Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе читать онлайн - Андрей Васильченко

Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе

Андрей Вячеславович Васильченко

Элегантная диктатура

Пресса опубликовала очередную сенсацию: на аукционе продают акварели Гитлера. Сенсационным является не сам факт их продажи, а цена, за которую они были проданы, – она вдвое превысила ожидания аукционистов. Торговцы предметами искусства настороженно говорят о возвращении нацистской живописи. Тенденция пугающая, однако она заставляет тем более пристально изучать этот феномен. Книга показывает, как национал-социалистическое искусство использовалось для ослепления и «соблазнения» народа, выступая как один из инструментов манипуляции массами.

Андрей Васильченко

Арийский реализм. Изобразительное искусство Третьего рейха

© А. В. Васильченко, 2009

© ООО «Издательский дом «Вече», 2009

Предисловие

Пресса опубликовала очередную сенсацию: опять на аукционе продают акварели Гитлера. Сенсационным является не сам факт их продажи, а цена, за которую они были проданы, – она вдвое превысила ожидания аукционистов. Торговцы предметами искусства настороженно говорят о возвращении нацистской живописи. Тенденция вдвойне пугающая, если принять во внимание факт, что искусство Третьего рейха после 1945 года либо полностью игнорировалось, либо преподносилось исключительно в уничижительном тоне.

Полагаем, что правильным путем является не его игнорирование, а изучение, не упуская из внимания природу национал-социалистического режима и количество жертв Второй мировой войны как «структурного компонента» общественной жизни, который был присущ Германии в 1933–1945 годах. Национал-социалистическое искусство требует глубокого анализа, но отнюдь не поверхностных суждений. В рамках данной работы попытаемся показать, как оно использовалось для ослепления и «соблазнения» народа (хотя в этом процессе искусство выступало отнюдь не как самый главный инструмент манипуляции). В любом случае, в России, которая имела в советский период собственное тоталитарное искусство, этот процесс идет очень медленно. О значении национал-социалистического искусства в целом говорится очень мало, очень осторожно. Все предпринятые попытки сопровождаются множеством оговорок, что не может положительно сказаться на результатах предпринятых ранее исследований. Между тем в Европе, равно как и в мире в целом, немецкое искусство данного исторического периода продолжает привлекать к себе внимание.

Где-то в 1949 году в Европе «абстрактное» искусство стало символом победившей демократии. Оно надолго заняло доминирующие позиции на художественной сцене. В то же самое время реалистическое искусство (повторимся, речь идет о Западной Европе) стало играть второстепенную роль. Даже многие консервативные деятели предпочитали поддерживать некогда преследуемый модерн. Имена художников Адольфа Циглера и Пауля Матиаса Падуа оказались забытыми. Судьба скульпторов оказалась не столь печальной. Арно Брекер, Георг Кольбе и Фриц Климш (которому было поручено выполнить памятник жертвам 20 июля 1944 года) продолжали свое творчество. Впрочем, Йозеф Торак окончательно ушел в тень. Одними из его последних слов перед смертью была фраза: «Когда же они оставят меня в покое?», что указывает на то, что художественная критика в большей мере занималась травлей, а не обсуждением его работ.

Послевоенная скульптура Торака, изображающая святую Урсулу

В 1966 году Альберт Шпеер вышел из тюрьмы Шпандау. В тот же самый год в немецком обществе вспыхнула острая дискуссия. Поводом для нее стало требование владельца шоколадной фабрики в Аахене, Петера Людвига, который, кроме всего прочего, был известен как коллекционер предметов искусства, выставить в экспозиции художественных музеев искусство периода национал-социалистической диктатуры. По его мнению, от «народа нельзя было скрывать историю его искусства». Приблизительно в тот же самый временной отрезок Эпрахим Кишон подвергает жесточайшей критике «современное искусство», которое он называет не иначе как «железным ломом», а художников, его творящих, «духовными мошенниками». Позиция Людвига и Кишона получает все большую и большую поддержку у общественных кругов. Чтобы как-то нейтрализовать их, Клаус Штек выпускает заказную книгу «Нацистское искусство в музей?», в которой пытается предпринять первую попытку анализа искусства Третьего рейха, которая в силу общественных установок носит исключительно негативный и уничижительный характер.

Уже в конце 80-х годов члены партии «зеленых» выступили с акцией протеста против демонстрации картин, которые после войны были вывезены американцами в качестве «трофеев». В ответ на это немецкий художник Готфрид Хайнвайн в своем интервью «Вестфальскому вестнику» предлагает продемонстрировать общественности картины и скульптуры, которые более 40 лет хранились в закрытых запасниках музеев. Он считал излишним демонизировать произведения искусства, так как это могло весьма негативно отразиться на немецкой культуре в целом. Он предлагал самим немцам убедиться в том, что картины, изображавшие Гитлера, Геринга и пр., были «на самом деле весьма посредственными и скучными».

В это время Арно Брекер фактически не играл никакой активной роли в немецком искусстве. Однако он продолжил делать на заказ скульптуры и бюсты влиятельных людей из мира политики и бизнеса. Кроме этого он был почтенным членом националистического «Немецкого культурного предприятия европейского духа» и лауреатом премии «Общества свободной публицистики», которое активно поддерживало ревизионистов, отрицавших факт Холокоста. Кроме этого, Арно Брекер был постоянным подписчиком и читателем националистической газеты «Крестьянство», которая издавалась бывшим эсэсовцем Тисом Христоферсоном. В настоящее время в замке Нёвиних близ Кёльна, где долгое время жил Брекер, открыт музей его имени.

Впервые за многие десятилетия публичная выставка работ Арно Брекера произошла в 2006 году в Шверине. Его скульптуры были выставлены в павильоне общей площадью в 250 квадратных метров. За три недели, когда работала эта выставка, ее посетило более 10 тысяч человек. Принимая во внимание, что Шверин не является мегаполисом, а культурная жизнь Германии – очень насыщенной, это на удивление большое количество посетителей. Против данной выставки было организовано несколько акций протеста. Так, например, Федеральный союз художниц и художников (именно в таком политкорректном порядке!) требовал закрыть ее, так как, по их мнению, «Брекер был нацистским фаворитом».

Арно Брекер делает бюст писателя Эрнста Юнгера (70-е годы)

Не успела закрыться выставка работ Арно Брекера, как мир искусства потряс новый скандал. В сентябре 2006 года на аукцион (первый из целой серии) было выставлено несколько акварелей, которые были в годы мировой войны написаны Гитлером. Почти 70 лет они пылились на чердаке в старом чемодане. 21 акварельная работа была проданы за 172 тысячи евро, что, по мнению устроителей аукциона, вдвое превысило ожидаемую сумму продажи. В настоящий момент картины, рисунки и акварели Гитлера главным образом продаются в США и в Англии.

Современное состояние скульптуры Арно

Брекера «Партия»

Не так давно Немецкий исторический музей в Берлине выставил приблизительно 400 экспонатов с политической и пропагандистской символикой. Большинство из них являлось предметами искусства. Выставка получила название «Искусство и пропаганда в споре наций: 1930–1945 годы». Но не стоит полагать, что было выставлено исключительно наследие Третьего рейха. На выставке вполне репрезентативно оказались представлены экспонаты всех государств, игравших главные роли во Второй мировой войне на континенте: Италия, Советский Союз, Германия, США, Англия. Собственно, это была не первая попытка организовать подобную выставку. В 1996 году в том же самом Немецком историческом музее уже проходила выставка «Искусство и власть». Принципиальным отличием было то, что в 1996 году на выставке не было американских экспонатов. То обстоятельство, что по прошествии более 10 лет на новой выставке в тоталитарном контексте оказалось выставленным искусство США, говорит лишь о том, что оно аналогично немецкому и советскому искусству испытывало на себе определенное политическое давление и в итоге выполняло пропагандистскую функцию.

Выставки и публикации последних лет во многом подводили к мысли, что официальное искусство Третьего рейха, то есть охватывающее период с 1933 года по 1945 год, было принципиально новым программным творением. Высказывалось мнение, что данное искусство было привязано к определенной форме правления, а следовательно, не может оцениваться высоко в сравнении ни с более ранним, ни с поздним немецким искусством. Утверждалось, что это искусство по своему стилю и форме было весьма типичным для диктаторского режима, а стало быть, могло быть приравнено к его политическим намерениям. В итоге в настоящее время господствует представление о том, что искусство Третьего рейха являлось изобретением и продуктом тоталитарной формы государственного правления. В итоге для подтверждения этого, казалось бы, самоочевидного тезиса необходимо разобраться в национал-социалистическом художественном стиле, так называемой фашистской эстетике. Проблема заключается в том, что национал-социализм гитлеровского образца не являлся достаточно систематизированной идеологией, а в итоге само искусство Третьего рейха не являлось каким-то единообразным продуктом, который можно было бы легко отграничить от искусства других стран и других периодов.

Собственно понятие «официального» (равно как «неофициального») искусства восходит не только не к Третьем рейху, и даже не к кайзеровской Германии, которая во многом характеризуется по имени свергнутого в 1918 году Вильгельма II («вильгельмовская эпоха»). По сути, официальное искусство начало возникать много веков ранее, уходя своими корнями в творчество придворных художников. При этом само обозначение творца как придворного художника не должно уменьшать значение его художественных работ – взять хотя бы в качестве примера Веласкеса. К XIX веку из среды придворных творцов стали возникать художники, которые специализировались в живописи на определенных сюжетах и жанровых направлениях. Так появились художники, которые живописали государственные события, художники, которые изображали исторические сцены, батальные художники. Все они имели своей целью через связь истории и мифологии прославлять в неком монументальном стиле правящую династию. Они должны были воплощать в полотне требования и мечтания правящих заказчиков, которые, кроме аллегорических портретов, нуждались в увековечивании некоторых исторических моментов.

Если говорить о Германии периода правления Вильгельма II, то «официальным государственным художником» кайзера являлся Антон Александр фон Вернер. Одним из самых его величественных произведений, созданных в 1883 году в Берлине (там фон Вернер с 1875 года являлся директором Академии искусств), являлась «Панорама Седана». Она должна была восславить победу немецких войск во Франко-прусской войне 1870–1871 годов. В 1961 году немецкий художник Отто Дикс в своей мастерской на вопрос одного из историков о тенденциях, возникших после 1918 года в батальной живописи, отвечал: «Тенденции… Да, конечно… А знаете ли вы о чем шла речь? Об Анти-фон-Вернере. В этом слове нет ничего хорошего, но это действительно было так». Дикс пытался писать в полной противоположности к стилю Антона фон Вернера. Он пытался не только придать своей живописи антивоенный характер, но изменить стиль. Молодые художники пытались дистанцироваться от официального искусства вильгельмовской Германии. Но в любом случае имя Антона фон Вернера продолжало витать над республиканским искусством, даже если к нему прибавлялась приставка «анти». В вышедшем в 1921 году «Словаре художника» о фон Вернере говорилось следующее: «Его произведения имеют скорее культурно-историческую, нежели художественную ценность».

Как уже можно предположить, искусство эпохи Вильгельма II тяготело к идеализированному реализму. В этой связи вряд ли стоит удивляться тому, что Гуго фон Чуди, назначенный в 1896 году директором Берлинской Национальной галереи, навлек на себя гнев кайзера за то, что позволил себе приобрести картины французских художников: Мане, Дега, Моне, Сезанна, Ренуара, Курбе, Домье, Милле и т. д. Кайзер заявил, что «искусство, которое забыло про свою патриотическую миссию и адресовано только взору знатока, для него вообще не является искусством». Когда же Вильгельму II продемонстрировали картины Делакруа, тот ничего не понял в них. В итоге Гуго фон Чуди освободили от занимаемого им поста. В 1909 году он получил приглашение в Баварскую картинную галерею, где и продолжил начатую им деятельность.

Данный сюжет интересен нам хотя бы тем, что слова, произнесенные кайзером, и последовавшие за ними действия, во многом считаются «уделом» «национал-социалистической политики в сфере культурного строительства». Но если мы посмотрим на другие страны, то обнаружим схожие явления. Одновременно с «кайзеровским искусством» во Франции существовало «официальное искусство Третьей республики». Причем оно имело приблизительно такую же датировку, что и в Германии. В итоге многие искусствоведы, оборачиваясь назад, склонны приравнивать «официальное искусство» к академическим творениям «эпигонов», которые выполнены в достаточно традиционном стиле.

Во многом немецкое искусство эпохи «грюндерства», в частности во времена Вильгельма II, может рассматриваться как некая предварительная стадия, предтеча искусства Третьего рейха. Впрочем, этот «вильгельмовский классицизм» был существенно трансформирован. В 1962 году в своих мемуарах Альберт Шпеер, являвшийся поначалу архитектором, а затем и министром вооружений, писал: «Сегодня я размышлял над тем, как Гитлер извратил классицизм. Он портил все, чего касался. Он был противоположностью мифологического царя Мидаса, но только превращал вещи не в золото, а умертвлял их. Имеется только одно исключение, я с удивлением вынужден констатировать, что данное исключение из правил – это Рихард Вагнер». Гитлер изображался своим бывшим фаворитом как обыватель среди себе подобных. Но это не мешало Гитлеру не только отдавать директивы относительно общей политики в сфере культуры, но и заниматься

многими деталями, в частности, того, что касалось архитектуры и строительства.

Глава 1. Воззрения Гитлера на искусство

О детстве и ранней юности Гитлера в рамках данной книги имеет смысл рассказать лишь в нескольких словах, так как многочисленные исследования по данной теме не оставляют ни капли сомнения относительно того, что данное время очень сильно сказалось на формировании характера будущего «барабанщика» и «фюрера» НСДАП.

Вопреки многочисленным утверждениям, которые Гитлер сделал уже в 30-е годы, он рос и воспитывался отнюдь не в бедственных условиях. Данные воспоминания скорее всего соответствовали истине лишь в части, касающейся постоянных конфликтов с властным отцом. Основной их причиной было явное нежелание Гитлера-младшего после окончания реальной школы начинать карьеру чиновника или служащего. Даже много лет спустя он с негодованием писал: «Мне становилось дурно только от одной мысли, что мне пришлось бы постоянно сидеть в какой-нибудь конторе».

