Диалоги читать онлайн - Анри Картье-Брессон

Диалоги

Анри Картье-Брессон

Это издание объединяет двенадцать интервью и бесед Картье-Брессона, относящихся к периоду с 1951 по 1998 год. В них раскрывается Картье-Брессон увлекательный и увлеченный. Он говорит о фотографии, размышляет о состоянии мира и оглядывается на пройденный путь. Эти высказывания, относящиеся к отрезку времени длиною почти в полвека, позволяют также видеть эволюцию мысли фотографа: он возвращается к некоторым темам, меняет свою точку зрения, иногда противоречит себе. Та к возникает не застывшая легенда, а напротив, очень живой образ Картье-Брессона – пожалуй, самого знаменитого фотографа XX века.

Анри Картье-Брессон

Диалоги

© Editions du Centre Pompidou, Paris, Dеcembre 2013

© Издательство «Клаудберри» (ООО «Морошка»), 2015

* * *

Анри Картье-Брессон и его слова

Анри Картье-Брессон нередко говорил, что зрительное восприятие развито у него наиболее остро. «Я наблюдаю, наблюдаю, наблюдаю. Я понимаю глазами»[1 - Cartier-Bresson, Henri. An Island of Pleasure Gone Adrift, Life, 15 mars 1963, p. 42; издано по-русски: Воображаемая реальность. СПб.: Лимбус-Пресс, 2008.], – написал он в 1963 году. На протяжении всей жизни его любимым языком было изображение. Несмотря на многочисленные заметки для репортажей и непрерывную переписку с близкими, о своей фотографической практике он в целом написал очень мало. В изданиях, опубликованных при жизни, можно найти лишь четыре-пять текстов, принадлежащих ему самому. Заботу о том, чтобы о его изображениях были сказаны какие-то слова, он предпочитал перекладывать на своих друзей-писателей. «Фантазии с натуры», сборник его статей и предисловий к альбомам, опубликованный издательством “Fata Morgana” в 1996 году, представляет собой всего лишь тоненькую книжку, объединяющую чуть больше двадцати коротких текстов.

Воистину, сегодня живую мысль Картье-Брессона скорее можно найти не в немногих его сочинениях, а в интервью. Если где-то фотограф действительно не скупился на слова, так это именно в них.

После выставки в нью-йоркском Музее современного искусства в 1947 году Картье-Брессон был осенён славой, на протяжении всей второй половины ХХ века занимал видное положение в мире фотографии и выступал настоящим флагманом признания её художественной ценности во Франции – журналисты и специалисты постоянно искали встречи с ним.

Это издание объединяет двенадцать интервью и бесед Картье-Брессона, относящихся к периоду с 1951 по 1998 год, когда фотограф привлекал наибольшее внимание СМИ. Многие из них не переиздавались с момента публикации и, следовательно, труднодоступны. В них раскрывается Картье-Брессон увлекательный и увлеченный. Он говорит о фотографии, размышляет о состоянии мира и оглядывается на пройденный путь. Эти высказывания, относящиеся к периоду времени длиною почти в полвека, позволяют также видеть эволюцию мысли фотографа: он возвращается к некоторым темам, меняет свою точку зрения, иногда противоречит себе. Так возникает не застывшая легенда, а напротив, очень живой образ Картье-Брессона.

    Клеман Шеру и Жюли Джонс

Репортёр

Интервью с Даниэлем Маскле (1951 г.)[2 - Первая публикация: Un reporter… Henri Cartier-Bresson. Interview de Daniel Masclet du Groupe des XV, Photo-France, N 7, mai 1951, p. 28, 33.]

Полдень. Я у Картье дома: бросился к нему, как только узнал, что между поездками на Яву, в Германию, в Мексику он наконец-то проведет несколько дней у себя (редкая удача!). И вот Картье-Брессон рядом, мы беседуем вдвоём. О чём? О фотографии, знаете ли.

Анри Картье-Брессон: Конечно, фотография – такое же средство выражения, как музыка или поэзия. Это моё средство выражения, а также моя работа. Вдобавок ко всему для нас это ещё и возможность через изображения свидетельствовать, нести свидетельство… Фоторепортёры…

Даниэль Маскле: Великие репортёры…

Если угодно! Нас, репортёров, больше занимает не эстетика снимка как таковая (качество, тон, богатство, фактура и т. д.), а изображение, где вдруг вне всякой эстетики возникает сама Жизнь. В конце концов наше финальное изображение – это отпечаток. Даже если наши снимки красивы и совершенны по композиции (а такими они и должны быть), они весьма отличаются от салонных фотографий. Прежде всего, выставочный снимок не нуждается в словах, кроме названия, тогда как у наших всегда есть подпись, “caption”, которая, конечно, является не объяснительным текстом, но скорее вербальным контекстом изображения, окружающим его… И этот текст пишем именно мы, чтобы его смысл был однороден со смыслом изображения. Мы пишем текст об изображении, а не делаем изображение для текста. Роберт Капа так поступает, и я, и Уиджи, и другие…

Вы зрители, а мир «играет» для вас.

Да, но мы не хотим быть только зрителями – это была бы довольно плохая роль. Мы ещё и актеры, потому что, кроме всего прочего, мы вовлечены в этот мир и в эту Жизнь, как и было во все великие эпохи. Вот только что вы воспользовались термином «фотограф-иллюстратор»: да, можно и так, но при условии, что этот иллюстратор – не… Шокарн-Моро!!![3 - Французский художник и иллюстратор Поль Шарль Шокарн-Моро (1855–1931) известен парижскими жанровыми сценами.]

Полностью согласен. Но скажите, какой предмет для вас самый важный?

Человек. Человек и его жизнь, такая короткая, такая хрупкая, беззащитная. Некоторые большие, огромного таланта художники (мой друг [Эдвард] Уэстон, или Пол Стрэнд, или [Ансель] Адамс) прежде всего занимаются природой, геологией, пейзажем, памятниками. Я занимаюсь почти исключительно человеком. Тороплюсь. Пейзажи – это вечность. Конечно, я не стараюсь решительно отделить это человеческое существо от его окружения, не вырываю его из его среды обитания: я репортёр, а не портретист из фотоателье. Но пейзаж (или интерьер), в котором живёт и действует этот человек (мой сюжет) служит мне, если угодно, только значимым окружением. Я использую это окружение, чтобы расположить в нём моих актеров, придать им важности, отнестись к ним с подобающим уважением. И моя манера строится на этом уважении, которое одновременно означает и уважение к реальности: никакого шума, никакого хвастовства, быть невидимым настолько, насколько это возможно, ничего не «подготавливать», ничего не «устраивать», просто оказаться рядом, подкрасться как волк, чтоб и воды не замутить…

Тогда, естественно, и без вспышки!

О! Конечно же, без вспышки. Не она освещает жизнь. Я никогда ею не пользуюсь, не хочу её использовать. Останемся в реальности, останемся в подлинности! Потому что подлинность – это, без сомнения, самая великая из добродетелей Фотографии.

Когда появились ваши первые изображения, первые выставки в Мехико в 1934 году с [Мануэлем] Альваресом Браво, в Нью-Йорке в 1935 году с Уолкером Эвансом, было произнесено характеризующее их – настолько в них доминировали дух, жизнь, движение – слово «антиграфика»; я никогда не понимал этого термина в приложении к вашим работам. «Анти-фото-пикториализм» – возможно, но «антиграфика» – нет! Они слишком хороши по композиции, чтобы не быть «графикой». Что вы об этом скажете?

