, дают возможность в полной мере оценить многогранную личность Александра Галича и тот непростой жизненный выбор, за который ему пришлось столь сурово расплатиться.

Вместе с тем, несмотря на свой трагизм, судьба Галича являет собой яркий пример «оптимистической трагедии» и свидетельствует о том, что путь восхождения не закрыт ни для одного человека – даже самого благополучного и обласканного властями. Были бы только силы и желание подняться.

Предисловие ко второму изданию

Первое издание этой книги вышло в феврале 2010 года тиражом 50 экземпляров[1 - Аронов М. Александр Галич. Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2010. 1034 с. Примерно в это же время в США, а затем через несколько месяцев в Германии, вышла книга Владимира Батшева, представляющая собой компиляцию из нескольких общеизвестных источников: Александр Галич. USA: «Franc-Tireur», 2010. 680 с.; 2-е изд. – Александр Галич и его жестокое время. Франкфурт-на-Майне: «Литературный европеец», 2010. 726 с.]. Однако для второго издания объем пришлось значительно сократить. Тем не менее, я постарался сохранить всё самое важное и по возможности дополнить книгу новыми воспоминаниями, документами и фрагментами малоизвестных пьес Галича, что позволяет наглядно проследить истоки появления его авторских песен. Кроме того, исключен библиографический раздел, зато цитаты внутри текста снабжены ссылками на источники.

Если говорить об открытых архивах, то наибольший корпус материалов по интересующей нас теме хранится, конечно же, в РГАЛИ. В фондах Союза писателей СССР, Министерства культуры, ВТО, Главреперткома, Госкино, киностудии им. М.Горького, «Мосфильма», «Союзмультфильма» и редакции журнала «Искусство кино» удалось обнаружить не только многочисленные литературные заявки, пьесы и сценарии Галича, но и дела практически всех фильмов, снятых по его сценариям[2 - «Дело фильма» включает в себя материалы, посвященные экранизации сценария: переписку киночиновников с автором и/или режиссером, рецензии и отзывы, различные постановления, распоряжения и «ценные указания» начальства, а также стенограммы обсуждения сценария и/или фильма, акты о приемке картины и т.д. Помимо того, существует еще и так называемый производственный отчет киностудии по фильму, в котором представлены уже главным образом технические показатели (сметы расходов на постановку, командировочные расходы и т.д.).] («Верные друзья», «Гость с Кубани», «Сердце бьется вновь», «Трижды воскресший», «На семи ветрах», «Государственный преступник», «Дайте жалобную книгу», «Третья молодость», «Бегущая по волнам», «Русалочка», «Под палящим солнцем»), и даже дела тех фильмов, которые так и не увидели свет («Чайковский», «Федор Шаляпин»).

Напоследок хочу выразить глубокую признательность всем, кто помогал мне во время работы над книгой:

– дочери Александра Галича, Алене Архангельской, любезно позволившей мне переписать имеющиеся у нее редкие видеозаписи и ксерокопировать письма Галича, адресованные его первой жене Валентине Архангельской, а также сообщившей в частных беседах со мной множество важных деталей биографии своего отца;

– архивисту Московского центра авторской песни Нине Игнатовой, оперативно предоставившей мне необходимые материалы;

– редактору фильма «Без “Верных друзей”. Двойная жизнь Александра Галича» (телеканал «Россия», 2008) Елене Залогиной, приславшей мне полные расшифровки интервью, взятых для этого фильма;

– известному московскому коллекционеру авторской песни Петру Трубецкому, щедро делившемуся со мной материалами из своего уникального архива;

– своему давнему другу, библиофилу Ивану Некрасову (Москва) – за разнообразную помощь;

– родным и близким, всячески помогавшим мне в работе;

– кинорежиссеру Евгению Цымбалу, благодаря содействию которого стало возможным

второе издание этой книги.

Часть первая

ДРАМАТУРГ

Детство и юность

1

О родословной Галича сохранились довольно скудные сведения.

Известно, что его мать, Фейга Борисовна Векслер, родилась 16 октября[3 - Источник информации – свидетельство Алены Архангельской-Галич (видеозапись вечера памяти А. Галича «Я вам спою» в Днепропетровске, 15.10.1993). См. также: Хлебников О. Любовь в возвращенной форме // Новая газета. 1998. 19—25 окт. С. 2 (сноска).] 1896 года[4 - Такой год указан в анкете, заполненной Галичем 27 октября 1957 года (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1326. Л. 5—6).] в Екатеринославе (с 1926 года переименован в Днепропетровск) в среднезажиточной семье, которая владела собственной фабрикой в городе. Их предки Векслеры были польскими евреями и до конца XVIII века жили в городке Лодзь. В Россию же они перебрались, когда был построен Екатеринослав и императрица Екатерина разрешила въезд евреям – главным образом для развития в стране торговли, культуры и врачебного дела.

В 1910 году Фейга, будучи студенткой гимназии, влюбилась в другого студента – Арона Гинзбурга. Арон был старше Фейги на два года и происходил из бедной семьи, занимавшейся врачебной практикой. Его отца, детского врача Самуила Гинзбурга, долгое время помнили старожилы Днепропетровска, так как он до конца своих дней лечил весь город, за что был избран почетным гражданином Екатеринослава и даже получил дворянский титул. Однако Арон не пошел по стопам отца, а стал учиться на экономиста.

В 1913 году Фейга закончила гимназию, и, казалось бы, ничего не предвещало неожиданностей, но вскоре началась Первая мировая война, и Арон Гинзбург ушел солдатом на Западный фронт. Домой вернулся лишь в конце 1916 года, и тогда же они с Фейгой решили пожениться. Однако ввиду резкого социального контраста и финансового неравенства родители с обеих сторон категорически возражали против такого союза, и поэтому влюбленные сбежали из города, тайно поженились, но вскоре вернулись в Екатеринослав за родительским прощением. Прощение было получено, и жизнь вскоре наладилась.

Молодожены поселились в доме местного домостроительного общества, которое было первым жилищным кооперативом в городе. По словам архитектора Валентина Старостина, история этого дома такова: в 1911 году собрались его будущие жильцы и на свои деньги построили четырехблочный деревянный дом в стиле модерн по улице Казачьей (ныне – Комсомольской), 74[5 - Романчук Л. Екатеринославские хроники: В парке Глобы Галич потерял дом // Комсомольская правда. 2006. 27 окт.].

А 20 октября 1918 года у Арона и Фейги родился мальчик Саша, будущий поэт и бард Александр Галич. В справке о его рождении, оригинал которой написан на иврите, значится: «У Арона Гинзбурга и жены его Фейги 20/7 октября 1918 года родился сын, которому дано имя Александр. Екатеринославский Раввин»[6 - Справка воспроизведена в сборнике: Александр Галич. «…Я вернусь…»: Киноповести; Пьесы; Автобиографическая повесть / Сост. А. Архангельская-Галич. М.: Искусство, 1993. С. 402 (вклейка).]. Главным раввином города в ту пору был Леви Ицхак Шнеерсон. В 1925 году ему предложили стать главным раввином Иерусалима, но он предпочел остаться в Екатеринославе, а в 1939-м был сослан в Казахстан, где и скончался через пять лет.

Фейга Векслер, будучи артистически очень одаренной, увлекалась театром и музыкой. Мечтала даже стать певицей, но через год после рождения сына устроилась администратором музыкального училища, которое тогда же получило статус консерватории и в таком качестве просуществовало до 1923 года.

Арон Гинзбург не разрешал жене работать (не хотел, чтобы она была актрисой), и Фейга сидела дома – нянчила ребенка.

Через три недели после Сашиного рождения семья переехала из Днепропетровска в Севастополь. Об этом факте упомянул сам Галич во время публичной беседы 3 июля 1958 года по поводу премьеры спектакля по его пьесе «Пароход зовут “Орленок”»[7 - РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 905. Л. 2.].

А в своей передаче на радио «Свобода» от 5 октября 1975 года Галич рассказал об одном из самых первых детских воспоминаний, связанных с Севастополем. В то время из страны уезжали многие их родственники, и его отец предложил жене тоже уехать, но она ответила: «Нет, это наша родина. Мы отсюда не уедем. Мы попробуем здесь жить, как нам ни будет трудно».

В итоге Гинзбурги прожили в Севастополе до 1923 года, когда перебрались в Москву по приглашению старшего брата Арона Самойловича – известного литературоведа-пушкиниста, профессора кафедры российской словесности МГУ Льва Самойловича Гинзбурга (1879—1934). Поскольку сам он весьма трепетно относился к дате «19 октября», так как это был день открытия Царскосельского лицея, где учился Пушкин, то отныне днем рождения маленького Саши стало считаться 19-е число.

Знаменитый хирург Эдуард Кандель вспоминает, что 19 октября в течение многих лет подряд бывал дома у Галича, который отмечал эту дату не только как день своего рождения, но и как день основания пушкинского лицея: «Обычно гостей было относительно немного, и, как правило, одни и те же близкие люди. Было шумно, интересно и весело. И Саша пел свои песни. Он всегда вспоминал, что этот день – особый. <…> Как известно, Пушкин посвятил дню лицейской годовщины несколько своих стихотворений. И в этот день Саша читал одно из них. Он знал и любил Пушкина, как мало кто из профессиональных литераторов»[8 - Кандель Э. «Блажени изгнани правды ради» // Неделя. 1990. № 28.].

Семья Гинзбургов поселилась в коммунальной квартире дома, некогда принадлежавшего поэту Дмитрию Веневитинову, в Кривоколенном переулке, дом 4, квартира 1 (именно здесь осенью 1826 года Пушкин впервые читал своим друзьям только что законченную пьесу «Борис Годунов»). Драматург и острослов Иосиф Прут рассказывал, что когда впервые увидел маленького Сашу, спросил его: «Ты знаешь, в каком доме живешь?» И получил ответ: «Да, я знаю, здесь жил поэт Веня Витинов»[9 - Архангельская А.: «Мой отец – Александр Галич» / Беседовала Т. Зайцева // Вагант. 1990. № 10. С. 4.].

2

Вскоре после переезда Сашины родители изменили свои имена на более привычные для окружающих: Арон Самойлович стал Аркадием Самойловичем, а Фейга Борисовна – Фанни Борисовной. И вскоре устроились на работу: Аркадий Самойлович – инженером-экономистом на заводе, а Фанни Борисовна – в Московскую государственную академическую филармонию (со второй половины 1940-х годов она будет работать там администратором концертного зала имени Чайковского). Здесь же работали мамы Анатолия Эфроса и Александра Ширвиндта – все они были, естественно, знакомы друг с другом. Кроме того, Фанни Борисовна была знакома с мамой Евгения Евтушенко, и они часто перезванивались.

Сын Льва Самойловича Гинзбурга, Виктор, был студентом того же университета, где преподавал его отец. Только учился он на физическом факультете у профессора Сергея Ивановича Вавилова[10 - «Как недавно и, ах, как давно…» / Беседа редакции журнала «Горизонт» с Валерием Гинзбургом // Горизонт. 1989. № 8. С. 33.], а сам этот факультет был основан в 1933 году. Так что Виктор попал сразу же в первый набор.

Под влиянием общения с дядей Саша не только приобщился к поэзии, но и увлекся театром; двоюродный брат Виктор приучил его читать книги; а мама, Фанни Борисовна, сразу же после переезда семьи в

Москву, когда Саше исполнилось пять лет, начала обучать его игре на рояле. Кроме того, помимо обычной школы Саша окончил еще и музыкальную школу по классу скрипки[11 - Цветкова А. Стихи по нотам. Играя Галича // Культура. 2003. 22—28 мая.].

Дома у них часто проходили разного рода творческие вечера.

В воскресенье 24 октября 1926 года, в восемь часов вечера, отмечалось столетие со дня прочтения Пушкиным пьесы «Борис Годунов», и по инициативе Льва Гинзбурга в квартире его брата Аркадия состоялся грандиозный пушкинский вечер. В трех маленьких комнатах каким-то чудом разместилось шестьдесят гостей, среди которых были такие легенды театра, как Василий Качалов, Елена Гоголева и Виктор Станицын (последний, кстати, был тоже родом из Екатеринослава).

Мероприятие состояло из двух частей: документальной и художественной.

Вечер открыл председатель Общества любителей российской словесности Павел Сакулин. Затем один из крупнейших пушкинистов Мстислав Цявловский рассказал о чтении Пушкиным «Бориса Годунова» в Москве в сентябре—октябре 1826 года. После этого актер, режиссер и педагог Леонид Леонидов зачитал воспоминания М.П. Погодина о чтении Пушкиным поэмы у Веневитинова. И закончилась первая часть вечера рассказом самого Льва Гинзбурга о судьбе дома Веневитиновых за последние 25 лет.

Вторая часть представляла собой уже собственно сценическое действо – артисты МХАТа читали отрывки из «Бориса Годунова». На восьмилетнего Сашу это зрелище произвело настолько сильное впечатление, что он немедленно захотел стать актером, однако осуществить свою мечту смог лишь десять лет спустя…

16 февраля 1925 года в семье Гинзбургов родился сын Валерий, будущий известный кинооператор. В начале 1930-х он занимался с репетитором французского языка. Однако через некоторое время репетитор обратился к Фанни Борисовне и Аркадию Самойловичу с вопросом: «А можно я лучше со старшим буду заниматься?»[12 - Архангельская (Галич) А. Вместо предисловия // Галич А.А. Избранные стихотворения / Сост. А. Архангельская. М.: Пробел-2000, 2008. С. 3.]

В конце 1932 года москвичам урезали нормы белого хлеба. Это произошло вскоре после смерти второй жены Сталина – Надежды Аллилуевой. По Москве ходили упорные слухи, что ее убил сам Сталин. Тогда же появилась народная частушка: «Аллилуева умерла, / Белый хлеб с собой взяла. / Если Сталин женится, / Черный хлеб отменится». Эту песню тогда пели все мальчишки, включая Сашу и Валеру. Большой популярностью пользовалась и хулиганская песня «про финский нож»: «Когда я жил в Одессе, носил я брюки клеш, / Соломенную шляпу, в кармане финский нож. / Одесса ты, Одесса, родная сторона! / Сгубила ты мальчишку, сгубила навсегда!»

Первые поэтические опыты

1

В автобиографии Галича, написанной им в мае 1974 года для ОВИРа, сказано: «В 1926 г. я поступил в среднюю школу БОНО-24»[13 - Заклинание Добра и Зла / Сост. Н. Крейтнер. М.: Прогресс, 1992. С. 100.] (БОНО – это Бауманский отдел народного образования). Однако брат Галича Валерий в интервью журналу «Горизонт» сказал: «Учились мы в здании бывшей гимназии в Колпачном переулке…»[14 - «Как недавно и, ах, как давно…» / Беседа с Валерием Гинзбургом // Горизонт. 1989. № 8. С. 30.] (кстати, Колпачный переулок находится рядом с Кривоколенным, а значит, недалеко от их дома). Позднее Валерий Аркадьевич уточнил: «…мы сначала учились с ним вместе – такая была 25-я школа в Колпачном переулке, потом его исключили и перевели в другую, в Вузовском»[15 - Передача «Ночной эфир Бориса Алексеева» на радио «Эхо Москвы» (октябрь 1997).].

Вот ведь как интересно: один брат называет 24-ю школу[16 - Эту информацию подтверждает и математик Израиль Брин: «Я сидел за одной партой с Саней Гинзбургом – с Галичем. С восьмого по десятый класс мы учились вместе. Это была очень хорошая школа № 24, бывшая реформаторская гимназия, потом она получила номер 327. Ее довольно много интересных людей заканчивали» (Михалев Н. Тайны семьи Брин. Часть третья, 08.12.2004 // http://www.sem40.ru/ourpeople/destiny/13584).], а другой – 25-ю. Кому верить? Скорее всего, Галич проучился какое-то время в 24-й школе, а потом перешел в 25-ю, куда в 1932 году поступил и Валерий.

Учился Галич на отлично. С 1930 года стал посещать занятия детской литературной бригады при редакции газеты «Пионерская правда» (Новая площадь, дом 10), где ребята два раза в неделю читали друг другу свои стихи и, по воспоминаниям Галича, «как щенята, с веселой злостью набрасывались друг на друга, разносили друг друга в пух и прах за любую провинность: стертую или неточную рифму, неудачный размер, неуклюжее выражение»[17 - Из воспоминаний «Генеральная репетиция». Здесь и далее воспоминания Галича цитируются без указания страниц по следующему изданию: Галич А.А. Генеральная репетиция / Сост. А. Шаталов. М.: Сов. писатель, 1991. С. 325—404.]. А в 1931 году вместе с Евгением Долматовским, Владимиром Дудинцевым, Даниилом Даниным, Яковом Хелемским и Иваном Меньшиковым (погибшим в войну) и другими ребятами он вошел в деткоровский актив «Пионерской правды»[18 - Долматовский Е. Когда он вернулся // Кругозор. 1988. № 10. С. 12.].

23 мая 1932 года «Пионерская правда» поместила такую заметку: «Саша Гинзбург. Пионер с 1927 г. Работал pедактоpом отрядной стенгазеты. В 1930 году вступил в литбpигаду “Пионерской правды”. Сейчас Саше 14 лет». После этого шел текст стихотворения «Мир в рупоре», которое можно считать первой Сашиной публикацией. В нем невооруженным глазом заметно влияние поэзии Маяковского, которое сказывалось и на ритме, и на рифмах, и на тематике. Тематика же была вполне типичной для того времени: юный мастер делает ламповый радиоприемник, который должен внести свой вклад в процветание Страны Советов: «Они ложились в упругие шайбы, / Скованы твердой, настойчивой волей, / Чтоб завтра туркменка школьница Зайбет / Могла услыхать ленинградца Колю, / Чтоб завтра по волнам эфира ринуться, / Чтоб завтра греметь им в ответном марше, / Чтоб завтра ударно в год одиннадцатый / Вступила вся пионерия наша. <…> По серой доске егозил рубанок, / Вгрызаясь в дерева плотную толщу, / Чтоб завтра здесь пионер Туpкестана / Услышал далекий голос из Польши. / И если тот же горячий pупоp / Крикнет, волны эфиpа меpяя: / “А ну! Скажи-ка, Реймиз Аpупов, / Что ты сделал для пионерии?”»

Ничего общего с песнями Галича 1960-х годов это стихотворение, конечно, еще не имело, кроме, пожалуй, искренности и самоотверженности автора. Но уже здесь начинающий поэт продемонстрировал определенные навыки стихосложения.

В начале 30-х руководитель литбригады писатель Исай Рахтанов познакомил ребят с Эдуардом Багрицким, который попросил привести их к нему домой. Юные стихотворцы пришли в гости к именитому поэту и стали читать свои стихи – каждый по два. Что-то Багрицкому нравилось, что-то вызывало недовольство – все это ясно выражалось в его мимике. Наконец он хлопнул ладонью по дивану и сказал: «Ладно, спасибо! В следующий раз – в пятницу – будем разбирать то, что вы сегодня читали!..», а потом, хитро подмигнув, добавил: «Приготовьтесь! Будет не разбор, а разнос!..» Так начинающие поэты стали учениками Багрицкого. Но было им нелегко, так как он не делал никаких скидок на возраст и общался с ними на равных. Одну из личных встреч с мастером Галич описал в своих воспоминаниях «Генеральная репетиция».

25 июня 1933 года на первой

полосе «Пионерской правды» было опубликовано еще одно Сашино стихотворение – «Скрипка». В нем описывалась подготовка юного музыканта к его первому концерту, к которому он подходил очень ответственно: «Я знаю, я верю в себя горячо, / Недаром бегал поющий смычок, / Покорный приказу строчек, / Недаром, гоня назойливый сон, / Я перебрал созвучья басов, / Недосыпая ночи. / И если сыграю, и если сдам, / То самой высокой наградой / Жюри направит меня тогда / Работать с агитбригадой… / …И в ночь, и в мерцанье веселых огней / Через поля и пашни / Мы пронесем по просторной стране / Наши песни и марши!»

16 августа этого же года Сашу похвалил Эдуард Багрицкий в «Комсомольской правде»: «Работать редактору с поэтом – значит находить поэта. Я систематически работаю с литературной группой пионеров и нахожу здесь таких самородков, как Гинзбург, книжку стихов которого я смогу печатать через пару лет»[19 - Багрицкий Э. Жду критики // Комсомольская правда. 1933. 16 авг.]. Но эта мечта не осуществится, поскольку 16 февраля 1934 года Багрицкого не станет.

Через много лет Алена Галич спросила отца: «Во сколько же лет ты стал писать?» Тот в ответ смеялся. А когда Алена спросила об этом бабушку, Фанни Борисовну, та задумалась, а потом сказала: «По-моему, он начал сочинять стихи, когда еще не начал говорить…»[20 - Смирнов К. Отцы и дети. Когда я вернусь / Беседа с Аленой Галич // Утро России. Владивосток. 2008. 1 июля. Впервые – в телепередаче Константина Смирнова «Большие родители. Алена Архангельская-Галич. Ч. 1» (НТВ, 03.12.2000).]

2

После смерти Багрицкого руководимый им литературный кружок распался. Саша пытался устроиться в другие кружки, которых тогда было множество: побывал у Ильи Сельвинского, Владимира Луговского, Михаила Светлова, Льва Кассиля, но нигде не нашел себя.

В июне 1934-го семья Гинзбургов переезжает на улицу Малая Бронная – в пятикомнатную квартиру на третьем этаже дома 19а. После переезда Саша поступил в среднюю школу № 327 в Большом Вузовском переулке (ныне – Большой Трехсвятительский, дом 4). Актер Михаил Козаков, также учившийся в этой школе, вспоминал, как в марте 1974-го опальный Галич «даже пришел с гитарой на встречу выпускников, но директриса его не пустила»[21 - Козаков М.: «Мне уже пора подумать о “Лире”» / Беседовал С. Миров // Новая газета. 2001. 24 дек.].

За одной партой с Сашей Гинзбургом сидел упоминавшийся выше Израиль Брин – они проучились вместе два года, с восьмого по девятый класс: «Мы как-то не понимали, что Саша такой талантливый… Он водил нас в мюзик-холл, у него были такие возможности. Отец Сани, между прочим, работал в КГБ – тогда НКВД. <…> В общем-то, мы с Сашей дружили. И жили в одном доме, и в теннис играли. Это продолжалось еще долго после школы»[22 - Михалев Н. Тайны семьи Брин. Часть третья // http://www.sem40.ru/ourpeople/destiny/13584].

Насчет НКВД, конечно, Брин хватил через край, однако отец Галича с начала 1930-х действительно был весьма влиятельной фигурой – он сумел попасть в только что построенное дачно-кооперативное общество старых большевиков в подмосковном Черкизове и вскоре начал работать в сфере снабжения Москвы продуктами[23 - Курушин А. Саша Красный // http://www.proza.ru/2006/05/27-52].

Здесь необходимо хотя бы вкратце рассказать о семье Гинзбургов, которая была богата на таланты. Наибольшую известность получили, конечно, сам Александр Галич и его брат, кинооператор Валерий Гинзбург, снявший многие популярные картины («Комиссар», «Когда деревья были большими», «Живет такой парень», «Странные люди» и т.д.). Но были в их семье и другие одаренные родственники, хотя, может быть, и не столь известные. В первую очередь, это Марк Векслер – брат Фанни Борисовны и, соответственно, дядя Александра Галича, – который, начиная с 1932 года и в течение почти полувека, занимал должность директора Большого зала Московской консерватории. Среди его друзей, даривших ему книги со своими автографами, были Свиридов, Ойстрах, Гилельс и Ростропович.

Сын Марка Векслера Игорь Векслер, работавший журналистом и долгие годы возглавлявший редакцию культуры ИТАР—ТАСС, говорил о влиянии своего отца на формирование музыкального вкуса Галича: «Думаю, Саша приобщился к музыке в немалой степени благодаря отцу. Ведь он жил на Малой Бронной, вблизи от Консерватории, и там дневал и ночевал… Когда Саша приходил к нам домой, он брался за гитару. Не помню, чтобы он был особенно счастлив. Какое уж там счастье? А когда исполнился четвертьвековой юбилей работы моего отца в Консерватории, Саша написал ему стихи. Цитирую по памяти: “Да, четверть века, словно четверть часа, / Промчались, их в помине нет. / Но в вашем храме Феба и Пегаса, / Где властвует искусство, а не касса, / Тех лет неизгладимый свет…”»[24 - Щуплов А. Песня Галича вылечила больную от рака / Беседа с Игорем Векслером // Российская газета. 2003. 18 окт.]

Евгений Гинзбург – племянник Галича – стал известным телережиссером. Впоследствии даже «пострадал» за свое родство с опальным бардом: «…я был невыездной, до 87-го меня не пускали даже в Болгарию. Не то что отдыхать – даже работать»[25 - Евгений Гинзбург – режиссер, зажигающий большие звезды, 25.07.2007 // http://www.mignews.com/news/interview/world/250707_110839_98571.html]. Его родители – Софья Михайловна Гутманович и Александр Иосифович Гинзбург – преподавали театральное мастерство в Гнесинском музыкальном училище на отделении «актер музыкальной комедии». А Александр Иосифович (1916—1973) во время Второй мировой войны руководил попеременно Академическим театром драмы имени Хамзы в Ташкенте, и там же – Русским театром имени Горького.

Валерий Гинзбург вспоминал, что в узком семейном кругу Александр Иосифович как-то произнес такую фразу: «“Господи, в одной семье есть режиссер, автор, оператор – давайте сделаем картину!” Вот так шутили-шутили, да так ничего и не сделали»[26 - Передача «Ночной эфир Бориса Алексеева» на радио «Эхо Москвы» (октябрь 1997). В этой же передаче Валерий Гинзбург назвал Александра Иосифовича двоюродным братом, а актер Леонид Броневой называл его троюродным: «Ташкентским драматическим театром руководил тогда Александр Иосифович Гинзбург (он троюродный брат Александра Галича, я это недавно узнал). Его “Отелло” я посмотрел, наверное, раз 20» (Броневой Л. «Я совсем не похож на тех, кого играл» // http://www.izvestia.ru/person/article42173).]. Причем, по признанию Александра Иосифовича, сделанному им в декабре 1962 года, Галич «разнообразно одарен, хотя все родственники считают его “невезучим”»[27 - Опульский А. Александр Галич // Грани. 1981. № 119. С. 265.].

Это было время, когда Саша еще точно не определился в роде своих занятий. Раиса Орлова вспоминала 1935 год и квартиру своего детства на улице Горького, «где красивый Саша Гинзбург, еще не знающий, что он будет делать – писать стихи или картины, сочинять музыку или играть на сцене, – Саша, охваченный предчувствием славы, сидел за нашим разбитым пианино, пел, а мы подпевали: “У самовара я и моя Маша”, “На столе бутылки-рюмочки…”, “Вино любви недаром нам судьбой дано…”»[28 - Орлова Р. Воспоминания о непрошедшем времени: Москва, 1961—1981 гг. Ann Arbor: Ardis, 1983. С. 290—291.].

Если исходить из воспоминаний современников, то создается впечатление, что Саша пел практически беспрерывно. Но, в общем, так оно и было – уже тогда он был большим ценителем и знатоком песен. Большую роль тут, конечно, сыграло

влияние матери, сумевшей с раннего детства привить сыну любовь к музыке. Но в еще большей степени повлиял на него дядя Марк Векслер – брат Фанни Борисовны, – директор Большого зала Московской консерватории.

Школа-студия Станиславского

1

Окончив девятый класс, Саша бросает школу, которая ему «обрыдла до ломоты в скулах», и «нахально» подает документы на поэтическое отделение Литературного института имени Горького[29 - Из воспоминаний «Генеральная репетиция».]. Поступает он туда достаточно легко, поскольку приемной комиссии был известен хвалебный отзыв о нем Багрицкого. Но нормальной студенческой жизни не получилось. Летом 1935 года, уже поступив в Литинститут, Саша узнает, что на улице Тверской, 22 (ныне – улица Горького) открывается театральная Школа-студия под руководством самого Станиславского, который проводит набор на драматическое отделение, и подает заявление уже туда.

Конкурс был огромный – сто человек на место. Каждому претенденту предстояло пройти четыре тура. На втором туре, сдавая экзамен по художественному слову, Саша читал рассказ Куприна «Гамбринус». Экзамен проходил в личном особняке Станиславского, который располагался в Леонтьевском переулке (дом 6).

Поэт Михаил Львовский, в ту пору 19-летний студент Литинститута имени Гоpького, рассказывал, как его пригласили на этот экзамен: «Интересный паpень будет читать. Пойдем, не пожалеешь». Львовский пошел и действительно не пожалел: «Когда герой Саши, скрипач, которого тоже звали Сашкой, изувеченный погpомщиками, пpиложил к губам свистульку-окаpину и заигpал плясовую – всё в том же “Гамбринусе”, где его так любили, – у меня в глазах стояли слезы. В гостиной зааплодировали. Кто-то из педагогов сказал: на экзаменах аплодировать нельзя. Аплодисменты стихли. Но они возникли чуть позже, когда выступление закончилось»[30 - Львовский М. Галич молодой… еще без гитары // Вечерний клуб. 1992. 5 июня.].

На третьем туре председательствовал знаменитый актер и педагог Леонид Леонидов. Саша на пару со своей партнершей Верой Поповой показывал сценку из комедии Эдмонда Ростана «Романтики»: «Мы поставили – один на другой – два шатких стола, что должно было означать стену, влезли наверх и принялись, по выражению старых провинциальных актеров, “рвать страсть в клочки”, изображая несчастных влюбленных. Как выяснилось потом, экзаменационная комиссия, во главе с Леонидовым, смотрела на наши безумства стоя, ибо мы каждую секунду грозили свалиться с нашей верхотуры им на голову», – напишет он в «Генеральной репетиции».

На следующий день после показа Саша с удивлением узнал, что допущен до четвертого тура, а это фактически означало, что он уже принят в студию, так как претендентов, дошедших до этой стадии, прослушивал сам Станиславский.

Саша жутко волновался, как, впрочем, и все остальные ребята. Прочел поэму Пушкина «Граф Нулин» и стихотворение «Погасло дневное светило…». Здесь Станиславский спросил, приготовил ли он какой-нибудь монолог. Саша мгновенно выпалил: «Монолог “Скупого рыцаря”!» Со всех сторон раздались смешки, а Станиславский интеллигентно поинтересовался: «Голубчик, а поскромней у вас чего-нибудь нет? Вам сколько лет?» Саша гордо ответил: «Семнадцать!» «Семнадцать?» – переспросил Станиславский и громко засмеялся. Но тем не менее Саша был принят в студию и, таким образом, стал дважды студентом.

Целый год он бегал из Литинститута в студию Станиславского и обратно, но однажды, перед весенней сессией, его остановил театральный критик Павел Новицкий, читавший в обоих заведениях историю русского театра, и сказал: «На тебя, братец, смотреть противно – кожа да кости! Так нельзя… Ты уж выбери что-нибудь одно…» После чего, помолчав, добавил: «Если будешь писать – будешь писать… А тут, все-таки, Леонидов, Станиславский – смотри на них, пока они живы!»

И Саша бросил Литинститут. Но вскоре пожалел об этом… Между тем Новицкий, предсказав ему: «Если будешь писать – будешь писать», оказался прав. Учась в студии Станиславского, Саша продолжал писать стихи. В 1936 году драматург Иосиф Прут написал пьесу «Год девятнадцатый», которую в Театре Красной армии поставил Алексей Попов. По словам самого Прута, «действие двух картин разворачивалось в открытом море. Пять человек – Нестор, Ивин, Багиров, Акопян и Василий – “рыбаки” – экипаж баркаса. Они должны быть постоянно заняты ведением своего маленького корабля. Во время работы что-нибудь напевают. Я предложил для написания рыбацкой песни кандидатуру совсем тогда молодого Саши Галича. Попов согласился. Не помню точно, кто сочинил музыку: быть может, это было творение самого автора стихов… И вот наступил момент прослушивания. Рыбаки запели. Я запомнил один из трех куплетов: “Нашу сеть не утаскивай, / Зла на нас не таи! / Ох ты, Каспий неласковый! / Ведь мы – дети твои…”

Когда вся песня была пропета, Галич ждал решения Алексея Дмитриевича. Тот ответил не сразу. Попросил повторить песню, что было тут же сделано. Попов задумался, а затем сказал Галичу:

– Прекрасная песня! Слова просто берут за душу. И мотив… Говорю честно и поздравляю. Но, к сожалению, мне она не годится.

И на недоуменные взгляды-вопросы присутствующих, мой в том числе, ответил:

– Представьте себе, дорогие товарищи: она… слишком хороша! И я боюсь, что зритель будет слушать только эту песню, а не следить за действием, в которое он… не поверит! Почему? Да потому, что такую песню простые рыбаки не могли петь в то безумное время! И словосложение ее абсолютно чуждо для обычного разговора тех действующих лиц. В общем, лексика не та! Очень сожалею… Обойдемся без специальной песни. Мои рыбаки станут мурлыкать что-то знакомое, то самое, что впоследствии и послужит сигналом к взрыву баркаса. А Ваш труд, Саша, уверен – не пропадет!

Действительно, труд Галича не пропал: два года спустя режиссер “Ленфильма” Илья Тауберг поставил по моему сценарию кинокартину “Год девятнадцатый” (я переработал для экранизации свою пьесу). И в ней – полностью – прозвучала эта прекрасная песня Александра Галича»[31 - Прут И.Л. Неподдающийся (О многих других и кое-что о себе…). М.: Вагриус, 2000. С. 178—179.].

2

Когда Саша заканчивал первый курс студии Станиславского, к нему подошел Леонидов и сказал: «Можешь попросить завтра в канцелярии – скажи, что я разрешил, – свое заявление о приеме и мою на нем резолюцию! Почитай!..» Когда Саше дали это заявление, он прочитал там следующее: «ЭТОГО принять обязательно! Актера не выйдет, но что-нибудь получится!»[32 - Из воспоминаний «Генеральная репетиция».] Саша был сильно расстроен – как же это не выйдет актера?! Неправда это! И вот, чтобы доказать Леонидову и себе, что актер из него все-таки выйдет, Саша продолжил учебу в Оперно-драматической студии, но через несколько лет и сам признал правоту Леонидова насчет своего актерского будущего. В 1940-е годы, работая над пьесой о встречах в аэропорту, он сообщил своему приятелю, будущему режиссеру Борису Голубовскому: «Я перепишу ее стихами». А тот возьми и предложи: «Саша, сыграй сам главного летчика!» Галич посмотрел на него с иронией и сказал: «Ну уж ты-то молчи, не хуже меня знаешь, что сыграть по-настоящему ничего не могу»[33 - Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им.

Сабашниковых, 1998. С. 316.]. И так же иронически он говорил Голубовскому: «Неохота перевоплощаться – зачем?»[34 - Там же. С. 314.]

7 августа 1938 года умирает Станиславский, и вскоре тяжело заболевает Леонидов. После этого занятия в студии потеряли для Саши всякий интерес, хотя он репетировал «брюнета еврейского типа» Гросмана (с одним «эс») в «Плодах просвещения» по комедии Л. Толстого и был назначен (хотя и во втором составе) на роль барона Тузенбаха в чеховских «Трех сестрах»[35 - Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. С. 314.]. Но тем не менее промаялся там еще целый год и осенью 1939-го совершил очередной отчаянный поступок – ушел из студии Станиславского, не закончив ее.

Студия Арбузова

1

В 1938 году начинающий драматург Алексей Арбузов на самодеятельных началах организовал свою собственную театральную студию. У нее было два руководителя: сам Арбузов – как драматург, и Валентин Плучек – как режиссер.

19 мая на квартире у Плучека в Мерзляковском переулке собрались десять человек, которые и решили создать свой театр. Самого Арбузова не было (он ушел на футбольный матч, пропустить который мог только в том случае, если лежал в больнице без сознания), но зато присутствовали: Плучек, драматург Александр Гладков, четыре актера из бывшего Театра рабочей молодежи (среди них – Исай Кузнецов, Людмила Нимвицкая и Зиновий Гердт), два студента из училища при театре Мейерхольда и еще два профессиональных актера.

Обсуждалось поручение Арбузова написать пьесу-импровизацию; каждому актеру нужно было придумать роль для самого себя. Гладков предложил сделать пьесу о строительстве Комсомольска-на-Амуре, после чего студийцы начали сочинять заявки на роли, которые они хотели бы сыграть. Всего было написано семь или восемь заявок.

В отличие от студии Станиславского, где играли исключительно классический репертуар, в студии Арбузова жили только современностью и импровизациями. У студийцев даже был лозунг: «Жить делами и мыслями сегодняшнего дня!»

А между тем время на дворе стояло страшное – как-никак 1938 год: массовые репрессии, аресты, всеобщий страх. Но студийцы этого как бы не замечали – они жили в своем мире, созданном коммунистической пропагандой. Как напишет потом в своих воспоминаниях Галич: «Теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что занимались мы чистейшим самообманом: мы только думали, что живем современностью, а мы ею вовсе не жили, мы ее конструировали, точно разыгрывали в лицах разбитые на реплики и ремарки передовые из “Комсомольской правды”».

Когда Арбузов и Плучек задумали создать свою студию, закрывался театр Мейерхольда, театр Охлопкова соединяли с Камерным, Театр Ленинского комсомола (бывший Театр рабочей молодежи) – со студией Рубена Симонова, доживали последние дни студии А. Дикого и Н. Хмелева. Молодые студийцы этого не понимали, но это было и к лучшему, иначе у них самих бы ничего не получилось. Когда стало известно, что они решили сами написать и поставить пьесу, люди, умудренные жизнью, начали над ними смеяться: «Этого не может быть потому, что не может быть никогда»[36 - Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 104. См. также более позднюю версию его воспоминаний: Арбузовская студия // Литературное обозрение. 1988. № 5. С. 83—88.]. Но наивность и неопытность иногда приносят пользу, и так произошло на этот раз.