Во время своей учебы в реальной школе Линца Гитлер оказался околдованным своим учителем Леопольдом Пёчом, который был известен своими пангерманскими взглядами. Не исключено, что именно от Пёча, который являлся постоянным читателем радикального националистического журнала «Шерер», Гитлер воспринял первые антисемитские импульсы. Линц на всю жизнь остался для Гитлера любимым городом, о чем говорили хотя бы его более поздние строительные и художественные проекты. Именно в Линце Гитлер впервые осознал свое «предназначение» быть художником и реформатором жизни. Вдохновленный частыми посещениями опер Рихарда Вагнера, он фантазировал в компании своего единственного друга Августа Кубичека о том, как в будущем будет преобразовывать город. В то время проявление подобных амбиций не было чем-то необычным. Даже отъезд Гитлера в мае 1906 года – где он планировал обрести в художественной среде славу и признание, – нельзя воспринимать просто как экспедицию страдающего манией величия молодого человека. В ту эпоху, которая характеризовалась деятельностью объединений художников, которые в Германии и Австрии получили общее наименование «сецессион», многие верили в свое высшее призвание.

Молодой любитель искусства испытал в Вене свой первый культурный шок: «Тогда я поехал в столицу с целью посмотреть картинную галерею дворцового музея. Но в действительности глаз мой останавливался только на самом музее. Я бегал по городу с утра до позднего вечера, стараясь увидеть как можно больше достопримечательностей, но в конце концов мое внимание приковывали почти исключительно строения. Часами стоял я перед зданием оперы, часами разглядывал здание парламента. Чудесные здания на городском Кольце действовали на меня, как сказка из “Тысячи и одной ночи”».

Арно Брекер делает бюст Альберта Шпеера

Городское Кольцо в Вене могло на любого произвести сильное впечатление. На этой улице длиной в четыре километра стояли величественные здания, построенные во второй половине XIX века. Само Кольцо не имело единого архитектурного стиля. Оно являло некую смесь элементов готики, ренессанса, барокко и классицизма. В этом разнородном архитектурном ансамбле молодого Гитлера в первую очередь зачаровала монументальность строений, стремление к «большому броску». Вновь и вновь Гитлер тащил упиравшегося Кубичека к зданию парламента, ратуши, так называемого замкового театра, к Новому замку и университету, к музеям. Во время этих прогулок Гитлер воодушевленно рассказывал о тех или иных архитектурных деталях. Много позже Альберт Шпеер, придворный архитектор фюрера, а затем и Имперский министр вооружений, вспоминал о том, что Гитлер мог по памяти спокойно набросать на бумаге весьма точные эскизы зданий городского Кольца, а иногда даже целые кварталы, хотя с момента его прогулок прошло не одно десятилетие.

Если говорить о стилистике зданий, то Гитлер был покорен неоклассицистическими строениями Теофила фон Хансена. Впрочем, его не в меньшей степени восхищали творения Готфрида Земпера – здания в стиле неоренессанса и необарокко. Один из нацистских функционеров, Ганс Зеверус Циглер, вспоминал, что «фюрер был страстным почитателем Земпера, его восторгали здания оперного театра в Дрездене и замкового театра в Вене». Во время поиска идей для здания Мюнхенского Большого театра Гитлер постоянно обращался к наследию Земпера. Не исключено, что Гитлер хотел воплотить в жизнь идею умершего архитектора, который планировал постройку для своего личного друга Рихарда Вагнера.

Но, несмотря на столь яркие впечатления, Гитлер не сразу обосновался в австрийской столице. Приблизительно еще полтора года он провел в Линце. Лишь только после этого, осенью 1907 года, он попытался сдать вступительные экзамены в Венскую академию художеств. Экзамены он провалил. Преподаватели академии, принимая во внимание талант Гитлера, прежде всего рисунки зданий, рекомендовали ему стать архитектором. Но это было вряд ли возможно, так как у него не было необходимого для этого аттестата зрелости. Впрочем, это не мешало молодому Гитлеру в своих мыслях проводить реконструкцию Вены. Если верить сведениям, которые изложил в своих мемуарах Кубичек, то его друг Адольф планировал перестроить не только общественные места и театральные строения, но положить конец «жилищному кризису». Уже тогда Гитлер мыслил о строительстве просторных квартир, которые были бы доступны рабочим. Улицы Вены должны были преобразиться – они должны были стать более широкими и просторными. Гитлер излагал своему другу эти планы настолько подробно, что Кубичеку иногда казалось, что их комната на время превращалась в «архитектурное бюро».

В 1908 году Гитлер окончательно перебирается в Вену, где он берет уроки у скульптора Панхольцера. Его «учеба» была во многом бессистемной, что не мешало самому Гитлеру усердно изучать литературу, посвященную градостроительству в Мюнхене, Париже и Вене. Несмотря на все усилия, неудачей закончилась вторая попытка Гитлера поступить в Венскую академию художеств. Не исключено, что провал был обусловлен именно пристрастием к изображению архитектуры, в то время как рисунок человеческой головы (обычно – обязательное условие для поступления в Академию) ему не давался. Слабость к архитектуре станет несомненной, если посмотреть на открытки, которые были нарисованы Гитлером в венский период жизни. Кроме этого он рисовал рекламные плакаты и вывески.

Картины, написанные Гитлером в венский период, и по сей день являются объектом для жесткой и во многом неоправданной критики. Показательно мнение самого Гитлера о данных произведениях искусства и тогдашней «учебе». О нем можно узнать из разговора самого Гитлера и фотографа Генриха Хоффмана, состоявшегося 12 марта 1944 года. Поводом для беседы стал тот факт, что накануне Хоффман приобрел акварель, которую будущей фюрер написал в Вене в 1910 году. В ходе разговора Гитлер утверждал: «Я отнюдь не собирался становиться художником. Я написал эти вещи лишь для того, чтобы можно было достать средства к существованию и для продолжения учебы… я всегда рисовал только лишь такое количество акварелей, чтобы можно было приобрести самые

необходимые для жизни вещи… Свою учебу я заканчивал уже ближе к ночи. Мои архитектурные эскизы, которые я сделал тогда, стали моим самым ценным приобретением, моей интеллектуальной собственностью, с которой бы я никогда не расстался так, как сделал это с картинами. Нельзя забывать о том обстоятельстве, что все мои сегодняшние мысли, все мои архитекторские проекты обращаются к тому, что я смог наработать в течение тех длинных ночей. Если я сегодня могу быстро накидать карандашом план здания театра, то это является отнюдь не заслугой моих талантов. Все это является исключительно результатом моей тогдашней учебы».

Шаржи, выполненные Гитлером в 20-е годы

Если забежать вперед, то можно отметить, что после прихода нацистов к власти в 1933 году, картины и акварели Гитлера тут же нашли достаточное количество поклонников, которые могли, не уставая, возносить в их адрес витиеватые восхваления. Среди обожателей творчества Гитлера никак не могло обойтись без Йозефа Геббельса: «Они (картины) являются законченными до последнего штриха и детально точно передают суть архитектурного объекта… Подлинную картину фюрера от фальшивой можно отличить с первого взгляда. С подлинной картины к нам обращается фюрер. В своих творениях он уже (пусть только в зародыше) пытается изменить все существующие художественные законы. Эти законы нашли свое величественное воплощение и великолепие в судьбоносном историческом процессе – в создании новой государственности»

В 1936 году издательство Генриха Хоффмана выпустило художественную папку, в которой содержались репродукции семи акварелей Гитлера, которые были написаны в годы Первой мировой войны. Одновременно с этим в журнале «Новая литература» началась «дискуссия», чей льстивый тон с трудом мог скрыть, что большинство авторов, судя по всему, не было знакомо с творчеством Гитлера: «Глазами немецкого пейзажиста нам предстает, как чуждое становится родным, приветливым и воодушевленным… В каждом листе репродукции чувствуется рука прирожденного и грамотного архитектора… В каждой репродукции чувствуется настоящая немецкая заботливая точность, благодаря которой мы можем различить даже малейшие детали».

Но несмотря на все эти дифирамбы, 23 июня 1937 года Гитлер негласно приказал, чтобы более нигде его рисунки и акварели не обсуждались. Лишь после этого, в сентябре 1937 года, Геббельс ввел «запрет» на демонстрацию раннего творчества Гитлера. В марте 1939 года Гитлер издал дополнительный указ, который предписывал запрет на публикацию фотографий его картин. Не исключено, что он понимал, что качество данных произведений отнюдь не соответствовало культивируемому в Третьем рейхе мифу о «великом художнике-политике». Впрочем, данные запреты отнюдь не касались торговли акварелями Гитлера, цена на которые в 30-е годы была достаточно высокой. Она колебалась между 2000 и 8000 рейхсмарок.

Уже в 1935 году главный архив НСДАП предпринял усилия, чтобы выкупить все существующие картины Гитлера. Когда данная затея провалилась, было принято решение сосредоточиться на противодействии фальсификации творчества Гитлера, что являлось «злоупотреблением именем фюрера». Чуть позже стали предприниматься меры, чтобы данные картины ни при каких условиях не вывозились за границу. В других директивных письмах указывалось, что причиной являлось намерение «со стороны очень близких к фюреру партийных инстанций… наиболее полно собрать все эти документы для последующего художественного творчества фюрера». Несколько лет спустя (21 января 1942 года) Имперский министр внутренних дел объявил, что картины Гитлера являются «общенациональным культурным достоянием». В этой связи все они подлежали точной описи и, как результат, не могли без соответствующего разрешения министерства продаваться за рубеж.

Автопортрет Гитлера, сделанный в годы Первой мировой войны

Но вернемся в Вену начала ХХ века. Вероятно, сгорая от стыда за то, что в очередной раз последовал провал на вступительных экзаменах в Академию художеств, Гитлер прекращает любые отношения с Кубичеком. Старый друг лишь после «аншлюса» Австрии в 1938 году удостоился милости вместе с фюрером посетить один из Венских театров. Неудача и провалы Гитлера приводят к тому, что в озлобленном юноше просыпается антипатия к традиционной системе высшего образования.

При неких условиях Гитлер вполне мог стать посредственным художником. Не исключено, что в этом ему помогли бы владельцы венских частных галерей. Но подобная перспектива отнюдь не устраивала честолюбивого юношу. В своих мечтах он видел себя выдающимся творцом. Самоучка, но при этом все-таки дилетант от живописи, который позже начнет ожесточенную борьбу против авангардизма, в тот момент не осознавал, что получил «вызов» от художественной профессуры как раз в том городе, который должен был стать трамплином для его живописной карьеры. Немецкий исследователь Клаус Бакес задавался вопросом: «Являлась ли эта “нарциссическая обида” достаточным объяснением для его фанатичного антисемитизма и партийной деятельности после Первой мировой войны?» Сам же К. Бакес давал предельно простой ответ: «Скорее всего, нет. Когда Гитлер в 1913 году переселился из Вены в Мюнхен, то он уже был убежденным противником демократии, антисемитом (в духе уличного антисемитизма и ариософской эзотерики) и пангерманским националистом. Но при этом он не был политическим активистом».

В 1914 году, после начала Первой мировой войны, Гитлер добровольцем уходит на фронт. Среди своих сослуживцев он слыл чудаком. Гитлер постоянно рисовал. Написанные в годы войны акварели являются, вероятно, самыми лучшими его работами. Несмотря на то что армия стала для него вторым «домом», Гитлер так и не смог завести во время войны настоящих друзей. Именно в армии он начинает испытывать презрение к «традиционной элите». Видимо, именно в этом кроется истинная причина его желания заняться «настоящей» политикой.

Не будем останавливаться на анализе чувств, близких к шоку, которые Гитлер испытывал после поражения Германии в мировой войне и ноябрьской революции. Не будем пересказывать эпизод, когда Гитлер превратил карликовую Немецкую рабочую партию в набирающую вес НСДАП.[1 - Устоявшийся в отечественной историографии перевод ДАП как Немецкой рабочей партии, а НСДАП соответственно – Национал-социалистической рабочей партии Германии является не совсем точным. Исходя из идеологии раннего нацизма, правильнее было бы говорить о Партии немецких трудящихся и Национал-социалистической партии немецких трудящихся. Это позволило бы сэкономить тысячи страниц, на которых доказывался «нерабочий» характер НСДАП.] Много важнее является рассказать о влиянии, которое на Гитлера оказывал Дитрих Экарт.

Этот бонвиван, писатель, член «таинственного» общества «Туле», переводчик Ибсена («Пер Гюнт»), наверное, раньше всех увидел в Гитлере «парня», который сможет нагнать ужас на левые силы. Именно Экарт помог Гитлеру установить связи с рейхсвером и фрайкорами (добровольческими корпусами). Именно Экарт помог партии Гитлера найти деньги. Именно Экарт поможет приобрести НСДАП газету «Мюнхенский обозреватель», которая позже под наименованием

«Народный обозреватель» («Фёлькишер Беобахтер») стала главным печатным органом нацистской партии.

