История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только читать онлайн - Роберт Макки

История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только

Роберт Макки

Рассказывать истории приходится людям разных профессий – не только писателям и сценаристам. Ведь зачастую, обдумывая доклад или презентацию, мы стараемся не ограничиваться скучным набором фактов. Но как рассказать о компании интересно или как сочинить для нее историю, если, кроме разрозненной информации, больше ничего нет? Модное слово «сторителлинг» придумал не Роберт Макки, но именно он, будучи преподавателем сценарного мастерства, к «рассказыванию историй» подошел системно. Он предлагает отказаться от набора сюжетов и создать драматическую структуру: выбрать героя, среди многих событий найти самое важное, нарушающее порядок вещей, перейти к преодолению препятствий, довести дело до кризиса, показать, как герой решается на, может быть, единственно верный шаг и начинает действовать, а затем либо победа, либо… окончательное поражение – каждый волен выбирать свой финал.

Книга представляет собой учебник для сценаристов, но, несомненно, будет полезна специалистам по связям с общественностью, маркетологам и всем, кто хотел бы научиться рассказывать интересно и, главное, убедительно.

4-е издание.

Роберт Макки

История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только

Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting

ROBERT McKEE

Перевод Елена Виноградова

Редактор Татьяна Качинская

Выпускающий редактор О. Нижельская

Менеджер проекта И. Серёгина

Технический редактор Н. Лисицына

Корректор В. Муратханов

Компьютерная верстка М. Поташкин, Е. Сенцова

Дизайн обложки Н. Лысенко, компания «Меркатор»

© Robert Mckee, 1997

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2008

Издано по лицензии HarperCollins Publishers, Inc

© Электронное издание. «ЛитРес», 2013

Макки Р.

История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки; Пер. с англ. – 4-е изд., М.: Альпина нон-фикшн, 2012.

ISBN 978-5-9614-2697-7

Все права защищены. Никакая часть электронного экземпляра этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Часть 1. Автор и искусство истории

Истории – это средство существования.

    Кеннет Берк

Введение

«История» – книга не о правилах, а о принципах.

Любое правило диктует: «Вы должны делать это именно так». Принцип указывает: «Так делается… с незапамятных времен». Разница очевидна. Вам не нужно создавать свое произведение по образцу «умело скомпонованной» пьесы; напротив, его следует мастерски выстроить в рамках тех принципов, которые лежат в основе искусства кинодраматургии. Осторожные неопытные авторы подчиняются правилам. Малообразованные бунтари их нарушают. Мастера совершенствуют форму.

«История» – книга не о формулах, а о вечных, универсальных формах.

Все представления о парадигмах и заведомо успешных моделях историй лишены смысла. Если проанализировать все фильмы, снятые в Голливуде, то, несмотря на существование различных тенденций, римейков и сиквелов, мы увидим поразительное множество сценарных замыслов и ни одного прототипа. «Крепкий орешек» (Die Hard) не более типичен для Голливуда, чем «Родители» (Parenthood), «Открытки с края бездны» (Postcards from the Edge), «Король-лев» (The Lion King), «Это Спайнел Тэп» (This Is Spinal Tap), «Перемена судьбы» (Reversal of Fortune), «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «День сурка» (Groundhog Day), «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las-Vegas) или тысячи других замечательных фильмов, относящихся к десяткам жанров и поджанров – от фарса до комедии.

«История» побуждает к созданию сценариев, которые будут волновать зрителей на всех континентах и оставаться востребованными на протяжении десятилетий. Никому не нужен еще один сборник рецептов о том, как правильно разогревать остатки голливудского пиршества. Мы должны заново раскрыть основополагающие принципы искусства кинодраматургии, указывающие таланту путь к свободе. Не важно, где снимается фильм – в Голливуде, Париже или Гонконге, – если он по-настоящему хорош, то приводится в действие всеохватывающая цепная реакция удовольствия, которая ведет его от кинотеатра к кинотеатру, от поколения к поколению.

«История» – книга не о стереотипах, а об архетипах.

Архетипическая история раскрывает универсальный опыт человека посредством уникальных средств выражения, соответствующих определенной культуре. Стереотипной истории, напротив, присуща скудость содержания и формы. Она не выходит за узкие рамки отдельных представлений и облачается в устаревшие одежды, лишенные своеобразия.

Так, в Испании некогда существовала традиция, согласно которой младшие дочери в семье должны были вступать в брак только после того, как выйдут замуж старшие. Фильм о семье девятнадцатого века, где показаны суровый отец, безропотная мать, старшая дочь, которой не удается выйти замуж, и страдающая младшая сестра, может растрогать тех, кто помнит этот обычай. Однако за пределами Испании он вряд ли вызовет чувство сопереживания. Автор, обеспокоенный ограниченной притягательностью своей истории, прибегает к помощи декораций, персонажей и действий, которые когда-то нравились зрителям. Каков же результат? Использованные штампы, оказывается, никому не интересны.

А ведь обычай безусловного послушания мог стать тем материалом, который принес бы автору всемирный успех, если бы он засучил рукава и занялся поисками прообраза. Архетипическая история создает настолько необычную обстановку и характеры персонажей, что каждая деталь радует глаз, в то время как ее изложение вскрывает конфликты, столь характерные для всего человечества, что они переходят из культуры в культуру.

В фильме по сценарию Лауры Эскивель «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate, официальное название в российском прокате – «Опаленные страстью») мать и дочь постоянно сталкиваются с необходимостью выбора между зависимостью и независимостью, стабильностью и необходимостью перемен, личными интересами и желаниями других людей – подобные конфликты известны любой семье. Несмотря на то, что наблюдения Эскивель за домом и обществом, взаимоотношениями и привычками сопровождаются большим количеством невиданных ранее деталей, мы ощущаем непреодолимую тягу к этим персонажам и очарованы той действительностью, которую никогда не знали и даже не могли представить.

Стереотипные истории остаются там, где появляются на свет, а архетипичные отправляются в путешествие. Выдающиеся мастера кинорассказа – от Чарли Чаплина до Ингмара Бергмана, от Сатьяджита Рея до Вуди Алена – дают нам две исключительные возможности, о которых мы всегда мечтаем. Прежде всего, это открытие неизвестного мира. Не имеет значения, каков этот мир – глубоко интимный или эпический, отражающий современность или историческое прошлое, настоящий или вымышленный. Он всегда поражает нас как нечто необычное или незнакомое. Словно пытливые исследователи, мы вступаем, раздвигая ветви деревьев, на неизведанную территорию, в свободную от штампов зону, где обычное

превращается в необыкновенное.

Во-вторых, в чужом мире мы обнаруживаем самих себя, разглядев собственные черты глубоко внутри предлагаемых нам персонажей и возникающих между ними конфликтов. Мы отправляемся в кинотеатры, чтобы оказаться в новом, захватывающем мире, занять место вроде бы совсем не похожего на нас человека и в глубине души найти с ним нечто общее, пожить в вымышленной реальности, которая озаряет нашу повседневную жизнь. Мы хотим не убегать от жизни, а обретать ее, пытаться мыслить по-новому, обогащать свои эмоции, любить, учиться, делать свое существование более насыщенным. «История» написана для того, чтобы побудить сценаристов наполнять фильмы той силой и красотой, которые позволят получать это двойное удовольствие.

«История» – книга не о поиске кратчайших путей, а о скрупулезности.

С момента обретения вдохновения до появления окончательного варианта сценария может пройти так же много времени, как и при работе над романом. Мир, который создают сценаристы и писатели-прозаики, их образы и истории одинаково насыщенны, однако страницы сценария содержат слишком много «белых пятен», и возникает ошибочное представление о том, что сценарий пишется быстрее и проще. В то время как графоманы сочиняют текст с такой же быстротой, с какой умеют печатать, сценаристы подвергают его беспощадному сокращению, стремясь выразить абсолютный максимум с помощью минимального количества слов. Однажды Паскаль написал своему другу длинное, пространное письмо, а в постскриптуме извинился за то, что у него не хватило времени написать короткое. Подобно Паскалю сценаристы учатся ставить во главу угла экономию слов, не жалеть времени на достижение лаконичности, а мастерство соотносить с настойчивостью.

«История» – книга не о тайнах писательского творчества, а о его реалиях.

Никто и никогда не вступал в заговор с целью сохранить в тайне законы искусства драматургии. На протяжении двадцати трех столетий, прошедших с тех пор, как Аристотель написал свою «Поэтику», «секреты» этого ремесла были открыты для всех, как библиотека на соседней улице. В ремесле рассказчика историй нет ничего недоступного пониманию. Действительно, на первый взгляд сочинение историй для кинематографа кажется обманчиво простым. Однако по мере того, как мы все ближе продвигаемся к кульминации, выстраивая сцену за сценой и пытаясь заставить историю работать, задача становится все сложнее, и мы осознаем, что на экране ничего нельзя скрыть.

Если сценарист не способен пробудить в нас эмоции с помощью одной лишь постановочной сцены, он не может, в отличие от романиста, использующего авторскую речь, или драматурга, включающего в пьесу монологи, укрыться за словами. Ему не удастся с помощью пояснений или эмоциональной лексики сгладить шероховатости, выражающиеся в нарушении логики, несовершенной мотивации или отсутствии ярких чувств, и рассказать, что нам следует думать и как чувствовать.

Камера, подобно рентгеновскому аппарату, с пугающей точностью фиксирует любую фальшь. Она показывает жизнь в многократно укрупненном виде, а затем обнажает каждый слабый или ложный поворот сюжета, пока в замешательстве и разочаровании мы не покинем зрительный зал. Тем не менее при наличии решимости и желания учиться с этой трудной задачей можно справиться. Процесс создания сценария полон чудес, но нераскрытых тайн в нем нет.

«История» – книга не о предугадывании реакции рынка, а об овладении искусством создания сценария.

Никто не сможет научить предсказывать, будет ли товар продаваться или нет, победа впереди или поражение, – это никому не известно. Провалившиеся в прокате голливудские ленты создаются на основе тех же коммерческих расчетов, что и фильмы, имеющие сенсационный успех. Ничем не примечательные на первый взгляд сценарии, напоминающие перечень всего того, что с точки зрения мудрых финансистов делать не следует, превращаются в фильмы, запросто опустошающие билетные кассы как дома, так и за границей – «Обыкновенные люди» (Ordinary People), «Случайный турист» (The Accidental Tourist), «На игле» (Trainspotting). Наше искусство не дает никаких гарантий. Именно поэтому многие сценаристы мучительно пытаются «прорваться», «достичь успеха» и «победить в творческой борьбе».