Слухами об открытии студии Арбузова полнилась вся Москва. Дошли они и до Саши Гинзбурга, давно мечтавшего стать актером. Он пришел в студию осенью 1939 года вечером, перед началом очередной репетиции. Исай Кузнецов описывал свое первое впечатление от встречи с ним: «Галич беседовал с Арбузовым и Плучеком. Больше никого не было. Когда мы с Гердтом вошли, Плучек познакомил нас с Сашей.

Признаться, он нам не очень понравился. Может быть, потому, что держался – думаю, от смущения – подчеркнуто независимо и гордо»[37 - Кузнецов И. Перебирая наши даты… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 386.].

Участниками арбузовской студии стала молодежь, пришедшая из самодеятельных коллективов, театральных училищ, из школ фабрично-заводского ученичества (ФЗУ), с заводов и из институтов. Назовем некоторых из них: Н. Антокольская, К. Арбузов, В. Багрицкий, А. Богачева, З. Гердт, А. Гинзбург, М. Селескериди, Е. Долгополов, П. Дроздов, А. Егоров, И. Кузнецов, М. Малинина, Г. Михайлов, Л. Нимвицкая, М. Новикова, Н. Подымов, Н. Потемкин, А. Соболев, Л. Тоом, А. Тормозова, А. Фрейдлин и другие.

Название пьесы основывалось на строках стихотворения Маяковского «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929), где речь также шла о строительстве города: «Я знаю – город будет, / я знаю – саду цвесть, / когда такие люди / в стране советской есть!» Вот этот город «на заре коммунизма» как символ нового Советского государства и собирались воспеть актеры арбузовской студии.

По сюжету в начале пьесы строители-добровольцы летом 1932 года со всех уголков страны – из Москвы, Иркутска, Ленинграда, Тулы, Саратова, Саранска, Одессы – на пароходах «Колумб» и «Коминтерн» прибывают на Амурскую землю и останавливаются в районе небольшой деревни Пермское. Все это соответствовало духу советской пропаганды: страна охвачена энтузиазмом социалистического строительства и верой в светлое будущее, которое вот-вот настанет…

В действительности же главной рабочей силой на этой стройке были заключенные Дальневосточного исправительно-трудового лагеря – Дальлага, – в котором, кстати говоря, в 1938 году погиб Осип Мандельштам.

Сам же Комсомольск-на-Амуре был центром лагерной системы Хабаровского края. Вот что сообщает об этом официальный сайт города: «Первые заключенные Дальлага стали прибывать в край в марте 1933 года. Через пересыльный пункт в Комсомольске прошло не менее 900 тысяч подневольных строителей. В городе нет ни одного предприятия из числа заложенных в 30—40-е годы, в строительстве которого не принял бы участие Дальлаг. <…> Среди строителей были и вольнонаемные, вербованные, переселенцы». А в «Справочнике по ГУЛАГу» Жака Росси, который сам отбыл 23 года в советских лагерях, прямо сказано: «Комсомольск-на-Амуре – воздвигнутый заключенными город, о котором официальная пропаганда твердит, будто он был “основан в 1932 г. комсомольцами, прибывшими на строительство со всего Сов. Союза” (БСЭ[38 - Большая советская энциклопедия.])»[39 - Росси Ж. Справочник по ГУЛАГу: В 2 ч. Ч. 1. 2-е изд., доп. М.: Просвет, 1991. С. 164.].

Любопытно, что следующим в этом словаре стоит слово «комсомольцы». Кроме общепринятого значения, Росси указывает и второе – лагерный термин: «Заключенные, особенно политические, которые сами себя так называли, поскольку за воздвигнутые их трудом стройки печать восхваляла одних комсомольцев. На этих стройках комсомольцы действительно присутствовали, но лишь в рядах охраны. Термин появился в начале 30-х годов».

О том же, сколько зэков полегло во время строительства Комсомольска, можно только догадываться. Некоторое представление об этом можно составить исходя из данных, которые Жак Росси приводит о Магнитогорске: «Считают, что на строительстве погибло около 22 тысяч заключенных»[40 - Там же. С. 197.].

Такова была реальная история возникновения Комсомольска-на-Амуре и многих других городов – таких, как Советская Гавань, Магадан, Дудинка,

Воркута, Ухта, Инта, Печора, Молотовск (Северодвинск), Дубна, Находка.

Через тридцать лет Галич создаст обобщенный образ этого строительства в своей лагерной поэме «Королева материка»: «Говорят, что когда-то, в тридцать седьмом, / В том самом лихом году, / Когда покойников в штабеля / Укладывали на льду, / Когда покрякивала тайга / От доблестного труда, / В тот год к Королеве пришла любовь, / Однажды и навсегда. / Он сам напросился служить в конвой, / Он сам пожелал в Дальлаг, / И ему с беспартийной крутить любовь / Ну, просто нельзя никак… <…> Но мы-то знаем, какая власть / Дала нам в руки кайло, / И все мы – подданные ее / И носим ее клеймо».

Но это произойдет еще не скоро, а пока Саша Гинзбург совместно с другими студийцами готовится воспеть «доблестный труд» строителей коммунизма. Правда, позднее Арбузов даже говорил, что создатели «Города на заре», сочиняя пьесу, рассказывали не столько о строителях Комсомольска, сколько о самих себе, то есть о молодых интеллигентах 30-х годов[41 - Портреты режиссеров: Дикий, Кожич, Данченко, Шапиро, Опорков. Вып. 4. Л.: Искусство, 1986. С. 105.]. Однако эту точку зрения не разделяет Исай Кузнецов: «…ни З. Гердт, ни Л. Нимвицкая, ни Е. Долгополов, ни М. Селескериди вовсе не играли себя. Характеры их героев не были кальками их индивидуальностей»[42 - Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 113.].

Свои заявки студийцы читали руководству студии на даче родителей Милы Нимвицкой в подмосковных Раздорах. Арбузов корректировал эти тексты и сводил их в единое целое. Вообще же Арбузову все настолько нравилось, что он даже говорил, что каждая из заявок тянет на отдельную пьесу.

Поскольку у студийцев не было собственной сцены, первое время они собирались на квартирах и в случайных помещениях. Однако в конце 1939 года им удалось снять гимнастический зал в школе № 133[43 - Номер школы указан в воспоминаниях Бориса Голубовского «Большие маленькие театры» (М., 1998. С. 314).] на улице Герцена (ныне – Никитской), напротив Московской консерватории. Это было то самое здание, где Вахтангов впервые встретился со своими учениками. Зал на свои деньги арендовали Арбузов и Плучек, по возможности помогали и сами актеры. Здесь по вечерам стали проходить репетиции спектакля.

Условия, в которых работали студийцы, были близки к экстремальным. Особенно тяжело им приходилось зимой 1939/40 года из-за того, что какой-то двоечник, уходя на летние каникулы, выбил несколько стекол. На улице морозы доходили до пятидесяти градусов, а в школе температура была чуть выше нуля, поэтому студийцы репетировали не раздеваясь.

Роли актеры писали себе сами. Исай Кузнецов начал репетировать роль начальника стройки, секретаря комсомольской организации Льва Борщаговского, оказавшегося «вредителем» и троцкистом (недаром его звали тоже Лев!). Однако после нескольких неудачных репетиций эту роль передали Саше Гинзбургу.

Поразительный факт: в 1934 году забрали Сашиного двоюродного брата Виктора, который был студентом МГУ (через полтора месяца после этого от сыпного тифа скончался его отец, пушкинист Лев Гинзбург)[44 - «Как недавно и, ах, как давно…» / Беседа с Валерием Гинзбургом // Горизонт. 1989. № 8. С. 31—32.], а в 1938-м был арестован отец Исая Кузнецова. Однако оба они – и Исай, и Саша, – как и многие их современники, продолжали верить в справедливость существующего строя… Позднее Кузнецов рассказал о том, как он воспринял арест отца: «Я считал, что это просто ошибка и что отца скоро освободят. Я был комсомольцем, других мыслей у меня возникнуть не могло»[45 - Кузнецов И.: «Все ушли…» / Беседовал Александр Рапопорт // Лехаим. 2007. № 3. С. 57.]. Вероятно, нечто подобное приходило в голову и Саше Гинзбургу, хотя в комсомоле он не состоял и был младше Кузнецова на два года.

Когда Саше передали роль Борщаговского, он фактически переписал ее заново, и хотя идея этой роли, как и всего спектакля, была насквозь лживой, сыграл он своего персонажа великолепно, причем раскрыл его именно как человека. Это отметила и театральная критика: «Образ Борщаговского – один из самых сложных образов пьесы. Большое достоинство исполнения А. Гинзбурга в том, что его Борщаговский не традиционный злодей, не штампованный вредитель, а прежде всего человеческий характер. По этой части, впрочем, и все остальные исполнители этой пьесы почти безупречны»[46 - Томашевский К. Заря безыменная // Театр. 1940. № 10. С. 58.].

Однако были и куда более сдержанные оценки – например, Борис Голубовский ничего сверхвыдающегося в игре Галича не увидел: «Самого плохого человека в “Городе на заре” – начальника строительства Борщаговского – играл Александр Гинзбург. Играл правильно, умно, хоть и без открытий, без тех хватающих за душу подробностей, поворотов характера, которыми поражали Нимвицкая, Гердт, Селескериди, Тормозова. Придраться не к чему, и радоваться нет повода»[47 - Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 313.].

Вот уж действительно: сколько людей, столько мнений.

Лет через двадцать Алена Архангельская спросила отца: «Ну почему ты не взял себе какой-нибудь другой, более обаятельный образ?», на что он ответил: «Ты ничего не понимаешь, отрицательные роли – самые интересные»[48 - Каринская Е. «Ваш сородич и ваш изгой…» / Беседа с Аленой Галич // На Пресне. 2002. 20 дек. Еще две версии этого разговора: «Я его спрашивала: “Что ты себе такую роль-то написал?” А он говорит: “Ты знаешь, плохие роли всегда играть интересно”» (программа «Ближний круг» на радио «Маяк», 18.10.2003; ведущая – Светлана Свистунова); «Я к нему очень долго приставала: “Ты чего себе такую плохую роль написал?” Он говорит: “Дурочка, отрицательные роли играть всегда значительно интереснее. С возрастом ты это поймешь”» (цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Московском еврейском общинном центре, 19.09.2002).]. А в «Генеральной репетиции» он уже беспощадно разделается с этой своей ролью и будет вспоминать о ней со стыдом: «В спектакле “Город на заре” я играл одну из главных ролей – комсомольского вожака Борщаговского, которого железобетонный старый большевик Багров и другие “хорошие” комсомольцы разоблачают как скрытого троцкиста. В конце пьесы я уезжаю в Москву, где, совершенно очевидно, буду арестован», и охарактеризует весь спектакль как «ходульную романтику и чудовищную ложь».

Но это понимание придет к Галичу позднее, а пока юный Саша Гинзбург с увлечением участвует в создании спектакля. Заметим также, что участие в нем принимала и 16-летняя Люся Боннэр (будущая жена академика Сахарова Елена Боннэр) – она шила специальный занавес для спектакля.

2

Зимой 1940 года, во время советско-финской войны, выпускник Литинститута Михаил Львовский привел на репетицию группу молодых поэтов: Павла Когана, Бориса Слуцкого, Михаила Кульчицкого, Бориса Смоленского, Сергея Наровчатова, Евгения Аграновича, Розу Тамаркину, Николая Майорова и Давида Самойлова (тогда еще — Кауфмана). Вскоре они стали горячими поклонниками студии и после репетиций в холодном гимнастическом зале школы с деревянного помоста читали свои стихи. Многие из них были полны веры в светлое будущее и говорили о грядущей справедливой войне, которая должна установить коммунизм по всему миру. Об этом вовсю трубила тогдашняя пропаганда:

к примеру, в 1937 году появилась песня «Если завтра война» («Если завтра в поход, будь сегодня к походу готов»), а в 1938-м на экраны вышел одноименный фильм.

Молодые поэты с энтузиазмом откликнулись на эти призывы. Михаил Кульчицкий говорил о масштабной мобилизации советских войск: «Уже опять к границам сизым / Составы тайные идут, / И коммунизм опять так близок, / Как в девятнадцатом году». (В 1919—1920 годах Красная армия под руководством Тухачевского через «труп белой Польши» пыталась осуществить захват Европы, но эта попытка провалилась[49 - Подробнее об этом см.: Суворов В. Последняя республика. М.: АСТ, 1996. С. 51—54.].) Ему вторил Павел Коган, но одновременно предсказывал свою гибель и гибель своих товарищей: «Но мы еще дойдем до Ганга, / Но мы еще умрем в боях, / Чтоб от Японии до Англии / Сияла Родина моя». Трагично звучали стихи Николая Майорова: «Мы были высоки, русоволосы. / Вы в книгах прочитаете, как миф, / О людях, что ушли, не долюбив, / Не докурив последней папиросы».

И вдруг после всех этих пророчеств Давид Самойлов прочитал стихотворение «Плотники», которое повернуло слушателей лицом к подлинной реальности, скрывавшейся за фасадами сталинской пропаганды: «Шел палач в закрытой маске, чтоб не устыдиться, / Чтобы не испачкаться, в кожаных перчатках. / Плотники о плаху притупили топоры, / На ярмарочной площади крикнули глашатаи…»

3

В «Городе на заре» было много песен, которые приносил в студию Саша Гинзбург и там же пел их. Были среди них народные («В лесу, говорят, в бору, говорят, росла, говорят, сосенка…»), были и блатные, то есть тоже, в общем, народные («Вдруг из леса пара показалась, / Не поверил я своим глазам»). Одна из этих песен имела достаточно необычное для того времени содержание. Исай Кузнецов запомнил из нее две строки: «Край мой, край ты Соловецкий, / Для шпаны и для каэров лучший край…»[50 - Кузнецов И. Перебирая наши даты… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 388.]

Когда начинают выяснять, где же истоки авторских песен Галича, то ответ очевиден: да вот же они, эти истоки! Хотя в то время Саша Гинзбург воспринимал их лишь как блатную романтику, не понимая всей трагичности этих строк: «Соловки открыл монах Савватий, / Был тот остров – неустроенный пустырь. / За Савватием шли толпы черных братий… / Так возник великий монастырь! / Край наш, край ты соловецкий, / Для каэров и шпаны прекрасный край! / Снова, с усмешкой детской, / Песенку про лагерь начинай! <…> Но со всех сторон Советского Союза / Едут-едут-едут без конца. / Все смешалось: фрак, армяк и блуза… / Не видать знакомого лица! / Край наш, край ты соловецкий, / Всегда останется, как был, чудесный край…»

Эту песню сочинил возникший в 1924 году творческий коллектив политзаключенных Соловков под сокращенным названием ХЛАМ (художники, литераторы, актеры, музыканты).

Добавим, что «каэры» представляет собой аббревиатуру слова «контрреволюционеры» – к.-р. Через тридцать лет Галич упомянет ее уже в одной из своих собственных песен – в «Балладе о Вечном огне»: «…Где бродили по зоне каэры, / Где под снегом искали гнилые коренья, / Перед этой землей никакие премьеры, / Подтянувши штаны, не преклонят колени!»

В тексте пьесы «Город на заре», хранящемся в РГАЛИ[51 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 3150.], встречается множество фрагментов из лагерных, блатных или просто фольклорных песен, а на самой первой странице только что прибывшие на берег Амура комсомольцы поют знаменитый «Интернационал»: «Никто не даст нам избавления, / Ни бог, ни царь и ни герой. / Добьемся мы освобожденья / Своею собственной рукой».

На 7-й странице сценария приведено несколько строк из старинной народной песни: «Вдоль да по речке, / Вдоль да по Казанке / Сизый селезень плывет…», на 10-й – Зорин и Жора Кротов поют известную блатную песню (точнее – стилизацию под нее): «Я Колю встретила на клубной вечериночке, / Картину ставили тогда “Багдадский вор”, / Глазенки серые и желтые ботиночки / Зажгли в душе моей пылающий костер». А на 14-й странице Зорин поет песню на стихи поэта Николая Кооля «Смерть комсомольца» (1924), правда, с небольшими отступлениями от оригинала: «Там вдали, за рекой, догорали огни, / В небе ясном заря загоралась. / Сотни юных бойцов из буденновских войск / На разведку в поля ускакали».

Некоторые песни, прозвучавшие в «Городе на заре», сочинили сами студийцы. Например, текст песни «У березки мы прощались…» (полностью приведенный в сценарии пьесы) придумали Сева Багрицкий и Миша Львовский, еще один актер сочинил мелодию, и эта песня даже стала гимном арбузовской студии. А одна из песен – «Прилетели птицы с юга, на Амур пришла весна…» – целиком принадлежала Саше Гинзбургу.

4

Когда наступила весна, студийцы завершали работу над вторым актом. Хотя срок аренды заканчивался в июне 1940 года, их внезапно попросили покинуть помещение, так как аренда была незаконна. Что было делать? Не бросать же спектакль! Студийцы собрались в маленькой комнатке, которая служила подсобным помещением для биологического кабинета, и договорились показать готовые два акта пьесы тем людям, которым они доверяли и которые смогут им помочь, если увидят, что это заслуживает внимания. В итоге пригласили на репетицию К. Паустовского, М. Бабанову, И. Штока, А. Роскина, Т. Хренникова, А. Гладкова и многих других.

Играли без грима и почти без освещения – только Зиновий Гердт смастерил из консервных банок осветительные приборы – некое подобие софитов…

Взыскательным зрителям спектакль понравился, и 19 марта «Правда» напечатала статью Паустовского «Рождение театра»: «Недавно два акта пьесы были готовы. Их показали нескольким актерам, критикам и писателям. От этого еще не законченного спектакля осталось радостное ощущение крупного события в нашей театральной жизни. <…> Но на днях коллектив выселили из помещения, где он работал. Необходимо, чтобы Комитет по делам искусств срочно помог новому театру – дал бы ему на первое время хотя какой-нибудь зал для репетиций, чтобы закончить работу над пьесой».

Просьба Паустовского была услышана, и в студию пришли сотрудники газеты «Правда» Борис Галанов и Александр Шаров, а также зампредседателя Комитета по делам искусств Александр Солодовников. Они посмотрели спектакль, и Солодовников разрешил студийцам остаться в помещении школы до завершения работы над пьесой. Те обрадовались и принялись за работу над третьим актом – последним в спектакле.

На нескольких репетициях «Города на заре» присутствовал и будущий секретарь Московского отделения Союза писателей Анатолий Медников, который в этом качестве еще появится на страницах нашего повествования, а тогда, в студии Арбузова, куда его привел Михаил Львовский, он был всего лишь рядовым зрителем: «Я отчетливо помню этот вечер, коридор школы, слабо освещенный, угрюмоватый гимнастический зал, который на личные деньги Арбузова арендовала студия, – шведскую стенку с выломанными палками и некое подобие сцены, сооруженной из перевернутых парт. <…> Парты не мешали. Мы видели тайгу и верили, что где-то рядом течет Амур.

Актер – он же и драматург. Это было ново»[52 - Медников А. Без ретуши: Из дневника // Панорама. Лос-Анджелес. 2009. 22—28 апр. (№ 16). Впервые сокращенный вариант опубликован в кн.: Медников А.М. В последний час. М.: Сов. Россия, 1968. С.

76.].

И вот на таком фоне Саша Гинзбург изображал секретаря горкома, который ездил по амурской стройке на автомобиле: этот «автомобиль» символизировали два венских стула и обруч от третьего, который выполнял роль «баранки» в руках водителя. А барабанная дробь изображала звук мотора…[53 - Фрид В. Александр Галич // Советский экран. 1989. № 15 (авг.). С. 18.]

5

Часто Исай Кузнецов, Саша Гинзбург и Миша Львовский собирались дома у Севы Багрицкого, который жил в пяти минутах от школы – в квартире, оставшейся ему от его отца Эдуарда Багрицкого. Там они сочиняли песни и сценки для капустников (Саша играл на гитаре, придумывая мелодии к песням), слушали выступления молодых поэтов и просто говорили «за жизнь». Случалось, что и выпивали. Словом, вели нормальную жизнь творческой богемы[54 - Кузнецов И. Зяма // Зяма – это же Гердт! / Сост. Я.И. Гройсман, Т.А. Правдина. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2001. С. 19.].

Людмила Нимвицкая вспоминает, что Сашин дядя – Марк Векслер, – pаботавший в Большом зале консеpватоpии, доставал для всей студии билеты на лучшие концеpты: «Саша жил в благополучной семье, и когда днем многие из нас pаботали, мы знали, что он игpает в теннис с Андpеем Гончаpовым. <…> В то вpемя мы увлекались Хемингуэем, Пастернаком, устраивали вечера французской, испанской поэзии – каждый читал свои любимые стихи. Жить было интересно»[55 - Нимвицкая Л. Сашу дважды исключали из студии // Подмосковные известия. 1993. 4 нояб.].

Борис Голубовский дополняет эти воспоминания об атмосфере в студии Арбузова другими штрихами: «Ребята – Саша Галич и другие – рассказывали, как у них проходили занятия: перед тем как прослушать “Манфреда” Чайковского, читали Байрона, переписку Чайковского и фон Мекк, Гете о “Манфреде”, затем обсуждали музыку. “Актер должен быть артистом”, – сказал Валя Плучек.

Атмосфера влюбленности в свое дело подчиняла себе всех – актеров, рабочих сцены…»[56 - Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 309.]

Кроме того, актеры раз в неделю придумывали этюды на вольные темы по мотивам писателей-классиков (Чехова, Достоевского, Хемингуэя, Мопассана, Гоголя) и потом выносили их на суд студии. Все это делалось для того, чтобы они могли научиться искусству импровизации. Иногда им просто давали несколько опорных слов – например, «ночь, улица, фонарь, аптека» или «мост, рассвет, окурок», от которых они отталкивались, сочиняя свои этюды[57 - Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 109. Вот пример одного такого этюда, который, по свидетельству Исая Кузнецова, придумал Саша Гинзбург: «Выходили два человека на рассвете после бурно проведенной ночи. Очень хотелось курить. Они остановились на мосту и увидели, что лежит окурок. Так как они оба интеллигенты, то никто из них не решается нагнуться и взять этот окурок, но в то же время не отходят. Они стоят и беседуют на какие-то высокие темы. В это время приходит какой-то полупьяный паренек, видит этот окурок, поднимает и уходит. Они смотрят друг на друга и смеются» (цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Государственном культурном центре-музее (ГКЦМ) В.С. Высоцкого в Москве, 17.12.2001; съемка Бориса Феликсона).]. Часто актеры экспериментировали, подражая знаменитым писателям и сочиняя частушки, стилизованные под известные произведения.

К июню «Город на заре» был готов, после чего студийцы решили устроить просмотр всего спектакля, который должен был определить судьбу студии. Однако несколько ведущих актеров получили повестку из военкомата и ушли в армию, а без них спектакль разваливался. Пришлось все собирать заново.

6

В середине декабря 40-го года Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР запрещает спектакль к постановке, в связи с чем Арбузов и Плучек обращаются в Главное управление репертуарного контроля (ГУРК), выделенное в 1934 году из Главлита и преобразованное в самостоятельную инстанцию, с просьбой объяснить причины запрета: «Государственная Театральная Московская Студия просит Ваше письменное заключение с мотивировкой запрещения пьесы “Город на заре”»[58 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 3150. Л. 1.]. 18 декабря на это письмо была наложена резолюция, написанная крайне неразборчиво. Приблизительно ее можно расшифровать так: «Предложить Студии поменять спектакль (учитывая своеобразие пьесы и коллектива)»[59 - Там же.]. К резолюции прилагается машинописный протокол Главреперткома с заключением политредактора Н. Кертелова о пьесе, которая названа «театральной хроникой в 9 картинах», поступившей от коллектива авторов[60 - Там же. Л. III—III об.].

Сначала отмечается «благородство» задачи, поставленной перед собой авторами: «показать строительство социалистического города и рассказать о мужестве и героизме комсомольцев, построивших город обороны в короткий срок и в исключительно тяжелых условиях». Но тут же доказывается, что с этой задачей они не справились: в результате «одностороннего показа отрицательных фактов», как сообщает политредактор, «получилась чудовищная картина: будто бы город юности – Комсомольск – построен на костях и страданиях комсомольцев, его первых строителей». Далее приводится реплика одного из положительных персонажей – Багрова: «Мы хотим, чтобы в городе жили те, кто его сейчас строят. Вспомни, как создавался Петербург. Петербург – вот чего мы не допустим!»

Значит, студийцы знали о реальной истории строительства города? Знали, но, вероятно, сочли эти жертвы неизбежным злом, которое ожидает любых первопроходцев…

По мнению политредактора, «основная ошибка авторов заключается в том, что за трудностями и вредительством они не увидели (или не сумели показать в пьесе) главного, ведущего – это героизма людей, радости труда, пафоса социалистической стройки». И особенно ему не понравилось, что «в пьесе нет ни одного по-настоящему положительного образа комсомольца. Среди комсомольцев преобладают отрицательные персонажи (вредители, кулацкие сынки, дезертиры и т.п.). Во главе комсомольцев стоит некий Борщаговский – двурушник, вредитель. Присланный из Москвы старый большевик Багров не разоблачает врагов, а уговаривает их».

И в конце, как водится, оргвывод: «Я считаю, что пьесу в таком виде разрешать нельзя». Однако далее следует написанное от руки заключение ГУРК: «Разрешить Московской театральной студии» – и подпись начальника ГУРК. А слева – пометка (также от руки), датируемая 24 декабря: «От окончательного решения воздержаться до просмотра спектакля». Подпись неразборчива.

Так было получено разрешение на премьеру «Города на заре», и уже 2 февраля 1941 года газета «Советское искусство» поместила небольшую заметку: «5 февраля Московская государственная театральная студия показывает свой первый спектакль “Город на заре”. Пьеса написана коллективом студии под редакцией А. Арбузова. Постановка В. Плучека. Студии предоставлено помещение в Мало-Каретном переулке».

Этим помещением была сцена клуба трикотажной фабрики, где 5 февраля действительно состоялась премьера «Города на заре». Афиши висели по всему гоpоду. На них в качестве «автора пьесы и спектакля» был назван коллектив студии и перечислялись фамилии всех тридцати девяти студийцев, а также художественных руководителей – Арбузова и Плучека[61 - Первая публикация

афиши: Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 106.].

7

Театральным чиновникам спектакль понравился, и 20 февраля Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств разрешило пьесу «к исполнению»[62 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 3150. Л. IV.].

Премьера «Города на заре» имела оглушительный успех – толпы студентов осаждали клуб на Малом Каретном. Даже председатель Комитета по делам искусств Михаил Храпченко не мог сквозь них пробиться. В отчаянии он кричал: «Пропустите, я – Храпченко!», на что тысяча молодых глоток ему отвечала: «Все Храпченки!»[63 - Кузнецов И. Студия «Города на заре». С. 112.]

В маленьком гардеробе выдавали номерки студенты и поэты – Наровчатов и Слуцкий. Когда номерки кончились, шубы стали сваливать в угол… Вдобавок долго не могли усадить всех желающих попасть на премьеру, и поэтому занавес смогли открыть лишь с опозданием на два часа[64 - Богачева А. Прошу тебя быть взрослой // Сказки… Сказки… Сказки Старого Арбата. Загадки и парадоксы Алексея Арбузова / Сост. К. Арбузов, О. Кучкина, В. Славкин. М.: Зебра Е, 2004. С. 287.], а закончили спектакль в третьем часу ночи[65 - Галанов Б. Город на заре. Театр на заре // Галанов Б. Записки на краю стола. М.: Возвращение, 1996. С. 70.].

В своих воспоминаниях Галич, описывая столпотворение в зрительном зале, говорит, что были забиты все проходы между рядами, а зрители даже сидели на полу вдоль рампы. Однако далее он уточняет, что подобная картина наблюдалась лишь первые три раза, а потом они играли уже при полупустом зале: «Вероятно, рядовому зрителю было наплевать на наши формальные изыски – введение хора, использование приемов японского театра и комедии дель арте, – а сама пьеса про очередное строительство и очередное вредительство его, рядового зрителя, привлечь не могла».

И для контраста – прямо противоположная картина из письма Севы Багрицкого своей маме Лидии Багрицкой, находившейся тогда в женском Карагандинском лагере, от 23 марта 1941 года: «Наш коллективный спектакль “Город на заре” идет с большим успехом. Песенки оттуда поет вся Москва. В феврале была премьера. Хвалебные статьи почти во всех газетах, начиная с “Правды” и кончая “Московским комсомольцем”. Также состоялся ряд диспутов, что за последнее время в театральном мире – необычайное явление»[66 - Багрицкий В. Дневники. Письма. Стихи / Сост. Л.Г. Багрицкая, Е.Г. Боннэр. М.: Сов. писатель, 1964. С. 72.].

Однако Сашина игра – а точнее, его трактовка образа Борщаговского – некоторым критикам, причем вполне доброжелательно настроенным, не понравилась. Так, например, Борис Галанов (Галантер) и Александр Шаров, которые уже видели репетиции «Города на заре» и одобрили их продолжение, в своей рецензии писали: «Странно выглядит в пьесе и секретарь горкома комсомола Борщаговский (А. Гинзбург). По своим поступкам Борщаговский – явный вредитель, и сложные его психологические переживания (а им отведено непомерно много места) вызывают недоумение и раздражение»[67 - Галантер Б., Шаров А. Рождение нового театра // Правда. 1941. 10 февр.]. Читая эти отзывы, Саша только улыбался…

Всего с февраля по май 1941 года «Город на заре» был сыгран сорок три раза, и 20 мая студийцы ушли на каникулы.

Второй премьерой арбузовского театра должен был стать спектакль «Дуэль» по пьесе Саши Гинзбурга, Исая Кузнецова и Севы Багрицкого. Писать ее они начали еще во время репетиций «Города на заре» – летом 1940 года. Работали в перерывах между занятиями и репетициями и даже во время отпуска, пересылая друг другу письма с репликами персонажей и готовыми сценами. Название пьесы, по замыслу авторов, должно было символизировать борьбу подлинной романтики с ложной, настоящей любви – с придуманной и «правильного» мировоззрения – с мещанским. Действие в пьесе происходило в некоем провинциальном городке, жители которого ожидают возвращения своего земляка-летчика после Финской войны.

19 апреля 1941 года, в день 19-летия Севы Багрицкого, пьеса была окончена, и авторы прочли ее всему коллективу студии. Арбузову пьеса понравилась, и он взялся за ее постановку. Теперь дело было за репертуарным комитетом: если он одобрит пьесу, то осенью состоится премьера. В связи с грядущей постановкой Сева написал своей маме 14 мая: «Все нам – Саше, Исаю и мне – сулят огромную славу и богатство. Сама понимаешь – все это чепуха. Однако, в надежде на будущее богатство, купил себе очень модное голубое пальто, после чего остался совершенно без копейки. Приходится заниматься всякой мелкой поденной работой. Например, переделкой детской сказки “Коза-дереза” для кукольного театра»[68 - Багрицкий В. Дневники. Письма. Стихи. С. 75.].

Вскоре Сева уехал отдыхать в Коктебель, и в Москве остались только два соавтора – Саша и Исай. Днем в субботу 21 июня в пустом зрительном зале они смотрели прогон уже почти готового спектакля. Репертком в целом его одобрил, и теперь нужно было лишь внести в сценарий кое-какие поправки для того, чтобы 23 июня представить окончательный вариант. С этой целью 22 июня Исай отправился на Малую Бронную в гости к Саше. Однако, подойдя к Никитским воротам, он увидел, что к громкоговорителю, висевшему на доме, бегут люди. Исай тоже подбежал и услышал, что началась война. «К Галичу пришел, понимая, что никаких правок мы делать не будем. Не помню, о чем мы говорили. Во всяком случае, не о пьесе»[69 - Кузнецов И. Перебирая наши даты… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 390.].

Война

22 июня грянула война, но совсем не по тому сценарию, который предсказывали в своих стихах Кульчицкий, Коган, Майоров и другие молодые поэты.

Арбузовская студия в это время была в отпуске, но 25 июня, после того как Совинформбюро объявило о начале войны, все студийцы собрались вместе в небольшом полуподвальном клубе напротив Спасских ворот и стали готовить концертную программу. Среди авторов были Саша Гинзбург, Сева Багрицкий и Миша Львовский. Артист Владимир Иванов вспоминает: «Я помню, как плакал Саша Галич, говорил: “Такая жизнь красивая будет после войны!” То, что наша будет победа, мы не сомневались. Я вот ходил все время, как дурак улыбался. Это же надо, думал, ведь он же сам себе могилу роет, Гитлер-то. Вот… В программе были куплеты Гинзбурга. Я их помню, некоторые строчки: “Шли войска Наполеона на великую страну, но легла в сугробах снежных Бонапартова краса. Где теперь его телега, все четыре колеса? Начинает враг другую, кровожадную войну, ну так мы ему втолкуем, что, и как, и почему! Растолкуют наши танки, наших пушек голоса, наша славная тачанка, все четыре колеса!”»[70 - Главная в жизни роль [Сб. воспоминаний артистов-ветеранов Великой Отечественной войны] / Лит. запись Н.В. Коляды. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1995. С. 199—200.]

Хотя у всех студийцев была бронь от армии, но большинство из них ушло на фронт, и половина мужчин не вернулась с войны.

Погибла Лия Канторович, с которой Саша Гинзбург познакомился в январе 1941 года на Патриарших прудах и в которую сразу же отчаянно влюбился. История этого знакомства описана в «Генеральной репетиции». В июне 1941-го Лия, студентка третьего курса МИФЛИ, ушла на фронт медсестрой, а 20 августа получила смертельное ранение осколками разорвавшегося снаряда… Ей был всего 21 год[71 - Подробнее о ней см.

в воспоминаниях Галича «Генеральная репетиция», а также в сборнике: Люся Канторович / Сост. Л.Ф. Белинская; ред. Д.И. Черашняя. Ижевск: Изд-во «Удмуртия», 1968.].

Призвали в армию и Сашу Гинзбурга, но уже первые три врача – терапевт, окулист и невропатолог – признали его негодным и освободили от службы. Поэтому, чтобы не сидеть без дела, Саша устроился коллектором в геологоразведочную партию и уехал с ней на Северный Кавказ. Однако дальше Грозного их не пропустили.

По Грозному тем временем ходили слухи о том, что туда скоро войдут немецкие войска. В это время два молодых режиссера, Константин Борщевский и Владимир Вайнштейн, тоже приехавшие в Грозный из Москвы, задумали организовать Театр политической сатиры и пришли с этой идеей к заведующему отделом литературы и искусства газеты «Грозненский рабочий» Матвею Грину, который в 30-е годы уже отбыл пять лет в сталинских лагерях (вскоре ему предстоит стать повторником и отмотать еще один пятерик). Сообщили, что уже есть в наличии один певец из филармонии, один танцор (будущий народный артист СССР Махмуд Эсамбаев) и человек восемь актеров. Не хватало только автора, который смог бы написать эстрадную программу.

Однажды Матвей Гpин, идя по главной улице Грозного – пpоспекту Революции, – увидел молодого человека, сильно выделявшегося из толпы: «Обpатил я на него внимание потому, что очень уж “нездешний” вид у него был: пиджак в клетку, беpет, узконосые ботинки, яpкая pубашка да еще гитаpа за плечами… Он шел медленным шагом, внимательно pассматpивая пpохожих – видно, баpашковые папахи мужчин и низко повязанные косынки женщин ему были в диковинку…»[72 - Грин М. Когда была война… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 377.]

Грин подумал, что у этого юноши слишком уж вызывающая внешность и находящийся поблизости патруль вполне может принять его за шпиона. Поэтому он подошел к нему и спросил: «Что вы ищете, молодой человек?» – «Редакцию или какое-нибудь учреждение искусства». – «Ну, считайте, что нашли и то и другое! Я работаю в редакции и заведую литеpатуpной частью театра миниатюр». – «А говорят, Бога нет! Есть! Конечно, есть!» Звали молодого человека Саша Гинзбург.

На следующее утро Грин привел его в городской драмтеатр имени Лермонтова, и Саша сразу же спросил: «Бpатцы! Что надо делать?»[73 - Там же. С. 377—378.] Он получил должность заведующего литературной частью и быстро стал полноправным членом коллектива: вместе с группой актеров и режиссером Борщевским организовал Театр народной героики и политической сатиры, писал для спектаклей песни и интермедии о подвигах чеченских солдат и в течение нескольких месяцев пел их в госпиталях и частях гарнизона. В некоторых постановках даже играл сам – как, например, в одноактной пьесе «Три полководца», написанной Матвеем Грином для фронтового театра миниатюр (помимо Саши там играли пока еще никому не известные Махмуд Эсамбаев и Сергей Бондарчук). Действие в этой пьесе происходит глубокой ночью в штабе народного ополчения. К дежурному во сне приходят сновидения в образе трех русских полководцев – Александра Невского, Александра Суворова и Василия Чапаева. Узнав про нашествие фашистских войск, они записываются в грозненское народное ополчение. Разговор полководцев режиссеры смонтировали из фонограмм трех кинофильмов – «Суворов», «Александр Невский» и «Чапаев».