Экарт не только ввел Гитлера, на тот момент обожавшего размахивать хлыстом и пистолетом, в высшее общество. В то время во многих светских салонах симпатизировали радикальным националистам. Экарт трансформировал уличный антисемитизм Гитлера и развил его до уровня метафизического расового дуализма, в котором «еврейские принципы» оказались противопоставленными «принципам арийским». Книга Экарта «Большевизм от Моисея до Ленина» не имела широкого хождения в НСДАП, так как автор изображал на ее страницах Гитлера лишь как своего ученика. Но в любом случае именно Экарт в августе 1921 года провозгласил Адольфа Гитлера «фюрером». Этот титул Гитлер носил уже до конца жизни. То есть можно говорить о том, что именно Экарт стал создавать фундамент «гитлеровского мифа». Отношения между Гитлером и смертельно больным Дитрихом Экартом стали охлаждаться уже в 1923 году. Фюрер больше не нуждался в «учителях». Но тем не менее после смерти своего наставника Гитлер постоянно именовал его не иначе как «мой хороший друг». Подобных слов (кроме Геббельса) никто не мог добиться из окружения Гитлера. Кроме этого Гитлер очень гневно прореагировал, когда в 1940 году для постановки «Пер Гюнта» был использован отнюдь не перевод Экарта. Кроме этого Гитлер не раз упоминал Дитриха Экарта в своих застольных беседах. Гитлер, уже став фюрером, не оставил своих занятий рисованием. Об этом можно судить по наброскам, которые он делал. В частности, он рисовал эскизы партийной символики, униформы штурмовиков и «шапки» для «Народного обозревателя». При этом он не отказывал себе в удовольствии набрасывать на бумаге некие архитектурные объекты. Но данные рисунки сложно назвать выдающимися. Гитлер вряд ли мог претендовать на звание гениального рисовальщика. Впрочем, была одна художественная сфера, в которой он проявил немалый талант. Речь шла об организации и оформлении массовых мероприятий. Сама собой напрашивается мысль, что все партийные съезды были некой проекцией опер Рихарда Вагнера. Но на самом деле все было не так просто. Уже в «Майн кампф» Гитлер указывал на то, что он учился данной премудрости и у коммунистов, и у буржуазных партий. Он воспринял ритуалы католической церкви и пышные церемонии эпохи кайзера. При этом Гитлер не довольствовался слепым копированием, он пытался выйти за рамки простого подражательства. Например, в массовых национал-социалистических празднествах и их оформлении читались мотивы из постановок и пантомим Макса Рейнхардта.[2 - Рейнхардт, Макс (Reinhardt, Max) (1873–1943), австрийский актер, режиссер. Настоящее имя – Макс Гольдман (Goldmann). Родился 9 сентября 1873 г. в еврейской семье, в Бадене. Начал театральную карьеру в возрасте 19 лет как характерный актер в Зальцбургском театре, в 1894-м поступил в труппу Немецкого театра, в 1905-м сменил О. Брама на посту его директора, предварительно сделав несколько постановок в артистическом кабаре «Шум и дым» и в Новом театре (1902–1905). Будучи руководителем Немецкого театра, в канун Первой мировой войны тяготел к образной системе неоромантизма и символизма, много экспериментировал, выпустив, например, четыре сценические версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира. Внимание привлекли такие спектакли Рейнхардта, как средневековая мистерия «Каждый человек» (1920) в обработке Г. Гофмансталя, «Миракль» (1912), а также послевоенные массовые постановки социального звучания – «Флориан Гейер» по Г. Гауптману, «Смерть Дантона» по Г. Бюхнеру и др.] К слову сказать, уже в постановках 20-х годов начал создаваться некий культ «большой звезды». В частности, использовались приводящие в напряжение зрителя интермедии, которые предшествовали появлению «большой звезды» на сцене. Так появился художественный ритуал «явления», который постоянно использовался на партийных съездах нацистов. И в сценарии партийных съездов, и в театральных ревю использовался эффект «лестниц Йесснера» (названы по имени директора Берлинского театра Леопольда Йесснера). Тот же самый Йесснер за счет пересечения лучей театральных софитов достигал на сцене появление некого рассеянного (или, как выражался Б. Брехт, «распыленного») света. Подобный прием применялся опять же на съездах. Феноменальный успех «театральных постановок», именовавшихся партийными съездами НСДАП, можно объяснить не только их литургикой, но нагнетанием страстей. В этом вопросе нацисты вышли на принципиально новый качественный уровень. От необязательного личного восторга они перешли к гарантированному общему восхищению.

Гитлер входит в задние Дома немецкого искусства в Мюнхене

«Искусство» Гитлера ни в коем случае не представляло собой изобретение новых приемов, а состояло в отборе, преобразовании и использовании уже существующих. По большому счету Гитлер был фанатичным театралом, который решил попробовать себя в качестве художника-декоратора. Его инсценировками становились партийные съезды. Надо сразу же оговориться, что в этом деле ему очень сильно помогали Йозеф Геббельс и Альберт Шпеер.

Культурная идеология Гитлера была предельно подробно изложена в «Майн кампф», о чем мы поговорим отдельно. Но стоит отметить, что ее основные контуры стали появляться задолго до того, как Гитлер попал в тюрьму, где, как известно, он и написал свою книгу. 13 августа 1920 года Гитлер выступал в пивной «Хофбройхаус». Его речь назвалась «Почему мы – антисемиты?». Уже тогда он вел речь о евреях как «разрушителях культуры». Главным же инструментом в деле этого разрушения выступала пресса. О пагубном воздействии журналистики на культуру он докладывал и 9 апреля 1929 года в пивной «Бюргербройкеллер». Он говорил: «Поверьте мне, все это нынешнее так называемое искусство не было бы мыслимо, если бы оно не поддерживалось прессой. Пресса способна создать приличную вещь даже из дерьма. Она водит за нос народ до тех пор, пока тот, наконец, не начнет полагать, что это действительно стоящая вещь… Поверьте мне, весь этот художественный кич, представленный на выставках, не мог бы существовать, если бы не было продажной прессы, которая имеет наглость подавать народу это дерьмо в качестве искусства».

В 1926 году были приняты комментарии к партийной программе НСДАП. Нас в первую очередь интересует § 23, в котором говорилось о борьбе с «разложением» в изобразительном искусстве и литературе. Накануне прихода нацистов к власти за культуру в партии отвечал Альфред Розенберг и его окружение. Его книга «Миф ХХ века» и многочисленные статьи в «Народном обозревателе» (в 1923 году Розенберг был назначен главным редактором данной газеты) были весьма пространными. Однако это не помешало Розенбергу установить тесные контакты с представителями культуры. В 1927 году он по поручению Гитлера даже сформировал «Союз борьбы за немецкую культуру». По чисто тактическим соображениям было решено отказаться от первоначального названия организации «Национал-социалистическое общество немецкой культуры». Нацистские идеологи решили не пугать своих потенциальных союзников, так как многие деятели культуры весьма скептически относились к «плебеям-наци». Для того чтобы проводить более гибкую политику, 24

сентября 1932 года между «Союзом борьбы» и управлением народного образования в имперском руководстве НСДАП было заключено соглашение. В этом документе, в частности, говорилось: «Союз борьбы за немецкую культуру не является частью партийной структуры. Он борется за претворение в жизнь принципов Адольфа Гитлера, но в своей деятельности не ограничивается исключительно членами НСДАП. Результатом этого стала возможность привлечения в ряды Союза представителей немецкой культуры, которые, по меньшей мере, поначалу отказываются вступать в НСДАП… Для обеспечения единой позиции в отношении культуры необходима тесная организационная связь между Союзом и управлением народного образования».

Антон Грауэль. Справедливость, мужество и мир (1937 год)

По большому счету «Союз борьбы за немецкую культуру» никогда не был массовой организацией. По сути, он оставался большим кружком, в который входили образованные романтики, которые не намеревались мириться и воспринимать «современную культуру». Сам Розенберг давал предельно точную характеристику для этой сферы своей деятельности: «Мы не думаем провозглашать какие-то культурные догмы, однако только во имя будущего критиковать противные нам направления в искусстве».

Нет ничего удивительного, что Гитлера не устраивали подобные полумеры. Ему не были симпатичны «национальные спорщики». По этой причине после партийного съезда 1934 года было решено сделать ставку на Йозефа Геббельса. В годы существования Веймарской республики «ревнителей» из состава «Союза борьбы» весьма ценили, так как они являлись инструментом в борьбе с существующим строем. После установления национал-социалистической диктатуры они являлись скорее обузой, нежели помощниками. Даже если в частной жизни Гитлер предпочитал идиллическую живопись, то это вовсе не значило, что «тысячелетний рейх» в вопросах искусства должен был вернуться в далекое германское прошлое. Уже ранние архитекторские проекты, подготовленные Гитлером, указывали на то, что новая культура должна была отражать мощь современной власти и так называемый «метрополизм» (то есть континентальную экспансию). В «грядущей» континентальной империи «восточные народы» (славяне) должны были быть неграмотными и порабощенными, а большинство населения «метрополии», проживающее в городах-муравейниках,[3 - Урбанизм Гитлера находил понимание отнюдь не у всех нацистских бонз. В частности, рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер придерживался полностью противоположной точки зрения. Он полагал, что Германию могло спасти только село. С эстетической точки зрения урбанистические представления Гитлера во многом соответствовали идеям, изложенным в фильме «Метрополис» (режиссер Фриц Ланг).] должно было с восторгом взирать на всю правящую верхушку – «расово избранных». Вот какая картина рисовалась Гитлеру, когда речь шла о «тысячелетней империи». Новый рейх должен был быть не возвратом в прошлое, а решительным рывком (в том числе в вопросах культуры) в заоблачное будущее.

Самым важным компонентом в понимании Гитлером искусства была расовая детерминированность всех культурных явлений. Гитлер считал, что единственными творцами культуры были исключительно «арийцы», которые «оплодотворяли» все остальное человечество. По его мысли, если отдельные культуры лишались данного арийского влияния, то они застывали, а затем неизбежно гибли. Впервые эту мысль Гитлер озвучил перед публикой 13 августа 1920 года в пивной «Хофбройхаус»: «Все эти расы, которые мы теперь обозначаем как арийские, были в действительности зачинателями всех великих культур… Мы знаем, что Египет был вознесен ввысь арийскими переселенцами, а также Персия и Греция… Мы знаем, что до этого на этих землях не существовало вообще никаких государств. Из смешения черной, южной и нордической расы возникала смешанная порода людей. Но она не была в состоянии создать великое цивилизованное государство». Подобные мысли были изложены и в «Майн кампф». Для современности Гитлер мыслил создать некую смесь из «эллинского ощущения красоты и новых германских технологий».

При делении всех культур на основателей, носителей (культуртрегеров) и разрушителей Гитлер относил арийцев исключительно к первой категории, в то время как другие народы могли лишь менять их творения или в силу своих «особенностей» полностью извращать. В качестве типичных «носителей культуры» Гитлер назвал японцев. Он писал: «То, что современное японское развитие имеет арийское происхождение, это совершенно очевидно. Но несомненно и то, что и во времена седой старины тогдашняя японская культура тоже определялась чужими влияниями. Лучшим доказательством этого является тот факт, что в более позднее время японская культура прошла через целую полосу застоя и полного окостенения». Согласно точке зрения Гитлера разрушение «арийской» культуры происходило тогда, когда «изначальная раса позволяла умереть своей крови». Под этим он подразумевал смешение «арийцев» с «более низкими народами». «Арийцы» должны были порабощать данные народы, использовать их в качестве средства для строительства новых культур. Подобное применение для «низших рас» Гитлер нашел на практике, когда создал целую армию рабов, которые использовались на принудительных работах на немецких предприятиях.

Арно Брекер. Уничтожение. Модель барельефа (1942 год)

Гитлер полагал, что «арийские» народы всегда чувствовали связь со своими «расово чистыми предками». Он подразумевал античных греков и римлян. Их искусство он не раз приводил в качестве образца для подражания. Поэтому нет ничего удивительного в том, что монументальная архитектура Третьего рейха во многом напоминала античные строения. На партийном съезде 1935 года Гитлер «рекомендовал» немецким архитекторам наряду с новыми технологиями и строительными материалами использовать «формы, которые в прошлом были найдены в аналогичном расовом контексте». При этом скульпторам он вновь и вновь указывал на античные изваяния.

Политические цели и способы художественного выражения были для Гитлера неотъемлемыми друг от друга. В одной из речей он произнес: «Чем больше современное государство приближается к имперской идее античной мировой державы (Рим. – А. В.), тем сильнее в культуре современности проявляется её стилистика». На время переходной стадии (то есть когда Третий рейх являлся исключительно Германией, а не всемирной империей) Гитлер «разрешал» «обращение к художественному стилю родственных по расе племен». В данном случае античная греческая и римская культуры должны были выполнять некую «воспитательную миссию». Гитлер указывал на античное искусство как «культурные костыли, на которые должно опираться человечество в целом». Но при этом он предостерегал от «стилистических судорог», которыми могло быть охвачено на «переходном этапе» немецкое искусство. «Художественное и культурное осознание не могут означать возвращения в уже прошедший век. Они могут означать лишь возвращение на истинный, но некогда оставленный путь, который предопределен нашей кровью, а также развитием культуры и искусства».

Полной противоположностью «светлому образу арийца» являлся весьма

непривлекательный в гитлеровских построениях «облик еврея». Это были два полюса, которые знаменовали собой создание и разрушение культуры. В 1922 году Гитлер в одной из своих речей заявил, что «евреи во все времена были врагами всех культур, а в Греции и в Риме они являлись форменными могильщиками искусства». В «Майн кампф» Гитлер провозглашал евреев «паразитами», которые «присваивали себе труды чужих интеллектуальных усилий». При этом он считал, что «семитам» был чужд какой-либо идеализм, а стало быть, у евреев «не было предпосылок для создания собственной культуры». Именно по этой причине «две королевы искусств: архитектура и музыка» «не были ничем обязанными иудаизму». На основе данных установок, по мысли Гитлера, «евреи в данных сферах культуры» могли быть только «вербальными горнистами» (то есть людьми, использующими чужие достижения, но не создающие ничего собственного).

Согласно воззрениям Гитлера, популярность произведений еврейских художников объяснялась не качеством живописи и их талантом, а «действиями все той же еврейской прессы», которая якобы разрушала у народа ощущение прекрасного и приводила его в замешательство навязанными лозунгами. В итоге старые мастера «утрачивали» свое прежнее значение как «несовременные», в то время как «еврейские торговцы» могли спокойно торговать «мазней», выдавая ее за пресловутое «современное искусство». При этом «еврейско-большевистские литераторы» рассматривали свою культурную деятельность «как средство для достижения дезориентации цивилизованных наций», что являлось культурной предпосылкой для «их политического истребления». В полнейшем презрении к «современному искусству» Гитлер во многом голословно утверждал, что «евреи были создателями дегенеративного, авангардистского искусства».