В ответ на все эти страхи можно сказать только одно: вы сможете найти агента, продать свою работу и увидеть, как она будет реализована на экране, только когда сможете писать с непревзойденным качеством – и никак не раньше. Если станете копировать прошлогодние хиты, то пополните ряды малоталантливых авторов, которые ежегодно наводняют Голливуд, предлагая тысячи переполненных штампами историй. Вместо того чтобы мучительно прикидывать шансы, бросьте все силы на освоение профессии сценариста и достижение мастерства. И когда наконец покажете агентам блестящий, оригинальный сценарий, они начнут бороться за право представлять вас. Опытный агент сможет разжечь тендерную войну между продюсерами, которым так не хватает хороших историй, и победитель заплатит вам умопомрачительное количество денег.

Более того, во время съемок ваш окончательный сценарий претерпит на удивление мало изменений. Трудно обещать, что неудачный подбор исполнителей не испортит его, но лучшим представителям актерской и режиссерской профессии прекрасно известно, как качество сценария влияет на их карьеру. К сожалению, из-за ненасытной потребности Голливуда в историях, сценарии часто «срываются недозрелыми», и на съемочной площадке в них вносится масса поправок. Опытные кинодраматурги не продают свои первоначальные варианты. Они терпеливо занимаются переписыванием, пока не решат, что сценарий полностью готов для передачи как режиссеру, так и актерам. Не доведенная до конца работа провоцирует внесение в текст непредвиденных изменений, а отшлифованная и тщательно продуманная служит залогом его целостности.

«История» – книга не о снисходительном отношении к зрителям, а об уважении к ним.

Если талантливые люди пишут плохо, на это есть две причины: или они ослеплены идеей, которую, как им кажется, они должны обосновать, или ими управляют эмоции, и они хотят их выразить. Когда талантливые люди пишут хорошо, то причина всего одна: ими движет желание вызвать эмоциональную реакцию зрителей.

В течение многих лет, будучи и актером, и режиссером, я каждый день испытываю благоговейный трепет перед аудиторией, ее способностью к ответной реакции. Словно по волшебству, спадают маски, лица становятся беззащитными и искренними. Поклонники кино не скрывают своих эмоций, более того, демонстрируют такую степень открытости к общению с рассказчиком, какой не бывает даже в отношениях с близкими людьми: они готовы смеяться, плакать, ужасаться, гневаться, сострадать, испытывать страсть, любовь и ненависть.

Зрителей отличает не только удивительная впечатлительность. Когда они усаживаются в темном зале кинотеатра, их коллективный IQ подскакивает на двадцать пять пунктов. Разве у вас время от времени не возникает чувство превосходства над тем, что показывают на экране? Нередко вы заранее знаете, как поступят персонажи, и понимаете, чем закончится фильм, задолго до его конца. Аудитория не просто умна, она умнее

многих фильмов, и ничего не меняется, когда вы оказываетесь по другую сторону камеры. Совершенствуя первоначальный вариант своего сценария и работая над каждой его деталью, автор должен предвидеть малейшие оттенки зрительского восприятия.

Невозможно снять фильм без понимания реакции и ожиданий аудитории. Сочиняя историю, надо помнить о том, что она должна отражать вашу точку зрения и одновременно находить отклик в сердцах и умах зрителей. Аудитория – это сила, которая определяет процесс создания сценария так же, как и любой другой его элемент. Без нее творческий акт лишен смысла.

«История» – книга не о копировании, а об оригинальности.

Оригинальность – это сочетание формы и содержания, иными словами, отличный выбор темы плюс уникальный подход к ее изложению. Содержание (обстановка, персонажи, идеи) и форма (выбор и компоновка событий) взаимозависимы и не могут существовать отдельно. Автор пишет сценарий, опираясь, с одной стороны, на сюжет, а с другой – в совершенстве владея формой. Когда вы перерабатываете содержание, меняется и повествование. Если же вы играете с формой, то происходит развитие интеллектуальной и эмоциональной сути истории.

История – это не только то, что вы должны рассказать, но и то, как вы это сделаете. Если содержание банально, то и повествование будет шаблонным, а при наличии глубокого и оригинального замысла композиция сценария окажется уникальной. Обыденная и предсказуемая история потребует стереотипных персонажей для изображения избитых характеров. Для воплощения же новаторской задумки понадобятся оригинальная обстановка, исключительные персонажи и идеи. Мы выстраиваем повествование в соответствии со смыслом и перерабатываем содержание, чтобы оно поддерживало форму.

Однако никогда не следует путать оригинальность и эксцентричность. Отличие ради отличия оказывается таким же бессмысленным, как и рабское следование коммерческим требованиям. Ни один серьезный писатель, который месяцами, а возможно, и годами собирает воедино факты, воспоминания и фантазии, пополняя сокровищницу житейских наблюдений, не станет ограничивать возникающий в его воображении мир рамками строгой формулы или делить его на авангардистские фрагменты. Воспользовавшись «хорошо составленной» формулой, можно «наступить на горло собственной песне», а причудливость «экспериментального фильма» создаст впечатление нарушенной речи. Многие авторы фильмов напоминают собой детей, ломающих вещи ради удовольствия, плачущих для привлечения внимания взрослых или прибегающих к нехитрым уловкам, чтобы прокричать: «Смотрите, что я могу!» Зрелый художник никогда не стремится выделиться, а тот, кто обладает мудростью, не предпринимает каких-либо действий только ради обретения известности.

Фильмы, созданные такими мастерами, как Хортон Фут, Джон Кассаветес, Престон Стерджес, Франсуа Трюффо и Ингмар Бергман, настолько своеобразны, что их краткое трехстраничное изложение позволяет определить автора с той же точностью, что и его ДНК. Великие сценаристы отличаются индивидуальным стилем изложения, который не только неотделим от их видения, но, по сути, им и является. Используемые ими особенности формы (количество главных действующих лиц, динамика развития событий, степень напряженности конфликта, последовательность периодов времени) будут оказывать влияние на содержание (обстановка, характер, идея) до тех пор, пока все элементы не сольются воедино в виде уникального сценария.

Однако если на минуту отвлечься от содержания этих фильмов и проанализировать компоновку происходящих в них событий, то можно увидеть, что так же, как мелодия без стихов или отражение без предмета, сюжетная композиция не может существовать без мощной смысловой поддержки. Выбор событий и очередность их подачи – это метафора, используемая рассказчиком для отражения взаимосвязи всех уровней реальности – личностного, политического, относящегося к внешней среде и духовного. Лишенная таких внешних особенностей, как изображение персонажей и место действия, структура истории раскрывает космологию автора, его проникновение в самую глубину жизненных схем и мотиваций происходящего в этом мире – его личную карту скрытого порядка жизни.

Независимо от того, кто является вашим героем – Вуди Аллен, Дэвид Мамет, Квентин Тарантино, Рут Прауэр Джабвала, Оливер Стоун, Уильям Голдмен, Жанг Йимоу, Нора Эфрон, Спайк Ли или Стэнли Кубрик, – вы восхищаетесь этими людьми, потому что они уникальны. Каждый из них выделился из толпы, так как выбрал содержание, которого нет ни у кого, создал форму, не имеющую аналогов, а затем объединил и то и другое в собственный легко узнаваемый стиль. Я хочу, чтобы вы научились делать то же самое.

Те надежды, которые я на вас возлагаю, не ограничиваются рамками компетенции и мастерства. Я изголодался по великим фильмам. За последние два десятилетия я видел хорошие ленты и несколько очень хороших, но крайне редко – фильм поразительной силы и красоты. Возможно, я просто пресытился, но на самом деле это не так: я все еще верю, что искусство преобразует жизнь. И знаю, что если вы не заставите играть все инструменты, составляющие оркестр под названием «история», то какая бы музыка ни звучала в вашем воображении, вы будете бесконечно мурлыкать одну и ту же старую мелодию. Я написал эту книгу, чтобы помочь вам овладеть мастерством создания сценариев, сделать свободными в выражении оригинального видения жизни, вывести ваш талант за рамки условностей и научить созданию фильмов, отличающихся самобытным содержанием, структурой и стилем.

1. Современные проблемы кинодраматургии

Упадок истории

Представьте себе, сколько во всем мире ежедневно перелистывается книжных страниц, ставится спектаклей, показывается фильмов, вообразите бесконечный поток телевизионных комедий и драм, круглосуточных выпусков новостей, рассказываемых на ночь сказок, хвастливых ресторанных баек и гуляющих по Интернету сплетен – все это утоляет нестерпимую жажду историй, присущую роду людскому. История не только самая распространенная форма художественного выражения, она вступает в соперничество со всеми видами нашей деятельности – работой, игрой, едой, спортивными занятиями. Мы рассказываем истории и погружаемся в них в своих снах и мечтах. Почему так происходит? Отчего такую значительную часть жизни мы проводим, можно сказать, внутри историй? Потому что, по словам литературоведа Кеннета Бёрка, истории – это средство существования.

День за днем мы пытаемся отыскать ответ на вечный вопрос, который еще Аристотель задавал в своей «Этике»: «Как человек должен жить?». Однако ответ скрывается за дымкой быстро летящих часов, мы же изо всех сил стараемся согласовать возможности с мечтами, объединить замыслы и страсть, превратить желаемое в действительное. Когда, летя сквозь время, одержимые жаждой риска, мы ненадолго притормаживаем свой «Шаттл», чтобы понять смысл происходящего, увидеть систему, структуру в целом, жизнь для нас превращается в подобие гештальт-картинки: серьезное становится комичным, статичное – хаотичным, а многозначительное – бессмысленным. Важные мировые события не поддаются нашему влиянию, в то

время как происходящее лично с нами воздействует на нас самих – удержать штурвал не удается, и корабль отклоняется от намеченного курса.