Пьеса имела огромный успех – в переполненном зале Грозненского театра имени Лермонтова зрители кричали: «Не видать Гитлеру грозненской нефти! От меча и погибнет!»[74 - Грин М. Публицист на эстраде: (Заметки эстрадного драматурга). М.: Искусство, 1981. С. 27.] Забегая вперед, скажем, что грозненской нефти немецкие войска так и не увидели, поскольку не смогли дойти до города.

Были и другие интересные постановки. Вместе с Матвеем Грином Саша сделал комедию-скетч «Цари в обозе» (премьера состоялась в том же драмтеатре имени Лермонтова 13 и 14 сентября 1941 года), спектакль «Мы охраняем город» (премьера – 11 и 12 октября) и самостоятельно подготовил скетч «Гитлериада» (премьера – 1 октября)[75 - Афиши «Трех полководцев», «Гитлериады» и «Царей в обозе» воспроизведены в сборнике: Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 23—24, а афишу спектакля «Мы охраняем город» продемонстрировала Алена Архангельская в новостном сюжете на ОРТ 19 октября 2001 года.].

Преподаватель грозненского пединститута Борис Виноградов написал пьесу «Злата Прага», посвященную бойцам Сопротивления. Саша играл в ней чешского партизана и даже пел чешские и словацкие песни.

Вообще с песнями было больше всего хлопот. Матвей Грин вспоминает: «В обозрении “Москва – Лондон – Нью-Йорк” рассказывалось о боевой дружбе летчиков антифашистской коалиции, их подвигах… Материал мы брали из сообщений Совинформбюро, ну и, конечно, “сдабривали” его духом хемингуэевских героев. Саша с блеском играл какого-то американского летчика, пел песенки на английском. О! Сколько мы натерпелись от Обллита и Политуправления с этими песенками! О чем они? Что там говорится о “дяде Джо” (так называли в США Сталина)? Нет ли в них чего “порочащего”?»[76 - Грин М. Когда была война… С. 379.]

Как-то отыграв спектакль в Доме культуры в Гудермесе, Саша Гинзбург и Матвей Грин зашли в грим-уборную и там разговорились. Оба они ощущали сильное давление цензуры и мечтали о том времени, когда можно будет творить свободно. Саша сказал: «Уж очень много надсмотрщиков», после чего добавил: «Так хочется поехать в Париж, пройти по улицам, описанным Дюма, Бальзаком, Гюго, посидеть в каком-нибудь кафе, как это написано у Эренбурга…»[77 - Там же. С. 380.] Эти его мечты сбудутся через много лет.

Прифронтовой театр

1

В декабре 1941-го Саша узнает о том, что в небольшой город Чирчик, под Ташкентом, после массовой эвакуации 15 октября, приехала значительная часть актеров арбузовского театра во главе с Плучеком, где их поселили в небольшом бараке. Саша покидает Грозный и транзитом через Баку и Красноводск приезжает в Чирчик. Самого Арбузова там не было – он перебрался с семьей в Чистополь; туда же уехал и Сева Багрицкий, который будет убит в феврале следующего года.

Перед эвакуацией из Москвы Плучеку было дано задание подготовить театральный pепеpтуаp, и он решил на основе коллектива бывших студийцев заново сформировать театральную труппу. В результате уже 6 декабря на клубной сцене Чирчика начались репетиции спектакля «Парень из нашего города» по пьесе Константина Симонова, и 31 декабря, под Новый год, состоялась премьера.

Одну из центральных ролей в спектакле (героя войны по фамилии Луконин) играл будущий сценарист Леонид Агранович, познакомившийся с Сашей Гинзбургом в Москве в июне 1941-го. Он оказался в студии Арбузова и Плучека среди тех актеров, которые не попали на фронт. Саша уехал в Грозный, а Леонида вместе с другими студийцами осенью, когда была объявлена массовая эвакуация, вызвали на Неглинную улицу во Всесоюзный комитет искусств (ВКИ), где им всем было велено уезжать в Улан-Удэ, столицу Бурятии. Но туда им ехать не особенно хотелось, поэтому бланки, которые им дал комитет, они подделали, поменяв на них пункт назначения: Улан-Удэ – на Ташкент. Когда приехали в Ташкент, пошли в филиал местного ВКИ, представителем которого

оказался не кто иной, как дядя Саши Гинзбурга Марк Векслер (вся семья Гинзбург к тому времени уже перебралась в этот город). Он сразу понял, что ему подсунули обыкновенную липу, но виду не подал и сказал: «В Ташкенте, конечно, приткнуться некуда – сюда половина московских театров съехалась, а вот в Чирчике, ребята, это полчаса на электричке, у вас будет сцена и жилье, и горячие пирожки с сабзой, сверх карточек»[78 - Агранович Л. В те разнообразные годы. Воспоминания об Александре Галиче // Иерусалимский журнал. 2003. № 14-15. С. 297.].

Так они прибыли в Чирчик, и там буквально за полтора-два месяца студийцы подготовили два спектакля: помимо «Парня из нашего города», поставили спектакль «Ночь ошибок» по комедии Оливера Голдсмита, в которой Сашу назначили на pоль любовника по имени Чарли Марлоу.

Зимой 1941/42 года к обоим спектаклям Саша сочинял по две песни в день, и каждый акт пьесы «Парень из нашего города» начинался с одной из его песен: «Ветер гонит на запад суровые льды, / Сквозь ненастья арктической ночи / Пролетел, выручая друзей из беды, / Молодой замечательный летчик. / Веселый парень, простой и гордый, / Ты, если нужно, за отчизну жизнь отдашь, / Веселый парень из нашего города, / Товарищ самый закадычный наш»[79 - Агранович Л. В те разнообразные годы. С. 299.].

По воспоминаниям участвовавшей в этом спектакле Валентины Бобровой, во втором акте она исполняла романс о бедном гусаре, который также сочинил Саша Гинзбург: «О бедном гусаре замолвите слово! / Ваш муж не пускает меня на постой, / Но женское сердце нежнее мужского, / И сжалиться может оно надо мной. / Я в доме у вас не нарушу покоя, / Скромнее меня не найти из полка. / И если свободен ваш дом от постоя, / То нет ли хоть в сердце у вас уголка?»[80 - Боброва В.А. В «антракте» между боями. Воспоминания фронтовой актрисы // Вечерний клуб. 1993. 22 июня.]

Почти через сорок лет на экраны выйдет фильм Эльдара Рязанова, который будет называться по первой строке этой песни – «О бедном гусаре замолвите слово». А саму песню здесь исполнит Станислав Садальский.

2

Сашин приезд в Чирчик оказался как нельзя кстати, поскольку в преддверии Нового года студийцы едва справлялись с работой над обоими спектаклями: они вынуждены были репетировать по нескольку ролей, сами сколачивали декорации и красили их, сами шили себе костюмы.

Людмиле Нимвицкой запомнилась Сашина «худая фигура Дон Кихота в длинном узком демисезонном пальто, в шляпе с полями и стеклянная пол-литpовая банка, которую он нес перед собой. В ней плескалась “затиpуха” – суп из муки, который нам выдавали на ужин в местной столовой…»[81 - Нимвицкая Л. Сашу дважды исключали из студии // Подмосковные известия. 1993. 4 нояб.].

Подробные воспоминания об участии Саши Гинзбурга в спектаклях фронтового театра оставил и Леонид Агранович: «Между репетициями, прихватывая ночи, Саша еще сочинял кучу песен-интермедий для обоих спектаклей (тексты и музыку) и разучивал их с исполнителями, озябшими пальцами перебирая клавиатуру расстроенного рояля в нетопленом подвале под сценой клуба Чирчикстроя. Под визг пилы и стук молотков. “В старой Англии, в доброй Англии ночь веселых чудес полна…” <…> Все это было мило, наивно, чуть сентиментально. И безошибочно уместно. То есть Саша уже в грозненской своей практике понял, что требуется от театра на войне»[82 - Агранович Л. В те разнообразные годы. С. 298.]. Далее Агранович приводит полный текст песни «Не волнуйтесь, мамы…», которая вскоре была опубликована в первом Сашином поэтическом сборнике «Мальчики и девочки». Однако версия Аграновича включает в себя одну строфу, которой нет в печатном варианте. После первой строфы и рефрена: «Не волнуйтесь, мамы, мы приедем! / Не волнуйтесь, ждите нас!» – следуют такие слова: «Что же ты, товарищ, невеселый такой?! / Сядем да покурим, да споем вполголоса, / Как прощались над Москвой-рекой, / Как махнула девушка рукой, / Как трепал рассветный ветер волосы…»

Во время репетиций спектакля «Парень из нашего города» Саша познакомился с 20-летней актрисой Валентиной Архангельской, выпускницей Вахтанговского училища – на одном курсе с ней училась будущая звезда советского кино Людмила Целиковская, причем обе были внешне похожи.

Как-то на Валентину обратил внимание Аркадий Гайдар и пригласил ее сниматься в фильме «Тимур и его команда» (1940). Однако, посмотрев пробы (Валентина играла там роль Ольги), начальство заявило: «Да ведь это вторая Целиковская!» В результате Аркадию Петровичу пришлось написать Валентине красивое лирическое письмо, в котором он сожалел, что ее не будут снимать[83 - Агафонов В. Дочь Галича вспоминает // Вестник. Балтимор. 1995. 19 сент. (№ 19). С. 44.].

Когда началась война, Валентину отправили в Чирчик, где она и встретилась с Сашей, который был ее партнером по спектаклю: Валентина играла роль Жени, а у Саши была роль ее брата Аркадия (Бурмина), который впоследствии должен был погибнуть. Кроме того, Валентину выбрали временным секретарем комитета комсомола театральной студии, а Саша стал ее заместителем.

Любовь была, как говорится, с первого взгляда – мгновенная и сумасшедшая. В феврале 1942-го они решили пожениться. Поехали на автобусе в местный загс, а поскольку дорога предстояла неблизкая, у своих ног поставили чемоданчик с документами и продуктовыми карточками и… начали целоваться. Но когда нужно было выходить, внезапно обнаружилось, что чемоданчик у них кто-то украл. После этого студийцам пришлось их срочно выручать, так как есть было нечего. Документы им, конечно, потом восстановили, но расписаться молодые смогли лишь осенью в Москве.

3

В марте 1942 года, ожидая вызова в Москву (студийцы написали письмо в Политуправление Советской армии с просьбой оформить их как фронтовой театр), они гастролируют по Средней Азии – отправляются с двумя спектаклями и концертной программой в Ленинабад (Таджикистан). Выступают там перед солдатами и, конечно же, перед студентами, поскольку в Ленинабад было эвакуировано несколько московских институтов.

Успех у тысячных студенческих толп не поддавался описанию, ведь это были фактически их ровесники. Можно сказать, что театр здесь нашел свою аудиторию. Там же, в Ленинабаде, они узнали, что их коллектив включен в систему фронтовых театров, которая тогда только-только начала создаваться. Теперь они назывались так: «Фронтовой театр Дирекции фронтовых театров при Всесоюзном комитете по делам искусств»[84 - Агранович Л. В «хозяйстве Арбузова» // Талант и мужество: Воспоминания. Дневники. Очерки / Ред.-сост. И. Сахарова. М.: Искусство, 1967. С. 94.], но все их продолжали называть по старинке «студия Арбузова».

Отныне студия поступила в распоряжение Северного морского флота, командование которого прислало им из Москвы вызов, и, сыграв на прощание несколько спектаклей в Чиpчике, 24 апреля студия переехала в Москву. «Ехали довольно-таки быстро, – вспоминает артист Владимир Иванов. – Недели за две, наверное, добрались, а туда, в Ташкент, месяц были на колесах. Пока ехали, я помню, Саша Галич все время пел. Пел он какие-то блатные, уркаганские песни, которых знал великое множество. И было очень смешно слушать»[85 - Главная в жизни роль / Сост. Н.В. Коляда. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1995. С. 204.].

В Москве студийцев ждал столь же громкий

успех, так как все столичные театры находились в эвакуации. Сначала они расположились в бывшем помещении театра «Ромэн», где сейчас находится учебный театр ГИТИСа. Леонид Агранович вспоминает: «В нашем распоряжении оказались опустевшие сцены ТЮЗа в Мамоновском [переулке], и Театра Сатиры, и Цыганского. В их костюмерных мы прибарахлились – обогатили гардероб “Ночи ошибок”»[86 - Агранович Л. В те разнообразные годы. С. 301.].

15 мая Арбузов с Гладковым привезли из Чистополя свою новую пьесу – «Бессмертный»[87 - Источник информации: Богомолов Н. К истории первой книги Александра Галича // Галич: Новые статьи и материалы / Сост. А. Крылов. М.: ЮПАПС, 2003. С. 227.]. К этому времени студийцы уже перешли в старое здание Театра сатиры и там начали репетировать эту пьесу. Сюжет ее был вполне типичен для тех времен и подавался в соответствующем романтическом духе: бригада из двадцати пяти московских студентов (именно столько было актеров в студии), у которых был белый билет, летом 1941-го мобилизована комсомолом в Подмосковье «на картошку» – в помощь местному совхозу. Осенью они оказались в тылу врага и поневоле стали партизанским отрядом, к которому присоединился также 37-летний сотрудник американского газетного агентства «Атлантик-Пресс» Джек Уорнер. Вскоре все они попали в окружение и героически погибли.

Саша был расстроен тем, что ему не дали роль американца, которая досталась Леониду Аграновичу, а тот, в свою очередь, был доволен. Однако, по словам главного режиссера в Комсомольско-фронтовом театре ГИТИСа Бориса Голубовского, Агранович играл роль Уорнера c «излишней аффектацией и “заграничностью”»[88 - Голубовский Б. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 310.]. Для Саши же была написана главная роль – молодого пианиста Гехта, студента консерватории (по указанию реперткома ему дали русскую фамилию «Славин») накануне его первого сольного концерта. На сцене стоял настоящий рояль, и Саша играл на нем «Лунную сонату» Бетховена и другие композиции.

Название пьесе было дано по прозвищу студента Сельскохозяйственной академии, командира партизанского отряда Славки Станкевича – «Бессмертный». После того как он был тяжело ранен и пропал без вести, Славин – 24-летний пианист, студент пятого курса консерватории – возглавил отряд студентов, попавших в окружение, и погиб вместе со всеми.

Любопытно, что Славину – в честь исполнителя его роли – дали имя «Александр Ефимович» (отчество «Ефимович», с одной стороны, указывало на еврейское происхождение персонажа, а с другой – позволяло избежать буквального сходства с «Александром Аркадьевичем»), и сам он прямо называл себя «пианистом и белобилетником», а Галич, как мы помним, после посещения военкомата также получил белый билет, и в 1942 году ему, как и Славину, исполнилось 24 года.

В начале сценария дается ремарка: «Действие в пьесе происходит где-то на стыке Тульской и Орловской обл. между сентябрем и декабрем 41»[89 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 320. Л. 2.]. Этот сценарий является ранним из двух машинописных вариантов, хранящихся в РГАЛИ, и представляет собой отдельные истрепанные и наполовину выцветшие листочки. Концовка его выглядит так:

СЛАВИН (с документом в руках). Прошу внимания! Сейчас я познакомлю вас с одним небезынтересным документом. (Читает, волнуясь). «Полковнику фон-Штрекман. Двадцать дней назад вы рапортовали мне, полковник, об уничтожении партизанской группы Бессмертного. Однако после вашего донесения отряд Бессмертного не только не прекратил его действий, но, как мне стало известно, удвоил свою активность и продолжает вредить нашим частям, подготовляющим решительное наступление на Москву. Приказываю немедленно сообщить мне имена виновных в составлении ложного рапорта, и принять энергичные меры к действительному уничтожению отряда. Начальник штаба, генерал фон-Кейль». (пауза). Поздравляю вас, товарищи!

(Голос его срывается. Он быстро подходит к роялю, и мы слышим первые такты «Аппассионаты». Все слушают неподвижно. Гаснет свет. В темноте звуки «Аппассионаты» переходят в «Лунную сонату».)

Этот фрагмент будет перенесен в середину поздней и более полной редакции пьесы, подшитой в аккуратную брошюру[90 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 77. Л. 34—35. В этой же машинописи на 55-й странице указаны выходные данные: 18 сентября 1942 года разрешением ГУРК [Главного управления репертуарного контроля] Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров РСФСР пьеса «Бессмертный» подписана в печать. Отпечатана на стеклографе Отделом Распространения ВУОАП [Всесоюзного Управления по Охране Авторских прав] по государственному заказу Управления по делам Искусств при СНК РСФСР. Тираж – 350 экземпляров.]. После этого фрагмента начинается третий акт (а всего их четыре). И заканчивается эта, новая редакция трагически – погибают все персонажи, кроме Бессмертного.

4

Особой популярностью у зрителей пользовался спектакль «Ночь ошибок», который студийцы играли повсюду: сначала в Средней Азии, потом на Северном фронте – были в городе Полярном и на острове Кильдин Мурманской области, и на острове Диксон, что в Енисейском заливе. Правда, на Северный фронт Сашу в первый раз не пустили (об этом – ниже), но зато потом он играл в «Ночи ошибок» на Центральном и Западном фронтах.

Сюжет этой пьесы достаточно необычен для советской эпохи, а особенно для военного времени. По словам Леонида Аграновича, «комедия построена на том, что Марлоу, большой хам и мерзавец, бабник и сукин сын с горничными, ужасно робеет перед леди, дамами своего круга, даже заикается», и этого самого «хама и мерзавца» Марлоу Саша играл «преуморительно»[91 - Тоом А. Ошибки ночи // SlovoWord. – New York: Cultural center for Soviet refugees, Inc., 2002. № 37. P. 158.]. Можно сказать, что здесь он продолжил линию своих отрицательных персонажей, начатых ролью троцкиста Борщаговского. Однако на Людмилу Нимвицкую Сашина игра не произвела большого впечатления: «Красивый в жизни, на сцене он выглядел несколько “нескладным” и простодушным. Зато pоль Аркадия в пьесе Симонова была его большой удачей – он был необыкновенным и красивым человеком. Это вносило в спектакль особую одухотворенность»[92 - Нимвицкая Л. Сашу дважды исключали из студии // Подмосковные известия. 1993. 4 нояб.]. Да и Симонов потом говорил, что Аркадия никто так хорошо не сыграет, как Александр Гинзбург[93 - Со слов Алены Галич (интервью Максиму Шадрину, 2002 год // http://www.shadrin.net/galich.html; в настоящее время ссылка удалена).].

Летом 1942 года актеры фронтового театра играли спектакль «Ночь ошибок» перед солдатами танковой части в дубраве под Сухиничами, когда было затишье после боев под Москвой. Впечатление произвели колоссальное, и солдаты были в восторге, а после спектакля, как рассказывает Леонид Агранович, «едва успев переодеться и стереть грим, мы будем пировать с танкистами, и Саша будет петь под гитару, чужое и свое, из спектаклей и малоприличное, знакомое и незнакомое, его до утра не отпускают. И никак нельзя было не петь и не пить – утром танкисты-сверстники могли пойти в бой, в прорыв. И хохотали басы всю ночь так, будто не было ни войны, ни разлук, ни смерти, ни Гитлера, ни Сталина»[94 - Агранович Л. Заявка на непоставленный фильм // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 368.]. А когда в январе

1943-го Указом Верховного Совета СССР в армии были введены погоны, Саша даже сочинил песню о золотых листьях, которые падают на офицерские плечи, и исполнял ее под рояль вместе с другими песнями[95 - Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 496.].

Тогда же, летом 1942-го, когда театр играл в Москве «Парня из нашего города», за кулисы зашел автор пьесы Константин Симонов и обратился к Леониду Аграновичу, игравшему в этом спектакле Луконина, и к Саше Гинзбургу, игравшему Аркадия: «Я посмотрел примерно сорок “Парней” в разных городах Союза. Мне показалось, что Плятт и Володя Соловьев в Театре Ленинского комсомола закрыли роли. Но вы другие. И это меня убедило. Значит, вот они и такие. Это то, что мне хотелось увидеть»[96 - Свидетельство Л. Аграновича на вечере памяти Галича в ГКЦМ В.С. Высоцкого в Москве, 17.12.2001 (позднее эту историю Агранович повторит в своих воспоминаниях: Покаяние свидетеля, или Поиски сюжетов в век чумы. М.: Совпадение, 2010. С. 162).]. К тому времени студийцы сыграли уже более двухсот спектаклей и делали это настолько правдоподобно и искренне, что верили им практически все: актеры играли на открытых полянах без грима, в пропотевших гимнастерках, а в кобуре у них были самые настоящие парабеллумы…

В общей сложности «Парень из нашего города» был сыгран 250 раз, а «Ночь ошибок» – более ста[97 - Там же. Между тем в 1967 году Агранович называл совсем другие цифры: «Триста спектаклей “Парня из нашего города”, около двухсот “Бессмертных”» (Агранович Л. В «хозяйстве Арбузова» // Талант и мужество: Воспоминания. Дневники. Очерки. М.: Искусство, 1967. С. 101).].

5

В Москве студийцы провели все лето – репетировали пьесу «Бессмеpтный». И осенью 42-го с тремя спектаклями – «Бессмертный», «Парень из нашего города» и «Ночь ошибок» – выехали в Мурманск и в Полярный, правда без Саши Гинзбурга. Какие-то инстанции вычеркнули его из списка имеющих право выезжать в закрытые регионы – якобы из-за наличия родственников за границей. Саша тяжело переживал отказ, да и для всего театра это был ощутимый удар. Все сочувствовали Саше, но поделать ничего не могли. Однако, когда в следующий раз театр собрался ехать на Западный фронт, Плучек с Арбузовым добились Сашиного возвращения, и он поехал туда уже вместе со всем коллективом. На фронте ему не раз приходилось выступать в санитарных поездах, где были специальные «кригеровские» вагоны для тяжелораненых солдат, перед которыми он исполнял тут же сочиненные частушки.

Сашина семья тем временем продолжала находиться в Ташкенте, и он время от времени туда приезжал. Осенью 1942 года к ним пришел 17-летний студент Московского архитектурного института Сергей Хмельницкий. Институт тогда находился в эвакуации в Ташкенте, и мама Сергея прислала ему из Москвы письмо, где говорила, что в случае крайней нужды он может пойти к ее старым знакомым по фамилии Гинзбург. «Раз в день я получал в студенческой столовой миску затирухи – смесь муки и воды. <…> Это меню я разнообразил джидой – мучнистыми ягодами с жесткой кожицей и косточкой, как у финика. <…> Когда вид затирухи и джиды стал мне окончательно невыносим, я пошел к Гинзбургам. И попал в мир, почти невероятный по тому времени и месту. Чета Гинзбургов занимала половину большого особняка. И были они пожилыми, лет эдак пятидесяти. Их дом был как волшебный остров среди враждебного и опасного моря: обильная, отборная еда, напитки, чистый сортир, просторные и хорошо обставленные комнаты. Все как бы из недалекого, но безвозвратного прошлого. А за большим столом, застланным белой скатертью, сидели знаменитые люди – литераторы, режиссеры, актеры… Я запомнил толстого режиссера Лукова, творца фильма “Большая жизнь”, и Алексея Толстого, – он недавно сказал по ташкентскому радио, что счастье, которое человечество безуспешно искало тысячи лет, наконец найдено и надежно хранится в ЦК партии. Хозяева были со знаменитостями почтительны, но не лебезили. Знали себе цену. Они, видать, и прежде были хлебосольными, и теперь могли себе позволить пиры во время чумы: товарищ Гинзбург занимал какой-то высокий пост в системе снабжения населения, супруга была в его кадрах. Как-то она, смеясь, рассказала, как недовольный ею проситель пригрозил, что пожалуется ее начальнику, и скис, услышав, что начальник – ее муж.

Кроме супругов в доме имелась еще очень красивая молодая женщина с ребенком лет двух. Отношение к ней было сдержанное. Это были, как я понял, жена и дитя отсутствующего сына Саши»[98 - Хмельницкий С. Александр Галич, я и наши родители // http://vika-xmel.livejournal.com/18115.html].

Эта последняя информация не соответствует действительности, поскольку Сашин ребенок появился на свет только в мае 1943-го. Соответственно, эта женщина с ребенком не имеет к Саше никакого отношения. Как рассказала впоследствии Алене Архангельской ее мама Валентина, эту женщину с ребенком звали Алла, и была она женой одного корреспондента – Сашиного приятеля. Поскольку в Ташкенте ей было негде жить, Саша попросил своих родителей приютить ее у себя дома[99 - Пересказано автору Аленой Архангельской.].

Но продолжим цитату из воспоминаний С. Хмельницкого: «Хоть и отсутствующий, этот сын Саша как бы постоянно незримо присутствовал. О нем охотно и с гордостью рассказывали, его успехами восхищались. <…> Мне наизусть читались стихи сына Саши. Некоторые я, представьте себе, запомнил навсегда. Например, вот такие: “Я влюблен в шофершу нежно, робко. / Ей в подарок от меня коробка. / А в коробке той лежит манто вам / И стихи поэта Лермонтова. / По заборам я, голуба, лазаю, / Чтоб увидеть Вас, голубоглазую”. <…> Время от времени давалось понять, что Саша вот-вот приедет. И он в самом деле приехал, появился в родительском доме в конце 1942 или в начале 1943 года. <…> Это был высокий молодой человек, в меру упитанный и необычно для того времени выхоленный, с небольшими залысинами. Со мной он поговорил раза два или три о чем-то необязательном, приветливо и со слабо скрытым высокомерием. Терпеливо выслушал мои стихи про Врубеля и Рериха и высказал что-то сурово-патриотическое, – дескать, такое время, и как же я могу. Стихи и правда были так себе. И худо одетый мальчишка, сын знакомых его родителей, допущенный к их богатому столу, нисколько его не интересовал. У него, несомненно, были свои проблемы».

В действительности же процитированное Хмельницким стихотворение никакого отношения к Галичу не имело. Руфь Тамарина свидетельствует: «…знаю доподлинно, что пародию на нее [на шутливую песенку Михаила Светлова «За зеленым забориком / ты не можешь уснуть…». – М.А.] написал кто-то из первых выпускников Литинститута – то ли Ян Сашин, то ли Саша Раскин, пародия называлась “Шоферша”, посвящалась Нине Бать, студентке. Хотя она была старше курсом и пятью годами – тоже, мы с ней подружились и дружим по сей день, несмотря на то что нас разделяют границы и расстояния – она уже много лет живет в Риге....»[100 - Тамарина Р.М. Щепкой в потоке… Томск: Водолей, 1999. С. 266.] К тому же текст песни имеет множество вариантов, один из которых, вероятно, и стал известен Саше Гинзбургу в начале 40-х годов.

А в ноябре 1942-го вышел уже его собственный поэтический сборник «Мальчики и девочки»[101 - Машинопись хранится в РГАЛИ (Ф. 2590. Оп. 1. Ед.

хр. 445). Впервые опубликовано: Богомолов Н.А. …Вот она, эта книжка // Мир Высоцкого. Вып. 4. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. С. 450—466.]. Скорее это был даже не сборник, а тоненькая брошюрка, отпечатанная на двенадцати листках папиросной бумаги. Туда вошло восемь стихотворений. Причем эту брошюрку, если верить мемуарам Андрея Гончарова, окончившего в 1941 году ГИТИС и ушедшего добровольцем на фронт, а после ранения ставшего режиссером фронтового театра ВТО, Саша издал за свой счет: «Денег нет. Есть нечего. Холод. Голод. Но мы, будущая 5-я фронтовая театральная бригада, все равно начинаем. Транспорт не ходит, и мы частенько остаемся ночевать в тире неподалеку от ГИТИСа. А иногда ходим в дом № 17 по Большой Бронной[102 - Правильно: дом № 19а по Малой Бронной.] и остаемся на ночь у моего друга Саши Галича. Там и сейчас живет его брат. <…> В Сашиной квартире бывали самые разные люди, но дело неизменно кончалось тем, что Галич читал свои стихи или садился за рояль: “И если горнист заиграет побе-е-еду… / Не жди, дорогая, не жди, дорогая, меня”. Он хорошо играл на рояле и пел эти печальные слова. В те холодные, страшные и вместе с тем счастливые дни Саша Галич издал на свои деньги сборник стихов, посвященных эстетике страдания. Никогда не бывший на фронте, он очень трудно переживал войну»[103 - Гончаров А. Мои театральные пристрастия. Кн. 2. М.: Искусство, 1997. С. 31.].

На титульном листе сборника «Мальчики и девочки» стояла виза Главного управления репертуарного контроля (ГУРК) Комитета по делам искусств. О тематике этого сборника можно составить представление уже по одним названиям включенных в него стихотворений: «Куклы и солдаты», «Колыбельная», «Когда мы вернемся домой», «Вечером, после войны», «Не волнуйтесь, мамы…», «Путем войны», «Если ты остался…», «Мужество».

Стихи эти ничего особенного собой не представляют – слишком сильна в них вторичность стиля, да и содержание в целом банальное. Правда, встречаются и отдельные удачи: «Мы верим – за мглою ада / Есть неба большого синь… / Родная моя! Не надо! / Не мучай и не проси! / Молчи, не томи, не сетуй! / Уймись, не сходи с ума! / Когда-нибудь нас к ответу / Судьба призовет сама. / И все, что рвалось на части, / Казалось последним днем, / Все горести, все напасти / Мы самым обычным счастьем / С улыбкой назовем!»

Не исключено, что именно стихи из этого, тогда еще не изданного, сборника Саша читал Анне Ахматовой, которая тогда тоже находилась в эвакуации в Ташкенте. Об этом говорит дневниковая запись Лидии Чуковской за 1 апреля 1942 года: «Вчера вечером я пошла к NN[104 - Имеется в виду Анна Ахматова.].

У двери я услышала чтение стихов – мужской голос – и подождала немного.

Оказалось, это читает Саша Гинзбург, актер, поэт и музыкант, друг Плучека и Штока.

Стихи “способные”. На грани между Уткинско-Луговской линией, Багрицким и какой-то собственной лирической волной. NN., как всегда, была чрезвычайно снисходительна… Послушав мальчика, она выгнала нас с Исидором Владимировичем [Штоком] и стала читать ему поэму»[105 - Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М.: Согласие, 1997. Т. 1. С. 422—423.].

Чуковская отметила элементы влияния поэзии Луговского на поэтическое творчество Саши Гинзбурга, и это вполне возможно, так как знакомы они были еще с середины 1930-х годов – в «Генеральной репетиции» Галич напишет, что после смерти Багрицкого «перебывал в кружках Сельвинского, Луговского, Светлова». Однако в дружбу их отношения перерастут лишь четырнадцать лет спустя. В одном из поэтических сборников Луговского сказано, что с Галичем «Луговской близко подружился летом 1956 г. в Переделкине; Галич был одним из первых слушателей многих поэм, вошедших в окончательный вариант “Середины века”; Луговской очень доверял вкусу и мнению Галича, считался с его советами, использовал в “Дербенте” его впечатления, связанные с Северным Кавказом»[106 - Луговской В. Стихотворения и поэмы. Л.; М.: Сов. писатель, 1966. С. 617.]. Близкая дружба Галича с Луговским продлится всего один год – 5 июня 1957-го Луговского не станет. Поэму «Середина века» он писал до конца своих дней, а работать над ней начал еще в 1942 году – возможно, в ту пору он также продолжал общаться с Сашей Гинзбургом.

6

Во время войны Саша писал не только стихи и песни, но и многочисленные комедии и скетчи. Так, например, 3 июня 1942 года после распределения ролей в готовящемся спектакле «Бессмертный» он сообщил Александру Гладкову о замысле своей новой пьесы «Северная сказка». А 27 сентября Гладков записал в своем дневнике драматургические планы на ближайшие три месяца: «1. Советская комедия “Недотрога”. 2. Либретто музкомедии по “Давным-давно” (совм. с Гинзбургом). 3. Либретто музкомедии советской (совм. с Гинзбургом)»[107 - Цит. по: Богомолов Н. К истории первой книги Александра Галича // Галич: Новые статьи и материалы. М.: ЮПАПС, 2003. С. 229.].

Под «музкомедией советской», вероятно, подразумевались «Приключения лейтенанта Лебедева», упомянутые в другой дневниковой записи Гладкова за сентябрь: «Премьера “Бессмертного” в Студии. Странный успех с привкусом провала. <…> Начало соавторства с А.Гинзбургом. Замысел “Недотроги” и “Приключения лейтенанта Лебедева”»[108 - Цит. по: Богомолов Н. К истории первой книги Александра Галича // Галич: Новые статьи и материалы. С. 229.].

В октябре Гладкову пришла в голову идея сделать пародийный водевиль-оперетту на свою пьесу «Давным-давно» под названием «А все-таки она женщина». Он тут же поделился этой идеей с Сашей Гинзбургом, который, как гласит запись за 18-е число, «пришел в восторг, и мы решили быстро написать вместе (он и музыку). Уже начали. Идет лихо и легко»[109 - Там же. С. 228. Существуют убедительные доказательства, что Гладков не был автором пьесы «Давным-давно», а лишь присвоил ее себе. См. об этом: Рязанов Э.А. Ностальгия. Стихи и новеллы. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 1997. С. 191—205.]. А 2 декабря Гинзбург с Гладковым прочитали оперетту представителям Дирекции фронтовых театров, и те отозвались о ней в целом одобрительно. Но когда 25 декабря из города Полярного приехали студийцы и прослушали оперетту в исполнении авторов, то не восприняли ее всерьез – она показалась им слишком легковесной…

На семейном фронте

1

21 мая 1943 года у Саши и Валентины родилась дочь. Самого Саши в Москве тогда не было, и из роддома ее забирали Плучек, Арбузов и Фанни Борисовна. Когда молодой отец вернулся, то сразу же сказал: «Она должна вырасти настоящей женщиной, очаровательной и ветреной, как Шурочка из купринского “Поединка”»[110 - Хинштейн А., Сажнева Е., Арабкина Н. Дочь за отца / Интервью с А. Архангельской-Галич // Московский комсомолец. 1999. 15 сент.]. Поэтому девочку назвали Александрой. Однако вскоре выяснилось, что характер у ребенка не соответствует персонажу Куприна, и Шурочки из нее не вышло (по характеру на Шурочку гораздо больше походила ее мать Валентина).

Говорить дочка начала очень рано, но длинное имя «Александра» выговорить не могла – получалось «Анёка». Валентина же хотела назвать дочь Еленой, в честь своей мамы. В результате ей дали «среднее» имя – Алена[111 - Агафонов В. Дочь Галича вспоминает // Вестник. Балтимор. 1995. 19 сент. (№ 19). С. 44.]. А отец даже ласково называл ее «Алеша»[112 - Телепередача «Диалог с Америкой». Беседа с А. Архангельской-Галич (т/к «Русский мир», 12.04.2003).

Ведущая – Ольга Спиркина.].

Саша очень любил играть с дочкой, но долго проводить с ней время не мог, так как постоянно приходилось отлучаться с театром на гастроли в Мурманскую область. В 1944 году между Плучеком и остальным коллективом фронтового театра во главе с Арбузовым возник конфликт, в результате которого в соответствии со студийной этикой было решено расстаться с Плучеком, о чем ему сообщили в письме, подписанном всем коллективом. И лишь Саша Гинзбург сделал на нем приписку, что с решением не согласен. Впоследствии он скажет об этом Исаю Кузнецову: «Это была чистейшая чепуха – театр без Плучека. Арбузов все-таки не режиссер!»[113 - Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 310.] И действительно, вскоре после ухода Плучека театр распался. С деньгами стало совсем туго, и Саша принялся писать сценарии, пьесы и скетчи, которые сначала подписывал своим настоящим именем (сохранилась афиша военного времени с анонсом комедийного скетча «Гитлериада», где стоит фамилия Александра Гинзбурга), а потом псевдонимом «Александр Гай», но все равно это не решало проблему.

У Валентины было мало предложений по работе в театре, к тому же она хотела самостоятельной жизни – ей надоело жить с Сашиной мамой (вся семья жила в доме Фанни Борисовны на Малой Бронной). Поэтому в начале марта 1945-го она приняла приглашение Иркутского драмтеатра и уехала в Иркутск, предварительно договорившись с Сашей, что он вместе с дочерью тоже вскоре туда приедет, так как ему обещали должность заведующего литературной частью театра. Пока же он продолжал писать жене письма, а она высылала ему из Сибири деньги, так как первое время его сценарии и пьесы шли туго и была постоянная нервотрепка с цензурой. Например, 16 марта он пишет жене: «Я работаю и работаю! Сегодня в два часа буду читать в Центральном детском второй и третий акт [пьесы «Улица мальчиков»], а затем сажусь за окончательную редакцию!»[114 - Здесь и далее цитируются оригиналы писем из архива Алены Архангельской. См. также частичные (и не всегда точные) их публикации: Из писем первой жене, актрисе Валентине Архангельской // Московская правда. 1990. 19 окт.; Александр Галич – первой жене Валентине Архангельской // Журналист. 1994. 21 нояб. С. 11—12; Чупринина Ю. Разлука на счастье // Общая газета. 1998. 8—14 окт.; Письма Александра Галича первой жене Валентине Архангельской // Галич А.А. Возвращается вечером ветер / Сост. А. Корин. М.: ЭКСМО, 2003. С. 549—559.] 1 апреля с удовлетворением констатирует: «Вчера читал в Детском театре – худсовету, два акта начисто и третий вчерне. Пока все как будто благополучно! Сейчас дочищу третий и сдам пьесу на Союздетфильм: там они очень горячо взялись за дело – звонят ежедневно, и вообще проявляют дикую активность». 5 апреля сообщает: «Позавчера кончил пьесу и отдал ее на машинку, но отдыхать не придется, звонят с Союздетфильма, там производится верстка плана 1945 года, и они включают моих “Мальчиков”, так что надо срочно садиться за сценарий». 19 апреля пишет о своем подвешенном состоянии: «Пока еще не работаю – ибо длится период ожидания, и я не знаю, за что браться сначала – за сценарий или за правку “Северной [сказки]” – для Ермоловцев. В Детском сейчас выпускают премьеру, и поэтому им тоже пока не до меня. В общем все-таки кисло. <…> По вечерам или сижу дома, или хожу в консерваторию». 22 апреля настроение заметно улучшается: «Во вторник я читаю на худсовете в Ермоловском театре “Северную сказку”, в среду худсовет на Союздетфильме и встреча в ТЮЗе по поводу “Чудес”, а в конце недели в Центральном Детском читка “Улицы мальчиков”. Дай-то бог! <…> Вчера я был во вновь открытой коммерческой бане! Это полный восторг. Бассейн, ванны, души, пиво и прочее! Я дал себе слово, не реже раза в неделю посещать сие райское заведение». А 7 мая снова жалуется: «…у меня все еще длится совершенно идиотский период ожидания, от которого я устал больше, чем от работы. Лежат четыре работы, все четыре находятся в стадии разрешения, а я хожу около и злюсь. В Москве настроение радостное. Имели затмение, а сегодня прошел слух, что будет объявлено о полной капитуляции Германии».