Ганс Швегерле. Фюрер

Гитлер непоследнюю очередь увязывал между собою интернационализм и иудаизм. По его мнению, все интернациональные художественные течения (как, например, конструктивизм) были совместимы с культурной программой, основанной на расовых принципах. А потому собственно немецкое искусство надо было срочно «спасать» от «расового упадка»: «Если бы национал-социализм в самый последний момент не успел победить в Германии, если бы не успели повалить на землю нашего еврейского врага, то в нашей стране был бы запущен задуманный евреями процесс политического и светского обесценивания, который планомерно осуществлялся через разрушение нашего искусства».

Связь расистской идеологии и формируемого в искусстве идеализированного национал-социалистического реализма, по мнению Гитлера, должна быть обнаружена через отображение идеалов расовой красоты. На партийном съезде 1934 года он уже настойчиво рекомендовал художникам использовать в качестве примера для подражания образцы греческого искусства: «В данных изображениях расовые особенности не только не изживают себя, но, напротив, дают прекрасное представление об абсолютно правильном с расовой точки зрения сложении мужчин и женщин. Именно так и никак иначе надо действовать, чтобы передать анатомически в высшей степени правильные телесные пропорции… В этой воспринятой целесообразности кроется высший идеал красоты».

Впрочем, Гитлер все-таки осознавал, что предполагаемое и действительное нередко не совпадали между собой: «Искусство взывает к правдивости, но данная правдивость, как ничто иное, стремится к компромиссу между трезвой воплощенной в жизни объективностью и внутренними устремлениями к улучшению и конечному совершенству».

В итоге Гитлер высказывал мысль о том, что искусству просто был необходим идеал, чтобы «народ имел возможность соотносить с ним себя, свое тело и душу». Сила и красота должны были показать, что на «самом деле» являлось «больным» и «безобразным». Мотивы прекрасной силы должны были всячески способствовать инициированной национал-социалистами кампании общественного оптимизма. В итоге в 1935 году на очередном партийном съезде Гитлер предостерег от использования излишнего (неидеализированного) реализма: «Задача искусства состоит отнюдь не в том, чтобы копаться в отбросах ради самих отбросов, рисовать человека в состоянии упада и разложения, изображать кретинок как символов материнства и лепить скособоченных идиотов, выставляя их представителями мужской силы».

Чтобы сделать постулат о расовом идеале еще более актуальным, Гитлер «усиливал» его тезисом о «мировом еврейском неприятеле»: «Сегодня найти в себе мужество к красоте является столь же важным процессом, как и обретение истины. Всемирный враг, в борьбу с которым мы вступили, уже написал на своих знаменах лозунги об уничтожении истинной красоты».

Уже на страницах своей «Майн кампф» Гитлер выражал очевидное сожаление по поводу того, что в Германии не имелось «памятников, которые могли бы храниться вечно, а не создавались только на миг». Согласно его теориям, даже после катастроф народы должны были возвращаться к своим воззрениям, а стало быть, искусство должно было быть вневременным и наивысшим достижением народа. Хотя бы по этим причинам Гитлер был намерен отказаться от модерна: «До прихода к власти национал-социалистов в Германии имелось так называемое “современное” искусство, которое каждый год становилось иным. Однако национал-социалистическая Германия желает возвращения “немецкого искусства”. И она должна и будет вечной хранительницей всех творческих сил народа. Если она нуждается в увековечивании нашего народа, то для этого отнюдь нет необходимости взывать к высшим ценностям Не время создает и обосновывает искусство, это может делать только народ».

Посредством некоторых псевдофилософских сентенций Гитлер пытался доказать вечность народа, а также искусства, порожденного им: «Для нас, национал-социалистов, очевидна изменчивость и преходящий характер народа. Нам даже известны причины данного явления. Но, тем не менее, пока существует народ, он является полюсом притяжения этих скоротечных явлений. Это есть Существующее и Постоянное. И вместе с этим имеется искусство, которое является выражением Существующего, вечным памятником, который сам по себе является неким постоянным явлением, некой константой. А потому для нас не имеется ни вчера, ни сегодня. Для нас нет ни “современного”, ни “несовременного”. Для нас существует только ценное и вечное либо же преходящее».

Партийная верхушка на открытии первой Большой выставки немецкого искусства

Гитлер отказывал «современному» искусству в вечности, так как оно, по его мнению, не было в состоянии не только пройти сквозь века, но и просуществовать хотя бы на протяжении десятилетия. В этой связи он формулировал некий постулат: «Так как суть и кровь народа почти не подвержены изменениям, искусство также должно утратить свой преходящий характер. Только так в своем растущем творческом потенциале оно может стать достойным выражением жизненной силы нашего народа».

Подобные принципы оказались наиболее ярко воплощенными в архитектуре Третьего рейха. Национал-социалистические строения должны были быть «устремлены» в будущее, словно некие средневековые соборы. В своем величии, по своему стилю и

пропорциям они должны были быть неким визуальным доказательством «величия» самой эпохи, когда они были сооружены. Естественно, архитектура, как и немецкое искусство в целом, должны были подчиняться уже упоминавшимся выше «вечным принципам». То, что Гитлер подразумевал под «вечным искусством», можно понять из его высказывания о запланированной перепланировке Берлина: «Мы возьмем в качестве строительного материала гранит. Даже древнейшие гранитные глыбы, которые появились на поверхности земли в северогерманской долине, не были подвержены пагубному воздействию выветривания. Эти строения, если море внезапно не затопит долины Северной Германии, простоят десятки тысяч лет».

В своих речах Гитлер не раз обращал внимание на недостаточную связь между искусством и народом. В то время как несколько тысяч человек из верхушки общества оказались пресыщенными, то большинство простого населения не имело никакого отношения к высокой культуре. После того как модерн начал оказывать губительное влияние на искусство в целом, «миллионы наших народных товарищей перестали быть причастными к искусству», так как оно, по мнению Гитлера, не было порождено немецким народом, а стало быть, оно ничего не значило для простых немцев. В качестве некой культурной контрпрограммы Гитлер провозглашал необходимость создания в сфере культуры «новой этничности».

«Поэтому я хочу, когда говорю о немецком искусстве, видеть развитие немецкого народа, его характера, его жизни, его чувств и ощущений». В этой связи Гитлер считал моральным долгом национал-социализма «вести обширный и здоровый народ к данному искусству». Население Третьего рейха якобы должно было привлекаться в качестве судьи, который выносил бы свое суждение об искусстве, так как по мысли Гитлера «соучастие и отстранение (широких слоев немецкого населения. – А. В.) являлись действительной и обозримой оценкой» культурной политики национал-социализма.

Партийная верхушка на открытии первой Большой выставки немецкого искусства

Как видим, за напыщенными фразами скрывалось всего лишь несколько намерений. С одной стороны Гитлер хотел знать, что в заочной полемике с внутренними и внешними художественными критиками большинство германского народа выступало на его стороне. Это было неким моральным санкционированием его жестких нападок на представителей «интеллектуального декаданса». С другой стороны, фюрер апеллировал к пресловутому «здоровому ядру народа», чтобы тем самым получить единодушную поддержку решительных и радикальных мероприятий в сфере художественного творчества и искусства: «В конце концов, спросите людей, которые посетили по очереди выставки “Дегенеративное искусство” и выставку “Немецкое искусство”, что на них произвело большее впечатление. Спросите этих здравомыслящих людей, и вы получите однозначный ответ».

Гитлер с самого начала придавал большое значение пропаганде «настоящего» искусства. Так как именно оно должно было быть «самым неискаженным и самым непосредственным воспроизведением духовной жизни народа». Именно поэтому «истинное» искусство должно было «хотя бы во многом неосознанно оказывать огромное влияние на народные массы». Однако вся лукавость лозунга «искусство для народа» могла выявиться в случае, если бы население однажды не согласилось с политикой, которую проводил Гитлер в сфере культурного строительства. Так, например, население (что следовало из сводок СД) весьма негативно относилось к гигантским архитектурным новостройкам в условиях, когда не был ликвидирован дефицит обычного жилья.

Постепенно Гитлер стал отказываться от идеи необходимости поддержки широкими слоями населения проводимой культурной политике. Эта мысль была наиболее ясно и четко сформулирована в январе 1938 года во время выступления фюрера на открытии Первой Большой выставки немецкого искусства. Именно тогда было обозначено изменение курса. Новый курс во многом шел вразрез со сложившимися традициями художественной политики национал-социализма: «Национал-социалистическим принципом является обращение со сложными проблемами не непосредственно к общественности, чтобы обсудить их, но доведение подобных планов до ума и только после этого представление их на суд народу. Кроме этого имеются вещи, которые вообще не стоит обсуждать. К подобной категории принадлежат все вечные ценности. Разве не может посредственный ум ошибиться при оценке того, что имело благословенную Божественную природу?! Великие художники и архитекторы имеют полное право быть свободными от суждений своих посредственных современников. Оценка их произведениям и творениям может быть вынесена лишь только спустя столетия».

Нечто подобное Гитлер уже высказывал во время закладки здания Военно-технического факультета в Берлине (1937 год), и несколько позже, уже на открытии Второй выставки архитектуры и художественных ремесел. По мнению Гитлера, гений обладал способностью интуитивно закладывать в свои творения сведения, которые подтверждались наукой лишь многие века спустя. По этой причине со временем он стал противопоставлять массе гениального творца. По его мнению, только гении могли «обогатить истинное культурное наследие человечества». Именно они могли породить новые стили и направления в искусстве. Однако гении могли полностью реализовать свой потенциал, если их поддерживали. Гитлеровская «теория гения» во многом обращалась к романтичному культу Вагнера, который был сформирован Ф. Ницше. В основных чертах Гитлером также были заимствована у Ницше идея содержательного отрицания массового общества и государства всеобщего благоденствия, равно как и противопоставление друг другу гениального творца и во многом неоригинального исследователя (подразумевался человек, который занимался искусством в силу своей профессии, но не призвания). Важной составной частью гитлеровской концепции гениальности было такое понятие как «усердие». В одной из бесед с Геббельсом Гитлер подчеркнул, «насколько необходимым для творческого человека являются усердие и точность». В марте 1942 года, в одной из застольных бесед, фюрер объяснял своим приближенным, что даже гениальный художник не мог развить свои способности, не имея точных знаний о принципах смешивания красок и грунтовки холста, равно как и без усердных занятий по рисованию. В итоге Гитлер пришел к мысли, что художественные академии надо было заменить специальными школами мастеров (видимо, сказывались его провалы при поступлении в Венскую академию художеств). Тот же, кто не хотел работать там, «должен был в кратчайшие сроки увольняться». Судя по всему, подобный тип учебных заведений был назван Гитлером по образцу созданного Герингом в Кроненбурге учреждения. В 1938 году по поводу открытия уже упоминавшихся архитектурных выставок Гитлер подчеркивал в своих выступлениях, что для создания монументальных сооружений требовалось огромное усердие. В этом отношении Большая выставка немецкого искусства должна была, кроме всего прочего, выполнять важную воспитательную функцию: «Там многие из наших молодых художников будут набираться мужества у действительно усердных и вместе с тем умелых работ… И если

когда-то однажды они вновь обретут по праву добросовестность, то они вознесутся над массой недурственных деятелей искусства, оказавшись в пантеоне талантливых художников». При этом всём надо отметить, что большинство художников Третьего рейха не удовлетворяли по качеству своих работ Гитлера. Фюрер считал, что им не хватало усердия и терпения старых мастеров.

Еще в августе 1920 года Гитлер заявил своим (тогда не очень многочисленным слушателям), что отделение искусства от политики было невозможно: «Сегодня мы знаем, что такое искусство, и что оно во многом зависит от государства. Искусство процветает в первую очередь там, где ему была предложена возможность политического развития». В своей речи, посвященной культуре и искусству, которую Гитлер произнес 3 апреля 1929 года в Мюнхене, этот тезис был значительно расширен и дополнен. Теперь он получал более радикальное звучание: «Во все времена искусство было выражением либо религиозного переживания, либо выражением политической воли к власти». Из этого общего посыла Гитлер предлагал современности следующий рецепт: «Политический упадок народа в значительной степени тянет вниз и искусство. Политический же подъем увлекает за собой искусство. Я не могу представить себе победу нашего мировоззрения без того, чтобы оно не оказалось запечатленным в памятниках, которые переживут века, как свидетельство победы наших принципов».

Зная подробности биографии Гитлера, можно не удивляться тому, что он выказывал исключительное презрение к «l’art pour l’art» (с французского – искусство во имя искусства). Но на этот раз это была уже не личная позиция – он увязывал воедино политический упадок Веймарской республики и «духовное безумие» в искусстве.

Карл Бауэр. Йозеф Геббельс

Уже в 1923 году Гитлер начал требовать, чтобы пресса, искусство, литература и театр ставились на «службу немецкому обновлению». На партийном съезде 1933 года он провозгласил, что именно политическое руководство должно было создавать предпосылки для развития искусства. Три года спустя в том же самом Нюрнберге фюрер предельно ясно заявил: «Христианский век мог обладать только христианским искусством. Национал-социалистическая эпоха – только национал-социалистическим искусством».

Глава 2. Конфликты и противоречия в сфере культуры

После прихода к власти национал-социалистов «Союз борьбы за немецкую культуру» при поддержке ряда других фёлькише-группировок начал атаку на современное искусство, его представителей и покровителей. Неугодные доценты и директора музеев увольнялись. На их место ставились люди, которые было бы правильнее называть традиционалистами. Данный процесс был предельно облегчен Законом «О восстановлении профессионального чиновничества», который был принят 7 апреля 1933 года. Значительное количество художников-авангардистов было вынуждено покинуть Германию и искать убежища за границей. Так, например, уже в 1933 году в эмиграции оказались Джон Хэртфилд, Василий Кандинский и многие другие. Кроме этого оставшимися в Германии, в пресловутой «внутренней эмиграции» оказались Отто Дикс, Эрнст Барлах, Оскар Шлеммер и Карл Шмидт-Роттлюфф. Они более не принимали участия в общественной жизни и пытались по возможности не привлекать внимания к своим произведениям искусства.