Это чепуха. Невозможно отделить форму от содержания, между ними всегда разыгрываются некие взаимоотношения. Беда

многих салонных фотографий, многих пикториалистских фотографий как раз в том, что они часто имеют только красивую форму – но такую пустую, такую плоскую…

Кувшин без воды…

Да, но суть – такая важная – как раз для того, чтобы её не умаляла, не разрушала плохая форма, должна присутствовать графически. Совершенное (и, естественно, инстинктивное) единство формы и сути – вот в чём…

…суть вопроса! Браво! Впрочем, всякому мало-мальски понимающему человеку достаточно взглянуть на ваши изображения, чтобы понять, что они удивительно выстроены и в плане почти геометрических силовых линий, и за счет пропорций. И если я не ошибаюсь, вы принадлежите к числу очень редких фотографов (таковы ещё Уэстон и некоторые другие), запрещающих отрезать что бы то ни было от своих изображений при их воспроизведении. Как вы правы в этой художественной требовательности! И как желательно было бы, чтобы все верстальщики обозрений и журналов потрудились не обрезать запросто работы, так тщательно взвешенные, сбалансированные, где каждая часть, даже самая незначительная, играет определенную роль в составе целого и вносит свой вклад, без которого изображение оказывается искажённым, хромает.

По своей работе я знаю, что вёрстка часто связана с большими ограничениями… Но я знаю также, что иногда наши изображения обрезают просто так, из удовольствия резать. Сам я никогда не обрезаю свои снимки при увеличении, это прямо как дублированные фильмы или хорошенькие девушки, которые бегут менять форму носа, а потом у них на лице не ясно, что откуда взялось. Строить композицию, кадрировать в момент съёмки – вот единственная правда, даже для репортёра. Поверите ли, у меня есть изображения, которые по композиции, по расположению – с точностью до сотой доли секунды – попали в золотое сечение!

А если мы сейчас немного поговорим о технике, дорогой мой Картье? Я знаю, что начинали вы с аппарата Leica: вы до сих пор им пользуетесь? А какой у вас объектив? Какая апертура?

Я никогда не отказывался от Leica. Делал разные попытки, но всегда возвращался к нему. Не скажу, что для других это так. Но для меня камера – именно этот аппарат. Он буквально представляет собой оптическое продолжение моего глаза… Когда я держу его в руках и прижимаю ко лбу, когда переношу взгляд то в одну сторону, то в другую, у меня такое впечатление, что я арбитр на матче, который развертывается передо мной, и я схватываю его атмосферу за сотую долю секунды. Моя техника съемки – это инстинктивная реакция. Естественно, я использую возможности разных объективов, но не вожу их с собой целый сундук: Elmar 50 мм, широкоугольный 35 мм и 85 мм – вот и все мои инструменты, конечно же, и ещё f/1,5 последней модели для ночной работы. Использую их с разной глубиной, диафрагмирую или оставляю совсем открытыми – всё зависит от того, что мне нужно. Люблю, чтобы мои изображения были чёткими, даже острыми… Но это скорее стиль, чем техника… Слишком многие фотографы обращают внимание только на технику и забывают о стиле, а он намного важнее. У меня никогда не было студии. И когда я делаю портрет, я не «ставлю» свою модель, а наблюдаю за ней и снимаю в тот момент, когда проявляется характер.

Вы занимались живописью, не так ли? И кино?

Да. Это одно и то же в трёх разных планах, это для меня… три разные скорости!.. Я работал у [Жана] Ренуара на «Правилах игры» [1939 г.], сделал фильм о военнопленных «Возвращение» [1945 г.]. Но прежде всего я фотограф – фотограф, страстно увлечённый фотографией.

Фотография – это очень трудно

Интервью с Ричардом Л. Саймоном (около 1952 г.)[4 - Аннотированный машинописный документ, хранящийся в архиве Ричарда Л. Саймона в Библиотеке редких книг и манускриптов Колумбийского университета, Нью-Йорк.]

Ричард Л. Саймон[5 - Ричард Л. Саймон (Richard L. Simon) – один из основателей издательства “Simon & Schuster”. В 1952 году он опубликовал «Решающий момент» (“The Decisive Moment”), американскую версию работы Картье-Брессона «Картинки на скорую руку» (“Images ? la sauvette”), одновременно появившейся по-французски в издательстве “Verve” (Париж).]: Во вступлении к своему тексту[6 - Здесь он ссылается на первые строки предисловия, написанного Картье-Брессоном к “Images ? la sauvette” /“The Decisive Moment”, Paris, Verve / New-York, Simon & Schuster, 1952.]вы рассказываете, что в начале вашей деятельности первым фотоаппаратом был [Kodak] Brownie Box. Сколько вам было лет, когда вы его приобрели?

Анри Картье-Брессон: Лет четырнадцать-пятнадцать.

Вы сразу стали самостоятельно печатать свои фотографии?

Нет, я отдавал их в заведение, которое у вас называется “drugstore”, а у нас – “le marchand de couleurs”, в местную москательную лавку.

И через какое время вы перестали быть довольны результатом?

О, знаете ли, я не был тогда по-настоящему увлечён фотографией. Просто когда у меня появился этот аппарат, я стал брать его с собой на пикники, на каникулы – по таким случаям.

А через какое время после появления этого первого Brownie Box вы заинтересовались фотографией как искусством?

Этот интерес связан с моим общим развитием. Особо одарённым ребенком я не был. Моя эволюция была очень медленной. Тем не менее я всегда любил живопись. Она научила меня видеть. В пятнадцать лет я рисовал, изучал изобразительное искусство, рассматривал картины. Так что не могу точно сказать, в какой момент я понял или почувствовал, что фотография – это искусство.

Что вас тогда заинтересовало в фотографии? Вы вспоминаете о чём-то особенном?

Нет. Я увлекался литературой, живописью, всеми видами искусства.

Так как же вы пришли к тому, чтобы всерьёз заинтересоваться фотоаппаратом?

Я играл с ним. Пробовал всевозможные вещи, чтобы увидеть, на что он способен. У меня был Kodak 2? ? 3? дюйма. В то время я отдавал свои фотографии в печать в местную лавку. Вытворял с аппаратами невесть что, относился к фотографии как дилетант, пока не пошел в армию. В то время я встретил людей, у которых были снимки [Эжена] Атже[7 - Как будет видно из дальнейшего хода интервью, возможно Картье-Брессон здесь имеет в виду Питера Пауэла. Однако речь может идти и о Жюльене Леви, который вместе с Беренис Эббот после смерти Эжена Атже купил фонды его ателье.]. Его работа пробуждала во мне большой интерес. Она меня впечатляла. Это вообще был очень богатый период в художественном отношении. […] Именно тогда я стал снимать людей в Дьеппе.

Но как же это действительно началось – ваши отношения с фотографией?

А, вспомнил, как всё началось. У меня было две младшие сестры, и я всё время к ним приставал. Чтобы мне в этом воспрепятствовать, моя мать брала меня на концерты. Музыка мне нравилась и естественным образом привела в другие области: к изобразительному искусству, к литературе. Я тогда должен был хорошо учиться, чтобы, как планировалось, работать на предприятии отца, а сам завалил школьные выпускные экзамены, потому что был слишком занят изучением живописи и читал всё, что попадалось.

Фотографии Дьеппа вы сами проявляли и печатали?

Нет, тогда ещё этим занимался торговец из лавки.

В каком возрасте вы стали самостоятельно заниматься проявкой

и печатью?

Лет в двадцать. Я совершенно не знал, как это делается. Купил порошки, сделал из них растворы. Мой дядя увлекался фотографией, он оставил инструменты и кюветы, я их взял… и просто-напросто, как всякий любитель, прочёл инструкции на вкладышах и упаковках реактивов.

Вы не читали книг по этому вопросу?