Человечество ищет ответ на вопрос Аристотеля, традиционно опираясь на четыре источника мудрости – философию, науку, религию и искусство, стараясь при помощи знания достичь понимания жизни. Но кто сегодня читает Гегеля или Канта, если, конечно, не готовится к экзамену по философии? Наука, которая когда-то была великим толкователем, привносит в нашу жизнь сложность и запутанность. Способен ли кто-нибудь не подвергать сомнениям высказывания экономистов, социологов, политиков? Религия для многих превратилась в праздный ритуал, скрывающий лицемерие, и по мере того как вера в извечные истины ослабевает, мы обращаемся к тому началу, которому все еще доверяем, – искусству истории.

Современный мир «поглощает» фильмы, романы, театральные постановки и телевизионные программы в таком количестве и с такой ненасытностью, что искусство историй становится основным источником вдохновения для человечества, стремящегося упорядочить хаос бытия и вникнуть в суть жизни. Истории удовлетворяют глубинную человеческую потребность в осмыслении жизненного опыта. Это не просто интеллектуальное упражнение, а часть очень личного, эмоционального переживания. Как сказал драматург Жан Ануй, «литература придает жизни форму».

Некоторые считают подобное пристрастие простым развлечением, попыткой уйти от решения жизненных проблем. Но что же такое, в конечном счете, развлечение? Оно означает погружение в процесс повествования с целью получения интеллектуального и эмоционального удовлетворения. Для кинозрителей это ритуал, когда, сидя в темном зале и вглядываясь в экран, нужно понять смысл рассказываемой истории, почувствовать пробуждение сильных, временами даже болезненных, эмоций, а затем, по мере обретения более глубокого понимания, погрузиться в увлекательный мир душевных переживаний.

Что бы нам ни показывали – триумф отчаянных парней над хеттскими духами зла в «Охотниках за приведениями» (Ghostbusters) или сложную борьбу с обитающими в душе человека демонами в фильме «Сияние» (Shine), становление характера в «Красной пустыне» (The Red Desert) или его разрушение в «Разговоре» (The Conversation), – любые хорошие фильмы, романы и пьесы, отражающие все грани комического и трагического, развлекают, если показывают новую модель жизни, наполненную эмоциональным смыслом. Прятаться за утверждением о том, что зрители хотят всего лишь оставить свои заботы за порогом кинотеатра и укрыться от реальности, значит трусливо отказываться от возложенной на художника ответственности. История – это не бегство от действительности, а средство передвижения, которое помогает разобраться с хаосом бытия.

И хотя современные средства массовой информации позволяют преодолевать географические и языковые границы и адресовать истории сотням миллионов людей, общее качество искусства повествования снижается. Изредка мы читаем или смотрим действительно превосходные вещи, но чаще всего тщетно пытаемся найти что-то неординарное в рекламных объявлениях, на полках видеосалонов или в телепрограмме; откладываем в сторону недочитанный роман, сбегаем со спектакля во время антракта или разочарованно покидаем кинотеатр, утешая себя: «Зато смогли посмотреть на хорошую операторскую работу…» А как заметил Аристотель двадцать три столетия назад, если искусство рассказа переживает трудные времена, то это приводит к упадку.

В плохих, лживых повествованиях содержание неминуемо подменяется зрелищностью, а правда – обманом. Слабые истории, отчаянно пытающиеся удержать внимание зрителей, перерождаются в яркие рекламные ролики, производство которых обходится в миллионы долларов. В Голливуде образы приобретают все более экстравагантный характер, а в Европе – декоративный. Сплошь и рядом актеры выглядят неестественно, демонстрируя распущенность и насилие. Музыка и звуковые эффекты становятся слишком шумными. Во всем ощущается гротеск. Культура не может развиваться без честных и ярких историй. Когда общество долгое время набирается впечатлений из глянцевых, лишенных смысла псевдоисторий, оно деградирует. Нам нужны настоящие сатирические произведения и трагедии, драмы и комедии, которые способны осветить темные закоулки человеческой души и общества. В противном случае произойдет то, о чем предупреждал еще Йейтс: «[все распадается] и центр не удержать».

Каждый год Голливуд снимает и/или распространяет от четырехсот до пятисот фильмов, фактически один фильм в день. Некоторые из них действительно превосходны, но большинство весьма посредственны, а зачастую и того хуже. Есть большой соблазн свалить вину за появление этого моря банальности на тех похожих на Бэббита[1 - Джордж Бэббит – ставшее нарицательным имя главного героя романа Синклера Льюиса «Бэббит» (1922). Это собирательный образ американского преуспевающего мещанина, лишенного индивидуальности, с несколько ограниченным духовным миром, которого, несмотря на материальное и семейное благополучие, терзают тоска и неудовлетворенность жизнью. – Прим. пер.] личностей, которые одобряют производство таких фильмов. Но давайте вспомним один эпизод из ленты «Игрок» (The Player): молодой продюсер из Голливуда в исполнении Тима Роббинса объясняет своему собеседнику, что у него много врагов, так как каждый год его студия получает более двадцати тысяч сценарных заявок, но выпускает только двенадцать фильмов. Диалог очень достоверный. Сценарные отделы ведущих студий просматривают тысячи и тысячи сценариев, сценарных планов, романов и пьес в поисках выдающейся истории, достойной экранизации. Или, скорее, того, что находится на полпути к категории «хорошо» и может быть усовершенствовано до состояния «выше среднего».

К 1990-м годам в Голливуде затраты на создание сценариев достигли 500 млн долларов в год, из них три четверти уходит на оплату работы сценаристов, занимающихся написанием вариантов и переработкой текстов фильмов, которые никогда не будут сняты. Однако ни полмиллиарда долларов, ни упорный труд сотрудников сценарных отделов не помогают Голливуду найти материал лучше, чем он предлагает зрителям. В это трудно поверить, но все, что мы ежегодно видим на экране, на самом деле воплощение лучших произведений, созданных за последние несколько лет.

К сожалению, многие сценаристы не могут посмотреть правде в глаза и продолжают жить в плену иллюзий, убежденные в том, что Голливуд не замечает их таланта. За редким исключением, непризнанный гений – это миф. Даже если первоклассные сценарии не поступают в производство, то как минимум приобретаются права на их экранизацию. Авторы, которые могут рассказать превосходную историю, вовлекаются в обычные рыночные отношения – так было и будет. Каждый год Голливуд заключает гарантированные международные сделки по созданию сотен фильмов, и они доходят до аудитории. Большинство попадает в прокат, несколько недель показывается в кинотеатрах, а затем благополучно забывается.

Тем не менее Голливуд не только выживает, но и процветает, ведь у него практически нет конкурентов. Впрочем, некоторое время назад кинотеатры Северной

Америки были заполнены работами блистательных европейских режиссеров, которые поставили под сомнение доминирующее положение Голливуда. Так продолжалось с момента возникновения неореалистического направления в кино до наивысшего подъема «новой волны». Однако за последние двадцать пять лет, по мере ухода из жизни выдающихся мастеров или прекращения ими творческой деятельности, наблюдается постепенное снижение качества европейских фильмов.

Сегодня кинопроизводители Европы возлагают вину за свою неспособность привлечь зрителей на прокатчиков, обвиняя их в тайном сговоре. Однако фильмы их предшественников – Ренуара, Бергмана, Феллини, Бунюэля, Вайды, Клузо, Антониони, Рене – показывали по всему миру. С тех пор система не изменилась. Любителей фильмов, снятых за пределами Голливуда, все так же много, и они преданы кинематографу. Действиями кинопрокатчиков руководит все тот же стимул, что и раньше – деньги. Изменилось одно: современные auteurs[2 - Auteur – французское слово, которое переводится как «кинорежиссер с индивидуальным творческим почерком». – Прим. пер.] не способны рассказать историю с той энергетикой, с какой это делали представители предыдущего поколения. Они – словно претенциозные художники по интерьеру – делают фильмы, которые привлекают внимание, – и ничего больше. В результате буря, бушевавшая благодаря мощи европейских гениев, постепенно стихает, а пустота, появляющаяся в тихой заводи неинтересных фильмов, заполняется продукцией Голливуда.

Впрочем, сегодня в Северной Америке и во всем мире широкое распространение получили азиатские фильмы. Они восхищают миллионы зрителей, с легкостью привлекая всеобщее внимание по одной простой причине: азиатские режиссеры рассказывают великолепные истории. Вместо поиска «козла отпущения» в лице кинопрокатчиков режиссерам следует присмотреться к Востоку, где художники обладают страстью, необходимой для того, чтобы рассказывать истории, и мастерством, позволяющим делать это превосходно.

Утрата мастерства

Искусство повествования – это доминирующая культурная сила, а искусство кинематографа – главное средство ее реализации. Кино покорило мировую аудиторию, но жажда историй не утолена. Почему? Ведь усилий прилагается немало. Ежегодно Гильдия сценаристов Америки официально регистрирует более тридцати пяти тысяч названий. По всей стране создаются сотни тысяч сценариев, и только малая часть из них безупречна. Среди многих причин выделим важнейшую: сегодняшние так называемые сценаристы бросаются к клавиатуре компьютера, предварительно не научившись основам профессии.

Разве вы, лелея мечту о сочинении музыки, сказали бы себе: «Я прослушал множество симфоний… к тому же умею играть на пианино… почему бы мне не набросать одну в эти выходные?» Конечно же, нет. Однако именно так начинают многие сценаристы: «Я посмотрел огромное количество фильмов, и хороших, и плохих… у меня отличная оценка по английскому языку… к тому же скоро отпуск…»

Если вы захотите стать композитором, то сначала отправитесь в музыкальную школу, чтобы изучить теорию и практику, уделяя основное внимание жанру симфонии. После долгих лет усердных занятий вы постараетесь объединить полученные знания и собственные творческие способности, наберетесь смелости и попробуете что-нибудь сочинить. Многие начинающие авторы даже не подозревают о том, что написать хороший сценарий так же сложно, как и симфонию, а в чем-то даже сложнее: композитор имеет дело с математической точностью нотной грамоты, а мы погружаемся в беспорядочную материю под названием человеческая душа.