Между тем национальные и национал-социалистические организации проводили так называемые позорные выставки, на которых демонстрировались работы авангардистов. Однако эти предшественники выставки «Дегенеративное искусство» были частной инициативой на местах, инициатива их проведения пока еще не исходила из правительственных учреждений. Жесткие меры, которые касались литературы, – взять хотя бы книгосожжение 10 мая 1933 года, которое стало апогеем централизованной акции по «освобождению» библиотек от «ненемецкой литературы», пока обходили стороной изобразительное искусство.

Создавшийся культурно-политический вакуум тут же заполнили «немецко-творческие» художники, произведения которых долгие годы игнорировались художественной критикой и владельцами галерей, но при этом все они имели определенный успех у публики. Положение изобразительного искусства стало более однозначным, когда законом от 22 сентября 1933 года была основана Имперская палата культуры, президентом которой был назначен Йозеф Геббельс.

Церемония открытия Дома немецкого искусства в 1937 году

Не существует никаких сведений и даже исторических апокрифов относительно того, почему Гитлер решил сделать официальным «покровителем» культурной жизни именно Йозефа Геббельса, а не Альфреда Розенберга, который считался «старым борцом» на фронтах искусства. Вероятно, фюрер рассматривал жесткого, догматичного и нередко совершенно непрактичного Розенберга как фигуру, совершенно неподходящую для того, чтобы контролировать процессы в немецком искусстве. Симптоматично, что Гитлер весьма пренебрежительно относился к главной книге А. Розенберга – «Миф ХХ века». Он считал, что эта книга, написанная узколобым балтийцем, была сложна для понимания простыми людьми, к тому же она была во многом компилятивной, но при этом лишенной центрального стрежня. В июле 1933 года, то есть еще за несколько месяцев до создания Имперской палаты культуры, Гитлер весьма сильно критиковал Розенберга Геббельс в те дни написал в своем дневнике: «Вечером был у Гитлера. Он настроен резко против Розенберга. Так он всё делает неважно. «Фелькишер Беобахтер» отвратителен».

После того как была создана Имперская палата культуры, «Союз борьбы за немецкую культуру», который продолжал возглавлять Розенберг, фактически оказался ненужным. В итоге 1 декабря 1933 года Розенберг в приступе отчаяния направил Гитлеру письмо, в котором просил распустить «Союз борьбы», а самого Розенберга по собственному желанию устранить из сферы культурной политики. Однако несколько дней спустя Розенберг опомнился и написал фюреру письмо, в котором просил не предпринимать подобных мер. Гитлер не посчитал нужным ответить ни на одно из них.

Между тем создававшаяся Имперская культурная палата могла в кратчайшие сроки добиться немалых успехов. Уже к 1935 году она насчитывала в своем составе более 100 тысяч человек. При этом в 1937 году Имперская палата изобразительных искусств начитывала в своих рядах 45 тысяч членов. Попадание в данную организацию для многих художников было вопросом жизни и смерти. Если кому-то (неважно, по каким причинам) отказывали в приеме с состав Имперской палаты, то данное лицо впредь не могло заниматься профессиональной деятельностью в сфере культуры. § 10 закона был сформулирован таким образом, что фактически без объяснения причин любого неугодного художника можно было исключить из Имперской палаты.

Геббельс, который сам по себе не являлся принципиальным противников модерна, поначалу в качестве президента Имперской палаты культуры хотел проводить относительно «либеральную» политику. Он дал разъяснения по данному поводу в своей речи, которую он произнес 15 ноября 1933 года на открытии Имперской палаты культуры. Сама речь стала для Розенберга и многих фёлькише горьким разочарованием. В частности, Геббельс говорил: «Только что основанная Имперская

палата культуры выше устаревших понятий “современного” и “реакционного”. Ее работа должна быть направлена как против псевдосовременных величин, за которыми скрывается художественная никчемность, так и против реакционного регресса, которые намеревается преградить дорогу молодежи и ее здоровым силам. Немецкое искусство как никогда нуждается в свежей крови. Мы живем в молодое время. Его выразители молоды. Идеи, которые воплощают в жизнь, также молоды, и они более не имеют ничего общего с обыденным прошлым. Так и художник, который хочет отразить это время, должен чувствовать по-новому и по-новому выражать эти чувства».

Словно усиливая эти слова, министр пропаганды Йозеф Геббельс направил приглашения на открытие Имперской палаты культуры не только «дегенеративным» художникам Нольде, Шмидту-Роттлюффу, Хеккелю, скульптору Барлаху, но даже еврею Петеру Беренсу. Министерство внутренних дел, чьи сотрудники негласно курировали церемонию открытия палаты, оказались шокированными. В декабре 1933 года Геббельс послал телеграмму норвежскому экспрессионисту Эдварду Мунху, в которой поздравлял художника с его 70-летием. В самой телеграмме он назвал художника не иначе как «своеобразным духовным наследником нордической природы».

Эрнст Барлах. Памятник павшим (1927 год)

В своих выступлениях и газетных статьях министр пропаганды вновь и вновь выступал против политики, которую в сфере культуры проводил Розенберг. Геббельс поначалу был вообще склонен отказаться от «какой-либо педантичной опеки» художников. В этой связи нет ничего удивительного в том, что летом 1933 года он поддержал культурную оппозицию, которая возникла по отношению к Розенбергу в рядах Национал-социалистического союза немецких студентов. Кроме собственно студентов, которые намеревались жестко выступить против Розенберга, в этом протестном движении оказались многие доценты художественных учебных заведений, журналисты и сами художники. Многих из них пугало «ретроградство» автора «Мифа ХХ века». Среди недовольных оказались уже упоминавшиеся художники: Нольде, Барлах, Шмидт-Роттлюфф, которые выступали в качестве наиболее именитых представителей «нордического экспрессионизма». В то время Геббельс откровенно протежировал художника Ганса Вайдеманна, который, как вице-президент Имперской палаты изобразительного искусства, осмелился выступить в защиту Нольде, и даже предложил его на роль президента Имперской палаты изобразительного искусства. В итоге в дело должен был вмешаться сам Гитлер. Он вызвал художника, после чего тот снял свою кандидатуру.

Франц Эйххорст. Противотанковая оборона (не ранее 1938 года). Фрески в ратуше Шёненберга (Берлин)

Несколько позже Геббельс оказывал активную поддержку Отто Андреасу Шрайберу, рупору студенческой оппозиции. Сам Шрайбер оказался в управлении культуры «Немецкого трудового фронта», на базе которого был сформирован проект «Сила через радость». Шрайбер и Вайдеманн с негласной подачи Геббельса выступали инициаторами организации выставки современного искусства, что еще более накалило отношения между министром пропаганды и Альфредом Розенбергом. Наконец, в марте 1934 года Геббельс пригласил Вайдеманна работать в свое министерство, в то время как Шрайбер так и остался в составе «Силы через радость», где он привлекал к организации «фабричных выставок» объявленных вне закона художников.

В 1935 году в журнале «Кунсткаммер», официальном органе Имперской палаты изобразительного искусства, появилось две статьи Шрайбера. В них он подвергал резкой критике так называемое национальное художество и превозносил «провидческую силу» модерна. Едва ли подобный шаг был возможнее без санкции министра пропаганды. Сам же Шрайбер еще в ноябре 1933 года учредил журнал «Искусство нации», который был призван выражать мнение части национального авангарда (имеется в виду направление в искусстве). Один из первых номеров данного журнала вышел с полным текстом статьи Йозефа Геббельса «Мораль и морализаторы». Однако в начале 1936 года гестапо с подачи Розенберга закрыло данный журнал. Сам Розенберг накануне обратился к министру пропаганды с письмом, в котором содержались следующие строки: «Этот журнал, по своей природе являющийся типичным художественным большевизмом, проявил незаконные притязания использовать распоряжения фюрера для своих собственных целей. Он провел первую выставку в национал-социалистическом сообществе, которая являлась прикрытием для торгашей. Затем от гестапо я получил информацию, что оно по долгу своей службы обратилось в компетентные государственные органы, то есть Ваше министерство, откуда пришли сведения, что за этим не последовало никакого наказания».

Накануне плебисцита (19 августа 1934 года), который после смерти Гинденбурга должен был делегировать Гитлеру права рейхпрезидента Германии (до этого он являлся лишь рейхсканцлером), министерство пропаганды во главе с Геббельсом привлекло на свою сторону Барлаха, Нольде и Мис ван дер Рое, которые должны были подписаться под обращением к «дружественным» фюреру художникам. Данный шаг в очередной раз обострил отношения Геббельса и Розенберга. Сам Розенберг писал в те дни: «В данном случае речь идет о несомненно дискредитированных художниках, которые были однозначно отвергнуты фюрером. Это отвержение было публичным и неоднократным, а потому для меня является досадным недоразумением, что данных недостойных личностей просили подписать текст обращения».

Некоторое время казалось, что позиции Розенберга укрепились. За него перед Гитлером ходатайствовал глава «Немецкого трудового фронта» Роберт Лей, который нуждался в подготовке программы воспитания в своем ведомстве, а потому надеялся, что подобную программу составит Розенберг как главный идеолог Национал-социалистической партии.

В итоге 24 января 1934 года Розенберг был назначен «уполномоченным по контролю за всем духовным и мировоззренческим обучением и воспитанием в партии и ее унифицированных подразделениях, равно как и в предприятии “Сила через радость”». Основанное в июне 1934 года «ведомство Розенберга» (под таким названием оно и сохранилось в истории) финансировалось в основном по линии «Немецкого трудового фронта». Несколько позже возглавляемый Розенбергом «Союз борьбы за немецкую культуру» объединился с руководимой им же «Немецкой сценой» в рамках единой организации, которая получила название «Национал-социалистическая культурная община».

Франц Эйххорст Отступление (не ранее 1938 года). Фрески в ратуше Шёненберга (Берлин)

Назначение Розенберга на роль «уполномоченного фюрером» надо в первую очередь оценивать не как предпочтение Гитлера агрессивной политике «Союза борьбы» по сравнению с «умеренными» позициями, которые занимало руководство Имперской палаты культуры, а лишь как стихийное событие, когда на решение фюрера невольно повлиял Роберт Лей. Трудности, которые Розенберг доставлял министру пропаганды, весьма красноречиво описаны в дневниках Геббельса. Так, например, 28 апреля 1934 года Геббельс сделал запись: «Розенберг досаждает мне. Ему определенно это удается. Упрямый настырный догматик». А 24 ноября 1934 года была

сделана такая запись: «Розенберг вновь повсеместно халтурит – невыносимо».

Но все же в конкурентной борьбе против Йозефа Геббельса у Альфреда Розенберга не было ни единого шанса на успех. Во-первых, министр пропаганды имел в своем распоряжении такую организованную силу, как Имперская палата культуры, что автоматически давало ему немалое превосходство. Во-вторых, Геббельс смог завладеть умом Гитлера. В то время «крошке-доктору» (как назвали Геббельса в партийных кругах) удалось закрепиться в самом ближайшем окружении фюрера. Сам же Розенберг встречался с Гитлером после прихода национал-социалистов к власти только от случая к случаю. Розенберг не раз сокрушался по поводу данного факта на страницах своего дневника.

В противостоянии Имперской палаты культуры и «Национал-социалистической культурной общины» Геббельс смог одержать верх. Министр пропаганды делал все возможное, чтобы организация, которую возглавлял Розенберг, не имела никаких шансов на успех. В итоге он смог сорвать процесс деления полномочий и сфер деятельности между двумя организациями. В дневнике Геббельса по данному поводу сохранилась запись: «Розенберг письменно жалуется от лица НС культурной общины. Договор с ней не доведен до совершенства. Я буду выжидать. Он узнает, кто я такой!» Выжидательная тактика, к помощи которой прибег Геббельс, была смертельной угрозой для «Национал-социалистической культурной общины» хотя бы в силу того, что она могла остаться без реального финансирования.

В те дни Розенберг безуспешно пытался прорваться к Гитлеру с просьбой назначить его орендсканцлером НСДАП, а также Имперским министром мировоззрения и культуры, что могло дать идеологу нацизма не только возможность контролировать Геббельса, но и отдавать ему указания. К 1935 году Розенберг был вынужден признать, что в данном противостоянии потерпел полное поражение. Именно тогда Гитлер аннулировал ранее согласованный с ним план создания Сената культуры, который бы контролировал Розенберг. Фюрер отдал предпочтение идее Имперского сената культуры, создание которого было предложено Геббельсом Уже при реализации данной затеи министр пропаганды в полной мере смог воспользоваться преимуществами, которые давала близость к фигуре Гитлера. В те дни Геббельс записал в своем дневнике: «Состоялся обстоятельный разговор с фюрером. Он резко против Розенберга. Он запретит ему создавать Сенат культуры».

Процессия с головой Афины Паллады на «Дне немецкого искусства» в 1938 году

7 ноября 1935 года Геббельс (не без некого сарказма) официально уведомил Розенберга о решении, принятом Гитлером. «Фюрер решил, что в настоящее время должен быть создан Сенат, предусмотренный при Имперской палате культуры, в то время как нет никакой необходимости формировать запланированный Вами комитет». 17 ноября 1935 года Геббельс сделал в своем дневнике запись, которая свидетельствовала о его полном триумфе: «Лей и Боулер также хотят в Сенат культуры. Эта идея победила. Вместе с тем предложенный Розенбергом план отвергнут. Культурное руководство однозначно находится у меня».

В те дни Розенберг совершил еще одну тактическую ошибку – он стал критиковать Роберта Лея, от которого зависело финансирование его ведомства. Конфликт с каждым днем обострялся. На угрозы Розенберга пожаловаться Гитлеру Роберт Лей никак не прореагировал. Да и сам Гитлер предпочитал оставлять без ответа все предложения Розенберга. В итоге фюрер все-таки принял решение. Пока финансовое положение «культурной общины» не стало совсем плачевным – продолжать ее финансирование. Оно должно было осуществляться до тех пор, пока не было бы принято окончательное решение о будущности «Национал-социалистической культурной общины». Показательно, что данное решение Гитлер объявил не лично Роберту Лею, а передал через Рудольфа Гесса. В итоге некоторое время спустя Гитлер решил, что «культурная община» должна была быть влита в структуру «Немецкого трудового фронта», то есть она должна была быть распущена.