Я не знал, что они существуют, и никогда не испытывал любопытства или желания что-то узнать по этой теме. Вспоминаю, как работала одна женщина-фотограф. её звали Жермен Круль. Она была голландка[8 - Жермен Круль – немка. Ошибка Картье-Брессона, без сомнения, происходит из того факта, что перед своим прибытием в Париж в 1926 году Круль прожила год в Амстердаме.]. Немного похожа была на Беренис Эббот. Делала фотографии в портах, снимала реалистические вещи. Её снимки производили на меня сильное впечатление, в них было что-то от «живописной реальности».

Но потом вы продолжали работать аппаратом 2? ? 3??

Да, немного, но меня тогда живопись интересовала. Даже в армии. Мне дали специальный отпуск, чтобы нарисовать эмблему нашей эскадрильи (я служил в авиации). Это была такая утка, обутая в сапоги. В то время в моих глазах только живопись чего-то стоила. Два года я учился у Андре Лота. В живописи надо работать каждый день, каждый день… В фотографии можно снимать когда угодно. […]

Как у вас появился ваш первый Leica?

Я познакомился и подружился с Гарри Кросби. Он знал Питера Пауэла, а у него были снимки [Эжена] Атже (это было во время моей военной службы). Пауэл был очень хорошим фотографом. Примерно в это же время я увидел портреты Мана Рэя. Тогда я начал подробнее изучать фотографию. Купил фотокамеру (без обтюратора, но с крышкой объектива) и начал работать. Я тогда был под впечатлением от картин [Джорджо Де] Кирико. Стал снимать солнечный свет за ставнями, какие-то такие вещи.

Иначе говоря, сначала вы делали фотографии с натуры с помощью аппарата-гармошки, а потом стали тщательно выстраивать композиции на матовом стекле, используя фотографическую камеру?

Да. А потом моя военная служба закончилась, и я нашел грузовое судно, которое доставило меня в Африку. Там я провёл год. Снимал, но особенно – много читал. Именно в Африке я впервые увидел миниатюрный аппарат. Благодаря тому, что семья мне регулярно посылала некоторую сумму, у меня было немного денег, и я отплыл в Камерун. Хотел работать на корабле, но это было невозможно, у меня не было необходимых бумаг. По крайней мере путешествовать я с ними мог. Остался на борту, а когда узнал, что судно пойдет обратно во Францию, высадился в одном порту [Берег Слоновой Кости]… Там был один белый, француз. Он занимался лесом, а мне нужна была работа. К несчастью, у него случился солнечный удар, он обезумел, и с ним рядом было очень неудобно находиться. Так как безумие его было серьёзным, он приказал своему слуге застрелить его из ружья, потому что понимал, что болен. Я послал человека в другую деревню, Береби, километрах в двадцати оттуда, позвать другого белого, и поселился там. У Жинестьера был локомобиль с нефтяным двигателем, но он не работал. Тогда была Великая депрессия. Я прожил с ним несколько месяцев, мы немного торговали. Охотились по ночам на водяных оленей, крокодилов, бородавочников, антилоп, обезьян. Мы их стреляли из ружья, а потом обменивали или продавали. Жили продажей дичи. Этот француз проводил время, играя в шахматы сам с собой. […] Я хотел поехать на север, в Нигер, чтобы купить орехи кола, и нанялся в маленькую контору в Табу. У Жинестьера купил его маленький фотоаппарат. Я тогда впервые видел такой. Это был Krauss, французской фирмы, она до сих пор существует, хотя с тех пор я больше никогда не видел таких аппаратов, как тот. Он меня удивил и увлёк. Я сразу же стал снимать. Но у меня началась малярия с осложнениями, желтушная гематурия, я сильно заболел. Отправился на север [Берега Слоновой Кости] вдоль границы с Либерией, двое носильщиков тащили мои ящики с книгами. Одна чёрная женщина, старая и толстая, немного говорившая по-английски, сказала, что вылечит меня от лихорадки. Что-то готовила она из корней, семян и трав. Я оставался у неё пять месяцев. В конце концов она меня вылечила. Нет, я не рисовал. Только читал и охотился, почти не снимал. Те фотографии, что я сделал, были полностью покрыты большими разводами в виде папоротников, потому что в аппарат проникла влага. Я провёл в Африке год и вернулся в Париж.

После болезни я был очень слаб и отправился в Марсель, чтобы пожить там спокойно. Поехал туда ради более мягкого климата. Перед отъездом зашел к Тиранти (он до сих пор торгует продукцией Leica в Париже) и купил там мой первый Leica. Это мне очень дорого обошлось. Я занял денег у отца, потому что мне было важно иметь этот аппарат. Живопись стала меньше меня интересовать. Я жил в Марселе, не расставаясь с моим Leica, и всё время бродил по улицам, смотрел, шагал целыми днями.

Получается, вы купили Leica потому, что это вам позволило соединить моментальность с возможностью строить композицию, как в аппарате с пластинами?

Да, именно так. И потом, это очень скромный аппарат. Я всегда ставлю на него видоискатель Vidom. Иначе ничего не вижу. Мои глаза так к нему привыкли. Я не смог бы снимать другим способом или в других пропорциях, кроме как на [пленку 24 ? 36] Leica.

Однако есть ещё квадратные видоискатели, и Rolleifex дает квадратное изображение.

Да, есть квадратные видоискатели… Но квадрат действительно создает проблемы с композицией. А я не верю в кадрирование. Leica всегда дает игру горизонтали и вертикали.

Согласно вашей теории, надо работать моментально?

Да, надо снимать моментально и инстинктивно и при этом сразу же строить композицию.

Сколько у вас получается фотографий с плёнки 35 мм на 36 кадров?

Это зависит от предмета.

А вы можете сказать, когда смотрите в видоискатель, получится ли что-нибудь?

О да, я это знаю. Знаю, хорошо ли получается, уже в тот момент, когда нажимаю на спуск.

Вы можете сказать о количестве хороших кадров, хороших фотографий, которые надеетесь сделать и получаете?

Это зависит только от предмета. Например, когда вы делаете портрет, можно приблизиться к объекту и получить идеальное изображение с первого снимка. А если знаете, что у вас не получилось, надо продолжать снимать, даже если понимаете, что ничего не выходит. Наконец, если ваш объект всё ещё неподвижен, надо сказать, что вы закончили, уже достаточно сделали фотографий. Тогда он начинает расслабляться, меньше обращает на вас внимание, и вот тогда у вас снова появляется шанс сделать хороший портрет с натуры, естественную фотографию.

Как вы научились неподвижно держать аппарат?

Не знаю. Я не пью и не курю, но тем не менее я – комок нервов. Выучка или что-то в этом роде не поможет вам держать аппарат неподвижно. В некоторых ситуациях можно что-то использовать себе в помощь: маленький нагрудный треножник или лучше монопод. Штатив фиксируется в кожаном гнезде, которое в свою очередь крепится на ремне и вешается на шею, а потом удерживаешь аппарат неподвижно на груди. По-моему, если многим снимкам недостает

чёткости, это не потому, что они действительно размыты, а потому, что малейшего движения пальца при нажатии на спуск часто бывает достаточно, чтобы сделать «размытой» хорошую фотографию. Пример: я пользовался объективом Leica Summarex 85 мм, f/1,5, при этом одной ногой стоял на спинке стула, другой вообще неизвестно где. Невозможно было сохранять равновесие. Это было в Индии, в момент, когда Ганди прервал свой последний пост перед смертью. Я смог сделать фотографию, и она была размыта (снята с выдержкой 1/15 сек). Но думаю, она была достаточно хороша. “Harper’s Bazaar” дал её на развороте. В любом случае, размытая или нет, чёткая или нет, хорошая фотография – это вопрос пропорций, соотношения чёрного и белого.

Уделяли ли вы особое время тому, чтобы перевести чёрно-белое в цвет, научиться использовать достоинства цвета?

Нет, думаю, что у меня это получилось с первых попыток благодаря тому, что я учился живописи. Но делать одновременно чёрно-белые и цветные фотографии для одного и того же репортажа трудно. […]

Сколько объективов вы носите с собой?