2

Весной 1945 года Саша Гинзбург знакомится со своей будущей второй женой Ангелиной, с которой ему суждено прожить до конца своих дней. Друзья (с легкой руки комика Владимира Лепко) прозвали ее «Фанера Милосская», поскольку, несмотря на свою красоту, она была очень худой, а сам Галич называл ее Нюшей или Нюшкой.

Отец Ангелины, полковник Николай Иванович Прохоров, происходил из семьи бедных крестьян, но дослужился до звания политкомиссара Красной армии, а двоюродной тетей ее мамы Галины Александровны была известная монахиня, мать Мария (в девичестве Елизавета Юрьевна Пиленко, чей первый муж принадлежал к старинному русскому дворянскому роду Кузьминых-Караваевых), которая была безответно влюблена в Александра Блока, и тот посвятил ей в 1908 году стихотворение «Когда Вы стоите на моем пути, / Такая живая, такая красивая…»

Говорят, что в начале 1920-х годов, после Гражданской войны, красным командирам было приказано жениться на дворянских дочках для повышения своего интеллектуального уровня – «чтобы на пианино играли, язык и этикет знали». И вот тогда Галина Александровна познакомилась с красным командиром Николаем Прохоровым, который увез ее из родительского поместья в город Васильсурск (что на границе Нижегородской области и республики Марий Эл) и таким образом спас от голодной смерти. А 25 февраля 1921 года у них родилась дочь Ангелина[115 - Город и год рождения жены указаны Галичем в анкетном листе, заполненном им 3 апреля 1951 года (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325).]. Ее род по материнской линии происходил от последней династии византийских императоров Палеологов, а по отцовской – «от простых мужиков».

По описанию дочери Галича Алены Архангельской, Ангелина «внешностью пошла в дворянку-маму: очень красивая, стройная, всегда с очень короткой стрижкой, у нее было узенькое аристократическое, как у английской леди, лицо, огромные голубые, прозрачные глаза. <…> А от папы она унаследовала взрывной, крепкий и простонародный характер. Могла и матом трехэтажным обложить запросто. По-командирски. Характер очень жесткий – именно такой, какой был нужен отцу…»[116 - Архангельская-Галич А.: «У папы были только две любимые женщины» / Беседовал Сергей Колобаев // Невское время [СПб.]. 2007. 15 дек.].

Помимо того, по словам Алены, поскольку ее отец был совершенно «непробивным» и непрактичным, Ангелина все делала за него: звонила по телефону, ездила в редакции и договаривалась на «Мосфильме».

До встречи с Сашей Гинзбургом Ангелина уже успела выйти замуж за ординарца своего отца по фамилии Шекрот, у которого за плечами было медицинское образование. От этого брака в 1942 году у них родилась дочь Галя. Но в самом начале войны муж пропал без вести, а отец ушел на фронт, и Ангелина с мамой и дочерью эвакуировалась в Чистополь. Через полтора года она вернулась в Москву, а в 45-м в ее жизни возник Галич – их познакомил сокурсник Юрия Нагибина по ВГИКу.

Сашины знакомые говорили, что у него были две жены, и обе красотки: первая красавица – земная, вторая – небесная[117 - Светлова Е. Александр Галич срывал уроки в школе дочери / Беседа с А.

Архангельской-Галич // Московский комсомолец. 2007. 6 дек.]. «Небесная» красота Ангелины потрясла и композитора Николая Каретникова: «Увидев ее в первый раз, я просто сел в угол и смотрел, не отрываясь, часа три. До сих пор уверен, что она была самой красивой женщиной, которую я видел в жизни, на сцене или на экране»[118 - Каретников Н. «Когда обрублены канаты…» // Антология сатиры и юмора России XX века. Александр Галич. Т. 25. М.: Эксмо, 2005. С. 495.].

В отличие от Валентины, которая не собиралась жертвовать собой ради мужа, Ангелина, закончив летом 45-го сценарный факультет ВГИКа (она написала сценарий о знаменитом русском металлурге Михаиле Курако) и поработав какое-то время референтом министра кинематографии И.Г. Большакова[119 - Свидетельство режиссера Юлиана Панича (д/ф «Больше чем любовь. Александр и Ангелина Галичи», 2006).], оставила творческую карьеру и полностью посвятила себя Саше Гинзбургу, ставшему вскоре Александром Галичем. Сам он потом говорил: «Нюша для меня – и жена, и любовница, и нянька – всё вместе»[120 - Свидетельство Алены Архангельской (Там же). Согласно другой версии, Галич называл Ангелину «верной спутницей, нянькой, женой, любовницей» (Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 62).]. Да и Ангелина, сравнивая себя с предыдущей женой Галича Валентиной, твердо была уверена: «Я – вечность, она – мгновение»[121 - Фочкин О. Заклинание добра и зла, или Идущий за мною сильнее меня // Читаем вместе: Навигатор в мире книг. 2008. № 10 (окт.). С. 47.].

Лишь один-единственный раз за свою жизнь Ангелина написала пьесу. «Позвала 5—6 человек послушать, – вспоминает телеведущая Галина Шергова. – Все сидели молча потрясенные: пьеса была необыкновенно талантлива. Хотя, конечно, “непроходима”.

Я спросила ее:

– Зачем же ты писала? Ведь советская сцена такое никогда не примет.

Сразу она не ответила и только наедине сказала мне:

– Я должна была доказать Саше, что могу.

Пьеса, написанная для одного человека, вероятно, не сохранилась. Кому нужно сберегать безвестное наследие?..»[122 - Шергова Г.М. …Об известных всем. М.: Астрель; АСТ, 2004. С. 64.]

В свою очередь, Галич весной 45-го года, встретившись с Ангелиной и влюбившись в нее, по его собственным словам, «покончил навсегда с опостылевшим актерством и решил заняться драматургией»[123 - Из воспоминаний «Генеральная репетиция».]. А вскоре родился замысел одной из лучших его пьес, которая уже через год была закончена.

«Матросская тишина»

1

Главными действующими лицами в этой пьесе являются старый еврей Абрам Шварц и его сын Додик (Давид), проживающие в украинском городе Тульчин. В самом начале пьесы Шварц-старший предстает болтливым, навязчивым и жуликоватым заведующим складом, но вместе с тем добрым человеком и очень любящим своего сына. Он мечтает сделать его великим скрипачом, и поэтому вскоре Давид уезжает в Москву, где поступает в консерваторию и побеждает в конкурсе.

(Несомненно, Давид является авторским alter ego. В начале пьесы ему 12 лет, и он уже играет на скрипке. А 14-летний Саша Гинзбург также примерял к себе образ скрипача в стихотворении 1933 года «Скрипка». Далее следовала роль молодого пианиста Славина в спектакле фронтового театра «Бессмертный», поставленном в 1942 году. И вот теперь – скрипач Давид Шварц, тоже студент консерватории, как и Славин. К началу войны Давид становится лауреатом Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, а в 1968 году Александр Галич станет первым лауреатом Всесоюзного слета бардов в Новосибирске. Ситуация повторится до мельчайших деталей.)

В какой-то момент Абрам Шварц решает начать честную жизнь: «Мы крутились и комбинировали, крутились и комбинировали, а потом я сказал – хватит!.. Кого мы обманываем? Самих себя!»

Когда началась война, Давид ушел на фронт, а его отец остался в Тульчине. В 1943 году туда пришли немцы, собрали всех евреев в гетто и повезли на расстрел. Среди них был и Абрам Шварц. Узнав в одном из полицаев своего бывшего знакомого Филимонова (поменявшего с приходом немцев фамилию на «фон Филимон»), он разбил скрипку своего сына о голову этого человека, после чего тут же был расстрелян. Через год в Тульчин пришла Красная армия вместе со старшим лейтенантом Давидом Шварцем и освободила город от немцев. Однако в ходе боев Давид получил два тяжелейших ранения и был помещен в специальный «кригеровский» вагон санитарного поезда, направлявшегося на Запад. В бреду к нему приходит расстрелянный отец, и между ними происходит диалог – несомненно, самая сильная сцена во всей пьесе. Отец рассказывает сыну, какие события предшествовали его расстрелу, а потом передает слово Давиду, и тот рассказывает, как они взяли Тульчин и освободили его от немцев.

Разговор Давида с отцом в санитарном поезде завершается тем, что образ отца исчезает и Давид приходит в себя, но ненадолго: вскоре он умирает от ран. Такой была концовка пьесы в редакции 1946 года.

Стоит заметить, что ранее уже погибли два других Сашиных героя – Аркадий Бурмин в «Парне из нашего города» и пианист Славин в «Бессмертном». Да и самого Галича через тридцать с лишним лет также ожидает трагическая смерть.

Школьный товарищ Галича, режиссер Андрей Гончаров, поставивший спектакль «Закат» по Бабелю, вспоминал, что «в студенческие годы <…> мы с моим другом Сашей Гинзбургом (будущим Галичем) зачитывались прозой Бабеля. Наша влюбленность в этого автора была столь велика, что его влияние я просто физически ощущаю в пьесе Галича “Матросская тишина”»[124 - Гончаров А. Мои театральные пристрастия. Кн. 1. М.: Искусство, 1997. С. 87.].

Но не это было главным в пьесе, а ярко выраженная еврейская тематика, которая никак не вписывалась в сталинский интерьер, тем более что уже скоро должна была начаться кампания против «безродных космополитов».

Поэтому когда в 1946 году несколько театров пытались поставить «Матросскую тишину», всякий раз следовал цензурный запрет. Тогда Галич начал читать пьесу по домам: читал у режиссера Марка Донского, потом у своего друга Юрия Нагибина. Последний справедливо заметил, что пьеса «по тем временам была опаснее вольнолюбивой гитары поры оттепели и застоя. Саша понимал это и хладнокровно шел читать в любое сборище, где его готовы были слушать. Аня восхищалась его бесстрашием, сама трусила, но не до омрачения. Она приучалась “жить с молнией”»[125 - Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 505.].

Вместе с тем Галич на тот момент придерживался идеи ассимиляции советских евреев, считая ее оптимальным решением еврейского вопроса. Поэтому он выдал за Давида русскую девушку Таню; красавицу Машу Филимонову (сестру полицая Филимонова) – за Наума; а Хану, влюбленную в Давида, отправил на Дальний Восток, где она вышла замуж за капитана Скоробогатенко. По той же причине и сам он дважды женился на русских женщинах.

Еще до того, как Галич начал писать эту пьесу, он впервые столкнулся с проявлениями государственного антисемитизма. По окончании войны он решил получить законченное высшее образование, но уже не театральное, а какое-нибудь ярко выраженное гуманитарное и специальное. Узнав, что в Москве недавно открылась Высшая дипломатическая школа при Наркомате иностранных дел, и полагая, что с театральным

образованием за плечами, а также с некоторым знанием английского и немецкого языков он может претендовать на поступление в эту школу, Галич пришел туда и спросил секретаршу, может ли он подать заявление. Секретарша, внимательно посмотрев на него, сказала: «Нет, вы не можете подать заявление». – «Почему?» – поинтересовался Галич. «Потому что лиц вашей национальности мы вообще в эту школу принимать не будем. Есть указание»[126 - Галич А. Интервью в Америке // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 411.].

Тогда Галич просто не понял, о чем идет речь, но, когда сообщил об этом Ангелине и своим друзьям, те тоже ничего не смогли объяснить. И лишь намного позже, рассказывая в своих воспоминаниях об антисемитизме советских чиновников, с которыми к тому времени он уже неоднократно столкнется, Галич напишет, что «не может быть естественной и нормальной ассимиляция в той среде, которая больше всего на свете, всеми своими помыслами, узаконениями и инструкциями – этой ассимиляции не хочет и не допустит» («Генеральная репетиция»).

Однако львиную долю иллюзий в отношении советского строя Галич к тому времени уже утратил – за какие-то несколько лет его мировоззрение изменилось кардинально: в «Матросской тишине» не только отсутствуют прославления коммунизма, но даже просматривается явная ирония по отношению к соответствующим реалиям. Даже само название «Матросская тишина» Галич заимствовал от знаменитой тюрьмы, которая как раз и возникла в 1945 году, когда он начал писать свою пьесу (это название как бы символизирует собой всю советскую действительность). Так же называлась и улица, на которой расположена эта тюрьма: между улицами Стромынкой и Николаева.

2

Разберем некоторые эпизоды пьесы.

Во время беседы в студенческом общежитии в Москве, где живет Давид Шварц, секретарь партийного бюро консерватории 40-летний Иван Кузьмич Чернышев произносит фразу, которая по сути является моральной характеристикой большинства членов КПСС: «Видишь ли, Давид, я семнадцать лет в партии. И я привык верить: все, что делала партия, все, что она делает, все, что она будет делать, – все это единственно разумно и единственно справедливо. И если когда-нибудь я усомнюсь в этом – то, наверно, пущу себе пулю в лоб!»

Далее в разговоре следует очень показательная сцена (напомним – действие во втором акте пьесы происходит в 1937 году):

Шварц. (Внезапно нахмурился.) И потом, у меня есть еще одно дело… Вы понимаете, дети мои, посадили Мейера Вольфа!

Хана. Дядю Мейера? За что?

Шварц. Деточка моя, кто это может знать? «За что?» – это самый бессмысленный в жизни вопрос! (Обернулся.) Понимаете, товарищ Чернышев, этот Вольф – одинокий, больной человек… Ну, и мы собрались – несколько его друзей – и написали письмо на имя заместителя народного комиссара товарища Белогуба Петра Александровича… Так вот, вы не знаете – куда мне отнести это письмо?

Чернышев (сухо). Не знаю. Пройдите на площадь Дзержинского – там вам скажут.

Шварц (записал в книжечку). На площадь имени товарища Дзержинского? Так, спасибо! (Усмехнулся.) Вам не кажется, что было бы лучше, если бы площадь называлась именем товарища Белогуба, а наше письмо прочел бы товарищ Дзержинский?!

С высоты нынешнего времени наивные надежды старика Шварца на справедливость первого руководителя ВЧК и одного из главных идеологов красного террора Дзержинского могут вызывать лишь грустную улыбку.

Особый интерес представляет фигура секретаря партбюро консерватории Ивана Чернышева. Дело в том, что в начале 40-х годов прошлого века одним из заместителей наркома внутренних дел СССР (и по совместительству комиссаром госбезопасности – сначала третьего, а потом второго ранга) был Василий Васильевич Чернышов. В пьесе этот реальный Чернышов выведен под саркастической фамилией: «написали письмо на имя заместителя народного комиссара товарища Белогуба Петра Александровича». Вот на его имя и было отправлено письмо, хотя никакого действия оно, конечно, не возымело.

Что же касается Василия Чернышова, то он, будучи подчиненным Берии, курировал созданное 19 сентября 1939 года совершенно секретное Управление НКВД по делам военнопленных и интернированных. С февраля 1939 года по февраль 1941-го был начальником ГУЛАГа, а в 1940-е годы по приказу Сталина и Берии выселял целые народы: немцев, поляков, калмыков, крымских татар, чеченцев, ингушей и т.д.

Мог ли Галич знать все эти факты в 45-м? В «Генеральной репетиции» он сам задает себе этот вопрос и отвечает на него утвердительно: «Ведь знали же мы, знали, <…> какой унизительной проверке – а подчас и не только проверке – подвергаются и старики, и малыши, жившие “под немцем”, или, как деликатно писали в газетах, “оказавшиеся на временно оккупированной территории”! Знали мы и о том, какая участь ждала офицеров и солдат, попавших в плен, сумевших выжить в лагерном аду и освобожденных “родными советскими войсками”! Знали о судьбе немцев Поволжья, крымских татар, чеченцев и ингушей, кабардино-балкарцев!»

Значит – знали. Но в последние дни войны, когда по всему небу гремели победные салюты, а диктор Левитан сообщал по радио о штурме Берлина, всех охватывала вера в чудо, и никому не хотелось думать о том, что происходит вокруг, чтобы не омрачать великую победу…

Галич-драматург

1

В 1946 году была написана пьеса «Начало пути» – драматическая поэма в трех действиях, как указано на ее титульном листе[127 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Д. 1797. См. также различные варианты пьесы «Начало пути» (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1797; Ф. 1038. Оп. 1. Ед. хр. 4135) и вариант под названием «Дорога» (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1794). По свидетельству Галины Шерговой, Галич работал над этой пьесой летом, снимая с женой полдома в Тарусе. Сама Шергова гостила у них, а вторую половину дома занимала семья «короля устных рассказов» Ираклия Андроникова. По вечерам же Галичи вместе с Шерговой «отправлялись на андрониковскую половину» (Шергова Г.М. …Об известных всем. М.: Астрель; АСТ, 2004. С. 7—8, 10).]. Она получила визу Главреперткома и была принята к постановке в Государственном Московском камерном театре, где 30 ноября состоялось ее обсуждение[128 - Протокол также хранится в РГАЛИ (Ф. 2030. Оп. 1. Ед. хр. 56).]. Все выступавшие высоко отзывались о художественных достоинствах пьесы, и в самом конце прозвучала такая фраза: «Пьеса трудна и режиссерски, и актерски, но и в этом ее огромное обаяние».

Кстати говоря, именно в 1946 году появился литературный псевдоним «Галич», образованный из букв фамилии, имени и отчества: Гинзбург АЛександр АркадьевИЧ. Выбор такого псевдонима был обусловлен еще и тем, что на Руси существовали два древних города с красивым названием Галич. А кроме того, учителя словесности Александра Сергеевича Пушкина в Царскосельском лицее звали Александр Иванович Галич[129 - Свою версию появления псевдонима приводит падчерица Валерия Гинзбурга Нина Крейтнер: «…история псевдонима очень проста: он был влюблен в девушку по имени Галина, влюблен в 1939 году, и стал Галичем по ее имени. <…> И Галина Леоновна, она ныне здравствует прекрасно, она так же живет в Ленинграде, ей посвящено много стихов, и стихов очень хороших, юношеских. Впервые фамилия Галич появляется в пьесе, написанной во время войны, она называлась “Зимняя сказка”. <…> И я

когда спросила Галину Леоновну, как она отнесется к тому, что я раскрою секрет псевдонима, она необыкновенно ответила. Она сказала: “Понимаешь, мне столько лет, что я скоро встречусь с Сашенькой. И я хочу быть чиста перед ним”. И я ужасно обрадовалась и однажды назвала ее имя, а потом она позвонила и сказала: “Знаешь, подожди немножко, я должна к этой мысли привыкнуть”» (выступление Н. Крейтнер в Челябинске, март 1989; расшифровка А.А. Красноперова, г. Ижевск). В сборнике воспоминаний о Галиче опубликована фотография этой женщины с таким комментарием: «Галина Ашрапян, в честь ее имени родился псевдоним Галич. Впервые А. Галич подписывает таким образом пьесу “Северная сказка”» (Заклинание Добра и Зла / Сост. Н. Крейтнер. М.: Прогресс, 1992; фотовклейка, четвертая страница).]. Однако пьесу «Начало пути» обсуждали еще как произведение Александра Гинзбурга[130 - До этого Галич уже опробовал псевдоним «Александр Гай» – так был подписан небольшой скетч «Рассвет» (1945). См. факсимиле первой страницы авторской рукописи, на которой указан этот псевдоним: Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 37. Позднее Алена Архангельская вспоминала об одном разговоре с отцом по поводу его псевдонима. Он сказал: «У меня было несколько версий. Ну, одну ты знаешь – Гай. Ты читала “Рассвет”». – «Да, знаю. Мне не понравилось». – «А “Галич” тебе нравится?» – «“Галич” мне нравится. А как ты придумал?» – «Ну, во-первых, учитель письменности у Александра Сергеевича Пушкина (ты знаешь, что я его боготворю) был Галич. А если честно сказать – только ты никому не говори, – это случилось не так. Я люблю черка?ть на бумаге. Я написал: Гинзбург Александр Аркадьевич. Потом стал сокращать, у меня получилось: Галич» (д/ф «Александр Галич. Непростая история», 2003).].

Замысел пьесы был подсказан статьей Василия Гроссмана «Треблинкский ад», написанной им после того, как он в числе нескольких корреспондентов посетил бывшие немецкие лагеря смерти, и изданной в 1945-м отдельной брошюрой. Об этом Галич рассказал 8 июля 1957 года на встрече с коллективом московского рабочего самодеятельного театра Дворца культуры имени С.П. Горбунова, собравшимся делать спектакль по его пьесе: «Статья очень горячая, темпераментная, произведшая на меня очень сильное впечатление. И мне пришла мысль показать это в театре. Но как показать это в театре, как показать в театре уничтожение таким путем людей? <…> И тогда мне пришла в голову мысль – написать пьесу о том, как могли бы жить эти люди, то количество человеческих жертв, людей, биография которых загублена в этих лагерях в самых страшных муках. <…> Если представить необъятное количество этих людей, то среди них были, хотя, может быть, и не все Пушкины, но могли быть люди – вершители больших дел и судеб, больших дел, которые не были сделаны»[131 - РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 908. Л. 4—5.].

Работая над пьесой, Галич решил использовать одновременно и стихотворную, и прозаическую форму: смерть людей, которых вели в концлагерь на уничтожение, написать прозой, а остальные эпизоды – когда главные герои мечтают о своем будущем, если они останутся в живых, – стихами.

Собравшись ставить пьесу Галича, режиссер Камерного театра Александр Таиров написал об этом небольшую заметку: «В новом 1947 году на сцене Камерного театpa выступит в качестве дебютанта молодой драматург Александр Галич, над пьесой которого “Начало пути” мы работаем в настоящее время. В лице Галича – я убежден в этом по нашей совместной работе – советская драматургия обретет талантливого и взыскательного художника, обладающего настоящей творческой пытливостью, подлинным чувством театра. Галич строго и самокритично относится к своему труду. <…> Пьеса называется “Начало пути”. Название это символично и для пьесы, и для автора. От души желаю, чтобы многообещающее начало пути нового советского драматурга оказалось не единственным его успехом»[132 - Таиров А. Начало пути // Советское искусство. 1947. 1 янв.].

Однако все оказалось далеко не так просто, особенно если учесть, что к тому времени уже были запрещены три пьесы-сказки Галича («Улица мальчиков», «Северная сказка» и «Я умею делать чудеса»).

Сам автор называл эту пьесу попыткой романтической трагедии на военную тему: «Пьеса была написана в стихах и в прозе, как ни странно, довольно легко прошла Главрепертком, который в ту пору заменял цензуру. Единственное замечание было – нельзя ли сделать в конце так, чтоб было не очень понятно, погибают герои или не погибают. Чтоб люди думали: может быть, они остались живы. Это очень типичное замечание тех лет, потому что считалось, что для советского человека смерть – это нечто совершенно нехарактерное…»[133 - Передача «История одной пьесы» на радио «Свобода» из цикла «У микрофона Галич…», 09.08.1975.]

Галич переделал концовку, и она стала такой, какой просил репертком, а заодно поменял название на «Походный марш». Однако цензоры этим не ограничились. В протоколе от 21 ноября 1946 года[134 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1797. Л. 110.] старший политредактор Т. Родина, в целом оценившая пьесу положительно, в заключение написала: «Разрешить к работе Камерному театру с последующим представлением окончательного варианта сценического текста и с купюрами на стр. 98, 99». То же самое гласила приписанная ниже от руки резолюция начальника ГУРК (Главного управления репертуарного контроля).

У читателей может сразу возникнуть вопрос: что же там такого криминального на страницах 98 и 99? А вот что – диалог между студентом Инженерно-строительного института Глебом Украинцевым и врачом Ильей Левитиным, который содержит ряд мыслей, совершенно не вписывавшихся в тогдашнюю идеологию:

ИЛЬЯ (медленно снял очки, подышал на стекла, покашлял). Ты, очевидно, забыл другое, Глеб… А я помню! Я, как сейчас помню – первый год войны, Киев, бомбу, угодившую в здание школы. И чижиков-приготовишек… Я помню, как они лежали и пальцы у них были вымазаны чернилами… И, знаешь, порой мне приходит в голову, что если когда-нибудь такое повторится – то в этом будет лично моя вина…

ГЛЕБ. Как так?

ИЛЬЯ. Лично моя вина! Значит, плох я был, профессор Левитин! Слишком легкие пути выбирал, сделал мало – если новая нелюдь не побоялась полезть на меня с оружием… глупо, да? Чего меня-то бояться? Штатский человек и притом в очках… Но пусть каждый из нас так думает… Это лучше и честнее, чем сидеть за чаем и твердить с постными лицами о веке атомной бомбы… А по-моему, уж коли на то пошло, то в век атомной бомбы надо быть человеком прежде всего…

ГЛЕБ. Ты прав! Да и века-то такого, в сущности, нет. Век начала коммунизма – так еще можно сказать!

ИЛЬЯ. Да… А клиника… Что ж, клиника дело хорошее… Там ученики у меня остались… Придется кое-кого сюда перетаскивать… И, вообще говоря, какого черта ты меня вздумал пугать… Что улыбаешься?

ГЛЕБ. Давно не слышал, как ты скандалишь!

ИЛЬЯ. Да, да… Только так себя и можно вести… И здесь, и там!

ГЛЕБ. Где там? На Большой Земле?

ИЛЬЯ (разошелся). На большой земле! На чужой земле! Надо стучать кулаком по столу! Надо плевать на всех любителей улыбок и тонкостей! Плевать! Справедливости не требуют шепотом.

Вот такой фрагмент. В последующих публикациях пьесы от него останется жалкий

огрызок: «Я очень хорошо помню первый год войны – Киев, бомбу, угодившую в здание школы, и чижиков-приготовишек… Я помню, как они лежали, и пальцы у них были вымазаны чернилами… И когда теперь я просматриваю газеты, слушаю радио и вижу, что новым нелюдям не терпится повторить то же самое, – я понимаю, что я обязан быть готов! И я хочу, чтобы они там знали, что я – доктор Илья Ильич Левитин – готов стать в строй и что я не дам им в обиду наших чижиков! Тебе смешно это, да? Казалось бы, чего уж им меня-то бояться?! Штатский человек, и притом в очках… Но я хотел бы, чтобы каждый из нас думал именно так!»[135 - Театр. 1957. № 3. С. 30.]

И это всё. А самое главное бдительные цензоры вырезали – как раз те важнейшие мотивы, которые в 1960-е годы появятся в творчестве Галича-барда и в пьесе «Начало пути» произносятся от лица еврейского интеллигента Ильи Левитина, фактически являющегося alter ego автора. Во-первых, это мотив личной вины («если когда-нибудь такое повторится – то в этом будет лично моя вина… Лично моя вина!»), который в 1968 году будет развит в песне «Бессмертный Кузьмин», причем именно в связи с войной: «Пришла война – моя вина… Моя война, моя вина, / И сто смертей мои!… И пусть опять – моя вина, / Моя вина, моя война, / И смерть опять моя!» Во-вторых, довольно необычная для советского времени мысль о том, что «в век атомной бомбы надо быть человеком прежде всего». В песне «Еще раз о чёрте» (1968) это будет выглядеть так: «В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена – пятак».

Словосочетание «на большой земле» через десять лет превратится во второе название пьесы «Матросская тишина» («Моя большая земля»). А заключительное высказывание Ильи насчет того, что «справедливости не требуют шепотом», представляет собой, по сути, квинтэссенцию всего песенного творчества Галича. Вспомним название его первой зарубежной пластинки «Крик шепотом» и некоторые поэтические строки: «Если даже я ору ором, / Не становится мой ор громче», «Но докричись хоть до чего-нибудь, / Хоть что-нибудь оставь на память людям», «Но я же кричал: “Тираны!” / И славил зарю свободы» и т.д.

Но цензура на то и цензура, чтобы не допускать на сцену такое идеологическое безобразие, поэтому от Галича потребовали убрать из пьесы вышеозначенный фрагмент, что ему и пришлось сделать. После этого Таиров взялся поставить пьесу у себя в театре. А в театре этом, как было принято в ту пору, за репертуаром следил сотрудник КГБ (МГБ) – в данном случае им оказался драматург Всеволод Вишневский, автор «Оптимистической трагедии». И вот он пригласил к себе Галича и начал сыпать ему комплименты: мол, как хорошо, что в театр приходят новые молодые силы; мол, ваша пьеса мне очень нравится и т.д. С этой встречи Галич ушел окрыленный. Но однажды в его квартире раздался телефонный звонок – позвонила секретарша Таирова и сообщила, что Александр Яковлевич просит его срочно зайти. Когда Галич пришел, Таиров, стараясь не смотреть ему в глаза, объяснил ситуацию: «Знаете, Саша, нам звонили из Комитета по делам искусств и приказали прекратить репетицию без объяснения причин. В общем, я сказал, что я не очень понимаю, в чем там дело, ведь так они восторженно поначалу отнеслись к пьесе, и я просил Юрия Сергеевича Калашникова (в 1944—1948 годах занимавшего пост начальника Главного управления театров Комитета по делам искусств. – М.А.) на ближайшем заседании Комитета, там будет обсуждаться вопрос о летних гастролях театров, я просил вторым вопросом поставить обсуждение вашей пьесы, и Соломон Михайлович Михоэлс, и Юрий Александрович Завадский, – они обещали поддержать пьесу, и может быть, что-нибудь нам удастся сделать, хотя бы добиться разрешения постановки ее в одном нашем театре»[136 - «У микрофона Галич…», 09.08.1975.].

Но дело не дошло даже до обсуждения пьесы, так как большую часть времени они потратили на первый вопрос, и Калашников предложил перенести обсуждение «Походного марша» на другой раз. А что произошло в другой раз, стало известно из письма Таирова, которое он написал Вишневскому 5 марта 1947 года: «Ведь до этого ты сам высказывал мнение, что пьеса Галича талантлива, а в пьесе Штока есть талантливые места, что раз авторы хотят работать, их, в интересах роста нашей драматургии, нельзя просто отбрасывать, что они должны быть обсуждены на художественном совете и т. д. и т.д. Почему же на заседании они вдруг превратились в “мальчишек”, нагло подсовывающих какие-то эрзацы, за которые их надо чуть ли не четвертовать»[137 - Таиров А.Я. Записки режиссера: Статьи, беседы, речи, письма. М.: ВТО, 1970. С. 502.].

Таиров никак не мог понять, что Вишневский был в первую очередь чиновником, а уже потом – человеком: в частном порядке он мог как угодно восхищаться пьесой, но если было задание ее публично уничтожить, то делал это с таким же энтузиазмом, с каким до этого хвалил.

После разгромного выступления Вишневского репетиции спектакля были прекращены. В 1949 году Таирова отстранили от руководства Камерным театром, в 1950-м разогнали театр, а еще через год Таиров, не выдержав этих потрясений, умер.

Однако в 1947 году пьесу Галича в Ленинградском Новом театре сумел поставить режиссер Рафаил Суслович – это была единственная постановка пьесы в то время. И лишь через десять лет, к 40-летию Октябрьской революции, она была издана отдельной книжкой и поставлена во многих театрах страны.

Еще когда Таиров собирался ставить у себя «Походный марш», Галич написал стихотворение «Комсомольская прощальная». Композитор Соловьев-Седой положил его на музыку, и хотя спектакль не состоялся, но песня побила все рекорды популярности: «Протрубили трубачи тревогу! / Всем по форме к бою снаряжен, / Собирался в дальнюю дорогу / Комсомольский сводный батальон. / До свиданья, мама, не горюй, / На прощанье сына поцелуй. / До свиданья, мама, не горюй, не грусти, / Пожелай нам доброго пути!»[138 - Примерно в это же время Галич пишет для Таирова творческую заявку на пьесу «Мирные люди»: «Это должна быть драматическая хроника о Великой Отечественной войне, хроника, охватывающая период с 1941 по 1945 год.Место действия пьесы – дом, который стоит на шоссе, у въезда в город. Мы попадаем в этот дом в ту минуту, когда семья, жившая в нем, собирается его покинуть. Происходит это настолько внезапно, что весь мир дома остается как бы нетронутым – не упакованы книги, забыты часы, не снят с огня чайник и т.д. Дальше идет ряд крупных эпизодов.Война подошла близко, и в доме размещается редакция фронтовой газеты, затем дом становится штабом артиллерийского дивизиона.Война совсем рядом – и в доме автоматически. Это центральное действие, в котором определяется переломный момент войны, подготовленный всеми предыдущими эпизодами. Автоматчики не дали немцам войти в дом, они отбросили их и сами устремились на зап[нрзб.]. И в ином ключе закончены новеллы о командире дивизиона, о писателе, о девушке, о трактористе, о часовщике, о людях, прошедших суровую школу войны, о созидателях, боровшихся во имя коммунистического будущего, о мирных людях, дравшихся с оружием в руках за право писать книги, работать, строить и жить» (РГАЛИ. Ф. 2030. Оп. 1. Ед. хр. 74. Л. 130). Но поскольку не состоялся спектакль по пьесе «Начало пути», то и эта заявка реализована не была.]

2

Вскоре после войны Галич дал прочесть

Нагибину свою пьесу «Улица мальчиков», смысл которой сводился к стремлению убежать из мира взрослых, где все пропитано ложью и лицемерием, на улицу мальчиков, где можно жить нормальной, честной жизнью. Театральные цензоры тут же прочуяли опасность этой идеи и запретили постановку пьесы. Тогда Нагибин предложил Галичу сделать из нее повесть, но тот отказался: «Проза для меня – дверь за семью печатями». А когда Нагибин вызвался помочь: «Я буду писать вдоль твоего текста, от тебя потребуются лишь руководящие указания», Галич только улыбнулся и пожал плечами: «Если тебе не жалко времени…»[139 - Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 497.]

Идея сделать пьесу «проходимой» для театральной сцены также потерпела крах. Еще когда решался вопрос с постановкой «Мальчиков», а также пьесы «Я умею делать чудеса», Галич написал отчаянное письмо своей жене Валентине: «И не легко мне, и не свободно – “что твоя постылая свобода”… Мне попросту шибко плохо: один за другим лопаются все мыльные пузыри – в Центральном Детском пьеса не прошла – теперь она передана в ТЮЗ, что соответственно означает окончательное погребение “Чудес” и собственно далеко не значит, что “Улица мальчиков” пойдет в ТЮЗе. На сценарной студии от меня бегают – когда я звоню – долго шепчутся у телефона, а затем сообщают, что никого нет. У Ермоловцев тоже этакое милое и любезное молчание – в общем, худовато. Наверное, я действительно гроша ломаного не стою. Пора переквалифицироваться в управдомы»[140 - Галич А.А. Возвращается вечером ветер / Сост. А. Корин. М.: Эксмо, 2003. С. 555. Последнее предложение из письма Галича представляет собой парафраз реплики Остапа Бендера из «Золотого теленка»: «Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы».].

Работая над переделкой пьесы «Улица мальчиков», Нагибин «физически чувствовал, как окостеневали персонажи, до этого находившиеся в движении, в определенных отношениях друг с другом. <…> В хрупком мире условностей здравомыслию нечего делать. И я сдался»[141 - Нагибин Ю. О Галиче – что помнится. С. 501.].

Видя, что никакие серьезные вещи не проходят цензуру, Галич решает написать веселую комедию.

«Вас вызывает Таймыр»

1

Эта пьеса была написана в 1947 году в соавторстве с драматургом Константином Исаевым[142 - В РГАЛИ хранится один вариант пьесы за 1947 год (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 3296) и два за 1948-й (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1792, 3297).], ставшим на следующий год лауреатом Госпремии СССР за сценарий «Подвиг разведчика».

Сюжет пьесы вкратце таков. В номере одной из московских гостиниц поселяются четыре человека: приезжий с Таймыра по фамилии Дюжиков, директор Черноморской филармонии Кирпичников, дедушка-пчеловод (его внучка Дуня, мечтающая стать певицей, живет в отдельном номере) и геолог Андрей Гришко, влюбленный в московскую девушку Любу, но очень стесняющийся ей позвонить.

За два дня командировки Дюжикову надо посетить целый ряд учреждений: Стальконструкцию, Главлес, Северопроект, Главное управление портов, Отдел кадров Геологоразведочного управления, Архитектурный комитет и т.д. Но он не может никуда отлучиться, поскольку его «вызывает Таймыр» – постоянно звонит междугородний оператор и сообщает: «Ждите звонка с Таймыра». В итоге они договорились, что походы во все эти учреждения распределят между собой дедушка-пчеловод, Кирпичников и Гришко, а сам Дюжиков останется в номере, ожидая звонка с Таймыра, и параллельно будет заменять Кирпичникова, к которому должны приходить на просмотр начинающие певицы и танцоры.