Поведение фюрера во время данного конфликта указывает на то, что ему была полностью безразлична судьба проектов Розенберга. Роспуск «Национал-социалистической культурной общины» автоматически лишил Розенберга возможности реально вмешиваться в культурную жизнь Германии. В роли уполномоченного по мировоззренческому обучению и в качестве главы ведомства с неясным статусом он мог лишь ограничиваться небольшими притязаниями на культурную власть. Его реальное влияние на культуру Третьего рейха могло осуществляться лишь по линии журнала «Искусство в Третьем рейхе», где Розенберг был соиздателем.

Гитлер, привыкший выступать в «борьбе компетенций» нацистских бонз в роли третейского судьи, в случае конфликта Геббельса и Розенберга не предпринял решительных мер, скорее всего потому, что надеялся, что приемлемое для него лично направление в искусстве победит автоматически, без приложения каких-либо особых усилий. В своей речи на партийном съезде 1934 года, которая была посвящена как раз проблемам культуры, он агрессивно выступал против «культурного заикания кубистов, футуристов и дадаистов», обозначая авангард как «культурное дополнение политического разложения». Как уже следовало из данного выступления, данным стилистическим направлениям в Третьем рейхе было отказано в праве на существование. Но при этом Гитлер не менее решительно выступил и против «внезапно проявившегося отката в прошлое, которое пытается приспособить истинное “немецкое искусство” национал-социалистической революции к кудрявому миру собственных романтических представлений». Подобным художникам Гитлер «рекомендовал» «удалиться в музеи, где бы они заняли место в разделе окаменелостей». Под девизом «Немецкое должно быть ясным» фюрер призвал деятелей культуры формировать национал-социалистическое искусство из комбинации «соответствующей родственной крови поколений или мировоззренчески с ними связанными временами и незначительной ассимиляции с иными народами». Как бы то ни было, но нарисованная Гитлером цель «немецкого искусства» едва ли соответствовала устремлениям Розенберга и Геббельса. Сама речь на партийном съезде 1934 года во многом являлась «укором» им обоим. Впрочем, это не исключало того, что Геббельс хоть и весьма осторожно, но все-таки пытался защищать модерн. Розенберг, напротив, являлся яростным поборником «национального направления» в искусстве, которое не менее безжалостно высмеивалось Гитлером.

Окончательно решение относительно курса политики в сфере культурного строительства было принято лишь в 1936 году. Как ни странно, но оно было связано с фактом, который рисковал опровергнуть гитлеровскую догму о связи искусства и политики. Несмотря на то, что политические позиции национал-социалистов были очень сильные, в Германии отсутствовал «культурный взлет», который бы мог окончательно уничтожить модерн.

Еще в своей речи 1934 года Гитлер возлагал большие надежды на гениев, которые бы «могли создавать творения, достойные нашего духа и сути». Даже годом позже он пророчил скорейший расцвет «нового немецкого искусства»: «Поскольку мы убеждены в том, что надо политически правильно

изображать суть и волю к жизни нашего народа, то мы верим в нашу способность познать и вместе с тем найти соответствующее художественное выражение». Однако, судя по всему, подобные способности оставляли желать лучшего, поскольку к 1936 году так и не было найдено пресловутое «художественное выражение». После этого в речах Гитлера, посвященных проблемам культуры и искусства, стали звучать некие призывно-умоляющие нотки: «Если бы носители культурной жизни нашего народа понимали, что национал-социалистическое государство формулирует свои задачи в поддержке искусства, так как все великие творения в этом мире нуждаются в культурном обосновании».

Как это ни странно прозвучит, но образцами новой стилистики в искусстве (в том числе в живописи и в скульптуре) должны были стать архитектурные строения. В данном случае речь шла в стадионе партийных съездов в Нюрнберге и Олимпийской деревне в Берлине. Именно с этого момента в немецком искусстве начала ощущаться не только некая монументальность, но пустынность и скука. Несмотря на то что национал-социалистам удалось приобщить к искусству широкие слои населения, из рядов «национал-социалистического движения» не поступало никаких творческих импульсов. В итоге руководство рейха в большей степени проявляло заботу о сохранении культурного наследия, нежели творении культуры. Вскоре у данного неутешительного баланса появились даже свои апологеты. В их первых рядах, естественно, оказался д-р Йозеф Геббельс, который в ноябре 1936 года на заседании Имперской палаты культуры не без показной горечи произнес, что нужно «искать гениев, которые наложат отпечаток времени на лик искусства». Само собой разумеется, в конце речи он выразил надежду на будущее: «Когда час пробьет, они (гении. – А. В.) появятся. Мы не должны проявлять излишнее беспокойство по поводу их отсутствия. Нет необходимости взывать к ним: они сами появятся в нужное для этого время. Мы не должны быть слишком нетерпеливыми. Мы должны полагаться на то, что должно пройти время, чтобы они созрели».

Экспозиция Большой выставки немецкого искусства

Впрочем, подобные громкие фразы ничего в принципе не меняли. Даже побежденный Розенберг был вынужден признать, что «пробудившееся жизнеощущение еще не приняло никакого конкретного воплощения». Впрочем, после этого он предусмотрительно оговаривался: «Признание данного факта не является для нас постыдным, так как наше поколение как никакое другое боролось за высвобождение нации».

Этот тезис был использован Гитлером в 1937 году во время выступления на очередном партийном съезде в Нюрнберге. В качестве утешения он указывал восторженным слушателям на архитектуру: «И если Господь позволяет сегодня поэтам и певцам становиться борцами, то он дал этим борцам архитекторов, которые будут заботиться о том, чтобы успех данной борьбы обрел свое бессмертное воплощение в свидетельствах неповторимо великого искусства».

Несколькими месяцами ранее, на открытии в 1937 году Большой выставки немецкого искусства, Гитлер окончательно осудил модерн. Поскольку на тот момент в Германии не имелось собственно национал-социалистического искусства, которое по своему уровню могло вытеснить и затмить модерн, то было решено пойти по пути репрессий. Одним из первых визуальных воплощений данной политики стала выставка «Дегенеративное искусство». Именно с нее началась «революционная» перекройка в художественном секторе культуры.

Отныне Геббельс, превратившийся в «наместника среднего уровня», не решался высказываться в «либеральном» духе. Он не намеревался идти против идей, высказанных Гитлером. Складыванию единой культурной политики в Третьем рейхе во многом препятствовала пресловутая «борьба компетенций». В одной из своих тайных оперативных сводок, которая датировалась 1938 годом, СД (служба безопасности СС) выносила свой беспощадный вердикт: «Несмотря на перспективные попытки построения культурной жизни, в данной сфере отсутствует какое-либо унифицированное планирование. Имперское Министерство воспитания, Министерство внутренних дел, министерство пропаганды, ведомство Розенберга, управления культуры различных немецких земель и провинций, партийные учреждения культуры, Имперская палата культуры с ее отдельными палатами, организация «Сила через радость», Доцентен-бунд, союз студентов, соответствующие профессиональные союзы, научные учреждения и военные исследовательские ведомства, соответствующие экономические структуры и структуры в сфере индустрии – все они предпринимают попытки проводить национал-социалистическую политику в сфере культуры. При этом не делается ни одной попытки объединить их усилия, чтобы проводить в жизнь и совместно планировать единую линию в сфере культурного строительства».

В качестве единственного итога всей деятельности различных учреждений специалисты из СД назвали тот факт, что «все более широкие слои населения знакомятся с культурой». В условиях тотальной пропаганды «успех» был весьма относительным. Аналогичным образом в СД оценивали ситуацию и в сфере жилищного строительства. Здесь сложившаяся ситуация не в последнюю очередь объяснялась тем, что шла ожесточенная конкуренция между управлением жилищного строительства «Немецкого трудового фронта», Министерством экономики и Министерством труда и занятости. Данная конкуренция отнюдь не лучшим образом сказывалась на результатах, а именно объемах строительства жилья в Третьем рейхе. Для СД данная ситуация была «удручающей» хотя бы потому, что экономика во всех ее секторах должна была готовиться к войне. Строительство не было исключением.

Франц Гервин. Большая стройка ОТ (ГДК, 1942 год)

Несмотря на увеличение социальных выплат и относительное увеличение доходов, в среде художников господствовало недовольство. Голоса, раздававшиеся из данной среды, весьма тщательно отслеживались СД. Сразу же оговоримся, что недовольство носило отнюдь не политический характер. Художники были недовольны тем обстоятельством, что в Имперской палате изобразительного искусства ими командовали «дилетанты из дилетантов». Многие из художников требовали ввести при приеме в Имперскую палату хотя бы некоторое подобие вступительных экзаменов, чтобы иметь «по меньшей мере, доказательство того, что некоторые из членов палаты хотя бы формально владели изобразительной техникой». Но в данном случае о вступительных экзаменах при приеме в Имперскую палату изобразительного искусства не могло быть и речи. Против этого категорически выступил Гитлер – сказывался неудачный опыт его далекой юности. Геббельсу, который считал, что подобная мера, как экзамен, была вполне оправданной, не удалось изменить мнение фюрера.

Кроме этого, в сводках СД имелись сведения том, что художники были недовольны тем, что «к ним придирались и делали единственной целью немецкой живописи возвеличивание духа времени». Кроме этого, многие из них сожалели, что не выполнялось требование Гитлера «вернуться с пути дегенерации на здоровый путь художественного мастерства». Данный упрек был во многом адресован тем художникам, которые предпочитали ограничиваться уже имеющимися навыками, а их творчество

застыло в своем развитии на уровне XIX века. Пейзажи и жанровые картины подобных художников, к великому недовольству других, очень напоминали цветные фотографии. Не меньшую критику вызывала и проходившая ежегодно в Мюнхене Большая выставка немецкого искусства. Она во многом способствовала распространению художественного оппортунизма. Многие из художников меняли свою манеру живописи в надежде на выставочные успехи. Упрек сводился к тому, что «многие делали лазурную живопись и даже в тематике живописных работ ориентировались на Мюнхен».

В 1940 году СД зафиксировало ярко выраженную оппозицию среди художников к так называемому мюнхенскому направлению в живописи. Недовольство было вызвано не только тем, что «мюнхенское направление» было представлено художниками, которые ранее вращались в «левых кругах», но и тем, что оно было привязано к местным партийным структурам. В итоге возникал некое территориальное деление художников в Третьем рейхе. Наиболее ярко оппозиция Большой выставке немецкого искусства была выражена на севере Германии. Таким образом, некие «сепаратистские» устремления, которые были сильны на юге Германии, нашли свое выражение в художественной среде.

Вальтер фон Векус. Город у моря (ГДК, 1942 год)

Самым печальным фактом является то, что многие художники надеялись на начавшуюся мировую войну как некий импульс, который должен был дать новую жизнь искусству Германии. В некой степени художники, выражавшие подобное мнение, были правы. Действительно, война внесла в официальное искусство Третьего рейха множество новых сюжетов. Батальные сцены, танки, самолеты, боевые корабли появлялись на полотнах наряду с достаточно черствыми жанровыми картинами. Однако правдивое изображение ужасов войны в искусстве было неприемлемым для нацистской пропаганды. Поэтому все сюжеты приходилось предельно героизировать, отчего картины во многом стали напоминать титульные иллюстрации для военных журналов. Они теряли свою живописность, скатываясь до уровня плакатов. Тем не менее после просмотра Большой выставки немецкого искусства в 1941 году Геббельс отметил, что война стала мощным стимулом для развития живописи и скульптуры. Если обращаться к сводкам СД, то уже на третий год Второй мировой войны надежды многих художников на «совершенствование форм» оказались неоправданными. Однако в художественной среде усиленно ходили слухи, что Гитлер намеревался «в ближайшее время» изменить курс политики в сфере художественного искусства.

Испытывавшая брожение в годы Второй мировой войны среда художников в многом оказалась мобильнее, нежели официальные чины от искусства. В любом случае, Гитлер распорядился даже в 1944 году провести Большую выставку немецкого искусства. Фюрер полагал, что «культурная жизнь Германии при любых обстоятельствах должна была сохраняться в полном объеме». Подобное указание вызывало немалое недовольство у офицеров вермахта, так как они были вынуждены отказаться от призыва на военную службу «военнозначимых художников». Собственно «служба» в студии перед мольбертом вызвала негласное недовольство не только у офицеров, но и у многих рядовых немцев, чьи родные и близкие погибли на фронтах войны. Но в любом случае продолжение деятельности Большой выставки, по мнению СД, было достаточно тонким тактическим ходом, который косвенно получил у населения положительную оценку. Дело в том, что проведение подобных грандиозных выставок могло стать «символом внутренней сплоченности и уверенности в победе».

Глава 3. «Нордический экспрессионист»

Летом 1933 года в Германии проходили культурно-политические дебаты, смысл которых нынешнему читателю может показаться не только странным, но даже в чем-то шокирующим. Искусствоведы, активисты НСДАП, представители прессы активно обсуждали вопрос, могли ли немецкие экспрессионисты считаться художественными представителями Третьего рейха. Данный вопрос в настоящее время вызывает удивление хотя бы тем, что до 1945 года большинство художников данного направления характеризовались как «вырожденческие». Они преследовались, причем отнюдь не формально. Был запрет на показ работ Эмиля Нольде, было самоубийство Эрнста Людвига Кирхнера, было уничтожение произведений Эрнста Барлаха. Впрочем, летом 1933 года разнородная коалиция из работников музеев, владельцев частных галерей, национал-социалистов, журналистов, художников все еще предоставляла немецким экспрессионистам возможность занять свое место под солнцем. В отношении данных экспрессионистов принято было использовать характеристику «мостовые», то есть близкие художественной группе «Мост».