Начинающий сценарист бросается вперед, полагаясь исключительно на собственный опыт и считая, что прожитая им жизнь и увиденные фильмы дают повод для самовыражения и самостоятельного выбора того, как это следует делать. Однако не стоит переоценивать значение опыта. Конечно, нам нужны авторы, которые не прячутся от реальности, живут полной жизнью и внимательно наблюдают за происходящим вокруг, но этого недостаточно. Для большинства авторов знания, полученные благодаря чтению и обучению, равнозначны опыту и даже перевешивают его, если практического подтверждения не последовало. Самопознание оказывается главным условием – жизнь плюс способность выражать человеческие реакции.

Если говорить о технике создания сценариев, то за мастерство часто принимается бессознательное впитывание различных элементов истории из каждого прочитанного романа или когда-либо просмотренной театральной пьесы. Когда новичок пишет, он выстраивает свою работу методом проб и ошибок, сверяя ее с моделью, созданной на основе того, что он читал и смотрел. Не получивший образования сценарист называет это «интуицией», а на самом деле речь идет о привычке, которая серьезно ограничивает его возможности. Он или копирует существующий в его представлении прототип, или, считая себя авангардистом, восстает против него. Однако слепой бессистемный поиск или демонстративный протест против глубоко укоренившихся стереотипов ни в коем случае не могут стать мастерством и приводят к появлению сценариев, переполненных самыми разными рекламными или художественными штампами.

Такой бессистемный подход к работе существовал не всегда. На протяжении десятилетий сценаристы обучались профессии в стенах университетов или самостоятельно – в библиотеках, приобретали опыт, работая в театре или создавая романы, получали профессиональное образование в студиях Голливуда, а кто-то выбирал для себя сразу несколько форм обучения.

В начале двадцатого века некоторые американские университеты пришли к выводу, что писателям, точно так же, как музыкантам и художникам, необходимо нечто похожее на музыкальные и художественные школы, где они смогут изучать основы своей профессии. К тому времени Уильям Арчер, Кеннет Роу и Джон Говард Лоусон уже написали прекрасные книги по искусству драматургии и прозы. Их метод отличался внутренней направленностью, черпал силу в активном движении страстей, антагонизме отношений, переломных моментах, прогрессии усложнений, кризисной ситуации, кульминационных точках – то есть история показывалась изнутри. Работавшие в то время писатели – как получившие формальное образование, так и не имевшие его – использовали эти учебники для совершенствования своего мастерства и за полстолетия прошли немалый путь: из «бурных двадцатых» через протестующие шестидесятые в золотой век американской истории, воплощенной на экране, в книгах и на сцене.

Однако за последние двадцать пять лет преподавание писательского мастерства в американских университетах изменилось: акцент сместился с внутреннего аспекта творчества на внешний. Новые тенденции в теории литературы отвлекли преподавателей от глубинных источников истории и направили их внимание на такие ее аспекты, как язык, коды, текст, – иными словами, возобладал внешний взгляд на историю. В результате, за исключением ряда известных имен, современное поколение писателей не получило достаточных знаний в области основных принципов создания и построения истории.

Зарубежные сценаристы имеют еще меньше возможностей для учебы. Европейские академики, как

правило, отрицают саму мысль о том, что художественному слову можно каким-либо образом научить, поэтому в программе европейских университетов курсы по писательскому мастерству отсутствуют. При этом Европа активно содействует развитию наиболее блистательных художественных и музыкальных академий в мире. Трудно сказать, почему принято считать, что одному виду искусства можно обучать, а другому нет. Хуже всего то, что до недавнего времени из-за пренебрежительного отношения к кинодраматургии этот предмет не изучался ни в одном из европейских институтов кинематографии, за исключением Москвы и Варшавы.

Можно найти немало недостатков в старой студийной системе Голливуда, но следует отметить, что она предусматривала профессиональное обучение, за которым наблюдали опытные редакторы сценарных отделов. Эти дни остались в прошлом. Время от времени какая-либо студия предпринимает попытки восстановить институт ученичества, но в стремлении вернуть благословенные золотые дни забывает о том, что каждому ученику нужен мастер. Сегодняшние руководители могут выявить творческие способности, но очень немногие обладают умением или терпением, необходимым для того, чтобы превратить талантливого человека в истинного художника.

И, наконец, еще одна причина упадка, переживаемого искусством создания историй, уходит своими корнями очень глубоко. Душой кинодраматургии являются ценности, которые представляют собой позитивные или негативные заряды, приводящие жизнь в движение. Сценарист выстраивает историю, основываясь на собственном понимании того, ради чего стоит жить, за что – умереть, к чему не надо стремиться и в чем смысл справедливости и правды. За прошедшие десятилетия писатель и общество более или менее достигли согласия в этих вопросах, но с каждым днем время, в которое мы живем, все больше и больше отягощается нравственным и этическим цинизмом, релятивизмом и субъективизмом, что приводит к значительной трансформации ценностей. К примеру, в условиях распада семьи и роста сексуального антагонизма в состоянии ли кто-нибудь понять природу любви? А если вы убеждены, что способны на это, то как рассказать о своих чувствах зрителям, у которых с каждым днем усиливается скептическое отношение ко всему на свете?

Этим размыванием ценностей обусловлено и разрушение истории. В отличие от авторов прошлого мы не можем ничего предполагать. Прежде всего, необходимо погрузиться в происходящее вокруг, чтобы достичь иного уровня понимания и обнаружить новые грани ценностей и их значимости, а затем создать художественную форму для представления своей интерпретации все возрастающему числу агностиков. А это не простая задача.

Императив истории

Когда я переехал в Лос-Анджелес, то, желая прокормить себя и получить возможность писать, делал то же, что и многие другие, – читал. Я работал в компаниях UA и NBC, анализируя присылаемые сценарии фильмов и телепостановок, и просмотрев первую дюжину текстов, понял, что могу заранее составить универсальный обзор, а затем просто вписывать в него название и имя автора. Рецензия, которую я повторял снова и снова, выглядела следующим образом:

Хорошие описания, сценичный диалог. Есть несколько занимательных моментов; несколько острых моментов. В целом выражения подобраны тщательно. Однако история затянута. На первых тридцати страницах действие еле ползет, поскольку ему мешает толстое брюхо экспозиции; далее повествованию так и не удается подняться на ноги. Основной сюжет, а точнее, то, что можно назвать этим словом, характеризуется множеством удобных совпадений и слабой мотивацией. Ярко выраженного главного героя нет. Случайные конфликты, которые можно было бы превратить в побочные сюжетные линии, так и остаются незадействованными. Характеры не раскрываются во всей полноте. Абсолютно отсутствует понимание внутреннего мира людей или жизни окружающего их общества. Это безжизненный набор предсказуемых, плохо рассказанных, шаблонных эпизодов, которые теряются в тумане бессмысленности. ОТКАЗАТЬ.

Но я никогда не писал:

Великолепная история! Я не мог оторваться, пока не прочитал до конца. Первый акт подводит к неожиданному кульминационному моменту, который разворачивается в превосходный сюжет и его ответвление. Прекрасное и глубокое раскрытие характеров. Удивительное понимание общества. Сценарий заставил меня смеяться и плакать. Во втором акте действие удивительно быстро достигло своей высшей точки, и я подумал, что история закончена. Однако из пепла второго акта автор создал третий, сила, красота и великолепие которого сокрушили меня, – в этом состоянии я и пишу рецензию. Тем не менее, с точки зрения грамматики сценарий напоминает 270-страничный ночной кошмар, так как каждое пятое слово в нем написано неправильно. Диалоги настолько сумбурны, что в них запутался бы даже Лоренс Оливье. Описания перегружены указаниями для оператора, не относящимися к тексту объяснениями и философскими комментариями. Очевидно, что сценарий написан непрофессиональным сценаристом. ОТКАЗАТЬ.

Если бы я написал нечто подобное, то лишился бы работы.

Офис, куда приносят сценарии, называется не «Отделом диалогов» или «Отделом описаний». На его двери весит табличка «Сценарный отдел»[3 - В английском варианте название звучит как «Story Department», где слово «story» («история») переводится как «сценарий». – Прим. пер.]. Хорошая история делает возможным появление хорошего фильма, в то время как неспособность заставить историю работать служит гарантией провала. Рецензента, не способного понять это основное правило, следует уволить. На самом деле, крайне редко встречаются прекрасно написанные сценарии с плохими диалогами или бестолковыми описаниями. В большинстве случаев, чем лучше повествование, тем ярче в нем образы и острее диалоги. Однако отсутствие развития действия, ложная мотивация, ненужные персонажи, лишенный смысла подтекст, изъяны повествования и другие погрешности становятся основными причинами появления слабого и скучного сценария.

Одного лишь литературного таланта недостаточно. Если нет способности рассказать историю, то все те прекрасные образы и отточенные диалоги, над которыми вы старательно работаете многие месяцы, окажутся ненужной тратой бумаги. История – вот то, что мы создаем для мира и что ждут от нас зрители. Отныне и вовеки веков. Бесчисленное множество сценаристов проявляют излишнее старание, выдумывая изящные беседы и идеальные описания для лишенных привлекательности историй, и удивляются тому, что их сценарии никогда не попадают в производство. А в это время другие авторы, обладая скромными литературными талантами, предстают в качестве выдающихся рассказчиков и получают огромное удовольствие, наблюдая за тем, как их мечты оживают на экране.

Подсчитано, что 75 процентов творческих усилий, в результате которых появляется окончательный вариант сценария, приходится на создание истории. Кто является ее персонажами? Чего они хотят? Почему возникают их желания? Что делается для достижения цели? Что мешает? Чем все заканчивается? Поиск ответов на эти важные вопросы и превращение их в историю – вот самая главная творческая задача.

Процесс выдумывания

истории служит своеобразной проверкой зрелости и проницательности сценариста, его знаний об обществе, природе и человеческой душе. Не обойтись без богатого воображения и сильных аналитических способностей. Вопрос самовыражения не имеет значения, так как всегда намеренно или неосознанно все истории – честные и лживые, мудрые и глупые – точно отражают сущность своего создателя, демонстрируя его человеческие качества… или их отсутствие. В сравнении с этой сложной задачей написание диалогов выглядит милым развлечением.

Итак, автор сценария следует принципу «Расскажи историю»… а затем останавливает кадр. Зачем нужна история? Суждения о ней сродни представлению о музыке. На протяжении всей нашей жизни мы слышим разные мелодии. Танцуем под них и напеваем. И думаем, что понимаем музыку, пока не попытаемся что-то сочинить и звуки, извлекаемые из пианино, не испугают кота.