Во время прослушивания Дуни Дюжиков влюбляется в нее, но думает, что перед ним Люба, в которую влюблен стеснительный парень Андрей Гришко, попросивший Кирпичникова позвонить Любе и пригласить ее в гостиницу. А Дуня в свою очередь думает, что ее прослушивает Кирпичников… В общем, возникает множество комических ситуаций, благодаря чему пьеса читается неотрывно. Вероятно, так же смотрелись и ее театральные постановки.

4 марта 1948 года «Таймыр» был поставлен Эрастом Гариным в Ленинградском государственном театре комедии, 4 мая под руководством Андрея Гончарова состоялась премьера в недавно организованном Московском государственном академическом театре сатиры (роль матроса Ашота Мисьяна там сыграл Анатолий Папанов) и 14 мая – в Московском драматическом театре[143 - Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953—1957: Документы. М.: РОССПЭН, 2001. С. 410.]. В результате, к примеру, в Театре сатиры с мая 1948 по 1953 год «Таймыр» прошел 420 раз, а на периферии за один только сезон с марта по сентябрь 1948 года – 1349 раз![144 - Левитина В. Еврейский вопрос и советский театр. Иерусалим: ЦУР ОТ, 2001. С. 275.]

Вскоре Галич с Исаевым написали для «Мосфильма» литературный сценарий «Первая любовь» (1948), где главными героями сделали режиссера Андрея Гончарова и актрису Ольгу Аросьеву (так в сценарии – с мягким знаком), сыгравшую в постановке Эраста Гарина роль Любы Поповой. В то время Аросевой было всего 22 года, но она уже вовсю блистала красотой (в нее, говорят, был влюблен Алексей Арбузов). Машинописный вариант сценария «Первая любовь» хранится в РГАЛИ[145 - РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 1105.], однако фильм по нему так и не был снят.

2

Для многих зрителей спектакль «Вас вызывает Таймыр» стал отдушиной, позволявшей на короткое время забыть об окружающей действительности – о послевоенных тяготах, массовых репрессиях и атмосфере тотального страха.

Вместе с тем на невиданный успех этой, казалось бы, безобидной пьесы власть отреагировала достаточно болезненно. К примеру, 8 декабря 1948 года сотрудница газеты «Известия» А. Бегичева написала письмо Сталину о засилье «врагов-космополитов» в искусстве. Начинался этот шедевр буквально такими словами: «Товарищ Сталин! В искусстве действуют враги. Жизнью отвечаю за эти слова». Далее в письме говорилось о том, что «космополиты пробрались в искусстве всюду. Они заведуют литературными частями театров, преподают в ВУЗах, возглавляют критические объединения: ВТО, Союза Писателей, проникли в “Правду” – Борщаговский, в “Культуру и жизнь” – Юзовский, в “Известия” – Бояджиев, Борщаговский и т.д.». Тут же следует множество примеров клеветы этих врагов народа: «Малюгин открыто взял под защиту пустые развлекательные пьесы, в которых до предела оглуплены наши советские люди, особенно партийные руководители: “Таймыр”, “О друзьях-товарищах”, “Не от мира сего”»[146 - Сталинские премии: Две стороны одной медали [Сб. документов и художественно-публицистических материалов] / Сост. В. Свиньин и К. Осеев. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2007. С. 342—343.].

Приведем еще один характерный образчик чиновного творчества. Историк Геннадий Костырченко опубликовал пространную записку, которую 12 февраля 1949 года главный редактор газеты «Советское искусство» В.Г. Вдовиченко направил самому товарищу Молотову (к записке прилагается перечень из 83-х фамилий еврейских театральных критиков). Помимо обвинений в сионистском заговоре там было и такое предупреждение: «Следует обратить внимание на состав редколлегии и аппарат редакции “Нового мира”. Вопросы советского искусства решал Борщаговский, заместителем Симонова является Кривицкий, в редакции работают на ответственных

участках Лейтес, Хольцман, Кедрина и ряд других людей без роду и племени. Личные друзья Симонова: Эренбург (юбилей которого устроил Симонов, протащив этот вопрос контрабандным способом через президиум ССП), Дыховичный, Раскин, Ласкин, Слободской и др. К. Симонов всячески поддерживает космополитов. Он с пеной у рта защищал порочные пьесы Галича и Исаева “Вас вызывает Таймыр”, Масса и Червинского “О друзьях-товарищах”»[147 - Костырченко Г.В. В плену у красного фараона. Политические преследования евреев в СССР в последнее сталинское десятилетие. М.: Международные отношения, 1994. С. 202—203.].

Упомянутый здесь Александр Борщаговский рассказал о том, как 29 ноября 1948 года выступал в Дубовом зале Дома писателей с докладом, посвященным разбору пьес и спектаклей сезона 1947/48 года и началу нового театрального сезона. Он говорил, что «резко упал интерес зрителей к театру, но напрасно кое-кто винит водевиль Александра Галича “Вас вызывает Таймыр” в том, что он “забил” серьезный репертуар. А был ли, есть ли этот серьезный репертуар? Быть может, “Таймыр” только заполнил зияющие пустоты репертуара?»[148 - Борщаговский А.М. Записки баловня судьбы. М.: Сов. писатель, 1991. С. 14.].

И действительно: унылые и бездарные пьесы о соцстроительстве никак не могли конкурировать с веселой и талантливой комедией Галича и Исаева.

Обратимся более подробно к периодической печати. Какими только эпитетами она ни награждала эту пьесу: слабая, пошлая, порочная, безыдейная, неполноценная… Следует, однако, заметить, что до кампании против «безродных космополитов» отзывы были в целом благоприятными, а уж когда началась эта кампания (официально – после публикации 28 января 1949 года в газете «Правда» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков»; неофициально – после убийства Михоэлса), пошли сплошные ругательства: «Нужно ли после всего этого удивляться тому, что ленинградскими критиками-космополитами было написано много восторженных статей об ущербной пьесе Березко “Мужество”, о безыдейной пьесе “Вас вызывает Таймыр” и всего лишь одна-две кислых рецензии или совсем ничего о таких ведущих пьесах нашего советского репертуара, как “Хлеб наш насущный”, “Великая сила”, “Большая судьба”, “Закон чести”, “Московский характер” и др.»[149 - Дементьев А., Друзин В. Разоблачить последышей буржуазного космополитизма и эстетства // Звезда. 1949. № 2. С. 169.]; «Идеологический диверсант Гельфандбейн пытался в своих лекциях привить советской молодежи вредные, глубоко чуждые нам литературные вкусы. Он объявлял “верхом совершенства” писателя Б. Пастернака, а по поводу А. Ахматовой захлебываясь утверждал, что это “Пушкин в юбке”. <…> Зато по поводу пошлой пьесы “Вас вызывает Таймыр” эти же авторы восторженно писали, что “успех пьесы показателен и ко многому обязывает театр”. Давно пора изгнать из печати Гельфандбейна и ему подобных, расчистить путь подлинно патриотической критике, которая любит наше советское искусство и заботится о его дальнейшем росте»[150 - Носенко А. Клеветнические писания безродного космополита Гельфандбейна // Правда Украины. 1949. 3 марта.].

В первом номере журнала «Театр» за 1954 года упоминается еще один литературный погромщик «Таймыра». Здесь был напечатан ряд материалов, посвященных XIV пленуму Союза писателей, который состоялся в конце октября 1953 года. Среди выступавших был драматург Николай Погодин, занимавший в то время пост главного редактора журнала «Театр». Он рассказал о своем общении с другим драматургом – Анатолием Суровым: «Первое мое знакомство с ним состоялось на заседании в ССП, речь шла о пьесе “Вас вызывает Таймыр”, которая шла буквально по всей стране. И выступил Суров, громя эту пьесу: запретить ее надо потому, что она мешает серьезной советской драматургии. Вот тогда я понял, какого типа новый товарищ пришел в нашу среду – “запретить!”. Все удивлялись: “Что такое?” – попробуйте вытеснить, напишите такие вещи, которые не побоялись бы “Таймыра”. А то – “запретить!” <…> Надо категорически вытравить это мнение из нашей среды»[151 - За высокое мастерство драматургии. С XIV пленума Союза писателей // Театр. 1954. № 1. С. 130.].

Заметим, кстати, что журнал «Театр» был едва ли не единственным периодическим изданием, которое во время массовой антисемитской истерии, наряду с разгромными страницами в адрес «безродных космополитов» и официальными оценками «Таймыра», публиковало и более-менее человеческие отзывы о пьесе, либо – критические высказывания, но в цивилизованных рамках. Например, в пятом номере журнала за 1952 год были напечатано сразу несколько положительных высказываний о пьесе. Первое принадлежало вышеупомянутому Николаю Погодину: «Немаловажная часть зрителей, и в особенности молодежь, любит и знает толк в легком, веселом театральном представлении. Ворчать по этому поводу и тем более требовать упразднения вещей, подобных водевилю “Вас вызывает Таймыр”, как это делали некоторые драматурги, значит идти против жизни»[152 - За комедию! // Театр. 1952. № 5. С. 4.]. Следом директор театра имени Моссовета Михаил Никонов констатировал: «Триста раз за три года прошел “Вас вызывает Таймыр”»[153 - Там же. С. 10.]. Далее актер Ростислав Плятт признал, что «не случаен сногсшибательный успех спектакля “Вас вызывает Таймыр”, отнюдь не равный его скромным достоинствам, как не случайно любят москвичи и в самом деле веселую и жизнерадостную “Свадьбу с приданым”. Зритель жаждет смешного в искусстве во всех его видах – от беззлобного юмора и до самого резкого сатирического обличения – с этим нельзя не считаться, к этому нельзя не прислушаться»[154 - Там же. С. 22.]. И, наконец, высказался режиссер Андрей Гончаров, поставивший пьесу Галича и Исаева в Театре сатиры: «История “Таймыра” хорошо известна. Он жестоко критиковался за то, что в нем не отражен целый ряд проблем, оставшихся вне досягаемости жанра. Некоторые товарищи настолько увлеклись “искоренением” “Таймыра”, что забыли о спектакле, который вот уже четыре года благополучно идет в Театре сатиры и все еще делает сборы. Немногие пьесы за это время столь же стойко выдержали испытание временем»[155 - Там же. С. 24.].

3

Пока газеты и журналы самозабвенно громили пьесу, на ее постановки по всей стране зрители ходили толпами – от пионеров до пенсионеров. О популярности пьесы говорит и тот факт, что ее ставили даже в советских лагерях! Татьяна Барышникова, в конце 1940-х годов отбывавшая срок в Ухтижимлаге, вспоминала, что в лагерном театре «ставили и советские пьесы, особенно любопытно сейчас вспоминать “Вас вызывает Таймыр” Александра Галича. Мы играли ее с огромным удовольствием…»[156 - Барышникова Т.Н. Пятьдесят три плюс пятьдесят три / Подготовила И. Алексеева // Копейка. Иркутск. 2006. 27 сент.]. Сценарист Валерий Фрид, примерно в это же время сидевший вместе с Юлием Дунским в Интинском лагере, рассказывал, что они «не подозревали, когда смотрели в исполнении лагерной самодеятельности “Вас вызывает Таймыр” (женские роли, как при Шекспире, играли мужчины), что Галич, один из авторов, – наш старый знакомый»[157 - Фрид В. «Быть просто самим собой…» // Галич А.А. Сочинения: В 2 т. М.: Локид, 1999. Т. 1. С. 7.]. Еще одно свидетельство принадлежит Леониду Владимирову –

впоследствии ведущему радиостанций Би-би-си и «Свобода». В 1950 году он сыграл свою первую роль на театральной сцене – это была роль Дюжикова: «Правда, сцена была несколько своеобразная, расположенная в грязной лагерной столовке ИТК № 1 УИТЛиК УМВД МО. Для тех, кто уже не помнит эти дивные сокращения: Исправительно-трудовая колония № 1 Управления исправительно-трудовых лагерей и колоний Управления МВД Московской области.

В гуманных сталинских лагерях была самодеятельность. В нашем лагере отбывал срок главный режиссер Смоленского драматического театра Алексей Шмонин – милый и умный человек. Он мне сказал: “Вот, чудом проскочила пьеса, которую даже можно играть. Давай ее сыграем и вырвемся душой отсюда, хоть на короткое время”. Начальник КВЧ лагеря (культурно-воспитательная часть) молоденький и еще не скурвившийся лейтенант Веретенников долго рассматривал выходные данные сборника рекомендованного клубного репертуара, где появилась комедия, – и разрешил.

Режиссура спектакля была на высоте, чего не скажешь об актерах. Особенно об исполнителе главной роли. Я обнаружил, что ходить по сцене и изображать другого человека – это воистину адский труд, но Шмонин с грехом пополам меня натаскал, все время повторяя, что у Дюжикова есть внутренняя логика, а “ты ведь образованный, должен простую логику понимать”»[158 - Владимиров Л. Жизнь номер два // Время и мы. 1999. № 145. С. 248.].

Помимо того пьеса широко ставилась и издавалась за пределами Советского Союза: известны, например, немецкое издание 1951 года и польское – 1954-го. Сохранилась также программка любительского Русского театра в Хельсинки, в которой сообщалось, что 2 марта 1953 года состоится премьера спектакля «Вас вызывает Таймыр»: комедия в трех действиях А. Галича и К. Исаева. А 1 сентября 1953 года состоялась премьера в столице Болгарии – Софии, в Народном театре молодежи, под названием «Ждите у телефона» («Чакайте на телефона»).

Но даже такой фантастический успех «Таймыра» никак не мог компенсировать многочисленные цензурные запреты, с которыми Галич столкнулся в конце 40-х годов. Перед тем как обратиться к ним, посмотрим, что за время стояло на дворе.

«В том самом лихом году»

1

13 января 1948 года в Минске был убит знаменитый еврейский актер и общественный деятель Соломон Михоэлс. Известность ему принесли две театральные роли: король Лир – по одноименной пьесе Шекспира —и молочник Тевье – по одноименной же повести Шолом-Алейхема.

В 1940-е годы Михоэлс занимал целый ряд общественных должностей – в частности, возглавлял Еврейский антифашистский комитет (ЕАК), а также был членом Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы при Совете министров СССР и руководителем его театральной секции. Соответственно в его обязанности входил просмотр всех спектаклей, выдвинутых на Сталинскую премию. Однако вскоре Михоэлс стал неофициальным лидером советского еврейства, и Сталин решил от него избавиться. Организация убийства была поручена Лаврентию Цанаве – министру госбезопасности Белоруссии и Сергею Огольцову – заместителю наркома госбезопасности СССР Абакумова. В декабре 1947 года театральный критик и по совместительству агент МГБ Владимир Голубов уговорил Михоэлса поехать в Минск, где должна была состояться премьера спектакля «Константин Заслонов», выдвинутого на Сталинскую премию. Сам Голубов лишь выполнял указание МГБ и не знал, для каких целей они туда едут.

Когда они прибыли в Минск, их пригласили на загородную дачу Цанавы и там обоих убили (Голубов был для МГБ нежелательным свидетелем), после чего трупы выбросили на одной из городских улиц.

Светлана Аллилуева вспоминала, как вечером 13 января на даче вошла в кабинет своего отца и услышала, как Сталин, разговаривая с кем-то по телефону, сказал утвердительным тоном: «Ну, автомобильная катастрофа». После чего повесил трубку и, повернувшись к Светлане, сообщил: «В автомобильной катастрофе разбился Михоэлс»[159 - Вовси-Михоэлс Н. Мой отец Соломон Михоэлс: воспоминания о жизни и гибели. Тель-Авив: Яков-Пресс, 1984. С. 245.]. Именно это вскоре было объявлено официальной версией его гибели. По свидетельству современников, Михоэлс, уезжая в Минск, предчувствовал, что его убьют, и поэтому особенно долго прощался со своими друзьями. Про сталинскую политику он давно уже все понимал. Когда в 1943 году он вместе с поэтом Ициком Фефером, также состоявшим в ЕАК, приехал в Америку для сбора денежных средств в пользу Советского Союза, их встретил будущий президент Израиля Хаим Вейцман. Оставшись тет-а-тет с Михоэлсом, Вейцман шепотом спросил его на идише: «Как живется евреям в России?» Михоэлс огляделся по сторонам и, подняв руки в знак ужаса, прошептал: «Гевалт!» Этот эпизод потом Вейцман описал в своем дневнике[160 - Бракман Р. Секретная папка Иосифа Сталина. Скрытая жизнь / Пер. с англ. М.: Весь мир; Ювента, 2004. С. 438.].

Вместе с тем даже Михоэлс в середине 40-х годов не мог предположить, что скоро и он, и его коллеги по ЕАК будут физически уничтожены. Как и большинство советских евреев в то время, он придерживался идеи ассимиляции. Когда Галич принес ему первый вариант «Матросской тишины», Михоэлс, прочитав его, наговорил автору кучу комплиментов и на этом закончил разговор. Галич же ожидал от Михоэлса как от режиссера предложения поставить пьесу и поэтому спросил: «Соломон Михайлович, а не взялся бы Еврейский театр играть эту пьесу?» Михоэлс ему ответил: «Нет. Потому что мы на русском языке играем плохо, а весь смысл этой пьесы в том, чтобы она была сыграна по-русски, чтоб ее играли русские актеры, чтобы она шла на русской сцене». И, помолчав, добавил: «Но вообще, ты знаешь, я мечтаю о том, чтобы когда-нибудь Еврейский театр как именно еврейский театр умер, но естественной смертью, смертью от старости, от того, что он просто больше будет не нужен»[161 - Галич А. Интервью в Америке // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 410.].

Страшно читать эти строки, зная, что через два года Михоэлс будет убит, Еврейский театр разогнан, тринадцать сотрудников ЕАК расстреляны, а многие еврейские деятели культуры репрессированы.

2

За день до отъезда в Минск Михоэлс в своем театральном кабинете показывал Галичу материалы о восстании в Варшавском гетто, полученные им из Польши. Это была крупнейшая попытка европейских евреев во время Второй мировой войны противостоять их массовому уничтожению гитлеровскими войсками. Организованное сопротивление продолжалось с 19 апреля до начала июня 1943 года. В результате было уничтожено 13 тысяч повстанцев, 8 тысяч – захвачены и отправлены в лагерь уничтожения Треблинку, спастись смогли лишь около трех тысяч. В «Генеральной репетиции» Галич описывал эпизод, где Михоэлс, всхлипывая, показывал ему документы и фотографии и все время перекладывал их на столе, как пасьянс: «Прощаясь, он задержал мою руку и тихо спросил:

– Ты не забудешь?

Я покачал головой.

– Не забывай, – настойчиво сказал Михоэлс, – никогда не забывай!»

Узнав о гибели Михоэлса, Галич был потрясен. Конечно, он понимал, что никакой «автокатастрофы» там не было, а было злодейское убийство[162 - Алена Галич впоследствии рассказывала: «Мой педагог Нина Соломоновна [дочь Михоэлса] – она знала папу еще раньше, – когда получали

вещи Соломона Михайловича (кстати, им выдавали эти вещи в определенном заведении), и была такая записка: “Выдать вещи убитого Михоэлса”. Даже не побоялись написать это» (цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Московском еврейском общинном центре 19.09.2002).], и считал своим моральным долгом после этого приходить на заседания еврейской секции Московского отделения Союза писателей, хотя в то время не знал даже идиша. И вот в начале 1949 года он явился на очередное заседание этой секции. Председатель Перец Маркиш, увидев его, вдруг нахмурился, подошел к нему и нарочито громко сказал: «А вам что здесь надо? Вы зачем сюда явились? А ну-ка, убирайтесь отсюда вон! Вы здесь чужой, убирайтесь!..» Совершенно ошарашенный Галич повернулся и, с трудом сдерживая от обиды слезы, вышел из зала. Он никак не мог понять, что же случилось: ведь еще накануне Маркиш был с ним приветлив. И лишь две недели спустя, когда почти все члены еврейской секции были арестованы, а позже многие, включая Маркиша, расстреляны, он понял, что те слова были адресованы стукачам и сотрудникам МГБ, прослушивавшим все разговоры, которые велись на секции. Маркиш же, громогласно назвав Галича чужим, просто спас ему жизнь.

Прав оказался Илья Эренбург, когда во время ночной беседы с Галичем по поводу пьесы «Матросская тишина» сказал ему: «А знаете, фашизм-то победил. Он умер как система, но победил как идеология. И это на много, много, много лет»[163 - Галич А. Интервью в Америке.].

Но и даже в такой обстановке Галич находил в cебе силы шутить. А иначе как еще можно превозмочь кошмар окружающей действительности? Только с помощью юмора. Вот характерный рассказ Зиновия Гердта: «Гнусные годы – 1951-й или 1952-й: погоня за космополитами, расшифровки псевдонимов, убийство Михоэлса. Жуть, в общем. И в это время мы оказались в одном ленинградском гостиничном номере – приехавшие из Москвы Утесов, Саша Галич и я, живший в Питере целый год. Галич и Утесов прямо с поезда пришли ко мне завтракать. Мы обнялись и сразу друг другу показываем: только тихо. К губам прижимается палец, губы безмолвно шевелятся… Через три минуты мы про все, естественно, забыли. И пошли самые жуткие антисоветские анекдоты. Хохочем, валяемся по диванам… И вдруг звонит телефон. Резкий такой звонок. Боже, пропали… Саша взял трубку, и я слышу – отбой, пи-пи… Галич между тем делает вид, что внимательно слушает, вставляет: “Хорошо… хорошо”. Потом кладет трубку и произносит: “Просили подождать. Меняют бобину”»[164 - Зиновий Гердт: «Нам повезло: мы жили в заповеднике» / Записал В. Константинов // Московские новости. 1991. 6 окт.]. По-другому этот розыгрыш запомнила Алена Галич, которой тогда было семь лет (а значит, дело происходило в 1950 или 1951 году): «Жила с ним в гостинице “Европейской”. Надо спать было, а они разговаривали, разговаривали… Зашел Утесов. Была очень веселая компания, и был Меркурьев. Было много народу. Они сидели. Ну, естественно, я оставлена была спать. Мне семь лет было. И я помню, как они там рассказывали анекдоты, а потом папа снял трубку и сказал: “Вы записали? Ну, извините. Мы, может быть, что-то лишнее наговорили”. Все сразу замолчали, и была такая пауза. И никто больше не звонил. Это был такой вот розыгрыш»[165 - Из интервью для фильма «Без “Верных друзей”» (2008).].

В 1948 году, вскоре после гибели Михоэлса, Алена пришла к отцу домой и застала его в минорном состоянии. Дотронулась до него, а он говорит: «Сядь, я тебе кое-что покажу». Алена села, а Галич достал из письменного стола фотографии Таирова, Мейерхольда, Михоэлса и рассказал о каждом из них, после чего добавил: «Аленушка, запомни этих людей. Сейчас об этом говорить запрещено, но придет время, когда о них скажут правду»[166 - Алена Галич: «За папины песни сажали. Я знаю этих людей!» К 90-летию со дня рождения / Записал А. Колобаев // Мир новостей. 2008. 14 окт.].

Между тем с конца 1940-х годов над Галичем висела реальная угроза посадки. Сначала в 1949 году взяли его отца Аркадия Гинзбурга, который тогда работал в сфере снабжения Москвы продуктами. Правда, арестовали его не по политической, а по хозяйственной статье (172-я ст. УК РСФСР – «халатность»), и поэтому родные приняли решение его выкупить: «Для меня в то время несчастье ассоциировалось с роялем, – вспоминает Алена. – У нас был замечательный рояль, и вдруг он пропал. И мы с бабушкой гуляли на Садовом кольце, там был такой магазин “Музыкальные товары”, и я не могла понять, почему наш рояль стоит в этом магазине»[167 - Смирнов К. Отцы и дети. Когда я вернусь // Утро России. Владивосток. 2008. 1 июля.].

Рояль действительно был роскошный, однако пришлось его отдать в этот комиссионный магазин. Покупатель нашелся не скоро, но рояль все же продали. К вырученным деньгам Галич добавил свой гонорар за «Таймыр», потом всеми правдами и неправдами нанял адвоката, с помощью которого дал взятку соответствующим лицам, и процесс был выигран[168 - Там же.]. В результате Аркадий Самойлович провел на принудительных работах один год и после освобождения до самого выхода на пенсию проработал директором швейной фабрики Промкооперации № 23[169 - Информация из «Анкетного листа», заполненного Галичем 3 апреля 1951 года (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325).].

А в 1949 году уже сам Галич получил вызов, в котором его просили прийти по такому-то адресу. Прочитав письмо, он не на шутку перепугался – решил, что его хотят арестовать (подобные письма тогда люди получали очень часто), тем более что в адресе была указана частная квартира. Сначала он даже не хотел никуда идти: ведь если он им нужен, то пусть сами за ним и приходят. Но потом все же решил сходить.

В квартире за письменным столом, склонившись над бумагами, сидел какой-то измученный старичок. Увидев Галича, он начал допрашивать его насчет одного из бывших студийцев: «Вы, Александр Аркадьевич, во время войны, кажется, давали концерты в Мурманске… Помните? Так вот… Не говорит ли вам о чем-нибудь фамилия – Сергеев? Да-да, Сергеев. Он еще в ансамбле участвовал, на аккордеоне играл». – «Ну и что же, что играл?» – «Дело не в том, что он играл на аккордеоне, а в том, что он передавал англичанам секретные сведения… У нас есть подтверждающий материал. Однако нужны дополнительные сведения. Вы можете подтвердить?» Галич сказал, что может, после чего старичок оживился и спросил: «Ну… Ну и что?.. Они с ним встречались?» – «Да, встречались». – «И разговаривали?» – «Да, и разговаривали». – «И на корабль к нему приходили?» – «Приходили. В каюте у него бывали». Старичок так обрадовался, что встал из-за стола, начал прохаживаться взад-вперед и потирать руки: «Чудесно! Спасибо вам за ценнейшие сведения, Александр Аркадьевич. Вы себе даже представить не можете, как вы нам помогли! Именно такого рода сведения нам больше всего и полезны. Спасибо за помощь! Только теперь вы их нам изложите, пожалуйста, письменно, Александр Аркадьевич». – «С удовольствием».

Галич на нескольких страницах «изложил» все, чтобы было нужно, но перед тем, как их отдать, сказал: «Однако довожу до вашего сведения, что именно в тот момент, о котором идет речь, я как раз в Мурманске не был. Подробно в этих записях указываю. Меня тогда в Мурманск не пустили по вашему же специальному распоряжению. Так что я тогда остался без работы в Москве и чуть не подох от голода без

продуктовых карточек». Старичок невероятно разгневался: «Так вы еще над нами издеваетесь! Вы – так! Вам все хаханьки! Вам все насмешечки! Но не беспокойтесь, товарищ Галич. У нас вы по-другому будете смеяться. Вон отсюда!»[170 - Муравник М. В замке Монжерон // Антология сатиры и юмора России XX века. Александр Галич. Т. 25. М.: Эксмо, 2005. С. 518—519.]

Придя домой, Галич собрал узелок и стал ждать ареста. Даже спать перестал, поскольку людей тогда забирали по ночам. Однако, к счастью, все обошлось.

Цензура

1

Тема цензурных запретов в отношении драматургии Галича практически не исследована, а между тем она представляет значительный интерес.

22 июля 1947 года в Сценарно-постановочный отдел «Мосфильма» поступает литературный сценарий Галича «Спутники» по мотивам одноименной повести Веры Пановой[171 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Ед. хр. 24.]. Однако в 1948 году постановка будет перенесена на «Ленфильм» – туда поступит режиссерский сценарий Т. Родионовой и А. Граника, режиссером-постановщиком запланирован Г. Козинцев. И в декабре под его художественным руководством два молодых режиссера – Анатолий Граник и Тамара Родионова – начали снимать по этому сценарию фильм[172 - Разные варианты режиссерского сценария также хранятся в РГАЛИ (Ф. 2450. Оп. 3. Ед. хр. 19, 20, 1346).]. Однако было отснято лишь около двух третей материала, а через полгода съемки были остановлены якобы из-за сокращения производства и перехода к «малокартинью». Последовало распоряжение киночиновников уничтожить фильм, уже запущенный в производство (говорят, что смыванием пленки добывали серебро для новых пленок), что и было сделано[173 - Васильева Ж. Мечтатели в Белых Столбах. Закончился IX Фестиваль архивного кино // Литературная газета. 2006. № 5. По словам автора статьи: «Чудом сохранились кинопробы к фильму [«Спутники»] у заведующей монтажным цехом, от нее они и попали в Госфильмофонд».].

Правда, в том же 1948 году на экраны вышла картина, в работе над которой Галич принимал непосредственное участие. Речь идет о сценарии Карины Виноградской «Путь славы», экранизированном на «Мосфильме» режиссерами Борисом Бунеевым, Анатолием Рыбаковым и Михаилом Швейцером. Процитируем в этой связи письмо к Швейцеру, который жил в Москве, от ленинградского режиссера Владимира Венгерова за 1 марта 1948 года: «…я не рассчитал собственных сил и возможностей. Каждый день терзался совестью и искал удобный случай. Потом заболел, дня  три лежал в постели, а потом ждал Галича, который задержался… Вот сегодня я пересылаю сценарий с его супругой. Он будет у нее, а она позвонит Бунееву и сообщит об этом. <…> Ждали Галича, он приехал только 28-го, не закончил еще, будет заканчивать здесь дня в два, как он говорит. (Если выздоровеет. Он заболел и совсем было собрался уезжать, но решил выздоравливать здесь и закончить. Не везет нам.) Когда он закончит, будем утверждать; по слухам и отношению к нам и к теме не предполагается отвода. Потом начнем работать, и, хотя нас планируют только на этот год, мы, безусловно, по самым оптимистическим подсчетам, станем»[174 - Михаил Швейцер, Владимир Венгеров: «Ты у меня – один…» // http://www.zhurnal.ru/kinoizm/kinoscenarii/995/9905013_1.htm].

Однако многие из собственных сценариев Галича цензуру не проходили. Например, на одной из фонограмм начала 1970-х годов под условным названием «псевдо-Северодонецк» он упоминает очередную свою несостоявшуюся работу и при этом рассказывает о знакомстве с Александром Вертинским, ошибочно датируя его 1951 или 1952 годом, хотя из воспоминаний актрисы Аллы Дpагунской[175 - Драгунская А. Мой Александр Галич // Накануне. 1995. № 4. С. 13.] известно, что их знакомство состоялось летом 1950-го: «Году, вероятно, в 52-м или в 51-м мне посчастливилось познакомиться лично с Александром Николаевичем Вертинским. Мы жили в одной гостинице – в “Европейской”, в Ленинграде. Я тогда писал сценарий для Сергея Дмитриевича Васильева “Наши песни” – об ансамбле Александрова. Сценарий не пошел. Картины такой не было».

2

Ненамного лучше обстояло дело с пьесами.

Вскоре после «Таймыра» Галич решил еще раз поработать в соавторстве и на пару с Георгием Мунблитом написал пьесу «Положение обязывает» (другое название – «Москва слезам не верит»). Действие в ней начинается в купе поезда, направляющегося в Москву. Там едут директор завода Куприянов и главный инженер Лапин – они должны добиться в министерстве передачи их заводу восьми литейных машин с другого завода, который возглавляет некто Бабченко. В Москве Куприянов получает назначение на пост министра и с высоты этого поста смотрит на просьбу завода иначе. Теперь он понимает, насколько неправильно было требование усилить один завод, ослабив другой. И здесь происходит своеобразное раздвоение личности: Куприянов-директор получает урок государственной целесообразности от Куприянова-министра. Теперь он начинает бороться с «местническими», узковедомственными интересами инженера Лапина и директора смежного завода Бабченко. Делает он это успешно и показывает «местникам», как следует бороться за план. Сюжет абсолютно в духе того времени, и не стоило бы останавливаться на нем подробно, если бы все это не подавалось в комедийном ключе.

14 марта 1949 года Главное управление по Контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств на первой странице машинописи этой пьесы поместило свою резолюцию: «Разрешить к постановке т-ру Сатиры и Ленинградскому т-ру Ленинск. Комсомола с представл. оконч. варианта с куп. на стр. 11, 13, 29, 31, 36»[176 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1795. Л. 1.].

Обратимся к этим купюрам и посмотрим, что же так не понравилось цензорам. На 11-й странице Куприянов обращается к Лапину с монологом, в котором присутствует такая фраза: «Так просто, за-здорово живешь – в ЦК вызывать не станут». Эта фраза зачеркнута карандашом, а весь остальной текст Куприянова оставлен без изменений. Продолжение этой темы наблюдаем на 13-й странице, где между Бабченко и Куприяновым происходит следующий диалог (все выделенные курсивом слова и реплики в тексте пьесы зачеркнуты):

БАБЧЕНКО. <…> Так верно, Куприянов? Вызывают в ЦК?

КУПРИЯНОВ. Верно. Вызывают.

БАБЧЕНКО. По какому вопросу, не знаешь?

КУПРИЯНОВ. Понятия не имею.

БАБЧЕНКО (подумав). Так. Держись, друже! Греть будут!

КУПРИЯНОВ. А за что меня греть?

БАБЧЕНКО. Там найдут! Там всегда найдут, за что греть, поверь моему опыту. Там, брат, как в рентгеновском кабинете – просветят человека насквозь, и пламенный привет! Главное – держись, может, обойдется.

Купюры на страницах 29 и 31 для нас интереса не представляют, поскольку носят не политический, а стилистический характер, а вот страница 36 снова радует нас. Здесь Бабченко обращается к Верочке Лапиной и ее подруге Люле с такими словами: «Ну и молодцы! Правильную специальность выбрали, уважаю! Две специальности уважаю: летчиков и врачей! А все эти директора, начальники, управляющие – это все, дети мои, преходяще! Сегодня, как говорится, ты, а завтра, простите великодушно, – я… А неудачник, изволите ли видеть, плачет!»

24 мая 1949 года Галич представил в ГУРК новый машинописный вариант пьесы[177 - Там же. Ед. хр. 1796.], в котором все зачеркнутые в первоначальном варианте реплики были изъяты.

Вскоре пьеса была поставлена в Театре сатиры, однако 30 июля газета

«Советское искусство» опубликовала обширную статью «Против ремесленничества в драматургии» (без подписи), где спектаклю давались крайне негативные оценки. От Леонида Аграновича, чью пьесу также склоняли в этой статье, стало известно, что авторами публикации были работник главной редколлегии «Мосфильма» Нина Игнатьева и театральный критик Николай Громов[178 - Информация из статьи: Крылов А. Александр Галич: детали биографии и реалии эпохи // История. [Еженедельное приложение к газете «Первое сентября»]. 1999. № 45 (дек.).]. Вот что они писали: «Собственно, тема по своей направленности близка софроновской пьесе “Московский характер”: торжествует государственная точка зрения, победа общего над частным. Но если Софронов подчинил этой теме все содержание пьесы, сделал ее основой своего произведения, то А. Галич и Г. Мунблит воспользовались этой ситуацией только для того, чтобы преподнести нам неприхотливое, безвкусное, пошлое комедийное зрелище. В пьесе, например, выведен образ директора крупного завода, одного из руководителей нашей промышленности – Бабченко. Ради ложно понятой комедийности авторы превратили Бабченко в какого-то присяжного пошляка, бахвалящегося своей безграмотностью. Вот образцы его изречений:

“Бабченко: Ну-ну! Удивил! Я-то думал, что он у нас Хаджи-Мурат, а он, оказывается, этот… Как его… Ну – “Записки сумасшедшего” написал?

Верочка: Гоголь?

Бабченко: Да нет, какой Гоголь! Записки – чьи? Сумасшедшего! Значит – кто их писал?!..”

Допустим, что авторы хотели разоблачить тех людей, которые занимают не свое место, не отвечают своему назначению, т.е. старались подвергнуть подобных горе-руководителей критике. Но этого нет в пьесе. Бабченко оправдывается авторами,  – он один из самых симпатичных в пьесе. Какую же тогда цель преследовали авторы, создавая этот образ? Цель одна – потешить зрителя, показав ему оглупленных, выставленных в шутовском виде людей».

В упомянутой статье речь шла также о пьесах Е. Минна и А. Минчковского «Успех» и Л. Аграновича «В окнах горит свет», после чего следовали оргвыводы относительно всех трех произведений: «При всем различии их жанровых признаков, сюжетного развития их объединяет одно – незнание жизни, искажение образов советских людей, спекуляция на теме, погоня за сценическими трюками, холодное, драмодельческое, ремесленническое рукоделие. <…> За гладкой скорописью авторов, за внешней благопристойностью сюжета скрыты равнодушие к нашей действительности, пошлость и полнейшая безыдейность».

Галич хорошо понимал возможные последствия этой статьи, которая, вне всякого сомнения, была инспирирована сверху. Весьма правдоподобно описал эти последствия Юрий Нагибин, близко общавшийся с Галичем в ту пору (правда, он ошибочно приписал эту публикацию газете «Правда»): «То, что произошло, не было локальной неудачей. Совершенно очевидно, что ему опять перекрыли кислород. Хорошо, если “Таймыр” не снимут. Год с небольшим длилась его удача. Не говоря уже о том, что рухнули надежды на хороший заработок, больше ста театров собирались ставить его пьесу, теперь об этом не может быть и речи. И тоска проработки, когда настырно, тупо, зло, бессмысленно будет склоняться твоя фамилия, чтобы вся литературная шушера могла лишний раз расписаться в своих верноподданнических чувствах, когда мелкое (к тому же липовое) литературное прегрешение вырастет до размеров стихийного бедствия. <…> А Саша держался так, будто ничего не случилось. Впрочем, “держался” плохое слово, в нем проглядывает искусственность, тягота усилия, а Саша был естествен, свободен, ничуть не напряжен»[179 - Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 509—510.].