Леопольд Ротауг. Садик во дворе (ГДК, 1942 год)

Художественная группа «Мост» была создана 7 июня 1905 года в Дрездене. Собственно, именно с данного события искусствоведы начинают отсчет немецкого модерна. Учредителями «Моста» стали четыре студента архитектурного факультета Технического университета: Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хекель и Карл Шмидт (позже он взял себе художественный псевдоним Шмидт-Роттлюфф, отразив в нем место своего рождения). В отличие от многих других художественных групп «Мост» был весьма сплоченным объединением. Людей, входивших в «Мост», объединяла любовь к изображению природы, но при этом, по словам самих же участников группы, «они точно знали, от чего хотели уйти, однако не знали, куда должен был привести тот путь». Члены «Моста» планировали найти в Германии художников, придерживавшихся схожих взглядов на жизнь и на искусство. Со временем группа стала расширяться. Постепенно у «Моста» стал вырабатываться схожий стиль, который в большей мере выражался в живописи и графике, нежели архитектуре, которой обучались «отцы-создатели» «Моста». В своем творчестве они пропагандировали сознательный отказ от традиционного искусства, пытались достичь этой цели, придерживаясь неоимпрессионистского стиля. Импульсом для творческих поисков стала выставка работ Ван-Гога, которая прошла в Дрездене в начале ХХ века.

В 1906 году к «Мосту» присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн и швейцарец Куно Амит. С этого момента участники «Моста» организуют общие выставки. Кроме этого, в группе начинают появляться так называемые пассивные участники, которые не принимали участия в выставках. Они должны были в качестве ежегодного членского взноса приобретать графические папки работ, которые принадлежали активистам «Моста». Так предполагалось держать их в курсе деятельности объединения и общих тенденций в модернистском искусстве.

С 1905 по 1908 год участники «Моста» в своем творчестве определенно испытывали влияние Ван-Гога и Густава Климта. Немалое влияние на них оказал и Эдвард Мунх, которого художники безуспешно пытались зазвать к себе в «Мост». Впрочем, позже участники «Моста» пытались оспорить данный факт.

Влияние Ван-Гога на «Мост» станет очевидным, если принять во внимание колорит и стиль письма немецких модернистов. Им было присуще использование чистых цветов, которые должны были создавать сильные контрасты. Их картины отличала экспрессивная символика цвета, а также ярко выраженное субъективное отношение к изображенному на полотнах. Кроме живописи

маслом, в «Мосте» активно развивались прикладные художественные техники: акварель, гравюра на дереве, литография. В своем творчестве участники «Моста» принципиально игнорировали традиционные принципы перспективы и академичные пропорции. Предпочтительными сюжетами картин были ситуации, когда человек изображался в энергичном движении (цирк, варьете и т. д.), когда человек являлся частью природы (излюбленный сюжет купания). Со временем в сюжетах картин все ярче и ярче стала проявляться жизнь большого города, при этом в них читалось сильное влияние кубизма и футуризма Но судьба «Моста» была не долговечной, как объединение художников он распался 27 мая 1913 года. Впрочем, он дал импульс для возникновения в немецком искусстве направления, которое получило названия «нордического экспрессионизма».

Глашатаем «Моста» в 30-е годы можно было бы назвать владельца одной из берлинских галерей Фердинанда Мёллера. В дискуссии принимали участие Макс Зауэрландт, Людвиг Юсти, Карл Г. Хайзе, Густав Паули, которые на протяжении многих лет являлись директорами соответственно Гамбургского музея прикладного искусства, Национальной галереи, Любекского собрания искусств и Гамбургской художественной галереи. В 1933 году они считаются людьми «Веймарской системы», а потому должны, насколько это возможно, защищать интересы своих музеев. Однако в скором времени они будут вынуждены покинуть свои посты. Алоиз Шардт, Эбергардт Ханфштенгль, ставшие новыми директорами Национальной галереи, и Гамбургской художественной галереи попытаются продолжить данную линию, но настолько осторожно, чтобы не вызвать политической реакции. Между тем молодые национал-социалистические активисты и художники полагают, что могут опираться на революционную риторику НСДАП, чтобы отстоять интересы современного искусства и тем самым обеспечить себе простор для творчества. Мёллер являлся как раз связующим звеном между этими двумя группами.

Сразу же оговоримся, что дискуссия о «немецком» или «нордическом экспрессионизме» продолжалась в Германии с 1933 по 1937 год. Так имели ли приверженцы нордического модерна шансы на успех? Или все их попытки были безнадежными, так как большинство сторонников национал-социалистической партии и ее верхушка придерживались неоклассицистического национального стиля в искусстве, главным идеологом которого являлся догматичный Альфред Розенберг?

Центром сопротивления попыткам Альфреда Розенберга занять ключевые позиции в общественно-культурных объединениях, равно как агрессивной «иконоборческой» позиции его сторонников, стал Берлин. В 1933 году Теодор Хойсс, преисполненный призрачных надежд, считал, что политические установки национал-социализма в отношении культуры во многом зависели от «молодых сил». По поводу их он писал: «Они не хотят никакой реакции». Тем не менее это не мешало данным «молодым силам» предпринимать стремительные акции, более напоминающие по своему стилю налеты. 17 февраля 1933 года группа студентов, состоящих в штурмовых отрядах НСДАП, во главе с ассистентом Отто Андреасом Шрайбером захватила здание Государственной художественной школы в Шёнберге (Берлин), как раз в тот момент, когда там шло заседание экзаменационной комиссии. Директору Кампсу и профессорам Франку, Лахсу и Тапперту было заявлено, что они арестованы, после чего на крыше здания был водружен флаг со свастикой. Преподавательский состав удерживался до прибытия полиции, после чего профессора были освобождены. Впрочем, некоторое время спустя профессора Лахса по доносу того же Шрайбера арестовали на два месяца. После данного налета, осуществленного «воодушевленными студентами», государственному комиссару Хинкелю пришлось оправдывать их действия в специальном радиообращении. По прошествии некоторого времени Шрайбер стал требовать самым наглым образом у директора объединенных школ искусств свободы собраний для членов штурмовых отрядов. Большинство из них постоянно носило коричневую униформу.

Но вернемся к группе «Мост». 12 июня «Немецкое объединение художников 1933» выступило с манифестом, в котором группа «Мост» подвергалась самым ожесточенным нападкам. Художники, близкие «Мосту», характеризовались в данном документе как «новаторы, придерживающиеся вредных идей коммунистической революции», которые при удобном случае «активно поддерживались бы марксистским государством». По мнению авторов манифеста, было возмутительным, что «такие нездоровые личности, как Нольде, Шмидт-Роттлюфф, Клее, Мис ван дер Рое, занимались очернительством немецкого искусства».

Эльк Эбер. «СА» («Штурмовые отряды») (ок. 1937 года)

После этого Альфред Хенцен, ассистент Юсти в Национальной галерее, вместе с пользовавшимся хорошей репутацией искусствоведом Вильгельмом Пиндером стали изыскивать возможности, чтобы ослабить политическое давление на современное искусство. Сам же Хенцен считал, что Пиндер мог опубликовать статью в одном из культурно-политических журналов, направить свои обращения в ежедневные газеты, открытое письмо министру, в конце концов письмо самому Гитлеру.

Между там члены Берлинского филиала Национал-социалистического союза немецких студентов совместно с группой «Мост» 29 июня 1933 года в здании университета Фридриха-Вильгельма проводили художественный праздник «Молодежь борется за немецкое искусство». Это была художественная выставка, которая была совмещена с некими политическими действиями, в чем-то напоминавшими митинг. На самой выставке выставлялись работы Фрица Хипплера и Отто Андреаса Шрайбера, которые были активистами студенческого союза, а также художника Ганса Вайдеманна, который считался ставленником Геббельса. Во время своих выступлений участники празднества требовали начать выступление против «художественной реакции нетворческих функционеров, салонных художников и художников-литераторов». Все участники празднества были убеждены в том, что «жизненно важным элементом искусства является свобода». Кроме собственно демонстрации художественных работ, данное мероприятие было нацелено на противодействие «угрожающей реставрации классицизма эпохи Вильгельма II», которую надо было преодолеть активной поддержкой искусства «национальных импрессионистов» – Хекеля, Шмидт-Роттлюффа, Барлаха, Нольде. Сохранилось подробное описание данного мероприятия. Вначале в своем выступлении Хипплер потребовал, чтобы национал-социалистическая революция охватила все сферы немецкой жизни. После этого один из молодых штурмовиков призвал распространить «стихийную силу и героическое жизнеощущение», которое было присуще «политической борьбе», также и на сферу искусства. В последовавшей за этим дискуссии постоянно звучали призывы выступить против «беспорядочной штурмовщины в искусстве», против «дилетантов и обывателей», против «мнимых величин предвоенного периода» (чаще всего в качестве такового упоминался Фидус). Кроме этого Шрайбер сообщил о «программной выставке», которая проходила в галерее у Мёллера, а также запланированной на середину июля 1933 года «выставке позора», на которой должно было быть выставлено «кичевое искусство». Последняя должна была заклеймить позором «некоторых

личностей, которые намеревались стать художественными диктаторами» (нет никаких сомнений, что подразумевался Розенберг). Очевидно, что Шрайбер решил прибегнуть к методам, которые использовали его противники в искусстве. Подобно сторонникам Розенберга он решил устроить «Палату ужаса», но представить на ней не модерн, а «реакционное искусство». «Выставка позора» должна была стать контрастным явлением на фоне выставки, которая проводилась в галерее Мёллера. Впрочем, идея «выставки позора», на которой было бы представлено классическое и «реакционное» искусство, так и осталась идеей. Она не была проведена ни в Берлине, ни в одном из других немецких городов. Завершением мероприятия стало решение направить телеграммы министру пропаганды Геббельсу и министру Пруссии по делам религии и образования (тогда еще не Имперский министр воспитания) Бернхардту Русту. В этих посланиях участники митинга-выставки требовали, чтобы новые власти дали возможность реализоваться в искусстве «силе революции». Но делать это предполагалось с учетом изображения «масштаба личности, связанной с нацией и расой». Сразу же надо отметить, что на данном мероприятии присутствовал только что уволенный директор Национальной галереи Юсти и его помощник. Сам Юсти очень надеялся, что аналогичные акции пройдут и в других немецких городах. Единственной реакцией на данное мероприятие было то, что 6 июля 1933 года «Союз борьбы», возглавляемый Розенбергом, провел собственную пропагандистскую акцию.

Оскар Граф. Афродита (ГДК, 1942 год)

Карл Труппе. Бахус и Ариадна (ГДК, 1942 год)

Приблизительно в то же самое время (начало июня 1933 года) Национал-социалистический союз немецких студентов провел в галерее Мёллера программную выставку «30 немецких художников». Данная выставка проходила у Мёллера (там же был издан каталог) потому, что на протяжении 20 лет именно здесь демонтировались работы современных художников. Наряду с картинами Лембрука, Канольдта, Кольбе, Барлаха здесь были представлены работы молодых национал-социалистов Шрайбера и Вайдеманна. Сочувствовавшая им пресса очень высоко оценивала выставку как «ясно, мужественно и тщательно сформированную, лишенную академического ретроградства и лицемерных реакционных запросов». С политической точки зрения она являлась «демонстрацией национального студенчества против безответственного дилетантства определенных культурных союзов, против преднамеренной художественной штурмовщины, осуществляемой реакцией из засады». Впрочем, это не помешало Максу Зауэрландту оценить данное мероприятие как «ничтожно слабое». Не менее разочарованным оказался и Кирхнер. Он написал Мёллеру: «На этой выставке, которая должна была раскрыть Ваши карты и представить мои работы, мои картины и мое имя оказались подавленными… Я знаю, что мои работы являются настолько немецкими, что не имеется никакой необходимости расхваливать их именно как “немецкие”. Хорошее немецкое искусство по своей сути никогда не является конъюнктурным, что можно заметить у некоторых Ваших художников, прежде всего Нольде». После нескольких дней работы выставки министр Б. Руст решил ее закрыть. Он не имел ничего против продолжения ее деятельности, но при одном условии: в ней не должны были принимать участие представители Национал-социалистического союза немецких студентов.

Алоиз Шардт, ставший преемником Юсти на посту директора Национальной галереи, вступил в НСДАП в 1933 году. Судя по всему, по тактическим соображениям тогда же он присоединился к «Союзу борьбы за немецкое искусство». Он, как и многие другие деятели искусства, вступал в организацию Розенберга, чтобы иметь возможность уже изнутри отстаивать интересы модерна. Уже в июне 1933 года Шардт направил меморандум «Об отличительных чертах немецкого изобразительного искусства» в официальные инстанции. Вместе с тем он предложил свои услуги прусскому министерству по делам образования и религии, чтобы «привести в порядок» дела во Дворце кронпринца (именно там располагалась галерея Мёллера), чтобы его деятельность была приемлемой для национал-социалистов, а его выставки более не были поводом для заголовков скандальных статей в газетах. «Дойче альгемайне цайтунг» («Немецкая всеобщая газета») приветствовала назначение Шардта на пост директора Национальной галереи, так как «он с давних пор находился на передовой национал-социалистической культурной политики». В этой связи газета ожидала от Дворца кронпринца «усиления революционной действительности в немецком искусстве». 10 июля 1933 года Шардт делал программный доклад в Берлинской художественной библиотеке. В своем выступлении он выводил основные черты экспрессионизма из северогерманской традиции «восторженного искусства». Эту тенденцию можно было проследить, начиная с орнаментов каролингского периода, через Грюнвальда и Рембрандта, заканчивая группой «Мост» и Францем Марком. Данный доклад вызвал неоднозначные оценки, но тем не менее дал приверженцам модерна некие надежды. «Новая Цюрихская газета» писала по данному поводу: «Против «выставок позора», которые проводятся Фриком и Шульце-Наумбургом, восстала группа компетентных специалистов, которые поддерживаются министром по делам образования и религии Рутом, а также Геббельсом. Данное устремленное вперед крыло в партии выступает за немецкий экспрессионизм». Но данные утверждения не мешали обозревателю той же самой газеты подвергнуть критике доклад Шардта, «радикализм утверждений которого вряд ли может произвести впечатление». Но нельзя отрицать того факта, что выставки, которые замыслил новый директор Национальной галереи, могли стать сенсацией. Кирхнер, который из Давоса интересовался процессами, шедшими в Берлине, отметил, что Шардт воспринял разработанное им для «Моста» мировоззрение. «Он всего лишь заменил понятие “искусства” на “немецкое искусство”, а “неоригинальное” – на “ненемецкое”».