Если фильмы «Нежное милосердие» (Tender Mercies) и «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) не что иное, как чудесные истории, великолепно рассказанные с экрана, – а они такие и есть, – то что же у них общего? Если «Ханна и ее сестры» (Hannah and Her Sisters) и «Монти Пайтон и Священный Грааль» (Monty Python and the Holy Grail) – это блистательные и восхитительно переданные комические истории (что не вызывает сомнения), то где они соприкасаются? Только сравните фильмы «Жестокая игра» (The Crying Game) и «Родители» (Parenthood), «Терминатор» (Terminator) и «Колесо фортуны» (Reversal of Fortune), «Непрощенный» (Unforgiven) и «Есть, пить, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman). Или «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) и «Это случилось рядом с вами» (Man Bites Dogs), «Кто подставил кролика Роджера» (Who Framed Roger Rabbit) и «Бешеные псы» (Reservoir Dogs). Несколько десятилетий назад были «Головокружение» (Vertigo), «81/2» (8Ѕ), «Персона» (Persona), «Расёмон» (Rashomon), «Касабланка» (Casablanca), «Алчность» (Greed), «Новые времена» (Modern Times) и «Броненосец “Потемкин”» – великолепные экранные повествования, абсолютно не похожие друг на друга, но производящие один и тот же эффект: зрители покидают кинотеатр, восклицая: «Какая интересная история!»

Погружаясь в море жанров и стилей, можно прийти к убеждению, что если все перечисленные фильмы рассказывают истории, то историей может стать все что угодно. Однако при внимательном рассмотрении можно увидеть, что все они держатся на общем стержне: каждый фильм является воплощением универсальной формы истории, которая переносится на экран уникальным образом, но главная форма остается неизменной – именно на нее аудитория реагирует восклицанием «Какая интересная история!».

Каждый из видов искусства определяется своей главной формой. В самом широком диапазоне – от симфонии до хип-хопа – музыка основана на том, что это художественное произведение, а не бессмысленный шум. Кардинальные принципы изобразительного искусства, будь то предметная или абстрактная живопись, позволяют создать картину, а не мазню. Точно так же, начиная с Гомера и заканчивая Ингмаром Бергманом, универсальная форма истории превращает работу автора в истинный рассказ, а не в портрет или коллаж. Во все времена и во всех культурах эта естественная форма подвергалась бесчисленному количеству преобразований, но всегда оставалась неизменной.

Однако «форма» и «формула» – разные понятия. Рецепта написания сценария, гарантирующего успех, не существует. История слишком богата тайнами, к тому же обладает чрезмерной сложностью и гибкостью, чтобы ее можно было привести к какой-либо единой формуле. Такое придет в голову только глупцу. Прежде всего автору необходимо понять форму истории. Это обязательное условие.

Хорошо рассказанная хорошая история

«Хорошая история» – это то, что достойно рассказа, который люди хотят услышать. Найти такую историю – ваша основная задача. Все начинается с таланта. Вы должны от рождения обладать творческими способностями, позволяющими соединять разные ситуации так, как этого никто до вас не делал. Кроме того, необходимо привносить в работу собственное видение, основанное на понимании человеческой природы и общества и сочетающееся с всесторонним знанием создаваемого вами мира и населяющих его персонажей. Вам понадобится все это… и еще, как наглядно показали в своей прекрасной книжке Холли и Уит Барнетт, много любви.

Любви к истории – или веры в то, что ваше видение может быть выражено только с помощью сценария, а персонажи фильма могут быть «реальнее» окружающих людей и вымышленный мир окажется более глубоким по содержанию, чем материальный. Любви к драматургии – или увлеченности неожиданностями и откровениями, которые приводят к радикальным изменениям в жизни героев. Любви к правде – или убежденности в том, что ложь разрушает художника, а каждую истину следует подвергать сомнению, пытаясь разобраться даже в собственных тайных мотивах. Любви к человечеству – или готовности сопереживать страдающим душам, мысленно вставать на их место и видеть мир их глазами. Любви к чувственному опыту – или желания не только физически воздействовать на органы чувств людей, но и пробуждать внутренние эмоциональные ощущения. Любви к фантазированию – или удовольствия от возможности отпустить свое воображение в свободный полет только ради того, чтобы увидеть, к чему это приведет. Любви к юмору – или возникающей благодаря его спасительной силе радости, которая помогает восстановить жизненное равновесие. Любви к языку – или восхищения звуками и смыслом слов, синтаксисом и семантикой. Любви к дуализму – или поиска скрытых противоречий, разумного сомнения в том, что вещи таковы, какими кажутся. Любви к безупречности – или страстного желания писать и переписывать все заново в стремлении добиться совершенства. Любви к уникальности – или возбуждения от эпатажного поведения, а также «каменного» спокойствия, когда его встречают насмешками. Любви к прекрасному – или врожденного чувства, позволяющего ценить хорошие литературные произведения, испытывать отвращение к плохим и понимать существующую между ними разницу. Любви к самому себе – или силы, которая не требует постоянного подтверждения и никогда не позволяет усомниться в том, что вы настоящий писатель. Надо любить писать и уметь терпеть одиночество.

Но одной лишь любви к хорошим историям, необыкновенным персонажам и миру, которым управляют ваша страсть, смелость и творческий дар, все-таки недостаточно. Вашей целью должна стать хорошо рассказанная хорошая история.

Как и композитору, который обязан в совершенстве знать законы сочинения музыки, вам придется изучить соответствующие принципы создания сценария. Это умение не предполагает применения каких-либо особых механизмов или уловок. Речь идет о согласованном использовании приемов, с помощью которых мы заключаем тайный сговор со зрителями. Профессия сценариста предполагает умение объединить все средства, позволяющие заинтересовать аудиторию, поддержать ее вовлеченность в происходящее и в конце концов вознаградить глубокими впечатлениями.

Лучшее, что может сделать писатель, не владеющий таким мастерством, – воплотить на бумаге первую пришедшую ему в голову идею, а затем беспомощно сидеть перед собственным произведением, будучи не в состоянии ответить на пугающие вопросы:

«Хорошо ли то, что я написал? Или это полный отстой? Если второе – то что же делать?». Когда сознание зациклено на таких вызывающих ужас вопросах, то подсознание блокируется. Однако стоит приступить к решению очевидных задач, например реализации профессиональных навыков, как на поверхность выходят спонтанные реакции. Совершенное владение профессией высвобождает подсознание.

Из чего складывается рабочий день писателя? Прежде всего, вы погружаетесь в мир, созданный вашим воображением. Пока населяющие его персонажи говорят и действуют, вы все это записываете. И что дальше? Покидаете свои фантазии и читаете написанное, стараясь анализировать: «Хорошо ли это? Работает ли? Если нет, то почему? Следует ли мне убрать этот момент? Или что-то добавить? Может быть, изменить порядок?» Вы чередуете письмо и чтение, творчество и критику, порыв и логику, работу левого и правого полушарий мозга, придумываете новое и улучшаете уже сочиненное. И качество того, что вы переписываете заново, степень совершенства, зависит от уровня владения профессией, который и помогает исправлять недостатки. Художнику никогда не следует подчиняться внезапным порывам; он сознательно использует свое мастерство, чтобы достичь гармонии интуиции и замысла.

История и жизнь

За годы работы рецензентом я определил, что существуют два вида неудачных сценариев. Первый можно назвать «личной историей»:

В обстановке офиса мы знакомимся с главной героиней, удрученной отсутствием заслуженного продвижения по службе: ее постоянно обходят другие сотрудники компании. В раздражении она направляется в дом родителей, где выясняется, что отец стал дряхлым стариком, а силы матери на исходе. Затем возвращается в собственную квартиру и ссорится со своей неряшливой, безразличной ко всему соседкой. Вот она уже на свидании, и опять неудача: бесчувственный возлюбленный приводит ее в дорогой французский ресторан, совершенно забыв о том, что она на диете. Вернувшись в офис, она получает, к всеобщему удивлению, долгожданную и более высокую должность, но тут возникают новые проблемы. Она еще раз оказывается в доме родителей, где пытается помочь отцу, а в это время ее мать впадает в безумие. Придя домой, наша героиня обнаруживает, что соседка украла ее телевизор и исчезла, не заплатив за квартиру. Она расстается со своим возлюбленным, начинает есть все подряд и набирает пять фунтов лишнего веса. Однако не сдается и превращает свое продвижение по службе в триумф. Ностальгический ужин в кругу близких людей излечивает ее мать от душевной болезни. Настоящим сокровищем оказывается новая соседка по квартире, которая не только проявляет во всем аккуратность и оплачивает ренту чеком на несколько недель вперед, но и знакомит ее с новым молодым человеком. Итак, мы добрались до девяносто пятой страницы. Главная героиня снова начинает соблюдать диету и выглядит потрясающе на протяжении оставшихся двадцати пяти страниц – словесного эквивалента медленного вальса среди маргариток, описывающего развитие романа с новым возлюбленным. Наконец наступает переломный момент, когда ей приходится решать, выходить замуж или нет. Сценарий заканчивается слезливой кульминацией, когда героиня приходит к выводу, что ей необходимо собственное пространство.

Второй вид – плохой сценарий, который можно назвать «гарантированный коммерческий успех»:

В аэропорту из-за путаницы с багажом продавец программного обеспечения становится обладателем «предмета, который может привести к гибели всей цивилизации». Этот предмет очень мал – фактически помещается в шариковой ручке, случайно оказавшейся в кармане незадачливого главного героя, который становится мишенью для трех десятков персонажей. Все они имеют по два или три паспорта, все работали по обе стороны «железного занавеса», знают друг друга со времен «холодной войны» и дружно пытаются убить несчастного парня. Сценарий наполнен погонями на автомобилях, перестрелками и взрывами. Когда ничего не взрывается и никого не убивают, тянутся сцены с длинными диалогами, во время которых герой пытается разобраться с теми двуличными людьми и понять, кому он может доверять. Все заканчивается разноголосицей насилия и видеоэффектов стоимостью в миллионы долларов, во время которой герой уничтожает «предмет, который может привести к гибели всей цивилизации» и тем самым спасает человечество.