Всегда беру Leica 50 мм или Nikkor f/1,5.

Какие объективы вы используете для репортажа?

Два по 50 мм, 35 мм и один 135 мм. Я работаю почти всегда со стандартными объективами. Для пейзажа часто нужен телеобъектив (чаще всего использую 135 мм), чтобы освободиться от всего лишнего на первом плане. Глубина поля телеобъектива уменьшается, когда фотографируешь действие. Я редко работаю с широкоугольными объективами. Получается так много элементов в одном и том же плане, что это осложняет работу с композицией.

Что вы приносите на репортаж?

Один 35 мм, один 135 мм и два 50 мм. Elmar f/3,5 для хорошей погоды, и всегда ношу с собой f/1,5 на случай, если окажусь в тёмном месте.

Какой вы предпочитаете?

Elmar f/3,5. Он проще в обращении и легче на аппарате. Я бы предложил среднему пользователю Leica выбирать этот объектив. Мне нравится держать аппарат на уровне глаз, для меня фотография зависит от очень мелких движений, и я не могу видеть и делать эти движения с аппаратом на животе. […]

Итак, вы считаете, что фотограф немного похож на боксёра, который наблюдает за своим противником, перемещая вес с одной ноги на другую, с одного плеча на другое, уклоняется и ждёт хорошего момента?

Да, мы должны чуть-чуть сдвигаться вверх-вниз или влево-вправо, ровно настолько, чтобы наблюдать те мелкие движения или изменения линий, что происходят где-то на заднем плане. Одно из преимуществ Rollei[fex] состоит в том, что он очень скромный и возможно даже намного более быстрый, чем Leica, так мне кажется. Но я не могу работать с этим аппаратом по причинам, которые вам только что объяснил. Leica – это продолжение моего глаза.

Почему объективы имеют такое значение?

По-моему, иметь несколько объективов очень важно на тот случай, если композиция потребует разных фокусных расстояний.

Сколько вы получаете хороших фотографий из ста нажатий на спуск?

Это зависит от богатства предмета и трудностей съемки.

Вы много пользуетесь объективом 50 мм?

Да.

Есть ли в ваших книгах фотографии, которые поставили перед вами особые фотографические проблемы, или такие, чьи условия, выдержку и так далее вы помните? Например, эта фотография, сделанная в Индии в поле, где люди несут…

Я сделал эту фотографию объективом 135 мм.

А «Берега Марны»[9 - Речь идет о «Воскресенье на берегу Сены, Франция» (“Dimanche sur les bords de Seine, France”, 1938). Картье-Брессон регулярно путал Марну и Сен у.]?

Снял широкоугольником… Я точно помню события, сопровождавшие каждую фотографию в любой стране, даже если это было давно.

В те времена вы часто себя сравнивали с превосходным игроком в бридж: он помнит карты, которые держал в руках каждый игрок в каждой партии.

Когда я возвращался в Париж после Африки, прежде чем купить Leica и уехать в Марсель, я путешествовал по Европе с моим миниатюрным Krauss. Я очень хорошо помню Польшу, Венгрию, Чехословакию, потому что всякий раз, когда я нажимаю на спуск, происходит своего рода сохранение того, что исчезает.

Я заметил, что большая часть ваших фотографий выглядят так, как будто они сняты в однородном свете.

Я не романтик. Люблю классицизм. По-моему, самое красивое киноизображение в старых фильмах Чаплина, где свет на всё падает с одной стороны. Мысль о том, чтобы попытаться создать какой-то эффект, мне неинтересна. К тому же в этом случае не будет никакой точности реальной жизни.

Ту индийскую фотографию, где люди спускаются по ступеням, трудно было напечатать?

Не знаю, не я её печатал. Но не думаю, что это трудно. В то время, когда я начал пользоваться Leica, я работал с плёнкой Perutz и проявителем Persenso. Потом перешел на Agfa ISS. Что меня всегда интересует, так это как можно более чувствительная плёнка. Зернистость не помеха, мне это всё равно. Когда путешествовал, я сам проявлял в раковине в номере отеля и менял плёнку под одеялами.

Вы усиливаете экспонирование и ослабляете проявление или наоборот, ослабляете экспонирование и усиливаете проявление?

С кассетой на тридцать шесть кадров это невозможно. И я не верю в такие штуки. Нормально проявляю и нормально экспонирую. Когда начинают слишком усиливать проявку, исчезает серое. А серое очень важно.

Какую плёнку вы любите больше всего?

Ilford НР3, – я могу выиграть полторы, а иногда целых две диафрагмы, со специальным высокочувствительным проявителем.

Какая бумага вам нравится?

Между полуматовой и глянцевой. Что касается марки бумаги, у меня нет предпочтений. Парижская лаборатория, которая печатает мои работы, использует Ilford Bromide для репортажей и Ilford Velvet (она не глянцевая) для выставочных снимков. Снимки сушат, помещая под горячие прессы, но без глянцевания. С некоторыми сортами бумаги трудно так поступать. В этом случае лаборатория использует американскую или французскую Kodak. Мне кажется, они предпочитают работать с Ilford Bromide.

Какого типа плёнку вы обычно используете или предпочитаете?

В Соединенных Штатах я пользовался [Kodak] Super XX и был им доволен, но всё время искал более чувствительную плёнку. Потом нашёл Ilford НР3 [чувствительность 125 Weston] – она более чувствительная, и её чувствительность можно ещё увеличить с помощью специального проявителя. Парижская лаборатория, где делаются все мои фотографии, работает с проявителем Normal Developer 777, который производят “Harvey Photo Chemicals“ в Нью-Джерси. Чтобы повысить чувствительность, они используют D-76 или Bromicrol производства “May & Baker”, Лондон.

А что скажете о работе лаборатории, о проявке и печати?

Нельзя отдавать свои работы в проявку невесть кому. Но кому бы вы их ни отдали, прежде всего надо, чтобы эти люди вас знали, чтобы они привыкли к вашим работам, спросили вас, как вам нравится проявлять и печатать. И потом работайте всегда с одними и теми же. В Соединенных Штатах я работал с “Leco”. Когда я туда пришел в первый раз, Илзе, которая занималась моими работами, сказала мне: «Глубокий чёрный, больше блеска, меньше блеска…» И я ей ответил: «Погодите, погодите! Я не знаю и не хочу знать, что означает этот жаргон». И это правда. Фотография должна быть такой, как я её

увидел – вот и всё, чего я хочу. Задача печати, без всей этой болтовни, состоит в том, чтобы воссоздать вещи такими, какими они были, когда я их увидел. Важно сказать в лаборатории, что фотография была сделана, например, в шесть часов вечера. В противном случае они могут подумать, что она недостаточно экспонирована, попытаются исправить её, и это произведет абсолютно ложное впечатление. Потеряется атмосфера и свет шести часов, и не получится то, что видел, не будет, как было. Для печати нужно найти кого-то, о ком известно, что он знающий техник, а потом надо научиться понимать друг друга. В нашей лаборатории в Париже точно знают стиль и желания каждого из работников нашего “Magnum”. И хорошая лаборатория всегда может сделать эту работу лучше, чем я или, может быть, любой другой фотограф.

Для вашей книги[10 - “Images ? la sauvette” / “The Decisive Moment”), op. cit.][печатник] Дрегер будет делать гелиогравюры с негативов. Вам придётся присутствовать в лаборатории?

Да, но я туда, конечно же, сам не пойду, пойдёт техник из моей парижской лаборатории. Он знает мои работы, знает, чего я хочу, и ему будет удобнее решать вопросы с другой лабораторией.

Можно ли что-то скрыть на гелиогравюре? И какого рода ухищрения для этого нужны?