Последствия для раскритикованных авторов оказались различными. С Леонидом Аграновичем, например, на целых пять лет были расторгнуты все издательские контракты. А вот к Галичу судьба оказалась более милостивой – может быть, его спасла известность как одного из авторов популярнейшего «Таймыра»?

Между тем через четыре месяца после появления статьи «Против ремесленничества в драматургии» Галич представил в ГУРК третий вариант пьесы[180 - РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 9. Ед. хр. 1889.], который, как указано на первой странице, 26 октября 1949 года был разрешен этой инстанцией к постановке.

Сложно сказать, была ли снята пьеса с репертуара в период между появлением разгромной статьи и этим разрешением ГУРК, однако после этого разрешения пьеса продолжала ставиться в театрах, поскольку в ее адрес вскоре последовал второй залп. Та же газета «Советское искусство» 10 декабря 1949 года опубликовала статью «О комедийности подлинной и мнимой». Ее автор, Юрий Калашников, в прошлом году был снят с поста начальника Главного управления театров Комитета по делам искусств при Совете министров СССР и теперь работал сотрудником Института истории искусств.

Статья посвящена разбору двух постановок в Московском театре сатиры – по пьесе Г. Мдивани «Кто виноват?» (о плохом сбыте обувной продукции фабрики «Победа») и по пьесе Галича и Мунблита. Насколько автор расхваливал первую пьесу, настолько же негативно и чуть ли не презрительно отзывался о второй: «Та же сцена, тот же зрительный зал, те же артисты. Но будто мы переселились в мир, в котором не обязательны и даже излишни нормальная логика и правда характера. Мы знакомимся почти со всеми главными персонажами пьесы в спальном вагоне. Едущие в Москву директор одного крупного завода Куприянов (артист Г. Менглет) и главный инженер завода Ларин (артист Б. Горбатов) намерены добиваться в министерстве разрешения на строительство самостоятельного цеха металлургического литья на своем заводе, потому что директор завода-смежника Бабченко не выполняет аккуратно заказы на литье, чем срывает всю работу. Надежды зрителя увидеть содержательное и поучительное действие быстро развеиваются: выясняется, что авторы равнодушны и к выбору темы, и к ее разработке».

Однако выводы, сделанные Ю. Калашниковым, говорят о том, что Галич и Мунблит отнюдь не равнодушны к разработке темы, просто делают они это не с позиций соцреализма, а с позиций общечеловеческих, и поэтому их пьеса удостаивается ярлыка «буржуазно-развлекательная»: «Московский Театр сатиры пытается одновременно следовать традиции идейной, реалистической комедии и традиции буржуазно-развлекательной комедийности, безуспешно приспосабливаемой к разработке тем нашей действительности. Именно поэтому театр ставит подряд такие противоположные по своим устремлениям пьесы, как “Кто виноват?” Г. Мдивани и “Положение обязывает” А. Галича и Г. Мунблита».

В результате этих публикаций спектакль «Положение обязывает» сняли с репертуара и потребовали от авторов переделать пьесу в соответствии с «требованиями эпохи». Галич, только что переживший публичный разнос пьесы «Вас вызывает Таймыр», посадку своего отца и сам едва не попавший под каток борьбы с «космополитами», решился пойти на этот шаг. А что из этого вышло, можно узнать из выступления директора Театра имени Моссовета Михаила Никонова во время дискуссии деятелей культуры, состоявшейся в 1952 году: «Пьеса эта писалась четыре года тому назад, и проблемы, затронутые в ней, были актуальны;

может быть, в меньшей степени, но они актуальны и сегодня. Важно было только яснее показать в пьесе, что в возникшем конфликте побеждает новое, коммунистическое отношение к делу. Вместо этого Комитет по делам искусств, репертком, театр, авторы стали “смягчать” остроту поставленного вопроса: “Как могло быть, что Куприянова, чего-то не понимавшего, назначили министром?” Стали переделывать. Теперь Куприянов все понимал. Понимал и Бабченко. Да и остальные персонажи, едва начиная заблуждаться, сразу прозревали. Из пьесы убиралось все злое, сатирическое. В конце концов все они хорошие советские люди… И получился спектакль ни о чем. Персонажи были в конце такими же, как в начале. Не было движения, не было злости. От этого отрицательные персонажи стали положительными, а положительные, которым не с кем было бороться и с которыми все были согласны еще до того, как открылся занавес, были похожи на Дон-Кихота, сражающегося с ветряными мельницами. Спектакль “Положение обязывает” получился аморфный и безыдейный»[181 - За комедию! // Театр. 1952. № 5. С. 8—9.].

В итоге полноценная постановка спектакля состоялась лишь в 1957 году в Театре имени Маяковского под руководством Андрея Гончарова.

Дела семейные

Во второй половине 40-х годов дочь Галича Алена часто ездила в Иркутск в гости к своей маме Валентине – ее туда возила няня Агаша. Собирался навсегда поехать к жене и Галич вместе с дочерью, но неожиданно взбунтовалась Фанни Борисовна: мол, квартира большая, всем хватит места, но если они хотят жить отдельно, то пожалуйста, но во всяком случае не в Иркутске, и добавила, что «не позволит таскать ребенка “по сибирям”»[182 - Барциц О. Увидеть Париж и умереть // Атмосфера МК. [Приложение к «Московскому комсомольцу»]. 2006. 1 февр. (№ 45).]. Галич особо сопротивляться не стал и остался с дочерью в Москве.

Тем временем в Театре сатиры поставили его пьесу «Вас вызывает Таймыр», появились деньги, и Галич стал звать Валентину обратно в Москву. Но та отвечала, что нет времени на письма – много работы в театре, хотя на самом деле у нее начался роман с артистом Юрием Авериным. В 1949 году они вдвоем уехали в Брянск и стали играть в местном драмтеатре. Там Аверина заметил Игорь Ильинский и предложил ему работу в московском Малом театре.

Вскоре Аверин и Архангельская приехали в Москву, и кто-то из знакомых сообщил Валентине, что у Галича роман с Ангелиной. Валентина была так потрясена, что у нее начались галлюцинации. Через некоторое время она пришла к Галичу разбираться и поставила вопрос о разводе, а тот, желая помириться, произнес неосторожную фразу: «Валя, все бывает в жизни, но ради Алены мы должны сохранить семью!» Валентина возмутилась: «Ах, ради Алены? Нет, этого не будет!»[183 - Долгополова И. 19 октября Александру Галичу исполнилось бы 90 лет / Беседа с Аленой Архангельской // Вечерняя Москва. 2008. 17 окт.] – и уехала. На развод никто из них не явился – оба прислали своих адвокатов.

Вскоре Галич женился на Ангелине, а Валентина вышла замуж за Аверина. Каждый нашел свою судьбу.

До 16 лет в метрике Алены была записана фамилия «Гинзбург», однако в школу она ходила как Архангельская. А когда ей надо было получать паспорт, возник пресловутый «пятый пункт» – фамилия «Гинзбург» в паспорте могла повлечь за собой в будущем множество проблем, поэтому Валентина написала Галичу записку (поскольку они не общались между собой): «Разреши Алене официально носить мою фамилию – Архангельская». Галич написал заявление: «В связи с тем, что я ношу псевдоним Галич, прошу разрешить его носить моей дочери, либо фамилию ее матери Архангельская»[184 - Светлова Е. Александр Галич срывал уроки в школе дочери // Московский комсомолец. 2007. 6 дек.]. Алена отнесла это заявление в райисполком, где тогда решались подобные вопросы, и вскоре в ее метрике появилась новая запись: Александра Александровна Архангельская.

Смутное время

1

В начале 50-х годов у Галича в творческом отношении были не самые лучшие времена. После серии неудач с театральными постановками и разгромных отзывов в официальной прессе Галич понял, что нужно искать другой способ заработка. До этого он уже попытал счастья в кино, но ряд его сценариев («Спутники», «Первая любовь») был запрещен, поэтому теперь он решает написать заведомо проходимый сценарий по мотивам повести Петра Павленко «Степное солнце» (1949) – о славных трудовых буднях юных пионеров-колхозников. В 1950 году по этому сценарию на Московской киностудии имени Горького режиссеры Б. Бунеев и А. Ульянцев сняли фильм «В степи».

Хотя здесь играли такие актеры, как Марк Бернес и Всеволод Санаев, в целом картина сделана полностью в духе тогдашней пропаганды и особого интереса не представляет. Однако в нее вошли две песни на стихи Галича: «Высокое солнце, вставай над дорогой…» и «Незнакомым дальним краем…». Даже в этих песнях, несмотря на всю их бесхитростность, Галич оставался самим собой – неисправимым романтиком. Причем вторая песня будет перенесена им в комедийную пьесу «Ходоки» (1951), также посвященную колхозной тематике. А в сценарий «Гость с Кубани» (1954), написанный Галичем по рассказу Юрия Нагибина «Комбайнеры», войдет стихотворение «Счастье, счастье – в темноте не светится!»[185 - РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 314. Л. 4. См. также другой вариант сценария Галича «Гость с Кубани» (Ед. хр. 315) и литературный сценарий Ю. Нагибина за 1955 год (Ед. хр. 316). Кроме того, сохранились: «Стенограмма заседания Художественного совета по просмотру и обсуждению фильма “Комбайнер” режиссера А.В. Фролова» за 31 октября 1955 года (Ед. хр. 319а); «Заключения сценарного отдела и Главного управления по производству художественных фильмов по литературному сценарию» за 1954 год (Ед. хр. 320) и «Дело картины» (Ед. хр. 321).], которое уже встречалось в сценарии «Степного солнца»[186 - РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 331. Л. 10. Имеются также сокращенный вариант литературного сценария «Степное солнце» (Ед. хр. 330) и вариант под названием «В степи» (Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2883), а также – режиссерский сценарий (Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2884).] наряду с многочисленными частушками. Однако ни одна из частушек, включенных Галичем в сценарий «Гость с Кубани», в фильм не вошла, а вошли частушки и песни драматурга Вадима Коростылева, да и автором сценария в титрах почему-то указан Нагибин…

Что же касается пьесы «Ходоки», написанной в 1951 году специально для московского Театра сатиры и посвященной деятельности «укрупненного колхоза “Новый путь”», то в ней присутствуют уже серьезные стихотворные монологи, произносимые от лица персонажей, что продолжает линию «Походного марша». Этого аспекта мы коснемся позднее, когда будем говорить об истоках авторских песен Галича, а сейчас расскажем о том, как «Ходоки» проходили цензуру.

Начальник Мосреперткома Александр Свитнев отмечал, что в этой пьесе «много сделанного ради смеха, с одной стороны, и мало показано величие нашей действительности, с другой стороны. Автору даны указания»[187 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1804. Л. 89.]. Галич переработал пьесу, и в концовке очередного протокола ГУРК от 24 апреля 1951 года теперь говорилось: «Внесенные изменения сделали более четким идейное звучание пьесы»[188 - Там же. Ед. хр. 1805. Л. 78.]. Под этим протоколом стоит резолюция старшего политредактора Ю. Криушенко:

«РАЗРЕШИТЬ с куп. по стр. 30 и 39», а еще ниже – заключение начальника отдела театра и драматургии А. Сегеди: «В настоящем виде не разрешаю».

Обратимся к первой из упомянутых купюр. Секретарь райкома Ремезов сообщает, что у него вчера родился сын, что вызывает удивление персонажа по имени Федор: «Сын? У вас?» – «У меня. А ты что так удивился? Секретарям райкома тоже, брат, не аисты детей приносят!»[189 - Там же. Ед. хр. 1805. Л. 30.] Эти две последние фразы в тексте зачеркнуты, так же как и в следующем фрагменте:

КЛАВА. Хороший?

РЕМЕЗОВ. Сын? Не видал. Пытаюсь, вот, вторые сутки, прорваться к жене, а главврач меня не пускает. И не столько даже не пускает, сколько просто-напросто в шею выталкивает!

НАСТЕНЬКА. Она беспартийная, что ли?

РЕМЕЗОВ. Кандидат.

В другой машинописи (на странице 36) после этой реплики Ремизова следует еще одна, также зачеркнутая: «ФЕДОР. Кандидат?! Боевая!»

Что же касается купюр на странице 39, то они связаны с «ростом общественного животноводства» и доходят буквально до смешного – Настенька обращается к секретарю райкома Ремезову с просьбой позаботиться о поросятах:

НАСТЕНЬКА <…> Скажите, Максим Петрович, тете Саше, чтобы она не сразу поросят от матки отнимала, а постепенно. А когда отнимет, чтобы следила за маткой. Если у ней будет молоко в вымени, так пускай она еще раз поросят к ней подпустит. Скажете?

ФЕДОР. Настасья!

НАСТЕНЬКА. Ну – что?

ФЕДОР (сердитым шепотом). Какая-то ты, честное слово, ненормальная со своими поросятами! Максим Петрович к нам по партийным делам едет, а ты…

НАСТЕНЬКА. А что – я? И я про партийные дела говорю! Правда?

В двух последних репликах слова «партийным» и «партийные» зачеркнуты, и над ними напечатаны соответственно «важным» и «важные».

Однако самым интересным и самым острым произведением Галича, созданным им в тот период, был сатирический водевиль «Сто лет одиночества» по мотивам водевиля Федора Алексеевича Кони «Петербургские квартиры» (1840), над которым он закончил работу весной 1950 года. Постановка должна была состояться в Московском театре сатиры и Ленинградском театре комедии, но зритель ее так и не увидел. Машинописный вариант пьесы хранится в РГАЛИ[190 - РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1799.]. На первой странице – авторская пометка от руки: «Данный экземпляр мной проверен и выправлен. Александр Галич. 29 марта 1950 г.».

Водевиль представляет большой интерес, в первую очередь, своими многочисленными стихотворными вкраплениями, в которых явственно проглядывают истоки будущих сатирических песен Галича. Наиболее острые фрагменты мы процитируем позднее, когда будем говорить о Галиче-барде, а сейчас приведем «Предисловие в стихах», хотя и перечеркнутое карандашом, но тем не менее позволяющее в полной мере оценить авторское чувство юмора и мастерское владение словом наряду с нарочитой небрежностью стиля: «Сегодня в старом водевиле / Мы распотешить вас должны. / Дела минувшей старины!.. / Но мы, признаться, текст забыли! / А впрочем, это не беда! / Беда, коль самый текст вода! / Запнуться в сцене не грешно! / Но если вовсе не смешно?! / И если зря разворошили / Мы сочинений старых пыль? / Поговорим о водевиле, / Уж раз мы ставим водевиль! / Сатира – вот его основа! / Газета – вот его родня! / И к жизни воскрешенный снова / Он, в самом лучшем смысле слова, / Не может жить без злобы дня! / Чем нынче заняты умы?! / В чем нынче страсти не остыли?! / Совсем не Кони и не мы – / СЕГОДНЯ – автор водевиля! / И как забавно, между строк, / Читать и узнавать… А впрочем, / Пора, пора кончать пролог, / А то мы скуку напророчим. / И нас ругнет за вздорный стиль / Прилежный зритель-завсегдатай. / Итак – Старинный Водевиль. / Век прошлый. Год пятидесятый. / Но все права на честный бой / Мы оставляем за собой! / И мы готовы лечь костьми, / Но будем драться до победы! / И пусть бранят нас Кониведы, / Коль есть такие, черт возьми!»

Вряд ли найдется человек, который, прочитав две последние строки, удержится хотя бы от мысленной улыбки…

2

Здесь будет уместно рассказать еще о двух несостоявшихся работах Галича, к которым, правда, цензура не имела никакого отношения.

18 ноября 1952 года замначальника Главного управления по производству художественных фильмов В. Брянцев написал письмо директору «Мосфильма» С.А. Кузнецову (копия – директору студии им. Горького А.Ф. Калашникову): «Заместитель Министра кинематографии СССР тов. Семенов Н.К. разрешил передать киностудии им. Горького договор с автором А. Галичем на сценарий короткометражного художественного фильма “Зайчик”»[191 - РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 4. Автор повести «Зайчик» – Алексей Николаевич Гарри (1903—1960). В Гражданскую войну – личный адъютант Г. Котовского и начальник его штаба, с 1927 года – руководитель иностранного отдела газеты «Известия», участник Арктического похода, автор многих повестей и сборников рассказов, в частности – «Огонь. Эпопея Котовского» и «Конец Петлюры» (оба – 1934). 14 января 1938 года арестован, 17 июля 1939-го отправлен в Норильский лагерь. В 1942-м после высадки немецкого десанта зэкам Норильлага выдали оружие, и немцы были отбиты. 17 марта 1944 г. Гарри амнистирован за два года до окончания срока и остался работать в Норильске по вольному найму, в 1945-м получил медаль «За доблестный труд». Через несколько лет написал повесть «Зайчик». События там разворачиваются в Норильске – недавно возникшем промышленном городке. Старшим техником геотехнической службы работает скромный, тихий Анатолий Тимофеевич Зайцев, по прозвищу Зайчик, который «только и может говорить, что о грунтах да о фундаментах». Этот самый Зайчик вызвался на лыжах доставить избирательные бюллетени и запасные лампы для рации в поселок Гремучий, за сто километров, при 50-градусном морозе. Часов через шесть после того, как он вышел из Гремучего, исчезла всякая видимость, и к тому же Зайчик потерял одну лыжу. Тогда он отшвырнул и вторую. Тут на него налетел ветер и сбил с ног. «Одинокого человека в пути в такой ураган ждет верная смерть. Но в советское время все и всё идет на спасение человека, оказавшегося в беде. Гарри нарисовал картину подлинно народной помощи Зайчику, когда к нему потянулись нити спасения из Норильска» (Кудреватых Л.А. На жизненных перекрестках. М.: Сов. писатель, 1970. С. 203).].

Галич начал работать над этим сценарием, однако 24 апреля 1953 года вынужден был известить начальника Сценарного отдела студии имени Горького С.П. Бабина: «Уважаемый Сергей Петрович! В связи со своей крайней занятостью и согласно нашей договоренности прошу Вас передать все права на написание сценария по мотивам повести “Зайчик” самому автору повести – Алексею Николаевичу Гарри»[192 - РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 3.].

Но если бы все было так просто…

29 января 1954 года и.о. директора киностудии имени Горького Г. Бритиков и начальник Сценарного отдела С. Бабин сообщают Галичу, что, поскольку он не работает над сценарием «Зайчик», студия вынуждена расторгнуть с ним договор и предлагает ему вернуть студии первый аванс в размере 3750 рублей[193 - РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 5.].

18 июня этого же года директор киностудии имени Горького А. Калашников и начальник Сценарного отдела С. Бабин вторично напоминают Галичу о необходимости вернуть первый аванс за сценарий «Зайчик»[194 - Там

же. Л. 6.]. Но Галич этого сделать не может, поскольку, как сообщила 21 июня начальнику Сценарного отдела студии С. Бабину мать Ангелины Николаевны Галина Прохорова: «Уважаемый тов. Бабин!

В ответ на ваше письмо от 18.6 с/г. сообщаю, что т. Галич А.А. находится в настоящее время в отъезде, на санаторном лечении, в котором он ввиду болезни сердца крайне нуждается, и вернется в Москву в конце августа. Немедленно по его возвращении я передам ему ваше письмо. Передать же его в санаторий я не могу, т.к. врачи категорически запретили беспокоить его»[195 - Там же. Л. 7.].

5 октября, вскоре после возвращения из санатория, Галич предлагает директору студии Горького А. Калашникову «разрулить» ситуацию с авансом следующим образом: «…сценарный отдел студии, по согласованию с Л.Лагиным, обратился ко мне с просьбой в качестве соавтора написать сценарий по мотивам повести Лагина “Старик Хоттабыч”. Эту работу я обязуюсь сдать студии до 1 января 1955 г. и прошу аванс, полученный мной за сценарий “Зайчик”, учесть при перерасчете гонорара за “Старика Хоттабыча”. Таким образом и будет погашен мой долг Студии»[196 - Там же. Л. 8.].

Однако 11 октября энтузиазм Галича быстро охладили и.о. директора студии имени Горького Г. Бритиков и начальник Сценарного отдела С. Бабин: «Уважаемый Александр Аркадьевич!

Мы приветствуем выраженное вами согласие включиться в качестве соавтора в работу по написанию совместно с Л. Лагиным сценария “Старик Хоттабыч” и просим оформить это соавторство соответствующей надписью на договоре студии с Л. Лагиным.

Вместе с тем сообщаем, что работу по сценарию “Старик Хоттабыч” мы не имеем никакой возможности ставить в какую-либо связь с расчетами по сценарию “Зайчик”, и без того недопустимо затянувшимися, что неоднократно отмечено ревизующими инстанциями.

Ввиду изложенного, просим аванс, полученный Вами по договору от 12/IV-52 г., в сумме руб. 3750 – вернуть студии не позднее 20-го октября с.г., до какового срока юрчастью студии будет задержано предъявление к вам соответствующей претензии»[197 - РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 9.].

Пришлось Галичу смириться с таким требованием, что и было отмечено 12 июля 1955 года начальником Сценарного отдела студии имени Горького С.П. Бабиным, а также старшими редакторами В.П. Погожевой и С.М. Рубинштейном, которые составили акт, где констатировали следующее: «По договору на сценарий по повести А. Гарри[198 - В оригинале здесь и далее ошибочно – И. Гарри.] “Зайчик”, переданному из Киностудии “Мосфильм”, автор А. Галич возвратил полученный им первый аванс. Договор расторгнут.

Сумма же в 5000 рублей, выплаченная автору повести А. Гарри за право экранизации, подлежит списанию в убыток»[199 - РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 2.].

Разумеется, после этого на «Старика Хоттабыча» у Галича уже не осталось никакого энтузиазма, и Лагину пришлось писать сценарий самостоятельно. С этим он вполне справился, и в 1956 году фильм вышел на экраны.

3

Между тем вышеописанная история не повлияла на Галича-драматурга. В марте 1953-го умирает Сталин, и Галич пишет пьесу «Под счастливой звездой» (другое название – «Пути, которые мы выбираем») – о моральном выборе, который возникает перед адвокатами при защите высокопоставленных лиц. Можно предположить, что пьеса была написана не только после смерти Сталина, но и после ареста Берии в июне 53-го.

Директор подмосковного завода Алексей Жильцов нанял молодую адвокатшу Варю Воробьеву для защиты его интересов в суде. Незадолго до этого Жильцов в порядке сокращения уволил с работы своего бывшего товарища, инженера Ивана Кондрашина, и под своим именем опубликовал его научный проект, после чего Кондрашин подал на Жильцова в суд за плагиат. Поскольку для Вари это был первый серьезный процесс, она подошла к нему со всей серьезностью, и процесс был выигран. Но вскоре выяснилось, что Варя защищала неправое дело: директор завода оказался жуликом и негодяем. Это же понял и молодой помощник Жильцова Максим Медников, который долгое время был очарован своим хозяином: он рассказывал всем, какой это замечательный человек, талантливый, умный и т.д. Но когда открылась страшная правда, и Максим и Варя нашли в себе мужество ее принять и исправить свои ошибки. Поэтому пьеса заканчивается соответствующей сентенцией Максима, в которой явственно слышится авторский голос: «Помните, когда мы кончали школу, мы твердо верили, что нам суждена безупречная и необыкновенная жизнь, в которой ни единого дня нельзя будет ни вычеркнуть, ни изменить. А сколько мы уже натворили ошибок!» Через двадцать лет Галич повторит эту мысль в песне «Опыт ностальгии»: «Как много мы недоглядели, / Не поздно ль казниться теперь?!»

Обратим внимание еще на одну перекличку. Когда Ивану Кондрашину с женой стало не на что жить, они отвезти в комиссионку свое пианино, и им выдали квитанцию: «Получено от гражданки Кондрашиной двадцать пять рублей за перевозку и доставку принадлежащего ей пианино со станции Чернополье в скупочный магазин…» Легко заметить здесь отсылку к биографии самого Галича, когда он вынужден был отдать в комиссионный магазин рояль для того, чтобы выкупить своего отца, посаженного в тюрьму…

31 марта 1954 года пьеса была поставлена режиссером Н.П. Акимовым в Ленинградском театре имени Ленсовета и 18 апреля – в Московском театре драмы и комедии[200 - Очерки истории русской советской драматургии. 1945—1967. Л.: Искусство, 1968. С. 401; Саппак Вл. «Под счастливой звездой» // Театр. 1954. № 7. С. 176.]. А чуть раньше журнал «Искусство кино» (№ 1, 1954) опубликовал литературный сценарий «На плоту», написанный Галичем совместно с его давним коллегой Константином Исаевым. И в том же году по этому сценарию на экраны вышел фильм, завоевавший у зрителей невиданную популярность.

«Верные друзья»

1

Казалось бы, чего проще: авторы написали комедию, и режиссер (Михаил Калатозов) ее экранизировал. Однако, по свидетельству драматурга Климентия Минца, до того, как фильм вышел на экраны, пьеса Галича и Исаева провалялась в шкафу сценарного отдела «Мосфильма» более трех лет[201 - РГАЛИ. Ф. 2936. Оп. 1. Ед. хр. 675. Л. 26. Цит. по: Костромин А. «Ошибка» Галича: ошибки сегодняшние и всевременные // Галич: Проблемы поэтики и текстологии / Сост. А. Крылов. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. С. 151.]. Хотя, скорее всего, это явное преувеличение, поскольку получается, что пьеса была написана не позднее 1950 года (съемки фильма начались летом 1953-го в Ростове-на-Дону). А хранящееся в РГАЛИ дело фильма «Верные друзья» открывается документом за 26 апреля 1952 года – это машинописное письмо директора «Мосфильма» С.А. Кузнецова заместителю министра кинематографии СССР Н.К. Семенову: «Кинодраматурги А. Галич и К. Исаев представили студии сценарий комедийного фильма “На плоту”.

Сценарий “На плоту” может быть основой для создания интересного фильма.

Студия обсудила представленный вариант и дала авторам свои предложения о переделке сценария.

Просим Вас разрешить заключить с т.т. Галичем и Исаевым договор на сценарий “На плоту”.

Работа над сценарием “На плоту” будет завершена авторами в кратчайший срок и никоим образом не отразится на обязательствах авторов по другим договорам»[202 - РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 217. Л. 1.].

Судя по всему, первоначальный вариант сценария был написан в

начале 1952 года[203 - См. первые два варианта сценария: Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 212, 213.]. А уже 11 июля директор «Мосфильма» С. Кузнецов и начальник сценарного отдела К. Кузаков написали письмо на имя министра кинематографии СССР И.Г. Большакова: «Оценивая сценарий “На плоту” как приемлемую основу для создания комедийного фильма, киностудия “Мосфильм” просит Вас утвердить его к производству»[204 - Там же. Ед. хр. 217. Л. 3.].

Однако 3 февраля 1953 года замминистра кинематографии СССР Н.К. Семенов сообщил директору «Мосфильма» С.А. Кузнецову: «В связи с болезнью т. А. Галича – одного из авторов сценария “На плоту”, студии необходимо предоставить авторам дополнительный срок для переработки сценария в соответствии с указаниями, данными Главным управлением по производству художественных фильмов»[205 - РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 217. Л. 4.].

Как видим, сценарий отнюдь не «валялся» в шкафу сценарного отдела «Мосфильма», а над ним постоянно велась работа.

Кстати, первоначально фильм назывался «Старые друзья», однако 16 октября 1953 года на студию поступило письмо драматурга Л. Малюгина, в котором он просил поменять название, поскольку так же называется его собственная пьеса, идущая во многих театрах страны[206 - Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 218. Л. 16. Интересно, что еще за семь лет до этого дирекцией Московского театра имени М.Н. Ермоловой было направлено Галичу приглашение «посетить во вторник 29-го октября 1946-го г. 100-е представление пьесы Лауреата Сталинской премии Л. Малюгина “СТАРЫЕ ДРУЗЬЯ”. Начало в 7 час. 30 мин. вечера в помещ. театра им. Ленинского Комсомола /ул. Чехова, 6/» (телеграмма из архива А. Архангельской).]. В итоге картина стала называться «Верные друзья».

2

15 марта 1953 года на смену Министерству кинематографии пришло Министерство культуры, которое возглавил Пантелеймон Пономаренко, до этого работавший секретарем ЦК ВКП(б) и одновременно министром заготовок СССР, а во время войны руководивший партизанским движением.

Вспоминает актер Николай Сморчков, сыгравший в фильме «Верные друзья» роль секретаря комсомольской организации Алеши Мазаева: «Пономаренко ознакомился с планом, что делается у нас в кино. И увидел, что на Мосфильме запускается “Иван Грозный” Пырьева, “Крамской” Столпера, “Донской” в Ленфильме и так далее. В общем, опять то же, что и было при Сталине. Он перечеркивает этот план и говорит, что будем делать картины на современную тему и побольше комедий. И все закрутилось после этого. И вот повезло, конечно, сценарию “Верные друзья”. Повезло молодому сценаристу Галичу, который написал сценарий – правда, он совместно с Исаевым, но Исаев, когда потом я снимался, все говорили, это для того, чтобы весомее пробивать этот сценарий. Потому что молодой, его никто не знает. Сценарий такой, даже будь он и хорошим, могут не взять. Но стоит написать, что это Исаев вместе с Галичем, как он пойдет сразу. Потому что Исаев же сделал “Подвиг разведчика”, получил Сталинскую премию… Это я слышал своими ушами от больших наших актеров, которые снимались в “Верных друзьях”»[207 - Фрагмент из интервью, не вошедший в фильм «Без “Верных друзей”» (2008).].

А когда дело дошло до съемок, начались претензии киночиновников. До какого абсурда они доходили, можно понять из выступления сценариста Михаила Папавы на Втором Всесоюзном съезде Союза советских писателей, проходившем с 15 по 26 декабря 1954 года в Большом Кремлевском дворце: «Комедия “Верные друзья” Галича и Исаева, поставленная режиссером Калатозовым, с успехом обошла все экраны страны. Трудно поверить, какой долгий бой пришлось вести за нее. Нам задавались следующие вопросы: “Тема этой картины – борьба с бюрократизмом?” – “Да”, – скромно отвечали мы. “Можно ли рекомендовать путешествие на плоту как основную форму борьбы с бюрократизмом?” – “Нет, – отвечали мы, – не можем”. – “Значит, основное сюжетное положение в этой комедии несерьезно”. Более уступчивые оппоненты предлагали заменить плот путешествием на пароходе. Солидные люди – чего им, как мальчишкам, путешествовать на плоту?»[208 - Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М.: Сов. писатель, 1956. С. 567. Другие претензии в адрес сценария «Верные друзья» назвал сам Галич 3 июля 1958 года во время публичной беседы, посвященной его пьесе «Пароход зовут “Орленок”»: «Товарищи, что за ерунда! Взрослые люди, довольно именитые – академик, крупный хирург, крупный специалист по животноводству – плывут на детском плоту, когда есть большие белые пароходы, есть санаторий, есть здравницы, где люди могут провести свой отпуск. Это неестественно, это нелогично, это неправда, так не бывает в жизни, это ерунда» (РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 905. Л. 16).]

А по словам Станислава Рассадина, Галич говорил ему, что этот фильм цензура невероятно изуродовала и что изначально он был острее и смешнее, подобно комедиям Гайдая[209 - Из интервью для фильма «Без “Верных друзей”».].

Но и даже в таком виде «Верные друзья» в 1954 году на VIII Международном кинофестивале в Карловых Варах были удостоены Большой премии «Хрустальный глобус» (эту же премию присудили американскому фильму «Соль земли»)[210 - Искусство кино. 1954. № 10. С. 117.].

3

Внешне комедия «Верные друзья» напоминает пьесу «Вас вызывает Таймыр» – та же атмосфера веселья, те же искрометные шутки, которыми пестрят реплики персонажей. Но «Верные друзья» не были простым повторением «Таймыра»: в новой пьесе уже наличествовала умеренная (а для сталинского времени – достаточно острая) критика начальства, и по всему тексту в виде блесток разбросано скрыто ироническое отношение к «сакральным» советским реалиям.

Сюжет фильма не слишком замысловат. Двое друзей – Борис Чижов и Александр Лапин – решают найти своего давнего школьного товарища Василия Нестратова и вспомнить юность. Узнав, что Нестратов стал академиком и возглавляет одно из управлений гражданского строительства, они отправляются к нему в приемную, но попасть туда оказалось практически невозможно. У приемной толпилось человек двадцать с разными чертежными проектами – многие из них приходили сюда уже несколько дней подряд, но референт Нестратова никого к нему в кабинет не пускал, а Лапину с Чижовым и вовсе заявил, что академика нет на месте. После безуспешных поисков друзья возвращаются в приемную Нестратова и уже собираются схватить референта за горло, но внезапно из кабинета выходит сам Нестратов. Увидев старых друзей, он им несказанно обрадовался (что выглядит не слишком правдоподобно – вспомним аналогичную сцену в фильме А. Райкина «Мы с вами где-то встречались», 1954, где начальник, которого, кстати, сыграл тот же актер – Василий Меркурьев, упорно не желает признавать своего бывшего школьного товарища, прорвавшегося к нему в кабинет): «Господи! – вскрикивает он. – Господи боже мой… Вы… Дорогие мои… Когда?.. Откуда?..»

Друзья приходят на берег реки Яузы, по которой в юношеские годы катались на лодке, но тут Нестратов начинает задаваться и расхваливать свои начальственные достижения. Лапин с Чижовым, недолго думая, окунают его в реку, как тридцать лет тому назад, и при этом поют во весь голос: «Мы пойдем к буржуям в гости, / Поломаем им все кости, / Во!.. И боле ничего!..». Наконец Нестратов взмолился о пощаде: «Больше не буду!» – и

его вытаскивают из воды.

Вскоре все трое отправляются в путешествие на плоту по реке Каме (здесь авторы, несомненно, заимствовали основную идею повести Джерома «Трое в лодке, не считая собаки», где три английских джентльмена отправляются в путешествие по Темзе). После многочисленных приключений друзья без денег и документов прибывают в город Тугурбай, где находится управление строительства – филиал управления Нестратова. Сотрудница этого филиала Катя Синцова в течение целой недели не могла добиться приема у Нестратова, по поводу чего секретарь местной комсомольской организации Алеша Мазаев даже выговаривал ей: «А мы тебе не верим, Синцова. Мы тебе, понимаешь, просто не верим! Не может этого быть, чтобы один советский человек не принял другого советского человека, который за тысячу километров приехал к нему по важному делу. И лучше бы ты нам честно сказала – я, ребята, у Нестратова не была».

Возглавляет Управление строительства Тугурбая Виталий Нехода и ведет себя точно так же, как академик Нестратов на своем посту. Когда Катя сумела прорваться на прием к Неходе, тот на нее просто наорал: «Меня и так со всех сторон тянут, ночи, как говорится, недосыпаю! Сердце себе к чертям собачьим срываю, а тут еще вы… Ну, сунулись вы к товарищу Нестратову?! Он вас… Что? Принял? Нет-с, шалишь! И правильно! Потому что товарищ Нестратов – государственный человек, он на всякого не станет время терять. А моего времени вам не жалко! Для вас тут я – Нестратов!»

Придя в кабинет Неходы, Нестратов пытается лично разрешить возникшую ситуацию, но, поскольку документов у него не было, Нехода принял его за проходимца и вызвал милицию. Тут Нестратов окончательно прозревает: «”Вы поймите, что со мной сегодня случилось! Ведь я самого себя увидел. Увидел и ужаснулся!” – “Кого увидел?” – переспрашивает лейтенант. – “Самого себя. В отвратительном кривом зеркале!” – “Какое еще зеркало? – строго спрашивает лейтенант. – Не путайте, гражданин. Кого вы и где увидели?” – “Себя, друг мой, – грустно отвечает Нестратов, – себя в Неходе. Я и есть Нехода!” Лейтенант привстает. “Кто вы?!” – “Нехода, – грустно улыбается Нестратов, – как ни отвратительно это признание, но нужно иметь мужество: я – Нехода…” Лейтенант дрожащей рукой наливает из графина воду и жадно пьет».

Авторы пьесы демонстрируют наивную веру в то, что плохой чиновник, увидев свое отражение, тут же одумается и «перевоспитается». В качестве обратного примера можно опять-таки вспомнить фильм «Мы с вами где-то встречались» (1954).

Заметим, что Нестратов – высокий, статный и вальяжный мужчина – полная противоположность Неходе: «пожилой квадратный человек, совершенно лысый, с резкими складками в углах рта и неопределенного цвета чахлыми, точно выщипанными усами». В этом последнем случае внешность человека является как бы отражением его внутреннего мира. Однако, несмотря на разную внешность, как чиновники Нехода и Нестратов ведут себя совершенно одинаково, и даже болезни у них одни и те же: энфизема легких, одышка, больное сердце, плохой сон и т.д.

4

Роль Нестратова была изначально написана для Николая Черкасова, и его персонажа даже звали Николай Константинович. Однако Черкасов, прочитав сценарий, от роли отказался, чем сильно расстроил Галича и Калатозова: они так и не поняли, чем был продиктован отказ. И лишь спустя много лет муж телеведущей Галины Шерговой, Александр Юровский, руководивший киноредакцией Центрального телевидения, сумел выведать у Черкасова эту тайну: «Николай Константинович, дело прошлое, не скажете, почему вы отказались от роли в “Верных друзьях”?» Черкасов, не задумываясь, ответил: «Вы понимаете, там есть эпизод, где я должен бегать в одних трусах. А я все-таки член обкома партии»[211 - Шергова Г.М. …Об известных всем. М.: Астрель; АСТ, 2004. С. 131.]. В итоге роль Нестратова отдали Василию Меркурьеву, как будто рожденному для этой роли. А его персонаж в честь нового исполнителя был переименован из Николая Константиновича в Василия Васильевича.