«Личная история» представляет собой структурно не организованное, натуралистическое изображение «куска жизни», которое подменяет действительное положение дел их внешним описанием. Автор такого сценария считает, что чем подробнее он будет отражать факты повседневной жизни, тем более точным окажется его «репортаж» о том, что происходит в реальности, и тогда он поведает зрителю больше правды. Однако какими бы тщательными ни были его наблюдения, речь идет о «правде» с маленькой буквы. Истина никогда не лежит на поверхности: связывая реальность воедино или разрывая ее на части, истина не проявляется открыто. Не знающий этого автор способен разглядеть только то, что очевидно и действительно существует, поэтому он слеп к правде жизни.

С другой стороны, сценарий в духе «гарантированного коммерческого успеха» – это излишне сложная с точки зрения структуры, перегруженная деталями и персонажами атака на зрителя, не имеющая никакого отношения к настоящей жизни. Автор принимает двигательную активность за развлечение. Он надеется, что, вне зависимости от истории, достаточно быстрое развитие событий и ослепительные визуальные эффекты приведут зрителей в восторг. А если учесть, что успех многих летних премьер связан с использованием образов, созданных при помощи компьютера, то можно предположить, что он во многом прав.

Зрелищные представления такого типа заменяют воображение смоделированной реальностью. Они используют историю в качестве оправдания для применения ранее неизвестных эффектов, которые переносят нас в эпицентр торнадо, пасть динозавра или в футуристический мир катастроф. И можете быть уверены, что подобные фантастические зрелища способны вызывать восхищение. Однако, как и посещение парка аттракционов, они доставляют мимолетное удовольствие. История кинопроизводства снова и снова свидетельствует о том, что интерес к новым динамическим триллерам пропадает так же быстро, как они приобретают популярность.

Примерно раз в десять лет технические инновации становятся причиной появления массы фильмов, создаваемых с единственной целью – добиться зрелищности. Изобретение кинематографа, предлагающего удивительную имитацию реальности, вызвало бурное восхищение, но затем долгие годы на экранах появлялись только скучные истории. Однако со временем немые фильмы эволюционировали в великолепную форму художественного воплощения и исчезли с приходом в кинематограф звука, который позволил еще более реалистично воспроизводить действительность. Фильмам начала 1930-х годов пришлось отступить, так как зрители охотно променяли однообразные истории на удовольствие слушать, как говорят актеры. В дальнейшем звуковое кино обрело новую силу и красоту, но было атаковано такими нововведениями, как цвет, трехмерная графика,

широкий киноэкран и генерированные компьютерные объекты, или CGI.

CGI-технология не является ни проклятием, ни панацеей. Она всего лишь добавляет свежие оттенки в палитру истории. Благодаря CGI-эффектам можно создавать все, что возникает в нашем воображении, и делать это очень искусно. Когда подобные эффекты используются при создании «сильной» истории, такой как «Форрест Гамп» (Forrest Gump) или «Люди в черном» (Men In Black), они обогащают повествование и в то же время остаются в тени, не привлекая к себе внимание. Однако «коммерческий» автор, ослепленный сиянием зрелищных фильмов, зачастую не в состоянии понять, что настоящее лицедейство может быть связано только с правдой жизни, скрывающейся за зрительным образом.

Авторы сценариев-описаний и ярких представлений, а также все другие писатели, должны понять, что история – это модель жизни.

Рассказчик должен стать художником, преобразующим повседневное существование, внутренний и внешний мир, мечту и реальность в поэму, где рифмуются не слова, а события, – в двухчасовую метафору, которая сообщает: «Жизнь вот такая!» Соответственно, историю надо отделить от жизни, чтобы раскрыть ее суть, но не превращать в абстракцию, которая теряет всякую связь с реальностью. История должна быть похожа на жизнь, но не настолько, чтобы утратить глубину или смысл, выходящий за пределы того, что очевидно любому человеку.

Сценаристы, создающие лишь описания, должны понимать, что факты всегда носят нейтральный характер. Самое слабое оправдание включения события в историю звучит так: «Но ведь это так и было». Случается все, что угодно, – возможное, а иногда и невозможное. Однако история – не сама жизнь. События в чистом виде никак не приближают нас к правде. То, что происходит, это только факт, не правда. Правда – это то, что мы думаем о происходящем.

Давайте рассмотрим набор фактов под названием «Жизнь Жанны Д’Арк». На протяжении многих столетий об этой женщине рассказывалось на театральных подмостках, страницах книг и киноэкранах, и каждая Жанна была уникальна – набожная Жанна Ануя, остроумная Жанна Шоу, политизированная Жанна Брехта, страдающая Жанна Дрейера, романтическая воительница Голливуда. Из-под пера Шекспира вышла безумная Жанна, которая воплощала отношение британцев к этому историческому персонажу. Каждая Жанна следует божественному вдохновению, ведет в бой армию, наносит поражение англичанам и сгорает на костре. Факты ее биографии остаются неизменными, но жанры, используемые для их представления, меняются, и тот или иной автор по-своему понимает «правду» ее жизни.

Точно так же создатели зрелищных фильмов должны понимать, что нейтральными бывают не только факты, но и абстракции. Под абстракциями я подразумеваю искусство графического дизайна, визуальные эффекты, насыщенность цвета, звуковую перспективу, принцип монтажа и тому подобное. Сами по себе они ничего не значат. Использование одного и того же способа монтажа для шести разных сцен приводит к появлению шести совершенно разных художественных интерпретаций. Эстетические особенности фильма служат средством выражения жизненного аспекта истории, но они никогда не бывают самодостаточными.

Способности и таланты

Несмотря на то, что авторы натуралистических описаний и зрелищных представлений не очень хорошо владеют искусством создания истории, многие из них обладают особыми способностями. Сценаристы, склонные к жанру репортажа, часто умеют хорошо передавать физические ощущения. Они видят и слышат все с такой остротой и точностью, что сердце читателя вздрагивает от выразительной красоты созданных ими изображений. С другой стороны, создатели экстравагантных зрелищ нередко одарены богатым воображением, которое позволяет им ввести зрителей в мир фантазий и вымысла, создавая ощущение реальности. Они способны взять то, что кажется невозможным, и превратить в нечто, обладающее удивительной достоверностью. И опять сердца зрителей начинают биться сильнее. Тонкое сенсорное восприятие и живое воображение должны дополнять друг друга, как это бывает в хорошем браке. Оба качества можно считать завидным даром, но по отдельности они теряют свою силу.

На одном конце шкалы реальности находятся только факты, на другом – одно лишь воображение. Между этими двумя полюсами – бесконечно широкий спектр художественных произведений. Умение хорошо рассказывать истории балансирует где-то в середине этого спектра. Если ваша творческая манера смещается в сторону какой-либо крайности, то придется учиться приводить в гармоническое соответствие все аспекты своей человеческой природы. Вы должны четко определиться с выбором своего местоположения на шкале творческой деятельности: обладать восприимчивостью к зрительным образам, звуку и чувствам, уравновешивая все это способностью к воображению. Используйте также свое понимание и интуицию, чтобы расшевелить нас и выразить свое видение того, как и почему люди делают то, что делают.

Наконец, обязательными условиями творческой деятельности являются не только хорошо развитые органы чувств и наличие воображения – для создания художественных произведений необходимы два весьма важных таланта, причем не обязательно взаимоисключающих. Наличие одного не означает отсутствие другого.

Прежде всего, речь идет о литературном таланте – умении творчески трансформировать обычный язык в более высокую, выразительную форму изложения, ярко описывающую окружающий мир и запечатлевающую звучащие в нем голоса людей. Подобный талант встречается достаточно часто. В любом литературном сообществе, существующем в нашем мире, есть сотни, если не тысячи людей, в той или иной степени способных взять за основу общеупотребительный язык своей культуры и превратить его в нечто выдающееся. С точки зрения литературы они пишут прекрасно, а некоторые, без преувеличения, великолепно.

Второй талант – это дар рассказчика, а именно творческое преобразование самой жизни в более сильное, ясное и осмысленное впечатление. Он помогает выявлять все особенности текущих дней и представлять их в форме повествования, обогащающего нашу жизнь. В чистом виде талант такого рода встречается очень редко. Удается ли кому-то год за годом создавать прекрасные истории, опираясь только на собственную интуицию и никогда не задумываясь о том, как получается то, что получается, и нельзя ли это делать лучше? Гений, действующий интуитивно, может однажды написать отличное произведение, однако спонтанность и природные способности не могут служить основой для творческого совершенства и плодовитости.

Литературный талант и талант рассказчика не только заметно различаются, но и не связаны между собой, так как истории не нужно записывать для того, чтобы рассказать. Истории могут быть представлены в любой форме, удобной для общения людей. Театральная постановка, прозаическое произведение, фильм, опера, пантомима, поэзия, танец – каждый жанр обладает присущим только ему очарованием. Однако в разные исторические периоды на первый план, как правило, выходил только один из них. В шестнадцатом веке это был театр, в девятнадцатом – роман, в двадцатом главным стал кинематограф, объединяющий в себе все виды искусства.

Для того чтобы воплотить на экране наиболее яркие и выразительные моменты, не нужны ни словесные описания, ни диалоги. Это могут быть только образы, простые и безмолвные. Материалом для литературного таланта служат слова; для таланта рассказчика таким материалом становится сама жизнь.

Мастерство и талант

Каким бы редким ни был талант рассказчика, мы часто встречаем тех, кто обладает им от природы и относится к категории людей, для которых поведать какую-либо историю так же просто, как улыбнуться. Когда, к примеру, коллеги по работе собираются вокруг офисной кофеварки, начинается обмен историями. Их можно назвать своеобразным средством обмена, или даже деньгами, в человеческом общении. И среди тех, кто принимает участие в этом утреннем ритуале, всегда найдется как минимум один человек, обладающий даром рассказчика.