У них будет по горло работы. Когда хорошая лаборатория работает над фотографиями, это почти как управление оркестром: дирижёр просит флейту играть потише, валторны – играть погромче… Только все вместе могут сыграть симфонию.

Сравниваете ли вы вашу работу с какой-то музыкой или музыкальным направлением?

Нет. Надо постоянно насыщать свой дух музыкой, искусством, живописью. Я не сравниваю то, что делаю, с музыкой.

Но я люблю Баха и Моцарта за их ясность. Они не романтики. Из художников люблю Паоло Уччелло, Тициана, Пьеро Делла Франческа, Сезанна, Сёра, Гойю, Домье (вы заметили, что я не назвал ни одного романтика). […]

Как вам кажется, существует ли связь между фотографией и политикой?

Думаю, что мы можем говорить только о человечестве. Всё, что делает человек, отмечено тем, какое у него представление о мире. Получается, что невозможно отделить какой-то предмет, всё участвует в единстве целого. Любая вещь, прежде чем обрести устойчивую ценность, должна сначала пройти через весь спектр человеческих чувств, и тогда она действительно станет ценностью. Политика – только отражение данной ситуации. Многие фотографии в момент, когда вы их делаете, превосходят вас: это значит, что нет никакого способа точно узнать, какие за этим будут последствия или в какой момент они приобретут свой полный смысл. Работаешь инстинктивно. С фотографией пожилой дамы в клетчатом пальто, сидящей на скамейке в Гайд-Парке, та же самая история. Вдруг я увидел, как она там сидит, перевёл дыхание и сфотографировал её. Я ничего о ней не знаю, мне неизвестно ни её имя, ни почему она там сидела, вообще ничего. Но я её увидел, и мне надо было сделать эту фотографию. […] Политический аспект – это только одна составляющая среди многих других. Однажды я увидел одну вещь, нечто такое, что, возможно, действительно нельзя ни сфотографировать, ни описать. Это было во время репортажа о смерти короля [Георга VI] в Лондоне [6 февраля 1952]. В газетах были броские заголовки, на удивление нескромные (для британцев), а репортажи на радио, в газетах и журналах были довольно слезливые. Но однажды вечером в сумерках люди стояли перед Кларенс-хаусом и ждали прибытия королевы, которая только что прилетела на самолете. Автомобиль вывернул из-за угла и прокладывал себе путь в толпе. И в тот момент, когда королева проезжала через толпу в своём автомобиле, люди задержали дыхание. Они просто все ахнули. Все вместе задержали дыхание. И вот в этом-то как раз и сказалось, кто такие англичане, и что такое смерть короля, и что это за история, когда принцесса становится королевой. Это был решающий момент.

Вы не пользуетесь экспонометром?

У меня он есть, но я им редко пользуюсь. Только в трудных световых условиях. Должно быть, я умею понимать свет. Это что-то инстинктивное.

А фильтрами?

Ими я не пользуюсь. Все плёнки очень чувствительные, а фильтры вносят деформацию.

[В сторону]: Когда я брожу со своим Leica, он всегда отрегулирован между f/11 и f/8 на 1/100 долю секунды. Это хороший способ, он даёт что-то среднее. Я настраиваюсь на дистанцию около трёх метров. Потому что никогда не знаешь, в какой момент захочется что-то снять, и надо быть готовым к неожиданностям. А так глубина поля достаточна, чтобы ухватить практически всё при хороших световых условиях. По крайней мере я почти готов.

Я не считаю себя фотографом. Вообще об этом не думаю. Люблю делать моментальные фотографии, для этого многие вещи должны происходить инстинктивно. Не знаю, как это достигается. Для важного репортажа беру два заряженных чёрно-белой плёнкой аппарата. Тогда, если будет много работы, я смогу сделать семьдесят два кадра без перезарядки. Использую многометровую плёнку, потому что не люблю носить с собой оборудование. Я могу просто взять с собой тридцать метров плёнки и подготовить её в отеле. Тогда мне не так много придётся везти.

Работать в команде с другими фотографами хорошо. Но я предпочитаю не брать с собой помощников, разве только на трудные или срочные репортажи, и никогда не привожу с собой друзей. Конечно, в некоторых случаях, когда важны имена или факты, надо иметь помощника, который будет делать заметки о событиях. Но надо сохранять сосредоточенность. Если вас сопровождает друг, вы точно будете с ним разговаривать и что-нибудь упустите. Штука в том, что мы стремимся создать напряжение, а его приходится искать, и надо быть один на один с этим напряжением. Фотография – это очень трудно.

Что вы думаете о художественной фотографии в противоположность документальной?

Мне это ничего не говорит. Я думаю, что фотографии делаются для того, чтобы их снять и распространить в массах, а не для коллекционеров. В этой возможности репродукции заключена сила и научная ценность фотографии.

Я уверен, что есть великие фотографы и что они составляют семью. Люблю [Уильяма] Юджина Смита, [Роберта] Капу (за его восхитительное чувство движения), Брассая, [Робера] Дуано, Дэйва [Дэвида Дугласа] Дункана, Карла Майданса. Но особенно высоко ставлю Эдварда Уэстона.

В заключение скажу: для меня Leica – это комбинация идеи аппарата с пластиной 8 ? 10, требующего времени, времени, много времени, позволяющего строить композицию на большой стеклянной пластине, и возможности схватывать решающий момент, что достигается благодаря плёнке 35 мм. Хорошо, когда твой аппарат доставляет радость. […] Думаю, нельзя сделать хорошие фотографии, если в голове есть какая-то точная цель. Например, стилизация – печальный результат систематического, а не интуитивного, подхода к композиции. Искусство – это только то, что находится в человечности вашего мышления, в вашем взгляде, в том, что вы в нужное время оказались в нужном месте, а вовсе не в манере строить композицию.

Разговор

Интервью с Байроном Добеллом (1 9 5 7 г.)[11 - Первая публикация: Dobell, Byron, “A Conversation With Henri Cartier-Bresson”, Popular Photography,

vol. 40, N 9, September 1957, р. 130–132. Интервью состоялось 24 мая 1957 г.]

Фотографический дневник

Помимо пластических аспектов, связанных с моим интересом к живописи, фотография для меня – это способ вести дневник. То, что я делаю, складывается в фотографический дневник. Я могу снимать в любой момент. Я просто свидетель вещей, привлекающих мой взгляд […]. Когда появляется предмет, который меня вдохновляет, мне достаточно сфотографировать то, чему я стал свидетелем. Иногда меня спрашивают: «Которая из ваших фотографий вам нравится больше всего?» Это меня не интересует. Меня интересует моя следующая фотография, следующее место, куда я отправлюсь. С моей точки зрения, каждый новый проект надо рассматривать как новый опыт. Прошлые успехи вообще ничего не стоят, надо заново всё ставить под вопрос. Это единственный способ сохранить свежий взгляд в своей работе.

Предвзятость и предубеждённость

Если нужно понять предмет в его различных аспектах, не следует иметь о нём никакого предварительного мнения. Надо целиком и полностью сосредоточиться на том, с чем ты работаешь. Я никогда не смотрю другие фотографии предмета, который собираюсь снимать; мне хочется, чтобы мои впечатления сохранили новизну. Ситуацию можно попытаться понять, когда говоришь с людьми, слушаешь их, задаёшь им вопросы. Когда приезжаешь куда-то, следует расстаться с предрассудками, не надо стремиться подтвердить свои прежние представления. Нужно держаться фактов, знать, как их анализировать, изменять свои первые впечатления, опираясь на наблюдения, а не утверждаться в своих предрассудках. Кроме всего прочего, не надо ничего доказывать и не стоит стараться что-то опровергнуть. Если что и важно, так это человечество, это жизнь, богатство жизни. Надо быть чувствительным – вот и всё. Для меня самый великий миф это греческий миф об Антее: он должен был прикасаться к земле, чтобы восстановить силы. Я знаю, что мне всегда нужно сохранять контакт с конкретностью, с конкретной реальностью, маленькой правдой маленьких отдельных случаев, которые могут иметь большие последствия.