Реакция Розенберга не заставила себя ждать. 14 июня 1933 года он решил перейти в контрнаступление. Для этого он организовал в Берлине большую пропагандистскую акцию, после чего разразился гневной статьей в «Народном обозревателе». В своей речи «Традиция и новое искусство», которая была произнесена им в Бахзаале, догматик Розенберг яростно нападал на Шрайбера и его сторонников. Атакованный Шрайбером «бородач» Фидус, известный национальный художник, жаловался, что «участвовавшая с ним в разговорах молодежь Третьего рейха воспринимала меня как окостеневшую фигуру эпохи Вильгельма II». «Этот приговор – это следствие моего противления еврейской культурной диктатуре», – сетовал Фидус и требовал провести выставку его работ во Дворце кронпринца.

Макс Зауэрландт, несмотря на некоторое недовольство, решил все-таки организовать рекламу Шардту, студенческой акции «Молодежь борется за немецкое искусство» и выставке Мёллера. Он провозгласил их началом новой, специфической национальной эпохи в немецком искусстве. Обозреватель «Немецкого обозрения» Пауль Фехтер поддержал Шардта. Он пытался атаковать противников экспрессионизма с правых позиций: «Экспрессионизм является первыми фанфарами, возвещающими о росте национализма в

молодом искусстве. Такую же роль в Италии выполнял кружок футуристов Мариннети… Сегодняшний день, когда национал-социализм одержал победу, может быть постигнут только в критериях импрессионистского прошлого… Борьба против немецкого искусства, которая и ведется в национальных одеяниях, является в глубине своей либеральным пережитком. Отнюдь не случайно, что те аргументы, которыми в своих докладах оперирует Шульце-Наумбург, поначалу были приведены в таких изданиях, как “Форвартс”, “Берлинская ежедневная газета» “Фосская газета”, которые всегда выступали против молодого искусства».

Как уже говорилось в предыдущей главе, культурная политика в первые годы существования Третьего рейха была во многом противоречивой. Ее однозначность и категоричность на самом деле являлись результатом длительного процесса. Более поздний неоклассицистический стиль официального национал-социалистического искусства отнюдь не исключал того, что в первые годы диктатуры часть партийных функционеров оказывала посильную поддержку искусству в стиле модерн (о Геббельсе мы уже говорили выше). Учреждение министерством Имперской палаты культуры, а затем и отраслевых палат давало многим художникам большие надежды. Многие из них полагали, что подобная мера позволит им стать более автономными, то есть заниматься свободным творчеством.

После прихода национал-социалистов к власти многие из поклонников творчества Эмиля Нольде полагали, что теперь его дела пойдут в гору. В этом нет ничего удивительного, так как в художественной среде Нольде считался ярым антисемитом. Людвиг Юсти вспоминал о посещении в начале 1933 года Национальной галереи Розенбергом. Картины, на которых были изображены человеческие фигуры, идеолог НСДАП сразу же отверг, но при этом признал, что пейзажи Нольде были вполне приемлемыми. «Это давало мне определенные надежды, так как именно из-за картин Нольде в национал-социалистической прессе стала раздаваться жесткая критика в мой адрес». В том же самом году Нольде было предложено профессорство, совмещенное с президентством в Высшем государственном художественном училище Берлина. Кроме этого, в 1934 году Нольде выпустил мемуары, в которых он описывал свою жизнь в 1902–1914 годах. На страницах своих воспоминаний художник изображал себя «старым борцом» с еврейским засильем в немецком искусстве, прежде всего в среде торговцев предметами искусства. Надо отметить, что книга пользовалась популярностью у немецких читателей. После этого Кирхнер написал Хагеманну, что «Нольде является пошлым конъюнктурщиком, страдающим манией величия». Также Гозебрух считал, что данная книга была выпущена только для того, чтобы втереться в доверие национал-социалистам. «То, что касается антисемитских и слишком уж тевтонских отдельных глав книги, то они соответствуют тому впечатлению, которое Нольде производил с давних пор. Я не считаю это проявлением вкуса, он хотел произвести впечатление».

Между тем поклонники Нольде радовались его публикации, которая появилась на страницах журнала «Искусство нации». Они считали, что национал-социалисты наконец-то оценили по достоинству его борьбу «с преобладанием ненемецкого духа в искусстве, со спекуляцией предметами искусства, равно как и самим искусством». В первые годы национал-социалистической диктатуры редакцией того самого журнала Эмиль Нольде изображался как «самый большой духовидец среди немецких художников». «Кельнская газета» даже позволяла проводить себе некоторые параллели. До 1914 года Нольде активно боролся против «модных тенденций в искусстве и торговцев культурой», а потому находился в некоторой изоляции. После победы национал-социалистов Нольде вновь рисковал оказаться в изоляции. Это был явный намек на то, что в НСДАП одерживали верх «буржуазные, нереволюционные элементы». Вестник студенческой корпорации «Академия» пытался защищать Нольде как самого оригинального и уважаемого немецкого художника. «Демонические мотивы в его живописи являются ярчайшим свидетельством его глубочайшей нордичности». При этом Изображение Христа хоть и является «проявлением его благочестивой, но все-таки едва ли христианской души». Но защищать Нольде было не так-то просто, особенно если принять во внимание его утверждение, что «искусство стояло много выше религии и расы».

У Нольде хватало и неприятелей, которые пытались изобразить его как «эстетствующего болтуна, патологически охочего до похвал директоров музеев и художественных критиков, которые с редкостной изворотливостью пытаются спасти себя и свои посты в Третьем рейхе». Официальный печатный орган СС «Черный корпус» подключился к травле Нольде в 1936 году. Редакция «Черного корпуса» считала морально недопустимым, что Нольде существовал за счет своей жены, которая работала танцовщицей. Кроме этого, то же самое печатное издание давало некие «справки» о психическом состоянии Нольде. «Нольде является отдельным патологическим случаем». Ему ставилось в вину, что, начиная с 1933 года, искусствоведы и журналисты пытались «спасти господина Нольде посредством использования авторитетного понятия “нордический”… Эти господа не должны себе воображать, что, основываясь на его свидетельстве о рождении и на заключениях профессоров, которые обладают знаниями преимущественно в сфере истории искусства, могут помешать вынесению народом справедливого национал-социалистического приговора».

Несмотря на звучащую критику, Нольде на протяжении нескольких лет продолжал выставляться. Так, например, в реконструированной в 1935 году Гамбургской художественной галерее было представлено одиннадцать его картин. В том же самом 1935 году его творения, приобретенные графом Баудиссином, были выставлены в музее Фолькванг. Собственно, до 1937 года Нольде было грех жаловаться на недостаток внимания к нему со стороны музеев и галеристов. В 1933 году его выставка проходит в музее Рихарда Валлрафа в Кёльне, в апреле 1934 года – у Мёллера (представленные акварели Нольде пользовались большим успехом), в ноябре 1934 года – в Кестнеровском обществе (Ганновер) и в музее Леопольда Гёша в Дюрене, в январе 1935 года – в выставочном зале Кельнского художественного союза (в силу того, что выставку посещало огромное количество людей, ее пришлось продлить), в марте 1935 года – выставочном зале Дюссельдорфа, который принадлежал Союзу художников Рейнланда и Западного Пфальца, в мае 1935 года – в бранденбургском музее Виттен, в 1936 году – опять же в Кестнеровском обществе, в октябре 1936 года – в галерее «Комметер» (Гамбург), в декабре 1936 года – в галерее «Фёмель» в Дюссельдорфе.

Каждая из этих выставок сопровождалась многочисленными статьями и заметками, публиковавшимися как в местной, так и общегерманской прессе. Ситуация начинает меняться весной 1937 года. Эрнст Гозебрух запишет в дневнике: «О прекраснейшей выставке Нольде у Мёллера, впрочем, как и прошедшей в Мюнхене выставке Гюнтера Франка, почти ничего не сообщается в прессе. Впрочем, это отнюдь не мешает самому Нольде успешно продавать свои работы. За первые дни выставки он продал девять самых дорогих акварелей». При этом Нольде зарабатывал на своем искусстве настолько прилично, что мог себе позволить

оставить у себя самые лучшие свои творения. Только весенняя выставка 1937 года принесла ему 20 тысяч рейхсмарок. Даже после того, как Нольде будет как художник объявлен «вне закона», он не будет влачить нищенского существования. Некое противоречие между его социальным статусом и подаваемыми налоговыми декларациями даже привлекло внимание пользовавшейся дурной славой в Третьем рейхе СД (служба безопасности СС). Летом 1938 года Нольде безуспешно пытался вернуть свое прежнее положение и разрешение на официальную работу, обратившись с просьбой к некогда благоволившему ему Й. Геббельсу. Он просил вернуть ему все конфискованные картины (в том числе девятичастную «Жизнь Христа»), также прекратить кампании клеветнической травли. Но полученный ответ был достаточно жестким. Это было вдвойне удивительным для Нольде, который считал, что он «еще до возникновения национал-социалистического движения был единственным немецким художником (!), решившимся на открытую борьбу с проникновением в немецкое искусство чуждых течений». В своем письме, адресованном Геббельсу, Нольде писал: «Эта длившаяся на протяжении десятилетий борьба принесла мне немалые убытки. Когда национал-социализм выступил против моего искусства как «вырожденческого» и «декадентского», я понял, что произошла ошибка, так как мое искусство является немецким, мощным и искренним». Единственной уступкой, сделанной Нольде, было возвращение художнику его цикла картин «Жизнь Христа».

В 1936 году Нольде дописал третью часть своих воспоминаний, которая называлась «Мир и Родина». Однако на тот момент никто не решался публиковать вторую часть мемуаров «Поездка к южным морям», которая описывала события из жизни художника, произошедшие в период с 1913 по 1918 год. В 1941 году он решился самостоятельно размножить свою рукопись и отдать ее на ознакомление друзьям. Этот неосмотрительный шаг привел к конфликту с органами власти. Между тем Нольде решил приняться за четвертую часть своих воспоминаний «Поездки. Изгнание. Освобождение». 23 августа 1941 года, во время работы над рукописью, он получил шокирующее известие. Он был исключен из Имперской палаты культуры, а стало быть, не мог заниматься живописью. Политической лояльности было явно не достаточно, художник в Третьем рейхе должен был «творить» в четко обозначенных рамках.

Глава 4. Оппортунист с министерским портфелем

В рамках данной книги необходимо уделить повышенное внимание фигуре Йозефа Геббельса. Сделать это надо не только потому, что он был центральной фигурой в национал-социалистической политике в сфере культуры, но и потому, что его дневниковые записи позволяют судить о художественных интересах Гитлера, его планах и решениях в сфере искусства.

Пауль Йозеф Геббельс (1897–1945), являвшийся Имперским министром народного просвещения и пропаганды, подобно фюреру, был сформирован как политическая фигура незначительными (на первый взгляд) обстоятельствами. Однако, в отличие от Гитлера, Геббельс в доме родителей, которые были католиками из Рейн-Пфальца, всегда мог найти поддержку и опору. На его дальнейшую карьеру решающее значение оказали два фактора. С одной стороны, сочетаемые с ораторскими талантами недюжинные интеллектуальные способности, с другой стороны – искалеченная стопа ноги, которая придавала походке Геббельса некую «косолапость». Желая компенсировать данный физический недостаток, от которого Геббельс страдал всю жизнь (и благодаря которому он получил прозвище Хинкепут, Хромоножка), Геббельс сделал ставку не на свои физические данные, а на развитие интеллекта. Он без проблем закончил учебу в школе и получил аттестат зрелости. Продолжая свое обучение, Геббельс отверг католические устои своих родителей, равно как и моральные установки буржуазного общества.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/andrey-vasilchenko/ariyskiy-realizm-izobrazitelnoe-iskusstvo-v-tretem-reyhe/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

1

Устоявшийся в отечественной историографии перевод ДАП как Немецкой рабочей партии, а НСДАП соответственно – Национал-социалистической рабочей партии Германии является не совсем точным. Исходя из идеологии раннего нацизма, правильнее было бы говорить о Партии немецких трудящихся и Национал-социалистической партии немецких трудящихся. Это позволило бы сэкономить тысячи страниц, на которых доказывался «нерабочий» характер НСДАП.

2

Рейнхардт, Макс (Reinhardt, Max) (1873–1943), австрийский актер, режиссер. Настоящее имя – Макс Гольдман (Goldmann). Родился 9 сентября 1873 г. в еврейской семье, в Бадене. Начал театральную карьеру в возрасте 19 лет как характерный актер в Зальцбургском театре, в 1894-м поступил в труппу Немецкого театра, в 1905-м сменил О. Брама на посту его директора, предварительно сделав несколько постановок в артистическом кабаре «Шум и дым» и в Новом театре (1902–1905). Будучи руководителем Немецкого театра, в канун Первой мировой войны тяготел к образной системе неоромантизма и символизма, много экспериментировал, выпустив, например, четыре сценические версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира. Внимание привлекли такие спектакли Рейнхардта, как средневековая мистерия «Каждый человек» (1920) в обработке Г. Гофмансталя, «Миракль» (1912), а также послевоенные массовые постановки социального звучания – «Флориан Гейер» по Г. Гауптману, «Смерть Дантона» по Г. Бюхнеру и др.

3

Урбанизм Гитлера находил понимание отнюдь не у всех нацистских бонз. В частности, рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер придерживался полностью противоположной точки зрения. Он полагал, что Германию могло спасти только село. С эстетической точки зрения урбанистические представления Гитлера во многом соответствовали идеям, изложенным в фильме «Метрополис» (режиссер Фриц Ланг).