Давайте представим, как в такой час одна из сотрудниц рассказывает своим друзьям историю под названием «Как я сажала своих детей в школьный автобус». Подобно старому моряку из поэмы Колриджа она приковывает к себе всеобщее внимание, околдовывая своих собеседников, которые забывают о кофе и замирают с открытыми ртами. Она сплетает слова в историю, то ускоряя, то замедляя темп повествования, заставляя слушателей смеяться, а то и плакать, удерживая их в напряжении до тех пор, пока не наступает время финальной сцены, сопровождающейся словами: «Вот так я посадила своих маленьких бандитов в автобус сегодня утром». Коллеги с чувством полного удовлетворения переводят дух, бормоча: «О, Боже, Хелен, мои дети точно такие же».

А теперь давайте представим, что вслед за ней мужчина начинает рассказывать душераздирающую историю о том, как в выходные он хоронил свою мать… и навевает на всех безумную скуку. Его история поверхностна: одни лишь повторения тривиальных деталей и штампов: «Она казалась такой красивой в своем гробу». Не дослушав до конца, большинство коллег направляется к кофеварке, чтобы налить себе еще одну чашку кофе, пропуская мимо ушей печальные воспоминания.

Если у слушателей есть возможность выбирать между прекрасным рассказом на заурядную тему и плохим на серьезную, то они всегда отдадут предпочтение первому. Человек, владеющий мастерством рассказывания историй, знает, как вдохнуть жизнь в любую мелочь, а бездарный даже глубокую мысль низводит до уровня банальности. Вы можете обладать проницательностью Будды, но если не умеете рассказывать истории, ваши мысли и идеи останутся сухими, как мел.

Талант рассказчика имеет первостепенное значение, а литературный талант – хотя и важное, но второстепенное. Этот принцип в полной мере действует в кинематографе и на телевидении, а для театральной сцены и книгоиздательства он более актуален, чем думает большинство драматургов и писателей. Как бы редко ни встречался талант рассказчика, вы, скорее всего, в той или иной степени обладаете им, иначе желания писать просто не возникло бы. Ваша задача – извлечь из него максимальную пользу. Только применив все, что знаете о мастерстве создания рассказа, вы можете направить свой талант на выдумывание истории. Ведь талант без мастерства похож на топливо, не залитое в бак автомобиля. Оно прекрасно горит, но толку от этого мало.

Часть 2. Элементы истории

Превосходно рассказанная история – это гармоничное сочетание драматургической структуры, сеттинга, характеров, жанра и идеи. Чтобы это все зазвучало, автор должен изучить элементы истории, как если бы они были инструментами оркестра, – сначала каждый в отдельности, а затем во взаимодействии.

2. Структурное многообразие

Терминология структуры истории

Любой персонаж, который появляется в вашем воображении, приносит с собой множество вариантов построения истории. При желании вы можете начать повествование с момента, предшествующего его рождению, и наблюдать за ним день за днем, десятилетие за десятилетием до тех пор, пока он не покинет этот мир. Жизнь человека охватывает сотни тысяч часов существования, одновременно и сложных, и многоуровневых.

История жизни любого персонажа предоставляет нам широчайшие возможности для творчества, простираясь от мгновения до вечности, от внутренних переживаний до космических событий. Мастерство сценариста в том и состоит, чтобы, выбрав всего лишь несколько моментов, показать жизнь героя во всей ее полноте.

Вы можете начать рассказ, углубившись во внутренний мир главного героя, и описывать лишь его мысли и чувства, когда он бодрствует или видит сны. Затем перейти на уровень личного конфликта с семьей, друзьями, любовниками. Раздвинуть рамки конфликта и распространить его на социальные институты – школу, профессиональную деятельность, церковь, правосудие. И даже больше: заставить персонаж вступить в противоречие с окружающим миром, где на городских улицах подстерегают опасности и смертельные болезни, машина не заводится, а время истекает. Всегда есть возможность комбинировать эти уровни.

Однако столь сложное и пространное жизнеописание должно уместиться в рассказанную историю. Для того чтобы создать художественный фильм, вам придется вместить в два коротких часа бурлящую массу событий и чувств, наполняющих жизнь героя, и все то, что останется за рамками сценария. Именно так и происходит, когда история хорошо рассказана. Разве вы не замечали, что когда ваши друзья возвращаются из кинотеатра и вы спрашиваете, о чем был фильм, то нередко они помещают рассказанную историю внутрь жизнеописания?

«Замечательный фильм! О парне, который вырос на ферме издольщика. Ребенком он вместе со своей семьей до изнеможения трудился на поле под палящими лучами солнца. Потом пошел в школу, но учился не очень хорошо, потому что каждый день вставал на рассвете, чтобы заняться прополкой. Однажды кто-то дал ему гитару, он научился играть, а затем начал писать песни… Устав от непосильного труда, он сбежал из дома и стал зарабатывать на жизнь, играя в дешевых барах. Затем познакомился с красивой девушкой, у которой был прекрасный голос. Они полюбили друг друга, начали выступать вместе и очень скоро стали известными. Однако проблема заключалась в том, что в центре внимания публики всегда была его подруга. Он писал песни, договаривался о выступлениях, аккомпанировал ей, но люди приходили, чтобы посмотреть только на нее. Оттесненный на задний план, он начал пить. В конце концов, девушка его выгнала. Опять бродяжничество и полный моральный упадок. Однажды он просыпается в номере дешевого мотеля в пыльном городке на Среднем Западе, где-то в глухомани, без денег, без друзей – отчаявшийся пьяница, у которого нет даже десяти центов, чтобы позвонить, да и звонить некому».

Одним словом, это история жизни главного героя фильма «Нежное милосердие» (Tender Mercies), рассказанная с момента его рождения. Но ничего из вышеперечисленного в фильме нет. Действие начинается в то утро, когда Мак Следж в исполнении Роберта Дюваля, открыв глаза, понимает: дальше падать некуда. Дальнейшие два часа экранного времени охватывают происходящее с ним в течение следующего года. Однако эпизоды выстроены так, что мы узнаем и о прошлом Следжа, и о важных событиях настоящего, а в последних кадрах показано его будущее. Перед

нами жизнь человека от рождения до смерти, уместившаяся на страницах сценария Хортона Фута, получившего премию «Оскар» в номинации «Лучший оригинальный сценарий».

Структура

Жизнеописание представляет собой полноводный поток, из которого сценарист должен выбрать то, что можно использовать для истории. Выдуманные миры – это вовсе не страна грез, а мастерские, в которых мы трудимся в поисках материала для фильма. Однако на вопрос «Как вы делаете свой выбор?» два сценариста ответят по-разному. Некоторые занимаются поисками главного героя, другие ищут сюжетную линию или конфликт, а кто-то настроение, образы или диалог. Однако невозможно построить историю на основе только одного элемента. Фильм – это не отображение отдельных конфликтов или поступков, характеров или эмоций, остроумных диалогов или символов. Сценарист должен искать события, так как именно они включают в себя все перечисленное, а иногда и больше.

Структура – это набор событий из истории жизни персонажей, выстраиваемых в тщательно спланированной последовательности для того, чтобы вызвать у зрителей определенные эмоции и выразить особое мироощущение.

Событие может возникать в результате деятельности людей или оказывать на них влияние, тем самым характеризуя их; оно происходит в конкретной обстановке, формирует образ, действие и диалог, извлекает энергию из конфликта, вызывая эмоциональный отклик у персонажей и зрителей. Однако выбор событий не может быть случайным; они должны быть скомпонованы в определенной последовательности, как это происходит в процессе сочинения музыкального произведения. Что следует включить в данный набор? От чего отказаться? Что поставить в начало, а что в конец?

Для ответов на эти вопросы необходимо ясно видеть цель и понять, зачем нужен такой порядок событий. Во-первых, речь может идти о выражении собственных чувств. Однако если история не находит отклика у зрителей, то подобная цель превращается в потакание собственным прихотям. Вторая задача – выражение идей, но если они не будут интересны аудитории, возникает опасность солипсизма. Поэтому построение структуры требует двойного подхода.

Событие

«Событие» означает изменение. Если на улице было сухо, а после короткого дневного сна вы смотрите в окно и видите, что все стало мокрым, то вывод очевиден: произошло событие под названием «дождь». Мир претерпел изменение. Однако невозможно снять фильм, основываясь только на смене погоды, – хотя встречаются люди, которые пытаются это сделать. События истории должны быть наполнены глубоким смыслом. Сделать событие значимым можно, лишь связав его с персонажем. Когда вы видите, как кого-то настиг ливень, в этом зрелище больше смысла, чем в залитой дождем улице.

Событие – это часть истории, где происходит существенное изменение в жизни персонажа, которое выражается и воспринимается в соответствии с его ценностью.

Для того чтобы изменение приобрело значимость, вы должны представить его, а зрители отреагировать, исходя из его ценности. Используя слово «ценность», я имею в виду не достоинства или «семейные ценности» в морализаторском смысле. Понятие ценность истории более широко. Ценность – это суть истории. В нашем случае речь идет об искусстве представления миру восприятия ценностей.

Ценности истории – это универсальные свойства человеческих переживаний и опыта, которые в какой-то момент могут быть то позитивными, то негативными.

Например, к категории «ценности истории» можно отнести жизнь и смерть (позитивная и негативная ценность), а также любовь и ненависть, свободу и рабство, правду и ложь, смелость и трусость, верность и предательство, мудрость и глупость, силу и слабость, волнение и скуку, и так далее. Все эти парные характеристики переживаний, способные в любую минуту изменить знак своего «заряда», являются ценностями истории. Они могут быть нравственными – добро и зло; этическими – правильно и неправильно; или просто обладать ценностью. Надежда и отчаяние не относятся ни к нравственным, ни к этическим ценностям, однако мы всегда знаем, какое испытываем чувство.

Представьте, что вы находитесь в Восточной Африке 1980-х годов, где царит засуха, и, таким образом, на карту поставлено все: речь идет о жизни и смерти. Мы начинаем с негативного момента: ужасный голод убивает тысячи людей. Если в ближайшее время пойдет дождь, который снова окрасит землю в зеленый цвет, вернет животных на пастбища и поможет людям выжить, то его значение будет огромным, поскольку произойдет переход от негатива к позитиву, от смерти к жизни.

Однако каким бы важным ни было это событие, его нельзя считать событием истории, так как оно носит случайный характер. В конце концов, в Восточной Африке периодически выпадает дождь. Несмотря на то, что совпадения допускаются, история не может быть построена только на случайных событиях, какой бы ценностью они ни обладали.