Тайна личности

Для фотографа геометрия – это абстракция, заданная структура, а реализм – это плоть и кровь, дающие ей жизнь. Однако фотография никогда не должна быть искусственной. Надо уметь интуитивно узнавать эти два элемента. Изображение – это проекция личности фотографа. Именно поэтому в нашей работе нет конкуренции – кроме, может быть, конкуренции рынка. Конкуренции не существует, потому что люди видят одни и те же вещи совершенно по-разному. Каждый выражает свою личность, которая принадлежит общей реальности и поэтому делает фотографа одновременно свидетелем и участником. Сейчас я работаю с одним молодым фотографом из вашингтонского журнала «Life». Так вот, мы снимали одно и то же, и когда я увидел его фотографии (превосходные), они были совершенно не похожи на мои. Мы разные люди.

Журналы

В наших отношениях с прессой важно, что она позволяет нам быть как можно ближе к событиям жизни. Самая большая награда для фотографа это не признание, успех и прочее, а общение: то, что он говорит, может иметь значение для других людей и оказаться для них достаточно важным. На нас лежит очень большая ответственность, и мы обязаны в высшей степени честно обращаться с тем, что видим. Фотограф не должен быть сам себе цензором в момент, когда он снимает, а журналам, когда они используют наши фотографии, следует сохранять дух, который определял тот момент. Нужно сохранять собственный контекст изображений.

В этом отношении “Magnum” играет фундаментальную роль, потому что есть кто-то, кто представляет нашу мысль, когда мы сами, возможно, находимся за многие тысячи километров. Ведь важнее всего то, что фотография может быть подобна глаголу, прилагательному или просто междометию в предложении и она должна оставаться именно этим междометием. Не надо преувеличений. Тон, интонация – это важно. И когда главные редакторы публикуют то, чему мы были свидетелями, они обязаны сохранять эту самую интонацию, ничего не смягчая и не усиливая. Потому как в конечном счете редакторы – в некотором смысле историки современности, новостей, повседневности. И наконец, задача фотографа не состоит в том, чтобы доказать что-либо в событиях человечества. Мы не публицисты; мы свидетели мимолётного.

По поводу «Magnum»

Когда я начинал, не было журналов, иллюстрированных фотографиями. Я работал для себя. Работать только для себя – не слишком благодарное дело. Я думаю, что творческая работа должна быть к кому-то обращена. Поэтому принадлежать к группе людей, образующих сообщество, и знать, что ты не изолирован (даже при том, что каждый из нас – личность и всегда приходится работать, сохраняя внутреннее молчание), – это в высшей степени важная поддержка. Естественно, существует проблема рынка, потому что каждому надо на что-то жить; путешествия стоят дорого, и так далее. Это ещё одна сторона вещей, и мы посвящаем много времени вопросам такого рода; но мы пользуемся максимально возможной свободой. […] В “Magnum” никто не определяет, что должны делать другие, и каждый имеет право признаться остальным: «Ну что сказать про этот репортаж? Он мне не нравится по такой-то причине, из-за такой-то фотографии». Иметь возможность говорить на равных – это в высшей степени плодотворно. Такая манера обмена мнениями очень полезна, потому что мы все учимся друг у друга. Молодые члены агентства учатся у меня каким-то вещам, как и я научился когда-то делать фоторепортажи у Боба [Роберта] Капы и Шима [Дэвида Сеймура]. Например, Корнелл Капа очень тонко понимает журналистику, да и каждый из фотографов тоже вносит что-то своё в общее здание. В “Magnum” каждый пользуется полной свободой; нет ни доктрины, ни школы, но всех нас очень прочно объединяет нечто, что я не сумел бы определить; возможно, это некое ощущение свободы и уважение к реальности. Четыре месяца тому назад, когда я снимал на [аукционе] Parke-Bernet Galleries, одна дама спросила меня: «Вы из прессы?» Поскольку я нормандец, мне не нравятся прямые ответы, лишённые тонкости. Ответить «да» или «нет» – это невежливо. Тогда я сказал ей: «Просто я маньяк». И эта дама мне ответила: «Ну, в этом нет ничего страшного». Это одержимость, вот и всё. Или, как мне сказал однажды один мой друг, это трудное удовольствие. Думаю, работать надо со страстью.

Репортажи

Репортаж для меня означает попросту ситуацию, когда я концентрируюсь на предмете. И надо быть очень осторожным с предметом, который выбираешь. Я люблю находиться там, где ситуация реальна. Если ситуация реальна, я счастлив. Если это враньё, тогда я ничего не могу сделать. Мне не по себе, мне стыдно, работа не получается, и я говорю себе: «Что ты тут делаешь? Лучше бы шёл рисовать, чем заниматься такой ерундой». Мы должны работать сознательно и с полным пониманием дела. Вещи интересны настолько, насколько вы вносите в них свой интерес. Как говорят французы, в некоторые трактиры можно приходить со своей едой. Всё интересно, если это ведёт к настоящей ситуации. Если же это враньё, можно только объяснить, в чём именно состоит

лживость.

Новости

Мы часто фотографируем события, которые обозначаются как «новости», но некоторые рассказывают эти новости шаг за шагом, в деталях, как бухгалтерский отчет. Такого рода фотографы, к сожалению, подходят к событиям без малейшего воображения. Как будто читаешь рассказ историка о битве при Ватерлоо: столько-то было пушек, столько-то было раненых… Это читается как каталог. Напротив, когда читаешь «Пармскую обитель» Стендаля, находишься в сердце сражения и видишь мелкие детали, обладающие огромной важностью. Именно так мы и действуем в нашей работе. Шокирующая деталь может сразу сказать: «Вот она – жизнь». Так много журналов, утопающих в тяжёлых и поучительных объяснениях вместо того, чтобы воспользоваться фотографией, которая сама по себе создает визуальное окружение. Что такое «история в картинках [picture story]»? Жизнь сделана вовсе не из историй, которые можно резать на кусочки как яблочный пирог. Нет никаких рецептов обращения с предметом. Мы стремимся выразить истину ситуации. Такова поэзия жизненной реальности.

Обращение с предметом

Конечно, я не могу увидеть себя во время работы, так же как не могу услышать настоящее звучание своего голоса, но друзья говорят мне, что смотреть на меня за работой забавно: я подпрыгиваю, поднимаюсь на цыпочки, подкрадываюсь к людям по-волчьи или держусь в стороне. Либо люди ничего не подозревают, либо они знают, что ты здесь, и тогда ты должен ждать и смотреть в сторону в надежде, что они вернутся в свою стихию. Это как бросать камень в воду. Иногда приходится ждать, пока волны успокоятся и тогда рыбы вернутся. Но очень часто первое приближение остается единственной возможностью. Так было в Китае. Там не бывает второго шанса, потому что они за километр видят, как ты подходишь, нельзя даже достать экспонометр. Если это сделать – фотография потеряна. Нужно проявить знание психологии, нужно знать людей, ты обязан работать в такой манере, какую они могут принять. Там надо улыбаться, но никогда не смеяться, потому что в этом видят насмешку. Улыбайтесь, ждите и никогда не выставляйте себя напоказ. Надо исчезнуть. Конечно, можно как-то подтолкнуть ситуацию или немного повысить голос, но это будет как если бы вы нажали на клаксон. Нет, нужно приближаться на цыпочках. Нужно вести себя как чувствительная эмульсия, как чувствительная пластина. Приближайтесь тихо, нежно, никогда не навязывайте себя, ничего не подталкивайте. Иначе, если вы будете толкаться локтями, это обернётся против вас. Прежде всего надо быть человечным!