По словам одесского журналиста Александра Галяса, съемки фильма проходили в Ростовской области «в пору бериевской амнистии, и трое молоденьких зэков, которым негде было жить, согласились стать охранниками на плоту: они сторожили не только плот, но и весь реквизит группы»[212 - Галяс А. «Подвиг разведчика» и другие // Порт-Франко. Одесса. 2007. 12 янв.].

5

Галич лучше других понимал неблагодарную работу сценариста и режиссера: ведь лавры всегда достаются актерам. После успеха «Верных друзей» он как-то заметил: «Да, вот напиши хоть сто сценариев, сними хоть сто фильмов, а восхищенный народ будет все равно пялиться только на актера»[213 - Шергова Г.М. …Об известных всем. С. 129.].

Однако положительных сторон все же было куда больше. Фильм принес Галичу хороший доход и решил все его материальные проблемы. А кроме того, теперь он мог свободно помогать своим друзьям. В 1954 году его давний соавтор Матвей Грин вернулся в Москву после второго лагерного срока. Как-то зимой, идя по Малой Бронной, он вдруг услышал с противоположной стороны улицы: «Матвей Яковлевич! Господи! Вы живы?» Оглянувшись, Грин увидел Галича, одетого в роскошную шубу и шапку: «Он кинулся ко мне, прижал к себе и заплакал…

– Вы “оттуда”? Ну, что я спрашиваю – конечно, оттуда, а Клава где? Куда вы идете? Нет, нет, пошли к нам!

Он потащил меня куда-то рядом – в дом своих родителей.

Собралась вся семья – я весь день и вечер рассказывал им свою эпопею. Он пошел меня провожать и все время спрашивал:

– Мотя! Чем помочь?

У метро мы расстались, дав друг другу слово встречаться. Я, добравшись до Казанского вокзала, сел в малаховскую электричку, зачем-то полез в карман куртки и обнаружил там конверт, а в нем триста рублей! При моей тогдашней неустроенности это были огромные деньги. Но дело даже не в этом – у меня много было знакомых в Москве, все знали о моих трудностях, но никто и не подумал помочь – не словами, не сожалением, не сочувствием, а просто деньгами. А вот Саша – подумал и сделал это! Да еще так деликатно, чтобы не поставить меня в неловкое положение»[214 - Грин М. Когда была война… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 381.].

Союз писателей

В 1955 году Галича наконец принимают в Союз писателей СССР и выдают ему билет за номером 206[215 - Материалы по этой теме хранятся в РГАЛИ (Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325).]. Юрий Нагибин говорит, что Галич неоднократно подавал заявления в СП, но его всё не принимали – сказывались негативные отзывы на «Таймыр» и «Москва слезам не верит»[216 - Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 510.]. Эту информацию косвенно подтверждает «Выписка из протокола № 18 заседания президиума ССП СССР от 28 декабря 1951 г.»: «Вопрос о приеме Галича А.А. в Союз писателей отложить до представления новой работы»[217 - РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325. Л. 42.].

Лишь после смерти Сталина ситуация начала меняться.

4 марта 1955 года заместитель председателя Кинокомиссии Н. Родионов и заместитель председателя Комиссии по драматургии СП В. Пименов напечатали письмо «В Комиссию по приему в члены Союза писателей»: «Комиссия по драматургии и Комиссия по кинодраматургии рекомендует в члены Союза писателей тов. ГАЛИЧА А.А.

Тов. Галич

является автором пьес и сценариев, широко идущих и пользующихся любовью зрителей.

Им написана популярная пьеса “Вас вызывает Таймыр”, пьеса “Под счастливой звездой”, а также сценарий “Верные друзья”, с успехом прошедший по кинотеатрам страны.

Тов. Галич активно работает в литературе, сейчас им закончен новый сценарий о Чайковском, который принят студией “Ленфильм”.

Считаем, что тов. Галич вполне заслужил право быть принятым в члены Союза писателей»[218 - Там же. Л. 41.].

А через неделю, 11 марта, состоялось заседание комиссии по приему в члены СП. Приведем сохранившиеся фрагменты выступлений.

Олег Писаржевский: «Это – автор ряда пьес и сценариев (В.Н. Ажаев: у него случился третий инфаркт, и мы сделаем гуманное дело, если примем его в Союз). Это талантливый человек».

Александр Штейн: «Это человек очень талантливый, известен у нас в драматургии как одаренный человек, но с ошибками. Пьеса, написанная им в соавторстве с Исаевым, “Вас вызывает Таймыр” прошла 1000-й спектакль. Остальные пьесы написаны самостоятельно. Сейчас работает над большой вещью о Чайковском по поручению Министерства кинематографии вместе с Папавой. Очень одаренный драматург».

Александр Яшин: «Есть отзывы Папавы и Крона (читает)».

Георгий Мдивани: «Это бесспорная кандидатура, его надо принять в члены Союза».

И, наконец, еще раз Александр Яшин: «Кто за то, чтобы принять Гинзбурга (Галича) в члены ССП? (единогласно)».

В итоге постановили: «Рекомендовать Президиуму ССП принять ГИНЗБУРГА (ГАЛИЧА) А.А. в члены Союза советских писателей»[219 - РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325. Л. 34—35.].

К постановлению прилагаются два рекомендательных письма – Михаила Папавы «О пьесах Галича» (на трех страницах) и Александра Крона (на одной).

Но лишь два с половиной месяца спустя Галича примут в Союз, о чем сообщает «Постановление Президиума Московского отделения СП СССР» от 25 мая 1955 года ответственного секретаря Комиссии по приему в СП С. Баруздина[220 - Там же. Л. 32.]. И 31 мая Галичу было направлено поздравительное письмо за подписями того же Баруздина и председателя Комиссии Вс. Иванова: «Уважаемый Александр Аркадьевич!

Решением Президиума Московского отделения СП СССР от 25 мая с.г. Вы приняты в члены СП.

Горячо поздравляем Вас, Александр Аркадьевич, с приемом в Союз писателей и искренне желаем Вам сил, здоровья и новых, еще больших творческих успехов!»[221 - Там же. Л. 33.]

Однако в Союз кинематографистов Галича приняли сразу же, как только был создан оргкомитет, – в 1957 году (сам Союз будет официально зарегистрирован лишь восемь лет спустя), и выдали ему членский билет за номером 186[222 - Такую информацию привел Эльдар Рязанов на вечере памяти Галича в Московском доме кино 27 мая 1988 года, продемонстрировав членский билет Галича. Однако Алена Архангельская на вечере в Центральном доме актера 23 апреля 2004 года сообщила, что, «когда союз только открывался, его сам Пырьев приглашал во вновь создающийся Союз кинематографистов занять почетное место, и номер билета его был – номер четыре». И эта информация косвенно подтверждается тем, что еще за год до принятия Галича в Союз директор «Мосфильма» Иван Пырьев направил ему пригласительное письмо: «Уважаемый Александр Аркадьевич! Очень прошу Вас принять участие в дружеской беседе в связи с предполагаемой организацией на “Мосфильме” творческой мастерской комедийно-музыкального фильма. Беседа состоится в ПЯТНИЦУ 26-го октября 1956 г. в 2 часа дня на Тонстудии в малом зале широкого экрана. Ваше участие в этом разговоре для нас крайне важно и дорого. С уважением – Ив. Пырьев, директор киностудии» (Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 46). А 4 сентября 1957 года председатель секции кинодраматургии Евгений Габрилович прислал Галичу письмо с предложением поскорее оформиться в члены Союза: «Секция кинодраматургии Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР рассчитывает на Ваше активное участие в деятельности вновь созданного Союза. В ближайшее время Секция кинодраматургии приступит к практической работе. По поручению Оргкомитета мы приглашаем Вас ускорить свое оформление в члены Союза с тем, чтобы Вы приняли участие в намечаемых сейчас нами мероприятиях» (Там же).].

Вообще же хрущевская «оттепель» затронула практически все сферы советской жизни, и особенно литературу и искусство. Именно на этот период приходится самый мощный всплеск драматургической активности Галича. Во второй половине 50-х он работает литературным консультантом в самодеятельном рабочем коллективе Дворца культуры московского автозавода имени И.А. Лихачева[223 - Информация из анкеты, заполненной Галичем 27 октября 1957 года для выезда в командировку в Румынию (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1326. Л. 10).] (в театральной студии этого ДК в 1957 году режиссер С.И. Туманов поставил пьесу Галича «За час до рассвета»[224 - Афиша этого спектакля воспроизведена в документальном фильме Петра Солдатенкова «Завещание Александра Галича» (Первый канал, 1998).]), а также помогает начинающим драматургам: например, 22 февраля 1956 года он заключает с «Мосфильмом» договор, согласно которому «СТУДИЯ поручает, а тов. ГАЛИЧ А.А. принимает на себя работу по литературной консультации и редактированию литературного сценария Д. Ганелиной “Во имя правды”»[225 - РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1967. Л. 57.].

Продолжается работа и над собственными произведениями.

В 1955 году Галичем написан сценарий «С новым счастьем!» по мотивам повести В. Дягилева «Доктор Голубев»[226 - 5 августа 1955 года Галич заключил с «Мосфильмом» договор, в котором говорилось, что он должен сдать Студии сценарий не позднее 5 ноября (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1967. Л. 56).], и через год режиссер Абрам Роом снимает по нему картину «Сердце бьется вновь»[227 - В РГАЛИ хранится множество материалов по этому фильму, включая различные варианты сценария (Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 1048—1055), а также дело фильма (Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 3838).]. Также Галич активно работает для студии «Союзмультфильм». В 1955 году на экраны вышел кукольный фильм «Упрямое тесто» по сценарию, написанному им совместно с А. Зубовым[228 - Зубов А., Галич А. Упрямое тесто // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов / Сост. Б.А. Воронов. М.: Искусство, 1955. С. 103—112.], а в 1958-м – «Мальчик из Неаполя» (по сказке итальянского писателя Джанни Родари)[229 - Сохранился машинописный сценарий Галича «Чиччо из Неаполя в волшебном лесу», датируемый 1956 годом (РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 2383).].

Однако главная его драматургическая работа, несмотря на грянувшую «оттепель», вновь не прошла цензуру.

«Матросская тишина».

Возвращение к теме

25 февраля 1956 года в Москве завершался ХХ съезд Коммунистической партии. В этот день на закрытом заседании Хрущев прочитал свой знаменитый доклад о «культе личности» Сталина. Хотя доклад был крайне осторожным, а по нынешним меркам – и просто лживым, но даже то, что было сказано в нем, произвело на людей ошеломляющее впечатление. Когда же из тюрем и лагерей вышли на свободу миллионы заключенных, у многих появилась иллюзия, что партия навсегда очистилась от своего прошлого и больше ничего подобного не повторится.

Многие писатели – например, Окуджава – даже вступили в партию.

Галич в партию не вступил, так как понимал больше других, но все же и у него

затеплилась надежда, что жизнь в стране наконец наладится, и он дописал к «Матросской тишине» заключительный – четвертый – акт, который придавал пьесе оптимистическое звучание.

Можно сказать, что в «Матросской тишине» в сжатом виде отразилась вся почти сорокалетняя (на тот момент) история режима.

В 1946 году пьеса состояла из трех актов, каждый из которых был привязан к конкретному историческому периоду: 1929, 1937 и 1944 годам. Теперь добавился еще один акт, действие в котором происходит в мае 1955-го – в десятую годовщину победы над гитлеровской Германией. И оставшиеся в живых персонажи наконец встречаются друг с другом.

Из магаданского лагеря вышел Мейер Вольф, дядя Давида Шварца. Седой, хромой, со стальными зубами, но, несмотря на это, «он был даже красив – внушительной и спокойной стариковской красотой». Освободившись, Вольф прислал письмо в Москву на имя Давида, но ему ответил его сын – тоже Давид. После чего Вольф прилетел в Москву и был поражен их сходству.

Бывший секретарь партийного бюро Московской консерватории Иван Чернышев во время их встречи рассказал, что 20 декабря 1952 года его исключили из партии «за потерю бдительности и политическую близорукость», но буквально накануне восстановили. В течение более двух лет он, по его собственному признанию, думал: надо ли ему подавать на пересмотр или нет? На этом месте в посевовском издании 1974 года Галич добавил сноску, где в нарушение законов жанра напрямую обращается к своему персонажу, делясь с ним жизненным опытом: «…Не надо было подавать на пересмотр, Иван Кузьмич, теперь-то я могу вам сказать со всею определенностью – не надо было подавать! Если вы честный человек – а мне, автору, хочется думать, что вы, хоть и наивны и даже, может быть, глуповаты, но честны, – так вот, если вы честный человек, то уже через несколько лет вам снова придется расстаться с вашим партийным билетом, вас заставят умереть, как заставили умереть старого большевика, писателя Ивана Костерина, вас загонят в “психушку”, как генерала Петра Григоренко… Впрочем, и об этом, в ту пору, мы еще не знали, а догадываться и думать – боялись…»[230 - Галич А.А. Генеральная репетиция. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1974. С. 203.]

Действительно, мало кто мог тогда предположить, что уже к середине 60-х годов в стране снова наступят «заморозки» и возобновятся показательные процессы. Кстати, «старого большевика, писателя», упомянутого Галичем, звали не Иван, а Алексей Костерин (17.03.1896—10.11.1968).

В четвертом действии Галич дописывает биографии своих персонажей и делает их всех положительными. К примеру, Иван Чернышев, который в первых трех действиях выглядел убежденным коммунистом и вполне типичным партработником, теперь прозревает и на реплику сидельца Мейера Вольфа о том, что молодежь должна принимать в наследство от своих отцов «только добрые дела, только подвиги», возражает: «Вы сказали – добрые дела! (В упор взглянул на Вольфа.) А заблуждения? Преступления? Ошибки?! Нет, нет, погодите, дайте мне договорить! Вчера мне вернули партийный билет! И вот я шел из райкома и так же, как и вы, заглядывал в лица встречным… Когда-то я воевал на гражданской, потом учился, был секретарем партийного бюро консерватории, начальником санитарного поезда, комиссаром в госпитале… Работал в Минздраве… После пятьдесят второго мне пришлось, как говорится, переквалифицироваться в управдомы… <…> Нет, Мейер Миронович, не так-то все просто!.. И они, эти молодые, они обязаны знать не только о наших подвигах… Мы сейчас много говорим о нравственности. Нравственность начинается с правды! (Посмотрел на портрет старшего Давида.) Вот ему когда-то на один его вопрос я ответил трусливо и подло – разберутся! Понимаете? Не я разберусь, не мы разберемся, а они там разберутся!»

Кроме того, выясняется, что Давид Шварц умер не в санитарном поезде, как можно было бы подумать, исходя из концовки третьего акта, а в челябинском госпитале на руках у того самого Ивана Чернышева.

В конце четвертого акта 14-летний Давид – сын Тани и погибшего на войне Давида Шварца – беседует с 10-летним мальчиком Мишей, сыном Ханы, которая в свое время была безответно влюблена в старшего Давида.

Младший Давид беседует с Мишей явно снисходительно и свысока (это проявляется даже в авторских ремарках: со смешком, презрительно, явно уклоняясь от ответа, сурово), так же как и 24-летний Александр Гинзбург беседовал в 1942 году в Ташкенте с 17-летним Сергеем Хмельницким: «Со мной он поговорил раза два или три о чем-то необязательном, приветливо и со слабо скрытым высокомерием. Терпеливо выслушал мои стихи про Врубеля и Рериха и высказал что-то сурово-патриотическое, – дескать, такое время, и как же я могу». Автобиографичность, как говорится, налицо.

В редакции 1956 года пьеса заканчивается описанием торжественного салюта за окнами дома и словами младшего Давида: «Знаешь, мама… Мне почему-то кажется, что я никогда не умру! Ни-ког-да!..»

Тогда для подобных эйфорических настроений имелись все основания: десять лет назад закончилась самая кошмарная в истории человечества война, массовые репрессии, казалось, безвозвратно отошли в прошлое, и раз уж после всего этого ты остался жив, то как же не поверить в то, что тебе суждена вечная и счастливая жизнь?! Однако сам Галич в «Генеральной репетиции» (1973) безжалостно разделается с иллюзиями, возникшими и у него, и у многих других после XX съезда: «И опять мы поверили! Опять мы, как бараны, радостно заблеяли и ринулись на зеленую травку, которая оказалась вонючей топью!» Там же он назовет свою пьесу «почти наивно-патриотической» и подробно расскажет, с какими непреодолимыми препятствиями столкнулись попытки поставить ее в Москве и Ленинграде.

Генеральная репетиция

1

Так назывались воспоминания Галича, посвященные событиям вокруг постановки «Матросской тишины».

Дописав четвертый акт, Галич прочитал пьесу нескольким друзьям. Хотя, наученный горьким опытом, он решил не предлагать ее в театры, но однажды к нему домой пришли двое – актер Центрального детского театра Олег Ефремов и выпускник школы-студии МХАТа Михаил Козаков, работавший в Московском драмтеатре имени Маяковского, где уже сыграл главную роль в пьесе Галича «Походный марш». В «Генеральной репетиции» Галич так описывает их визит: «Они сказали, что достали у кого-то из моих друзей экземпляр пьесы, прочли ее на труппе, пьеса понравилась, и теперь они просят меня разрешить им начать репетиции с тем, чтобы Студия открылась как театр двумя премьерами: пьесой В. Розова “Вечно живые” и “Матросской тишиной”. Так начался год нашей дружной, веселой, увлекательной работы…»

Однако со слов Михаила Козакова выходит, что их совместная работа продлилась от силы несколько месяцев – с осени 1957-го до января 1958-го, когда состоялась вторая генеральная репетиция: «Галич дал мне ее прочесть, полагая, что главные роли могут сыграть Л.Н. Свердлин – отца, и я – сына. Я, как говорят актеры, загорелся. Дал пьесу Свердлину, тот – Охлопкову. Последовал категорический отказ. Я стал уговаривать Николая Павловича. Он:

– Забудь и думать. Еврейский вопрос.

– Но ведь все кончится, как надо.

– Да, но эта пьеса в нашем театре не пойдет.

В то время я уже шустpил в “Современник” и даже бывал у них на

репетициях в маленьком зале Школы-студии, где им была предоставлена возможность работать. Осенью 57-го я присутствовал там на обсуждении pепеpтуаpа, с которым у них было не густо. <…> Я рассказал о “Матросской тишине”. Чуть ли не в тот же вечер мы приехали к Галичу, и он прочел пьесу, которая была принята в pепеpтуаp»[231 - Козаков М. Актерская книга. М.: Вагриус, 1999. С. 81—82.]. О существовании этой пьесы Козаков объявил им так: «Ребята, я знаю очень хорошую пьесу Галича. Мы в нашем театре уже играли его “Походный марш”. Я с ним познакомился, он дал почитать пьесу. “Матросская тишина” называется. Попросите у него, почитайте»[232 - Кваша И. Точка возврата. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 112.].

Однако, по словам Олега Табакова, реплика Михаила Козакова была куда более эмоциональной: «Прилетел откуда-то Миша Козаков, и смысл его речи был таков: “Что вы вообще репетируете?! Вот у меня пьеса ‘Матросская тишина’!” Мы прочли ее – действительно было впечатление разорвавшейся бомбы»[233 - Д/ф «Точка невозврата. Александр Галич» (НТВ, 2010).].

Как вспоминает Игорь Кваша, «“Матросская тишина” произвела на всех огромное впечатление. Вот она – наша пьеса. Надо немедленно начинать работать. Пьеса была залитована[234 - Глагол «залитовать» образован от аббревиатуры ЛИТО – литературно-издательский отдел народного комиссариата просвещения, который разрешал (или не разрешал, то есть «не литовал») произведения к постановке или исполнению (здесь и далее все сноски внутри цитат принадлежат мне. – М.А.).], правда, не общесоюзным, а ленинградским литом. Ее, по слухам, собирались ставить в Театре имени Комиссаржевской, но то ли не разрешили, то ли не получилось, однако лит был. И добиваться разрешения на нее было не нужно. “В поисках радости” отложили.

Мы начали репетировать. Если раньше нами руководило главным образом отрицание существующей театральной практики и существующей драматургии, которую мы считали лакировочной, то здесь определяющими стали художественные задачи»[235 - Кваша И. Точка возврата. С. 113.].

Поскольку у студийцев не было своего помещения, они проводили репетиции в здании МХАТа, когда у них был выходной день – понедельник. И если до этого во МХАТ приходило не так много зрителей, то теперь по понедельникам был настоящий аншлаг![236 - Иванова Л. Люди ходят в театр за счастьем // Страстной бульвар, 10 [журн.]. 2008. № 3. С. 106.] А потом МХАТ арендовал для них Дом культуры издательства «Правда», где можно было свободно проводить дневные репетиции, что они и делали «по двенадцать часов с маленькими перерывами на обед»[237 - Кваша И. Точка возврата. С. 115.].

У «Матросской тишины» был разрешительный номер Главлита, и ее репетиции шли не только в Москве, но и в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола, чей худсовет в конце мая 1957 года принял пьесу к постановке, а 29 мая состоялся прогон спектакля. Однако какое-то очень высокое начальственное лицо вызвало директора театра и приказало ему прекратить репетиции. Тот растерялся: «Но, позвольте, спектакль уже на выходе, что же я скажу актерам?!» Подобные мелочи начальственное лицо не интересовали, поэтому оно лишь усмехнулось и ответствовало: «Что хотите, то и скажите! Можете сказать, что автор сам запретил постановку своей пьесы!..»[238 - Из воспоминаний Галича «Генеральная репетиция».] В результате спектакль был снят с репертуара. То же повторилось в нескольких московских театрах. У них также имелось разрешение Главлита, но все знали, что пьеса запрещена, хотя чиновники и не говорили это прямо, а всего лишь «не рекомендовали» ее ставить и предлагали «одуматься».

Постепенно большинство постановок было свернуто, и единственным местом, где продолжались репетиции, оставалась небольшая школа-студия МХАТа, группа выпускников которой собиралась премьерой «Матросской тишины» отметить открытие театра «Современник». На первых порах им даже оказывал поддержку секретарь парткома МХАТа Николай Сапетов, но и это не помогло, а сам Сапетов впоследствии получил строгий выговор с предупреждением – за потерю бдительности и политическую близорукость.

15 апреля 1956 года студийцы показали свою первую самостоятельную работу – спектакль Олега Ефремова «Вечно живые» по одноименной пьесе Виктора Розова. И вскоре начались репетиции «Матросской тишины» под руководством того же Ефремова, который решил дать пьесе другое название: «Моя большая земля» – по последним словам Давида в третьем действии. Именно это название было указано в программке, отпечатанной для зрителей генеральной репетиции.

Но для начала предстояло выработать концепцию спектакля. «Кто-то принес “Матросскую тишину”, которая всем безумно понравилась, – рассказывал в одном из интервью Игорь Кваша. – Решили делать ее. Но долго даже с первых реплик не могли сдвинуться. <…> Первый период репетиций был очень подробный, жутко мучительный, но очень радостный, потому что мы понимали, что находим что-то свое. Конечно, нас вел Ефремов, предлагал методику, путь, но работали все вместе. Все сидели на репетиции. Независимо от того даже, занят ты в пьесе или нет. <…> Хотелось сказать со сцены правду… У нас был тогда термин – мы его у Немировича-Данченко взяли: “мужественная простота”. Как воплотить это на сцене? Что он имел в виду? В “Матросской тишине” мы пытались это понять и добиться этой “мужественной простоты”. Мы знали, что у “Матросской тишины” есть ленинградский “лит”, разрешение тамошней цензуры – значит, пьеса разрешена к представлению. Но когда мы вчерне сделали первый акт, пришел Солодовников – директор МХАТа и сказал, что лит с пьесы снят. Соответственно, играть нельзя. Но мы очень быстро – не то что мы схалтурили, но уже было такое понимание, чего мы хотим от этой работы, и так был проработан первый акт, что второй, третий и четвертый акты сделали месяца за полтора-два. И показали целиком пьесу»[239 - Интервью для журнала «Театрал», 3 апреля 2006 г. / Записала Катерина Антонова // http://teatr.newizv.ru/news/647].

Более подробно эту ситуацию Игорь Кваша описал в своих воспоминаниях. Над первым актом пьесы студийцы проработали примерно полтора месяца – старались нащупать «настоящие человеческие связи». А когда первый акт был предварительно готов, «пришел Солодовников.

– Дело в том, что с пьесы снят ленинградский лит, надо подумать, что делать. Может быть, вам не надо репетировать эту пьесу и найти что-то другое?

Мы на дыбы – это совершенно невозможно!

– Хорошо, давайте так: сделайте какую-нибудь болванку всей пьесы и покажите, мы посмотрим и после этого что-то решим. Только надо сделать срочно. Невозможно существовать в подвешенном состоянии. И потом – я же несу ответственность, вы под крылом Художественного театра»[240 - Кваша И. Точка возврата. С. 114.].

За следующие полтора-два месяца студийцы сделали еще три акта, причем особые трудности у них возникли с четвертым («оптимистичным»). Галич также участвовал в этом процессе и постоянно переделывал свою пьесу.

Наконец без разрешения начальства был сделан первый прогон спектакля. На нем присутствовало человек 400—500, среди которых были друзья мхатовцев, а также многочисленные студенты. Успех был грандиозный, но Солодовникова разозлило, что спектакль был сыгран, несмотря на запрет. Кваша

вспоминает: «Взорвался Солодовников: “Как вы посмели позвать людей без нашего разрешения? И до того, как показали нам?” Назначили день приемки. Привезли билетеров из МХАТа, они стояли вокруг зала, все двери закрыли, внутрь никого не пускали. Дошло до того, что не пустили Мизери, участницу спектакля. Она была занята в первом действии, потом свободна, хотела посмотреть спектакль из зала, но ей решительно преградили путь»[241 - Там же. С. 121.].

«Приемка», или вторая генеральная репетиция, состоялась в январе 1958 года в Доме культуры издательства «Правда». В зале действительно было мало публики: представители Министерства культуры; горкомовское начальство; сам автор пьесы Галич вместе с женой Ангелиной; создатель спектакля Ефремов; ленинградский режиссер Георгий Товстоногов, о роли которого во всем этом действе будет сказано особо; режиссер и актер МХАТа Григорий Конский; драматург Леонид Зорин; искусствовед Виталий Виленкин, который присутствовал на всех ночных репетициях «Матросской тишины»[242 - Опубликованы его воспоминания об этих репетициях в сборнике: Евгений Евстигнеев – народный артист / Сост. И. Цывина, Я. Гройсман. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 1998. С. 204—207.] (по словам Игоря Кваши, если бы не Виленкин, театр «Современник» вообще мог не возникнуть), и еще несколько человек.

Кое-кому, правда, удалось прорваться на репетицию нелегально, как, например, Елизавете Исааковне Котовой, которая в 1963—1977 годах будет заведовать литературной частью «Современника»: «Состоялся закрытый просмотр. Понаехали из ЦК, из горкома. Ни одного постороннего не пустили в зал. Меня ребята из “Современника” протащили в оркестровую яму»[243 - Захаров Е. «Современник» глазами современника и «соучастника» / Беседа с Е.И. Котовой // http://www.sem40.ru/culture/theatre/6678/.].

Роли в спектакле распределились следующим образом. Евгений Евстигнеев играл старика Абрама Шварца; Игорь Кваша – Давида Шварца; Олег Табаков – пианиста Славку Лебедева (во 2-м акте) и раненого солдата-антисемита Женьку Жаворонкова (в 3-м); Николай Пастухов – Митю Жучкова (школьного приятеля Давида); Лилия Толмачева – Таню; Светлана Мизери – Хану; Людмила Иванова (будущая Шурочка в «Служебном романе») – Людмилу; Галина Волчек – старуху Гуревич; Михаил Зимин – Мейера Вольфа; Олег Ефремов играл парторга Чернышева и выступал в роли Рассказчика.

Важность пьесы для того времени точно сформулировала в одном из интервью Людмила Иванова: «Серьезным событием стала “Матросская тишина”, тогда вот я и познакомилась с ее автором, Александром Галичем. В его пьесе жила правда, мне до боли известная. Мою семью репрессии миновали. Но когда говорят, что о них ничего не знали, не догадывались даже, верится с трудом. У нас в семье обо всем догадывались: в доме опечатывались соседские двери, исчезали люди. Мама была до смерти напугана и боялась всего. Так что все события, описанные Галичем, я ощущала остро».

А Галина Волчек, в 1957 году ставшая женой Евстигнеева, вспоминала: «На заре “Современника” мы репетировали пьесу А. Галича “Матросская тишина”, где Евстигнеев играл старика-еврея, попавшего в гетто. Там была сцена, в которой он как бы видением является бредящему умирающему сыну и рассказывает о своей гибели. В его очень обыденном повествовании был такой подлинный трагизм, что каждую репетицию мы, его партнеры, толпились в кулисе и хлюпали носами. Хотелось заорать: “Сволочи! За что же вы его убили?!”»[244 - Евгений Евстигнеев – народный артист. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 1998. С. 49.]

2

Во время второй генеральной репетиции в первом ряду зала сидели два самых главных зрителя: дамочки с почти одинаковыми фамилиями – Соловьева и Соколова. Первая была представителем Московского горкома КПСС, вторая – инструктор ЦК КПСС. В своих воспоминаниях Галич пишет: когда заканчивалось третье действие, ему показалось, что в темноте кто-то всхлипывает, но по окончании этого действия он увидел, что ошибся – «никто и не думал плакать», а Соловьеву «окончательно расхватил насморк». Однако Олег Табаков утверждает, что Соловьева с Соколовой именно плакали, а не сморкались: «Это были две женщины – я не буду называть их фамилии, – которые не знали, что делать. Талант Евстигнеева был так мощен, что и они плакали»[245 - Д/ф «Точка невозврата. Александр Галич» (2010).]. О том же свидетельствует Владимир Кардин: «Моя мать едва не всю жизнь проработала в школе рабочей молодежи этого издательства. Школа помещалась в тыльной части Дома культуры. Мне не составило труда проникнуть внутрь и стать свидетелем того, как номенклатурные дамы, платочком промокая слезоточивые глаза, следили за спектаклем»[246 - Кардин В. «Я выбираю свободу…» // Лехаим. 2004. № 10. С. 54.].

Между тем публично эти дамы высказались так, как им полагается по должности. По окончании первого действия в зале зажегся свет, и Соловьева сказала на весь зал: «Никакой драматургии… Ну совершенно никакой драматургии!..»

Перед началом третьего действия в бой вступила тяжелая артиллерия. Режиссер Георгий Товстоногов, которого отделяло от Галича несколько рядов, вдруг обернулся к нему и громко – чтобы всем было слышно – объявил: «Нет, не тянут ребята!.. Им эта пьеса пока еще не по зубам! Понимаете?!» Так эту фразу воспроизвел Галич в своих воспоминаниях «Генеральная репетиция». Для сравнения приведем еще несколько ее версий. Первая принадлежит Михаилу Козакову: «Пьеса неплохая, но молодые актеры “Современника” художественно несостоятельны»[247 - Цит. по фонограмме вечера памяти Галича в Доме кино, 27.05.1988.]; вторая – Олегу Табакову: «Пьеса такая хорошая, а ребята такие молодые. Пройдет несколько лет, и сыграют они это всё лучшим образом»[248 - Цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Политехническом музее, 19.10.1998 (эфир на РТР – 15.01.1999). Ср. с другим вариантом этой реплики в более поздних воспоминаниях Олега Табакова: «Пьеса такая замечательная, и они так оглушительно талантливы и молоды, что пройдет года два-три и они сыграют это с блеском» (д/ф «Точка невозврата. Александр Галич», 2010).]; и третья – Игорю Кваше: «Мы играли при пустом зале, а ведь до этого уже ощутили реакцию публики на первой генеральной. Тогда зал дышал вместе с нами. А тут – мертвая тишина. Кончился прогон, мы разгримировались, пришли к ним, они уже посовещались немного без нас и, очевидно, приняли решение. А при нас что-то вякали-мякали, потупив взор. Удивил Товстоногов. Думаю, он жутко заревновал. И придумал, к сожалению, формулировочку, за которую чиновники тут же уцепились. Мол, вы замечательные ребята, прекрасно играете. Но зачем вам это нужно, зачем из десятого класса – сразу в выпускной курс института? Для вас это слишком сложный материал. Ну, они и стали на это напирать. Мол, вам рано это играть. Вдобавок пьесу к тому времени уже запретили литом, то есть цензурой»[249 - Кваша И. Точка возврата. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 121.].

Спорить с вердиктом признанного мэтра – главного режиссера Ленинградского БДТ имени Горького – двадцатилетние актеры «Современника», вчерашние студенты, конечно, не могли. А находившийся рядом Солодовников был счастлив: теперь можно смело запрещать пьесу! На вечере в Доме кино (27.05.1988) выступавший после Михаила Козакова сценарист Леонид Агранович возразил ему: «Миша, мне Александр

Аркадьевич сказал однажды, что Солодовников придумал хорошую формулу для запрещения “Матросской тишины”: “Это может вызвать нежелательную реакцию как с одной стороны, так и с другой стороны”» (то есть со стороны евреев и антисемитов). Вполне возможно, однако эта формула наверняка была произнесена Солодовниковым уже после того, как высказался Товстоногов.

Галич в своих воспоминаниях пишет, что, «сам того не желая, Товстоногов подсказал спасительно обтекаемую формулировку». В действительности же Товстоногов прекрасно знал, что говорил. В 1987 году были опубликованы воспоминания Солодовникова, которые проливают свет на эту загадочную историю. Начисто забывая о своей решающей роли в запрете «Матросской тишины», он, тем не менее, приводит один любопытный документ, помогающий понять мотивы, которыми руководствовался Товстоногов, вынося свой вердикт. Документ представляет собой письмо Солодовникова от 27 сентября 1957 года министру культуры СССР Н.А. Михайлову по поводу необходимости создания «Современника»: «Художественным руководителем Театра молодых актеров предлагаю назначить Г.А. Товстоногова. Для этого с 1 января 1958 г. Товстоногова надо перевести в штат Художественного театра, где он должен до конца сезона поставить спектакль и тем творчески утвердить себя. С Г.А. Товстоноговым на этот счет имеется полная договоренность, и надо лишь преодолеть возможное сопротивление ленинградских организаций»[250 - Солодовников А. У колыбели «Современника» // Театр. 1987. № 10. С. 65.]. На следующей странице Солодовников дает свой комментарий. Оказывается, в том же 1957 году Товстоногов «получил звание народного артиста СССР. К тому же ленинградские организации выдвинули его кандидатом в депутаты Верховного Совета. Я получил (уже после записки министру) письмо Товстоногова, содержавшее деликатный отказ от ранее данных заверений. Георгий Александрович писал, что его отзыв из Ленинграда теперь может быть решен только в самых высших инстанциях».

Итак, Товстоногову было неловко за то, что он подвел Солодовникова, нарушив договоренность с ним, и поэтому режиссер решил эту неловкость загладить. По просьбе Солодовникова он приехал в Москву на генеральную репетицию «Матросской тишины» и, посмотрев спектакль, произнес нужную фразу, после чего пьеса была снята с репертуара. Вот и вся история.

3

Когда закончилось третье действие, Соколова повернулась к Солодовникову и произвела, как говорится, контрольный выстрел в голову: «Как это все фальшиво!.. Ну ни слова правды, ни слова!..» Тут уже Галич не выдержал и крикнул ей: «Дура!»

Однако номенклатурные дамочки нисколько не обиделись – Соловьева только покачала головой, а Соколова даже улыбнулась…

В конце генеральной репетиции Галич, по словам драматурга Леонида Зорина, «сидел мертвенно-бледный, с осунувшимся, отрешенным лицом. Жена его шепнула мне на ухо: “Этого дня он не переживет”. Пережито было еще немало»[251 - Зорин Л.Г. Авансцена: Мемуарный роман. М.: СЛОВО/SLOVO, 1997. С. 117.].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/mihail-aronov/aleksandr-galich-polnaya-biografiya-3/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

1

Аронов М. Александр Галич. Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2010. 1034 с. Примерно в это же время в США, а затем через несколько месяцев в Германии, вышла книга Владимира Батшева, представляющая собой компиляцию из нескольких общеизвестных источников: Александр Галич. USA: «Franc-Tireur», 2010. 680 с.; 2-е изд. – Александр Галич и его жестокое время. Франкфурт-на-Майне: «Литературный европеец», 2010. 726 с.

2

«Дело фильма» включает в себя материалы, посвященные экранизации сценария: переписку киночиновников с автором и/или режиссером, рецензии и отзывы, различные постановления, распоряжения и «ценные указания» начальства, а также стенограммы обсуждения сценария и/или фильма, акты о приемке картины и т.д. Помимо того, существует еще и так называемый производственный отчет киностудии по фильму, в котором представлены уже главным образом технические показатели (сметы расходов на постановку, командировочные расходы и т.д.).

3

Источник информации – свидетельство Алены Архангельской-Галич (видеозапись вечера памяти А. Галича «Я вам спою» в Днепропетровске, 15.10.1993). См. также: Хлебников О. Любовь в возвращенной форме // Новая газета. 1998. 19—25 окт. С. 2 (сноска).

4

Такой год указан в анкете, заполненной Галичем 27 октября 1957 года (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1326. Л. 5—6).

5

Романчук Л. Екатеринославские хроники: В парке Глобы Галич потерял дом // Комсомольская правда. 2006. 27 окт.

6

Справка воспроизведена в сборнике: Александр Галич. «…Я вернусь…»: Киноповести; Пьесы; Автобиографическая повесть / Сост. А. Архангельская-Галич. М.: Искусство, 1993. С. 402 (вклейка).

7

РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 905. Л. 2.

8

Кандель Э. «Блажени изгнани правды ради» // Неделя. 1990. № 28.

9

Архангельская А.: «Мой отец – Александр Галич» / Беседовала Т. Зайцева // Вагант. 1990. № 10. С. 4.

10

«Как недавно и, ах, как давно…» / Беседа редакции журнала «Горизонт» с Валерием Гинзбургом // Горизонт. 1989. № 8. С. 33.

11

Цветкова А. Стихи по нотам. Играя Галича // Культура. 2003. 22—28 мая.

12

Архангельская (Галич) А. Вместо предисловия // Галич А.А. Избранные стихотворения / Сост. А. Архангельская. М.: Пробел-2000, 2008. С. 3.

13

Заклинание Добра и Зла / Сост. Н. Крейтнер. М.: Прогресс, 1992. С. 100.

14

«Как недавно и, ах, как давно…» / Беседа с Валерием Гинзбургом // Горизонт. 1989. № 8. С. 30.

15

Передача «Ночной эфир Бориса Алексеева» на радио «Эхо Москвы» (октябрь 1997).

16

Эту информацию подтверждает и математик Израиль Брин: «Я сидел за одной партой с Саней Гинзбургом – с Галичем. С восьмого по десятый класс мы учились вместе. Это была очень хорошая школа № 24, бывшая реформаторская гимназия, потом она получила номер 327. Ее довольно много интересных людей заканчивали» (Михалев Н. Тайны семьи Брин. Часть третья, 08.12.2004 // http://www.sem40.ru/ourpeople/destiny/13584).

17

Из воспоминаний «Генеральная репетиция». Здесь и далее воспоминания Галича цитируются без указания страниц по следующему изданию: Галич А.А. Генеральная репетиция / Сост. А. Шаталов. М.: Сов. писатель, 1991. С. 325—404.

18

Долматовский Е. Когда он вернулся // Кругозор. 1988. № 10. С. 12.

19

Багрицкий Э. Жду критики // Комсомольская правда. 1933. 16 авг.

20

Смирнов К. Отцы и дети. Когда я вернусь / Беседа с Аленой Галич // Утро России. Владивосток. 2008. 1 июля. Впервые – в телепередаче Константина Смирнова «Большие родители. Алена Архангельская-Галич. Ч. 1» (НТВ, 03.12.2000).

21

Козаков М.: «Мне уже пора подумать о “Лире”» / Беседовал С. Миров // Новая газета. 2001. 24 дек.

22

Михалев Н. Тайны семьи Брин. Часть третья // http://www.sem40.ru/ourpeople/destiny/13584

23

Курушин А. Саша Красный // http://www.proza.ru/2006/05/27-52

24

Щуплов А. Песня Галича вылечила больную от рака / Беседа с Игорем Векслером // Российская газета. 2003. 18 окт.

25

Евгений Гинзбург – режиссер,

зажигающий большие звезды, 25.07.2007 // http://www.mignews.com/news/interview/world/250707_110839_98571.html

26

Передача «Ночной эфир Бориса Алексеева» на радио «Эхо Москвы» (октябрь 1997). В этой же передаче Валерий Гинзбург назвал Александра Иосифовича двоюродным братом, а актер Леонид Броневой называл его троюродным: «Ташкентским драматическим театром руководил тогда Александр Иосифович Гинзбург (он троюродный брат Александра Галича, я это недавно узнал). Его “Отелло” я посмотрел, наверное, раз 20» (Броневой Л. «Я совсем не похож на тех, кого играл» // http://www.izvestia.ru/person/article42173).

27

Опульский А. Александр Галич // Грани. 1981. № 119. С. 265.

28

Орлова Р. Воспоминания о непрошедшем времени: Москва, 1961—1981 гг. Ann Arbor: Ardis, 1983. С. 290—291.

29

Из воспоминаний «Генеральная репетиция».

30

Львовский М. Галич молодой… еще без гитары // Вечерний клуб. 1992. 5 июня.

31

Прут И.Л. Неподдающийся (О многих других и кое-что о себе…). М.: Вагриус, 2000. С. 178—179.

32

Из воспоминаний «Генеральная репетиция».

33

Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 316.

34

Там же. С. 314.

35

Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. С. 314.

36

Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 104. См. также более позднюю версию его воспоминаний: Арбузовская студия // Литературное обозрение. 1988. № 5. С. 83—88.

37

Кузнецов И. Перебирая наши даты… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 386.

38

Большая советская энциклопедия.

39

Росси Ж. Справочник по ГУЛАГу: В 2 ч. Ч. 1. 2-е изд., доп. М.: Просвет, 1991. С. 164.

40

Там же. С. 197.

41

Портреты режиссеров: Дикий, Кожич, Данченко, Шапиро, Опорков. Вып. 4. Л.: Искусство, 1986. С. 105.

42

Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 113.

43

Номер школы указан в воспоминаниях Бориса Голубовского «Большие маленькие театры» (М., 1998. С. 314).

44

«Как недавно и, ах, как давно…» / Беседа с Валерием Гинзбургом // Горизонт. 1989. № 8. С. 31—32.

45

Кузнецов И.: «Все ушли…» / Беседовал Александр Рапопорт // Лехаим. 2007. № 3. С. 57.

46

Томашевский К. Заря безыменная // Театр. 1940. № 10. С. 58.

47

Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 313.

48

Каринская Е. «Ваш сородич и ваш изгой…» / Беседа с Аленой Галич // На Пресне. 2002. 20 дек. Еще две версии этого разговора: «Я его спрашивала: “Что ты себе такую роль-то написал?” А он говорит: “Ты знаешь, плохие роли всегда играть интересно”» (программа «Ближний круг» на радио «Маяк», 18.10.2003; ведущая – Светлана Свистунова); «Я к нему очень долго приставала: “Ты чего себе такую плохую роль написал?” Он говорит: “Дурочка, отрицательные роли играть всегда значительно интереснее. С возрастом ты это поймешь”» (цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Московском еврейском общинном центре, 19.09.2002).

49

Подробнее об этом см.: Суворов В. Последняя республика. М.: АСТ, 1996. С. 51—54.

50

Кузнецов И. Перебирая наши даты… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 388.

51

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 3150.

52

Медников А. Без ретуши: Из дневника // Панорама. Лос-Анджелес. 2009. 22—28 апр. (№ 16). Впервые сокращенный вариант опубликован в кн.: Медников А.М. В последний час. М.: Сов. Россия, 1968. С. 76.

53

Фрид В. Александр Галич // Советский экран. 1989. № 15 (авг.). С. 18.

54

Кузнецов И. Зяма // Зяма – это же Гердт! / Сост. Я.И. Гройсман, Т.А. Правдина. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2001. С. 19.

55

Нимвицкая Л. Сашу дважды исключали из студии // Подмосковные известия. 1993. 4 нояб.

56

Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 309.

57

Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 109. Вот пример одного такого этюда, который, по свидетельству Исая Кузнецова, придумал Саша Гинзбург: «Выходили два человека на рассвете после бурно проведенной ночи. Очень хотелось курить. Они остановились на мосту и увидели, что лежит окурок. Так как они оба интеллигенты, то никто из них не решается нагнуться и взять этот окурок, но в то же время не отходят. Они стоят и беседуют на какие-то высокие темы. В это время приходит какой-то полупьяный паренек, видит этот окурок, поднимает и уходит. Они смотрят друг на друга и смеются» (цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Государственном культурном центре-музее (ГКЦМ) В.С. Высоцкого в Москве, 17.12.2001; съемка Бориса Феликсона).

58

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 3150. Л. 1.

59

Там же.

60

Там же. Л. III—III об.

61

Первая публикация афиши: Кузнецов И. Студия «Города на заре» // Театр. 1966. № 1. С. 106.

62

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 3150. Л. IV.

63

Кузнецов И. Студия «Города на заре». С. 112.

64

Богачева А. Прошу тебя быть взрослой // Сказки… Сказки… Сказки Старого Арбата. Загадки и парадоксы Алексея Арбузова / Сост. К. Арбузов, О. Кучкина, В. Славкин. М.: Зебра Е, 2004. С. 287.

65

Галанов Б. Город на заре. Театр на заре // Галанов Б. Записки на краю стола. М.: Возвращение, 1996. С. 70.

66

Багрицкий В. Дневники. Письма. Стихи / Сост. Л.Г. Багрицкая, Е.Г. Боннэр. М.: Сов. писатель, 1964. С. 72.

67

Галантер Б., Шаров А. Рождение нового театра // Правда. 1941. 10 февр.

68

Багрицкий В. Дневники. Письма. Стихи. С. 75.

69

Кузнецов И. Перебирая наши даты… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 390.

70

Главная в жизни роль [Сб. воспоминаний артистов-ветеранов Великой Отечественной войны] / Лит. запись Н.В. Коляды. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1995. С. 199—200.

71

Подробнее о ней см. в воспоминаниях Галича «Генеральная репетиция», а также в сборнике: Люся Канторович / Сост. Л.Ф. Белинская; ред. Д.И. Черашняя. Ижевск: Изд-во «Удмуртия», 1968.

72

Грин М. Когда была война… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 377.

73

Там же. С. 377—378.

74

Грин М. Публицист на эстраде: (Заметки эстрадного драматурга). М.: Искусство, 1981. С. 27.

75

Афиши «Трех полководцев», «Гитлериады» и «Царей в обозе» воспроизведены в сборнике: Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 23—24, а афишу спектакля «Мы охраняем город» продемонстрировала Алена Архангельская в новостном сюжете на ОРТ 19 октября 2001 года.

76

Грин М. Когда была война… С. 379.

77

Там же. С. 380.

78

Агранович Л. В те разнообразные годы. Воспоминания об Александре Галиче // Иерусалимский журнал. 2003. № 14-15. С. 297.

79

Агранович Л. В те разнообразные годы. С. 299.

80

Боброва В.А. В «антракте» между боями. Воспоминания фронтовой актрисы // Вечерний клуб. 1993. 22 июня.

81

Нимвицкая Л. Сашу дважды исключали из студии // Подмосковные известия. 1993. 4 нояб.

82

Агранович Л. В те разнообразные годы. С. 298.

83

Агафонов В. Дочь Галича вспоминает // Вестник. Балтимор. 1995. 19 сент. (№ 19). С. 44.

84

Агранович Л. В «хозяйстве Арбузова» // Талант и мужество: Воспоминания. Дневники. Очерки / Ред.-сост. И. Сахарова. М.: Искусство, 1967. С. 94.

85

Главная в жизни роль / Сост. Н.В. Коляда. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1995. С. 204.

86

Агранович Л. В те разнообразные годы. С. 301.

87

Источник информации: Богомолов Н. К истории первой книги Александра Галича // Галич: Новые статьи и материалы / Сост. А. Крылов. М.: ЮПАПС, 2003. С. 227.

88

Голубовский Б. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 310.

89

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 320. Л. 2.

90

РГАЛИ.

Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 77. Л. 34—35. В этой же машинописи на 55-й странице указаны выходные данные: 18 сентября 1942 года разрешением ГУРК [Главного управления репертуарного контроля] Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров РСФСР пьеса «Бессмертный» подписана в печать. Отпечатана на стеклографе Отделом Распространения ВУОАП [Всесоюзного Управления по Охране Авторских прав] по государственному заказу Управления по делам Искусств при СНК РСФСР. Тираж – 350 экземпляров.

91

Тоом А. Ошибки ночи // SlovoWord. – New York: Cultural center for Soviet refugees, Inc., 2002. № 37. P. 158.

92

Нимвицкая Л. Сашу дважды исключали из студии // Подмосковные известия. 1993. 4 нояб.

93

Со слов Алены Галич (интервью Максиму Шадрину, 2002 год // http://www.shadrin.net/galich.html; в настоящее время ссылка удалена).

94

Агранович Л. Заявка на непоставленный фильм // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 368.

95

Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 496.

96

Свидетельство Л. Аграновича на вечере памяти Галича в ГКЦМ В.С. Высоцкого в Москве, 17.12.2001 (позднее эту историю Агранович повторит в своих воспоминаниях: Покаяние свидетеля, или Поиски сюжетов в век чумы. М.: Совпадение, 2010. С. 162).

97

Там же. Между тем в 1967 году Агранович называл совсем другие цифры: «Триста спектаклей “Парня из нашего города”, около двухсот “Бессмертных”» (Агранович Л. В «хозяйстве Арбузова» // Талант и мужество: Воспоминания. Дневники. Очерки. М.: Искусство, 1967. С. 101).

98

Хмельницкий С. Александр Галич, я и наши родители // http://vika-xmel.livejournal.com/18115.html

99

Пересказано автору Аленой Архангельской.

100

Тамарина Р.М. Щепкой в потоке… Томск: Водолей, 1999. С. 266.

101

Машинопись хранится в РГАЛИ (Ф. 2590. Оп. 1. Ед. хр. 445). Впервые опубликовано: Богомолов Н.А. …Вот она, эта книжка // Мир Высоцкого. Вып. 4. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. С. 450—466.

102

Правильно: дом № 19а по Малой Бронной.

103

Гончаров А. Мои театральные пристрастия. Кн. 2. М.: Искусство, 1997. С. 31.

104

Имеется в виду Анна Ахматова.

105

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М.: Согласие, 1997. Т. 1. С. 422—423.

106

Луговской В. Стихотворения и поэмы. Л.; М.: Сов. писатель, 1966. С. 617.

107

Цит. по: Богомолов Н. К истории первой книги Александра Галича // Галич: Новые статьи и материалы. М.: ЮПАПС, 2003. С. 229.

108

Цит. по: Богомолов Н. К истории первой книги Александра Галича // Галич: Новые статьи и материалы. С. 229.

109

Там же. С. 228. Существуют убедительные доказательства, что Гладков не был автором пьесы «Давным-давно», а лишь присвоил ее себе. См. об этом: Рязанов Э.А. Ностальгия. Стихи и новеллы. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 1997. С. 191—205.

110

Хинштейн А., Сажнева Е., Арабкина Н. Дочь за отца / Интервью с А. Архангельской-Галич // Московский комсомолец. 1999. 15 сент.

111

Агафонов В. Дочь Галича вспоминает // Вестник. Балтимор. 1995. 19 сент. (№ 19). С. 44.

112

Телепередача «Диалог с Америкой». Беседа с А. Архангельской-Галич (т/к «Русский мир», 12.04.2003). Ведущая – Ольга Спиркина.

113

Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 310.

114

Здесь и далее цитируются оригиналы писем из архива Алены Архангельской. См. также частичные (и не всегда точные) их публикации: Из писем первой жене, актрисе Валентине Архангельской // Московская правда. 1990. 19 окт.; Александр Галич – первой жене Валентине Архангельской // Журналист. 1994. 21 нояб. С. 11—12; Чупринина Ю. Разлука на счастье // Общая газета. 1998. 8—14 окт.; Письма Александра Галича первой жене Валентине Архангельской // Галич А.А. Возвращается вечером ветер / Сост. А. Корин. М.: ЭКСМО, 2003. С. 549—559.

115

Город и год рождения жены указаны Галичем в анкетном листе, заполненном им 3 апреля 1951 года (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325).

116

Архангельская-Галич А.: «У папы были только две любимые женщины» / Беседовал Сергей Колобаев // Невское время [СПб.]. 2007. 15 дек.

117

Светлова Е. Александр Галич срывал уроки в школе дочери / Беседа с А. Архангельской-Галич // Московский комсомолец. 2007. 6 дек.

118

Каретников Н. «Когда обрублены канаты…» // Антология сатиры и юмора России XX века. Александр Галич. Т. 25. М.: Эксмо, 2005. С. 495.

119

Свидетельство режиссера Юлиана Панича (д/ф «Больше чем любовь. Александр и Ангелина Галичи», 2006).

120

Свидетельство Алены Архангельской (Там же). Согласно другой версии, Галич называл Ангелину «верной спутницей, нянькой, женой, любовницей» (Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 62).

121

Фочкин О. Заклинание добра и зла, или Идущий за мною сильнее меня // Читаем вместе: Навигатор в мире книг. 2008. № 10 (окт.). С. 47.

122

Шергова Г.М. …Об известных всем. М.: Астрель; АСТ, 2004. С. 64.

123

Из воспоминаний «Генеральная репетиция».

124

Гончаров А. Мои театральные пристрастия. Кн. 1. М.: Искусство, 1997. С. 87.

125

Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 505.

126

Галич А. Интервью в Америке // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 411.

127

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Д. 1797. См. также различные варианты пьесы «Начало пути» (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1797; Ф. 1038. Оп. 1. Ед. хр. 4135) и вариант под названием «Дорога» (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1794). По свидетельству Галины Шерговой, Галич работал над этой пьесой летом, снимая с женой полдома в Тарусе. Сама Шергова гостила у них, а вторую половину дома занимала семья «короля устных рассказов» Ираклия Андроникова. По вечерам же Галичи вместе с Шерговой «отправлялись на андрониковскую половину» (Шергова Г.М. …Об известных всем. М.: Астрель; АСТ, 2004. С. 7—8, 10).

128

Протокол также хранится в РГАЛИ (Ф. 2030. Оп. 1. Ед. хр. 56).

129

Свою версию появления псевдонима приводит падчерица Валерия Гинзбурга Нина Крейтнер: «…история псевдонима очень проста: он был влюблен в девушку по имени Галина, влюблен в 1939 году, и стал Галичем по ее имени. <…> И Галина Леоновна, она ныне здравствует прекрасно, она так же живет в Ленинграде, ей посвящено много стихов, и стихов очень хороших, юношеских. Впервые фамилия Галич появляется в пьесе, написанной во время войны, она называлась “Зимняя сказка”. <…> И я когда спросила Галину Леоновну, как она отнесется к тому, что я раскрою секрет псевдонима, она необыкновенно ответила. Она сказала: “Понимаешь, мне столько лет, что я скоро встречусь с Сашенькой. И я хочу быть чиста перед ним”. И я ужасно обрадовалась и однажды назвала ее имя, а потом она позвонила и сказала: “Знаешь, подожди немножко, я должна к этой мысли привыкнуть”» (выступление Н. Крейтнер в Челябинске, март 1989; расшифровка А.А. Красноперова, г. Ижевск). В сборнике воспоминаний о Галиче опубликована фотография этой женщины с таким комментарием: «Галина Ашрапян, в честь ее имени родился псевдоним Галич. Впервые А. Галич подписывает таким образом пьесу “Северная сказка”» (Заклинание Добра и Зла / Сост. Н. Крейтнер. М.: Прогресс, 1992; фотовклейка, четвертая страница).

130

До этого Галич уже опробовал псевдоним «Александр Гай» – так был подписан небольшой скетч «Рассвет» (1945). См. факсимиле первой страницы авторской рукописи, на которой указан этот псевдоним: Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 37. Позднее Алена Архангельская вспоминала об одном разговоре с отцом по поводу

его псевдонима. Он сказал: «У меня было несколько версий. Ну, одну ты знаешь – Гай. Ты читала “Рассвет”». – «Да, знаю. Мне не понравилось». – «А “Галич” тебе нравится?» – «“Галич” мне нравится. А как ты придумал?» – «Ну, во-первых, учитель письменности у Александра Сергеевича Пушкина (ты знаешь, что я его боготворю) был Галич. А если честно сказать – только ты никому не говори, – это случилось не так. Я люблю черка?ть на бумаге. Я написал: Гинзбург Александр Аркадьевич. Потом стал сокращать, у меня получилось: Галич» (д/ф «Александр Галич. Непростая история», 2003).

131

РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 908. Л. 4—5.

132

Таиров А. Начало пути // Советское искусство. 1947. 1 янв.

133

Передача «История одной пьесы» на радио «Свобода» из цикла «У микрофона Галич…», 09.08.1975.

134

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1797. Л. 110.

135

Театр. 1957. № 3. С. 30.

136

«У микрофона Галич…», 09.08.1975.

137

Таиров А.Я. Записки режиссера: Статьи, беседы, речи, письма. М.: ВТО, 1970. С. 502.

138

Примерно в это же время Галич пишет для Таирова творческую заявку на пьесу «Мирные люди»: «Это должна быть драматическая хроника о Великой Отечественной войне, хроника, охватывающая период с 1941 по 1945 год.

Место действия пьесы – дом, который стоит на шоссе, у въезда в город. Мы попадаем в этот дом в ту минуту, когда семья, жившая в нем, собирается его покинуть. Происходит это настолько внезапно, что весь мир дома остается как бы нетронутым – не упакованы книги, забыты часы, не снят с огня чайник и т.д. Дальше идет ряд крупных эпизодов.

Война подошла близко, и в доме размещается редакция фронтовой газеты, затем дом становится штабом артиллерийского дивизиона.

Война совсем рядом – и в доме автоматически. Это центральное действие, в котором определяется переломный момент войны, подготовленный всеми предыдущими эпизодами. Автоматчики не дали немцам войти в дом, они отбросили их и сами устремились на зап[нрзб.]. И в ином ключе закончены новеллы о командире дивизиона, о писателе, о девушке, о трактористе, о часовщике, о людях, прошедших суровую школу войны, о созидателях, боровшихся во имя коммунистического будущего, о мирных людях, дравшихся с оружием в руках за право писать книги, работать, строить и жить» (РГАЛИ. Ф. 2030. Оп. 1. Ед. хр. 74. Л. 130). Но поскольку не состоялся спектакль по пьесе «Начало пути», то и эта заявка реализована не была.

139

Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 497.

140

Галич А.А. Возвращается вечером ветер / Сост. А. Корин. М.: Эксмо, 2003. С. 555. Последнее предложение из письма Галича представляет собой парафраз реплики Остапа Бендера из «Золотого теленка»: «Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы».

141

Нагибин Ю. О Галиче – что помнится. С. 501.

142

В РГАЛИ хранится один вариант пьесы за 1947 год (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 3296) и два за 1948-й (Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1792, 3297).

143

Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953—1957: Документы. М.: РОССПЭН, 2001. С. 410.

144

Левитина В. Еврейский вопрос и советский театр. Иерусалим: ЦУР ОТ, 2001. С. 275.

145

РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 1105.

146

Сталинские премии: Две стороны одной медали [Сб. документов и художественно-публицистических материалов] / Сост. В. Свиньин и К. Осеев. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2007. С. 342—343.

147

Костырченко Г.В. В плену у красного фараона. Политические преследования евреев в СССР в последнее сталинское десятилетие. М.: Международные отношения, 1994. С. 202—203.

148

Борщаговский А.М. Записки баловня судьбы. М.: Сов. писатель, 1991. С. 14.

149

Дементьев А., Друзин В. Разоблачить последышей буржуазного космополитизма и эстетства // Звезда. 1949. № 2. С. 169.

150

Носенко А. Клеветнические писания безродного космополита Гельфандбейна // Правда Украины. 1949. 3 марта.

151

За высокое мастерство драматургии. С XIV пленума Союза писателей // Театр. 1954. № 1. С. 130.

152

За комедию! // Театр. 1952. № 5. С. 4.

153

Там же. С. 10.

154

Там же. С. 22.

155

Там же. С. 24.

156

Барышникова Т.Н. Пятьдесят три плюс пятьдесят три / Подготовила И. Алексеева // Копейка. Иркутск. 2006. 27 сент.

157

Фрид В. «Быть просто самим собой…» // Галич А.А. Сочинения: В 2 т. М.: Локид, 1999. Т. 1. С. 7.

158

Владимиров Л. Жизнь номер два // Время и мы. 1999. № 145. С. 248.

159

Вовси-Михоэлс Н. Мой отец Соломон Михоэлс: воспоминания о жизни и гибели. Тель-Авив: Яков-Пресс, 1984. С. 245.

160

Бракман Р. Секретная папка Иосифа Сталина. Скрытая жизнь / Пер. с англ. М.: Весь мир; Ювента, 2004. С. 438.

161

Галич А. Интервью в Америке // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 410.

162

Алена Галич впоследствии рассказывала: «Мой педагог Нина Соломоновна [дочь Михоэлса] – она знала папу еще раньше, – когда получали вещи Соломона Михайловича (кстати, им выдавали эти вещи в определенном заведении), и была такая записка: “Выдать вещи убитого Михоэлса”. Даже не побоялись написать это» (цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Московском еврейском общинном центре 19.09.2002).

163

Галич А. Интервью в Америке.

164

Зиновий Гердт: «Нам повезло: мы жили в заповеднике» / Записал В. Константинов // Московские новости. 1991. 6 окт.

165

Из интервью для фильма «Без “Верных друзей”» (2008).

166

Алена Галич: «За папины песни сажали. Я знаю этих людей!» К 90-летию со дня рождения / Записал А. Колобаев // Мир новостей. 2008. 14 окт.

167

Смирнов К. Отцы и дети. Когда я вернусь // Утро России. Владивосток. 2008. 1 июля.

168

Там же.

169

Информация из «Анкетного листа», заполненного Галичем 3 апреля 1951 года (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325).

170

Муравник М. В замке Монжерон // Антология сатиры и юмора России XX века. Александр Галич. Т. 25. М.: Эксмо, 2005. С. 518—519.

171

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 2. Ед. хр. 24.

172

Разные варианты режиссерского сценария также хранятся в РГАЛИ (Ф. 2450. Оп. 3. Ед. хр. 19, 20, 1346).

173

Васильева Ж. Мечтатели в Белых Столбах. Закончился IX Фестиваль архивного кино // Литературная газета. 2006. № 5. По словам автора статьи: «Чудом сохранились кинопробы к фильму [«Спутники»] у заведующей монтажным цехом, от нее они и попали в Госфильмофонд».

174

Михаил Швейцер, Владимир Венгеров: «Ты у меня – один…» // http://www.zhurnal.ru/kinoizm/kinoscenarii/995/9905013_1.htm

175

Драгунская А. Мой Александр Галич // Накануне. 1995. № 4. С. 13.

176

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1795. Л. 1.

177

Там же. Ед. хр. 1796.

178

Информация из статьи: Крылов А. Александр Галич: детали биографии и реалии эпохи // История. [Еженедельное приложение к газете «Первое сентября»]. 1999. № 45 (дек.).

179

Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 509—510.

180

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 9. Ед. хр. 1889.

181

За комедию! // Театр. 1952. № 5. С. 8—9.

182

Барциц О. Увидеть Париж и умереть // Атмосфера МК. [Приложение к «Московскому комсомольцу»]. 2006. 1 февр. (№ 45).

183

Долгополова И. 19 октября Александру Галичу исполнилось бы 90 лет / Беседа с Аленой Архангельской // Вечерняя Москва. 2008. 17 окт.

184

Светлова Е. Александр Галич срывал уроки в школе дочери // Московский комсомолец. 2007. 6 дек.

185

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 314. Л. 4. См. также другой вариант сценария Галича «Гость с Кубани» (Ед. хр. 315) и литературный сценарий Ю. Нагибина за 1955 год (Ед. хр. 316). Кроме того,

сохранились: «Стенограмма заседания Художественного совета по просмотру и обсуждению фильма “Комбайнер” режиссера А.В. Фролова» за 31 октября 1955 года (Ед. хр. 319а); «Заключения сценарного отдела и Главного управления по производству художественных фильмов по литературному сценарию» за 1954 год (Ед. хр. 320) и «Дело картины» (Ед. хр. 321).

186

РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 331. Л. 10. Имеются также сокращенный вариант литературного сценария «Степное солнце» (Ед. хр. 330) и вариант под названием «В степи» (Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2883), а также – режиссерский сценарий (Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2884).

187

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1804. Л. 89.

188

Там же. Ед. хр. 1805. Л. 78.

189

Там же. Ед. хр. 1805. Л. 30.

190

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1799.

191

РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 4. Автор повести «Зайчик» – Алексей Николаевич Гарри (1903—1960). В Гражданскую войну – личный адъютант Г. Котовского и начальник его штаба, с 1927 года – руководитель иностранного отдела газеты «Известия», участник Арктического похода, автор многих повестей и сборников рассказов, в частности – «Огонь. Эпопея Котовского» и «Конец Петлюры» (оба – 1934). 14 января 1938 года арестован, 17 июля 1939-го отправлен в Норильский лагерь. В 1942-м после высадки немецкого десанта зэкам Норильлага выдали оружие, и немцы были отбиты. 17 марта 1944 г. Гарри амнистирован за два года до окончания срока и остался работать в Норильске по вольному найму, в 1945-м получил медаль «За доблестный труд». Через несколько лет написал повесть «Зайчик». События там разворачиваются в Норильске – недавно возникшем промышленном городке. Старшим техником геотехнической службы работает скромный, тихий Анатолий Тимофеевич Зайцев, по прозвищу Зайчик, который «только и может говорить, что о грунтах да о фундаментах». Этот самый Зайчик вызвался на лыжах доставить избирательные бюллетени и запасные лампы для рации в поселок Гремучий, за сто километров, при 50-градусном морозе. Часов через шесть после того, как он вышел из Гремучего, исчезла всякая видимость, и к тому же Зайчик потерял одну лыжу. Тогда он отшвырнул и вторую. Тут на него налетел ветер и сбил с ног. «Одинокого человека в пути в такой ураган ждет верная смерть. Но в советское время все и всё идет на спасение человека, оказавшегося в беде. Гарри нарисовал картину подлинно народной помощи Зайчику, когда к нему потянулись нити спасения из Норильска» (Кудреватых Л.А. На жизненных перекрестках. М.: Сов. писатель, 1970. С. 203).

192

РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 3.

193

РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 5.

194

Там же. Л. 6.

195

Там же. Л. 7.

196

Там же. Л. 8.

197

РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 9.

198

В оригинале здесь и далее ошибочно – И. Гарри.

199

РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 921. Л. 2.

200

Очерки истории русской советской драматургии. 1945—1967. Л.: Искусство, 1968. С. 401; Саппак Вл. «Под счастливой звездой» // Театр. 1954. № 7. С. 176.

201

РГАЛИ. Ф. 2936. Оп. 1. Ед. хр. 675. Л. 26. Цит. по: Костромин А. «Ошибка» Галича: ошибки сегодняшние и всевременные // Галич: Проблемы поэтики и текстологии / Сост. А. Крылов. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. С. 151.

202

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 217. Л. 1.

203

См. первые два варианта сценария: Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 212, 213.

204

Там же. Ед. хр. 217. Л. 3.

205

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 217. Л. 4.

206

Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 218. Л. 16. Интересно, что еще за семь лет до этого дирекцией Московского театра имени М.Н. Ермоловой было направлено Галичу приглашение «посетить во вторник 29-го октября 1946-го г. 100-е представление пьесы Лауреата Сталинской премии Л. Малюгина “СТАРЫЕ ДРУЗЬЯ”. Начало в 7 час. 30 мин. вечера в помещ. театра им. Ленинского Комсомола /ул. Чехова, 6/» (телеграмма из архива А. Архангельской).

207

Фрагмент из интервью, не вошедший в фильм «Без “Верных друзей”» (2008).

208

Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М.: Сов. писатель, 1956. С. 567. Другие претензии в адрес сценария «Верные друзья» назвал сам Галич 3 июля 1958 года во время публичной беседы, посвященной его пьесе «Пароход зовут “Орленок”»: «Товарищи, что за ерунда! Взрослые люди, довольно именитые – академик, крупный хирург, крупный специалист по животноводству – плывут на детском плоту, когда есть большие белые пароходы, есть санаторий, есть здравницы, где люди могут провести свой отпуск. Это неестественно, это нелогично, это неправда, так не бывает в жизни, это ерунда» (РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 905. Л. 16).

209

Из интервью для фильма «Без “Верных друзей”».

210

Искусство кино. 1954. № 10. С. 117.

211

Шергова Г.М. …Об известных всем. М.: Астрель; АСТ, 2004. С. 131.

212

Галяс А. «Подвиг разведчика» и другие // Порт-Франко. Одесса. 2007. 12 янв.

213

Шергова Г.М. …Об известных всем. С. 129.

214

Грин М. Когда была война… // Заклинание Добра и Зла. М.: Прогресс, 1992. С. 381.

215

Материалы по этой теме хранятся в РГАЛИ (Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325).

216

Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Галич А.А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 510.

217

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325. Л. 42.

218

Там же. Л. 41.

219

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1325. Л. 34—35.

220

Там же. Л. 32.

221

Там же. Л. 33.

222

Такую информацию привел Эльдар Рязанов на вечере памяти Галича в Московском доме кино 27 мая 1988 года, продемонстрировав членский билет Галича. Однако Алена Архангельская на вечере в Центральном доме актера 23 апреля 2004 года сообщила, что, «когда союз только открывался, его сам Пырьев приглашал во вновь создающийся Союз кинематографистов занять почетное место, и номер билета его был – номер четыре». И эта информация косвенно подтверждается тем, что еще за год до принятия Галича в Союз директор «Мосфильма» Иван Пырьев направил ему пригласительное письмо: «Уважаемый Александр Аркадьевич! Очень прошу Вас принять участие в дружеской беседе в связи с предполагаемой организацией на “Мосфильме” творческой мастерской комедийно-музыкального фильма. Беседа состоится в ПЯТНИЦУ 26-го октября 1956 г. в 2 часа дня на Тонстудии в малом зале широкого экрана. Ваше участие в этом разговоре для нас крайне важно и дорого. С уважением – Ив. Пырьев, директор киностудии» (Галич А.А. Стихотворения. Серия «Самые мои стихи». М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. С. 46). А 4 сентября 1957 года председатель секции кинодраматургии Евгений Габрилович прислал Галичу письмо с предложением поскорее оформиться в члены Союза: «Секция кинодраматургии Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР рассчитывает на Ваше активное участие в деятельности вновь созданного Союза. В ближайшее время Секция кинодраматургии приступит к практической работе. По поручению Оргкомитета мы приглашаем Вас ускорить свое оформление в члены Союза с тем, чтобы Вы приняли участие в намечаемых сейчас нами мероприятиях» (Там же).

223

Информация из анкеты, заполненной Галичем 27 октября 1957 года для выезда в командировку в Румынию (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 1326. Л. 10).

224

Афиша этого спектакля воспроизведена в документальном фильме Петра Солдатенкова «Завещание Александра Галича» (Первый канал, 1998).

225

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1967. Л. 57.

226

5 августа 1955 года Галич заключил с «Мосфильмом» договор, в котором говорилось, что он должен сдать Студии сценарий не позднее 5 ноября (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1967. Л. 56).

227

В РГАЛИ хранится

множество материалов по этому фильму, включая различные варианты сценария (Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 1048—1055), а также дело фильма (Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 3838).

228

Зубов А., Галич А. Упрямое тесто // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов / Сост. Б.А. Воронов. М.: Искусство, 1955. С. 103—112.

229

Сохранился машинописный сценарий Галича «Чиччо из Неаполя в волшебном лесу», датируемый 1956 годом (РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 2383).

230

Галич А.А. Генеральная репетиция. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1974. С. 203.

231

Козаков М. Актерская книга. М.: Вагриус, 1999. С. 81—82.

232

Кваша И. Точка возврата. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 112.

233

Д/ф «Точка невозврата. Александр Галич» (НТВ, 2010).

234

Глагол «залитовать» образован от аббревиатуры ЛИТО – литературно-издательский отдел народного комиссариата просвещения, который разрешал (или не разрешал, то есть «не литовал») произведения к постановке или исполнению (здесь и далее все сноски внутри цитат принадлежат мне. – М.А.).

235

Кваша И. Точка возврата. С. 113.

236

Иванова Л. Люди ходят в театр за счастьем // Страстной бульвар, 10 [журн.]. 2008. № 3. С. 106.

237

Кваша И. Точка возврата. С. 115.

238

Из воспоминаний Галича «Генеральная репетиция».

239

Интервью для журнала «Театрал», 3 апреля 2006 г. / Записала Катерина Антонова // http://teatr.newizv.ru/news/647

240

Кваша И. Точка возврата. С. 114.

241

Там же. С. 121.

242

Опубликованы его воспоминания об этих репетициях в сборнике: Евгений Евстигнеев – народный артист / Сост. И. Цывина, Я. Гройсман. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 1998. С. 204—207.

243

Захаров Е. «Современник» глазами современника и «соучастника» / Беседа с Е.И. Котовой // http://www.sem40.ru/culture/theatre/6678/.

244

Евгений Евстигнеев – народный артист. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 1998. С. 49.

245

Д/ф «Точка невозврата. Александр Галич» (2010).

246

Кардин В. «Я выбираю свободу…» // Лехаим. 2004. № 10. С. 54.

247

Цит. по фонограмме вечера памяти Галича в Доме кино, 27.05.1988.

248

Цит. по видеозаписи вечера памяти Галича в Политехническом музее, 19.10.1998 (эфир на РТР – 15.01.1999). Ср. с другим вариантом этой реплики в более поздних воспоминаниях Олега Табакова: «Пьеса такая замечательная, и они так оглушительно талантливы и молоды, что пройдет года два-три и они сыграют это с блеском» (д/ф «Точка невозврата. Александр Галич», 2010).

249

Кваша И. Точка возврата. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 121.

250

Солодовников А. У колыбели «Современника» // Театр. 1987. № 10. С. 65.

251

Зорин Л.Г. Авансцена: Мемуарный роман. М.: СЛОВО/SLOVO, 1997. С. 117.