Стремление к анонимности

Я опасаюсь известности и всех такого рода вещей. В средневековые времена скульптор работал, и ему было всё равно, будет ли его работа поставлена на паперти собора или на башне, где никто, кроме Бога, её не увидит. Все эти истории, когда люди соперничают, чтобы выяснить, кто лучший, это глупость. Это что-то разрушает. Как можно сохранять свежий взгляд при таком беге наперегонки? Невозможно.

Технические детали фотографии

Когда меня спрашивают: «Анри, на сколько ты открываешь диафрагму?», это звучит ровно так, как если бы у кухарки спросили, сколько граммов соли она положила в свой пирог. Она берет щепотку соли и добавляет, вот и всё. Например меня всегда изумляют машинистки, которые не смотрят на клавиатуру. Мне приходится на неё смотреть. Сейчас я научился печатать всеми пальцами, что уже неплохо, но мне всё время надо смотреть на клавиатуру. Так вот, с фотоаппаратом то же самое: не смотришь, не задумываешься о технических деталях.

Контрольные отпечатки

Контрольные отпечатки – это очень интересно, потому что они позволяют видеть, как мыслит фотограф, как он понемногу приближается к предмету, что-то исправляет, снова рассматривает его, потом, едва заметно перемещаясь, ходит вокруг, пока объект не вступит с ним в идеально подходящие отношения. Разглядывать такой лист с контрольками всё равно что следить, как забивают в доску гвоздь. Сначала делают легкие удары, чтобы найти ритм и выровнять гвоздь в древесине. Потом гораздо сильнее бьют по нему, чтобы он как можно меньшим количеством ударов вошёл в дерево.

Кадрирование

В фотографии, как и в других визуальных техниках, в живописи и рисунке, композиция необходима. Поэтому в хорошей фотографии кадр не нуждается в изменениях. Просто есть фотография, и в ней всё на своём месте. Если же фотография нехороша, вы, конечно, можете пойти в темную комнату, но ничего не улучшится. Вы можете подойти к своему предмету и сказать: «Пожалуйста, месье, сделайте ещё раз такую улыбку, как была». Но вы её никогда не найдёте.

Цинизм и фотография

Уверен, что цинизм хуже всего на свете, потому что он всё разрушает. Больше нет ни чести, ни поэзии, ни новизны. Циник хуже всех, этакий тип, который всё знает. Это смерть. Разрушение творения. Нет ни любви, ни нежности, ничего. Даже ненависти нет – вообще ничего. Отстраненное поведение, состоящее в том, чтобы говорить: «Как все забавно!» – это тоже опасно.

Будущее фотографии

Пока будут жить человеческие существа, и пока будут существовать настоящие проблемы, жизненно важные, и пока хоть у кого-нибудь будет желание говорить о них просто, искренне или весело, с юмором, до тех пор в мире будет место как для фотографов, так и для поэтов и писателей.

В ходе интервью г?н Картье-Брессон прочёл отрывок из последнего параграфа предисловия к своей книге «Картинки на скорую руку» (“Images ? la sauvette”). Он выразил желание завершить этим официальным заявлением несколько небрежную подборку выдержек из интервью.

Цитата из “Images ? la sauvette”:

«Для меня фотография – это ситуация, когда мгновенно, за долю секунды, одновременно познаёшь и значение факта, и точную организацию визуально воспринимаемых форм, выражающих этот факт.

Мы открываем самих себя в процессе жизни, одновременно мы открываем внешний мир. Он формирует нас, но и мы тоже можем воздействовать на него. Надо установить равновесие между этими двумя мирами – внутренним и внешним. Находясь в постоянном диалоге, они становятся единым целым. Именно об этом мире нам и следует рассказывать.

Но это относится только к содержанию изображения, а для меня содержание неотделимо от формы; под формой я понимаю строгую пластическую организацию – лишь она одна способна сделать наши концепции и эмоции конкретными и передаваемыми. В фотографии эта визуальная организация возникает именно из спонтанного ощущения пластических ритмов».

Схватывать жизнь

Интервью с Ивонн Баби (1961 г.)[12 - Первая публикация: Yvonne Baby, “Le dur plaisir de Henri Cartier-Bresson”, L’Express, N 524, 29 juin 1961, p. 34–35. По случаю переиздания в настоящем сборнике Ивонн Баби просмотрела это интервью.]

Я знала его силуэт, он был похож на «проходящего сквозь стены»[13 - Персонаж Марселя Эме. – Прим. ред.], безымянный, серый, скользящий в толпе, его гибкую быструю походку, обаятельную улыбку, чистые голубые глаза. Я замечала, как быстро и ловко он управляется с аппаратом Leica, который всегда и везде носит с собой. На лице его читалось напряжение и острая концентрация: он слушал, наблюдал и одновременно преследовал некое

наваждение, мечту, идею.

Я слышала, как он отвечал друзьям, выражавшим желание посмотреть его работы: «Вам действительно не будет скучно?» Он был совсем не похож на любителей, всегда готовых устраивать фотографические вечера на тему туризма, семьи или летнего отпуска.

Анри Картье-Брессон был внимателен, он без конца задавал вопросы, интересовался мнением других, но при этом в нём чувствовалось не только беспокойство, но и уверенность: этот человек и сомневался, и знал. Он говорил мало и никогда не говорил о фотографии, которой были полностью посвящены последние тридцать лет его жизни.

Я снова встретилась с ним в Париже, в тишине его мастерской, откуда открывается вид на небо и крыши, крытые натуральным шифером.

Он вернулся из Лондона, в тот же вечер у него был поезд в Италию. Он покидал Францию до сентября. Будучи репортёром, он много путешествует, хотя и не стремится сделаться «глобтроттером».

Эта 1/25?я секунды

«Конечно, – говорит он, – я любопытен. Когда я приезжаю куда-то, мне нравится смотреть по сторонам и понимать, что происходит. Но только мне надо перемещаться медленно, путешествий на самолете я избегаю. Фотограф должен не бегать, а неутомимо ходить: тогда он сможет схватить то, что окажется перед ним на тротуарах, на перекрёстках улиц, в жизни.

Чтобы сделать репортаж, не надо навязывать предвзятые мнения о данной стране, которые могут у вас быть, напротив – следует их исправлять. Предмет приобретёт важность, а фотография – силу лишь в том случае, если получится забыть о себе. Только при таком отношении удастся затронуть какие-то чувства. Я знаю, что можно быстренько создать иллюзию. Однако я уверен, что таких поспешных отражений недостаточно, чтобы показать человека и его страну».

Прерывистая речь Анри Картье-Брессона соответствует его нервозности. Иногда он останавливается на полуслове, потом снова начинает очень быстро говорить, возвращается к одной и той же фразе, улыбается и спрашивает: «Понимаете?» Он отказывается сообщать подробности и истории из своей жизни и добавляет, что его биографию можно найти в агентстве “Magnum”.

«Для меня, – говорит он, – фотография – это способ рисовать. Аппарат служит мне, чтобы смотреть, механическим и оптическим способом постигать очевидность. Фотография делается здесь и сейчас. Мы не имеем права манипулировать или жульничать. Мы должны постоянно бороться со временем: то, что исчезает, исчезает навсегда. Речь идёт о схватывании сиюминутного, мимолётного жеста, улыбки, которую невозможно повторить. По этой причине я очень нервный (это ужасно для моих друзей!), но только постоянное напряжение позволяет удержать реальность.

Мои фотографии – это вариации на одну и ту же тему, я кручусь вокруг предмета, как арбитр на боксёрском поединке. Мы пассивны перед движущимся миром, наш единственный момент для творчества – это 1/25?я секунды, когда нажимаешь на кнопку, мгновение спуска, когда падает нож гильотины. Нас можно сравнить со снайперами, которые нажимают на курок.

Думать надо до и после, но никогда не во время съёмки. Наш успех зависит от живости, трезвости, умения, но всякий раз, когда фотография делается по заранее задуманному, она получается шаблонной».

Всегда без вспышки

Ивонн Баби: Каковы отношения живописи и фотографии?

Анри Картье-Брессон: Художники и фотографы имеют дело с одними и теми же правилами композиции и визуальными проблемами. На удачной фотографии, как и на картине, можно отыскать квадрат, вписанный в прямоугольник и так далее. Поэтому я люблю прямоугольный формат Leica (24 ? 36). У меня страсть к геометрии, меня радует и удивляет красота организованных форм. Только так предмет приобретает всю свою полноту и серьёзность. Я никогда не обрезаю фотографии: если нужно менять кадр, значит, это плохая фотография и ничто не сможет её улучшить. Единственным возможным улучшением было бы снять ещё одну с хорошего места, в хороший момент. Мы со своими аппаратами находимся во времени, в пространстве, а в духовном смысле – ещё и лицом к лицу с предметом. Эта непосредственная комбинация кажется мне очень существенной.

Ещё для нас очень важны расстояния: они меняют соотношения элементов так же ощутимо, как меняется тональность голоса, слышного вблизи или издалека. Тем не менее в противоположность живописцу, который может работать над картиной, мы действуем инстинктивно и интуитивно, мгновенно. Мы «выхватываем» точные детали, мы аналитики; художник, напротив, действует через размышление и синтез.

Я не пользуюсь цветной фотографией, потому что на современной стадии её развития не могу полностью контролировать цвет. Мне кажется, невозможно разрешить противоречие между ценностью и цветом, бесконечно схватывая фрагменты текучей реальности. Поэтому я предпочитаю продолжать работу с чёрно-белой плёнкой: она сама по себе транспонирует. У меня никогда не было вспышки – так же, как мне никогда не приходило в голову выстрелить из револьвера во время концерта.

Одни фотографы изобретают, другие открывают. Лично мне интересны открытия: не проводить опыты и исследования, а схватывать саму жизнь. Я избегаю опасностей анекдотичности и живописности, это слишком легко и так же плохо, как чувствительность, хотя и респектабельней. По моему разумению, фотография обладает властью вызывать нечто в памяти, она не должна просто документировать. Нам следует абстрагироваться и улавливать реальность.

Фотографии может делать всякий. Я видел в “Herald Tribune“ фотографии, сделанные обезьяной, которая управлялась с Polaroid не хуже некоторых владельцев фотоаппаратов. Как раз потому, что наше ремесло доступно всем, оно и остается, несмотря на свою впечатляющую легкость, в высшей степени трудным.

Почему же вы его выбрали?

Фотографирование даёт мне непосредственный контакт с миром: я могу удерживать мир, схватывая отдельную значимую деталь. Это средство понимания и способ более интенсивного проживания. Я люблю листы контролек, где друг за другом следуют изображения, показывающие, как фотограф перемещается по жизни. Моя профессия доставляет мне огромное удовольствие, я работаю над предметом, а не для журнала. Заказы я не отвергаю. А во времена Ренессанса кто подумал бы ими пренебречь?

Недавно меня попросили проиллюстрировать ежегодный отчёт одного американского банка. Я ничего не понимаю в банках и на протяжении десяти дней фотографировал всё, что видел. Мне сказали, что мой репортаж – это повествование о «работниках с белыми воротничками». Это был лучший комплимент, потому что мне, в сущности, и хотелось воспроизвести жизнь служащих между девятью часами утра и шестью часами вечера. Я испытывал к банку такую же благодарность, какую можно питать к родителям девушки, в которую вы влюблены, за то, что они привели её в мир.

Ещё я делал репортаж о заводе “Mercedes”. Беседовал с персоналом, с инженерами и почувствовал, что могущество фирмы строится на двух понятиях: качество и традиция. Болтался однажды в гараже и увидел одного типа, он рисовал кисточкой тоненькую линию на машине 300 S.L. Я сфотографировал его

и тогда понял, что прикоснулся здесь к важной точке, хорошо выражающей качество “Mercedes”. А понятие традиции я открыл благодаря рабочим, собравшимся на приём, устроенный на заводе для профессионального училища.

Когда меня спрашивают о роли фотографии в наше время, о власти изображения и так далее, я не хочу вдаваться в объяснения, только говорю, что люди, умеющие видеть, так же редки, как и люди, умеющие слышать. Очень многие думают понятиями…

Здесь Анри Картье-Брессон прерывается и говорит тише, как будто про себя: «Так прекрасно наблюдать за тем, как художник разглядывает свою картину…»

«Эй, фотограф!»

У меня нет ни «послания», ни «миссии», – продолжает он, – но есть точка зрения. Фотография – очень важное средство коммуникации, мы несём ответственность перед миллионами людей, которых затрагивают наши репортажи, распространяемые прессой. Мы не должны ни играть на понижение и недооценивать публику, ни впадать в вычурность. Живописцы идут от творчества к музею, а мы – от творчества к потреблению. Поэтому мы должны быть понятными для всех и не забывать, что в каждом живёт художник.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=19389818&lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Сноски

1

Cartier-Bresson, Henri. An Island of Pleasure Gone Adrift, Life, 15 mars 1963, p. 42; издано по-русски: Воображаемая реальность. СПб.: Лимбус-Пресс, 2008.

2

Первая публикация: Un reporter… Henri Cartier-Bresson. Interview de Daniel Masclet du Groupe des XV, Photo-France, N 7, mai 1951, p. 28, 33.

3

Французский художник и иллюстратор Поль Шарль Шокарн-Моро (1855–1931) известен парижскими жанровыми сценами.

4

Аннотированный машинописный документ, хранящийся в архиве Ричарда Л. Саймона в Библиотеке редких книг и манускриптов Колумбийского университета, Нью-Йорк.

5

Ричард Л. Саймон (Richard L. Simon) – один из основателей издательства “Simon & Schuster”. В 1952 году он опубликовал «Решающий момент» (“The Decisive Moment”), американскую версию работы Картье-Брессона «Картинки на скорую руку» (“Images ? la sauvette”), одновременно появившейся по-французски в издательстве “Verve” (Париж).

6

Здесь он ссылается на первые строки предисловия, написанного Картье-Брессоном к “Images ? la sauvette” /“The Decisive Moment”, Paris, Verve / New-York, Simon & Schuster, 1952.

7

Как будет видно из дальнейшего хода интервью, возможно Картье-Брессон здесь имеет в виду Питера Пауэла. Однако речь может идти и о Жюльене Леви, который вместе с Беренис Эббот после смерти Эжена Атже купил фонды его ателье.

8

Жермен Круль – немка. Ошибка Картье-Брессона, без сомнения, происходит из того факта, что перед своим прибытием в Париж в 1926 году Круль прожила год в Амстердаме.

9

Речь идет о «Воскресенье на берегу Сены, Франция» (“Dimanche sur les bords de Seine, France”, 1938). Картье-Брессон регулярно путал Марну и Сен у.

10

“Images ? la sauvette” / “The Decisive Moment”), op. cit.

11

Первая публикация: Dobell, Byron, “A Conversation With Henri Cartier-Bresson”, Popular Photography, vol. 40, N 9, September 1957, р. 130–132. Интервью состоялось 24 мая 1957 г.

12

Первая публикация: Yvonne Baby, “Le dur plaisir de Henri Cartier-Bresson”, L’Express, N 524, 29 juin 1961, p. 34–35. По случаю переиздания в настоящем сборнике Ивонн Баби просмотрела это интервью.

13

Персонаж Марселя Эме. – Прим. ред.