Событие истории вызывает значимое изменение в жизни персонажа, которое выражается и воспринимается в соответствии с его ценностью и проявляется через конфликт.

Вернемся к миру, охваченному засухой. Появляется человек, считающий себя «колдуном, насылающим дождь». У этого персонажа наблюдается глубокий внутренний конфликт: он страстно верит в свою способность вызвать дождь (хотя ничего подобного никогда не делал) и в ужасе от мысли о том, что он глуп или безумен. Он встречает женщину, влюбляется в нее, начинает страдать, когда она сначала пытается поверить в него, а затем отворачивается, считая его шарлатаном. Еще один серьезный конфликт существует между ним и окружающими его людьми – некоторые верят ему, считая мессией, другие же стремятся выгнать из города. Наконец, происходит беспощадное столкновение с физическим миром – дуют суховеи, на небесах нет ни облачка, земля выжжена солнцем. Если бы этот человек смог преодолеть все свои внутренние и личные конфликты, победить в борьбе с обществом и силами природы и в конце концов упросить дождь пролиться с безоблачного неба, то подобная буря могла бы обрести величественное и грандиозное значение, так как это и есть изменение, обусловленное конфликтом. В данном случае речь шла о фильме «Благодетель» (The Rainmaker), сценарий которого был написан Ричардом Нэшем на основе его собственной пьесы.

Сцена

При создании типового фильма сценарист использует от сорока до шестидесяти событий истории, или, как их принято называть, сцен. Писатель может включить в свое произведение более шестидесяти сцен, а драматурги, за редким исключением, не более сорока.

Сцена – это действие, выраженное через конфликт, происходящее в определенном пространстве на протяжении более или менее продолжительного периода времени и обладающее в данный момент жизни персонажа хотя бы одной достаточно значимой ценностью. Теоретически любая сцена является событием истории.

Внимательно проанализируйте каждую из написанных вами сцен и задайте себе ряд вопросов. Что является наиболее важным в жизни персонажа в данный момент? Любовь? Правда? Что-то другое? Каким зарядом обладает эта ценность в кульминации сцены? Положительным? Отрицательным? Отчасти и тем и другим? Запишите ответы. Затем обратитесь к

заключительной части сцены: как теперь можно определить данную ценность? Как положительную? Отрицательную? Или она имеет двойственный характер? Сделайте записи и сравните их с предыдущими. Если записанное вами при анализе завершающей части сцены ничем не отличается от первоначальных выводов, то предстоит ответить на еще один важный вопрос: зачем эта сцена вообще включена в мой сценарий? Когда с начала до конца сцены жизненная ситуация остается неизменной, ничего значимого не происходит. В сцене присутствует действие – какие-либо разговоры или поступки, но в том, что касается ценности, никаких изменений нет. Такую сцену нельзя считать событием.

Зачем же тогда сцена нужна истории? Ответ почти очевиден: она выполняет роль «экспозиции». Сцена необходима для того, чтобы сообщать зрителям информацию о характерах, мире или историческом прошлом. Если единственным обоснованием для существования какой-либо сцены служит экспозиция, то сценарист должен безжалостно ее вычеркнуть и включить содержащуюся в ней информацию в другую часть фильма.

Ни одной сцены, которая ничего не меняет. К такому идеалу надо стремиться. Мы должны доводить каждую сцену до конца, превращая позитивную ценность в жизни персонажа в негативную или наоборот. Следовать этому принципу может быть и не просто, но в этом нет ничего невозможного.

Данному требованию, безусловно, отвечают «Крепкий орешек» (Die Hard), «Беглец» (The Fugitive) и «Соломенные псы» (Straw Dogs), однако этот идеал находит более тонкое и точное отражение в лентах «На исходе дня» (Remains of the Day) и «Случайный турист» (The Accidental Tourist). Различие в том, что фильмы, относящиеся к жанру боевика, раскрывают общественные ценности, такие как свобода / принуждение или справедливость / несправедливость, а в драме на первый план выходят личные ценности: самосознание / самообман или смысл / бессмысленность жизни. Если сцена не представляет собой настоящее событие, удалите ее.

Например:

Крис и Энди любят друг друга и живут вместе. Однажды утром они просыпаются и начинают ссориться из-за пустяков. На кухне, где им приходится торопливо готовить завтрак, небольшая размолвка разрастается. В гараже, когда они садятся в машину, чтобы вместе отправиться на работу, ссора становится угрожающей. В конце концов во время поездки по шоссе дело доходит до потасовки. Энди выруливает машину на обочину и выскакивает из нее, тем самым положив конец их отношениям. Подборка действий и мест, где все это происходит, создает сцену, на протяжении которой молодые люди переходят от позитива (любовь и совместная жизнь) к негативу (ненависть друг к другу и расставание).

Четыре разных места действия – спальня, кухня, гараж и шоссе – это точки установки камеры, а не настоящие сцены. Привнося еще большее напряжение в поведение героев и делая критический момент более правдоподобным, они не изменяют статус рассматриваемых ценностей. Утром, по мере развития ссоры, пара все еще остается вместе и, предположительно, сохраняет свою любовь. Однако когда действие достигает поворотной точки – хлопает дверца машины, и Энди заявляет «Все кончено!», – жизнь двух влюбленных резко меняется, действие превращается в поступок, а набросок становится законченной сценой, событием истории.

Как правило, проверить, образует ли ряд действий настоящую сцену, помогает простой вопрос: можно ли это же написать по принципу «все в одном», то есть с соблюдением условий единства времени и места? В нашем примере ответ утвердительный. Ссора молодых людей могла бы начаться в спальне, там же разрастись до скандала и закончиться разрывом отношений. Бесчисленное множество пар расстается в спальнях. Или на кухне. Или в гараже. А иногда даже не на шоссе, а в офисном лифте. Драматург может написать сцену «все в одном», так как существующие в театре постановочные ограничения часто вынуждают соблюдать требования единства времени и места; с другой стороны, романист или сценарист по самым разным причинам могут «растягивать» сцену, разделяя ее во времени и пространстве, чтобы показать будущие места действия, оценить вкус Крис в подборе мебели или манеру вождения автомобиля Энди. Такая сцена могла бы прерываться другой, возможно, с привлечением второй пары. Количество вариантов бесконечно, однако во всех случаях это должно быть отдельное событие истории, сцена «разрыв влюбленных».

Кадр

Самая маленькая структурная единица внутри сцены – кадр. (Не следует путать со словом beat, указывающим на короткую паузу в диалоге.)

Кадр – это изменение отношений между персонажами в рамках их действий или реакций. Кадр за кадром меняющиеся взаимоотношения формируют развитие сцены.

Рассмотрим более подробно сцену «разрыв влюбленных». Когда звонит будильник, Крис поддразнивает Энди, а он отвечает ей в том же духе. Пока они одеваются, поддразнивание переходит в сарказм, и молодые люди начинают обмениваться оскорблениями. На кухне Крис угрожает Энди: «Если я от тебя уйду, детка, ты будешь очень несчастен…». Однако в ответ на подобное запугивание он выпаливает: «Думаю, мне такое несчастье понравится!» В гараже Крис, боясь потерять Энди, умоляет его остаться, но он только насмехается над ее мольбами. Наконец, в мчащейся машине Крис пускает в ход кулаки. Драка, визг тормозов. Энди выскакивает из машины с окровавленным носом, хлопает дверцей и кричит: «Все кончено!» Крис, ошеломленная, остается.

Эта сцена построена на основе шести кадров, шести совершенно разных стилей поведения, шести четко выраженных изменений действия / реакции: взаимное поддразнивание, за которым следует обмен оскорблениями, затем высказываемые угрозы и провоцирование друг друга, далее мольбы и насмешки и в конце концов применение силы, которое приводит к последнему кадру и поворотному моменту: решение Энди и его поступок, ставящий точку в отношениях, а также потрясение Крис.

Эпизод

Кадры складываются в сцены. Сцены, в свою очередь, формируют еще одну крупную структурную единицу – эпизод. В каждой сцене происходит значимое изменение жизненной ситуации, в которую вовлечен персонаж, однако от события к событию степень этого изменения может быть самой разной. Сцены предполагают довольно мелкие, хотя и важные изменения. А последовательность сцен позволяет показать более значительное, решающее изменение.

Эпизод – это последовательный ряд сцен (как правило, от двух до пяти), который заканчивается кульминационным моментом, оказывающим более значительное влияние на дальнейшее развитие сюжета, чем это было в любой предшествующей сцене.

Возьмем, к примеру, следующий эпизод, состоящий из трех сцен.

Экспозиция. Молодую деловую женщину по имени Барбара, сделавшую удачную карьеру на Среднем Западе, специалисты по подбору персонала, так называемые «охотники за головами», приглашают на интервью в нью-йоркскую компанию. Приглашение на ответственную должность позволит ей сделать огромный шаг в карьере. Она очень хочет получить эту работу, но решение пока не принято (негативный момент). Она входит в число шести кандидатов-финалистов. Руководители понимают, что от человека, занимающего данную должность, будет зависеть общественное положение компании, поэтому перед принятием

окончательного решения хотят увидеть, как кандидаты ведут себя в неофициальной обстановке, и приглашают их на прием в Верхнем Ист-Сайде Манхеттена.

Первая сцена: Отель в Вест-Сайде, где Барбара готовится к вечернему приему. В данном случае речь идет о противопоставлении таких ценностей, как вера в собственные силы и сомнение в своих возможностях. Нашей героине необходима абсолютная уверенность в себе, чтобы добиться успеха на вечере, но ее охватывает страх (негативный момент). Она меряет шагами номер, думая, что сделала глупость, приехав в Нью-Йорк, где ее могут съесть живьем. Вытряхивает из чемодана свои вещи и начинает примерять одну за другой, но каждый последующий наряд кажется ей хуже предыдущего. К тому же ее густые вьющиеся волосы не поддаются укладке. Пытаясь решить проблему с одеждой и прической, она решает все прекратить и не подвергать себя унижению.

Неожиданно раздается телефонный звонок. Это ее мать, которая добавляет в бочку меда ложку дегтя, стараясь пробудить в дочери чувство вины рассказами о своем одиночестве и страхе быть брошенной. Барбара вешает трубку и понимает, что пираньи с Манхэттена не идут ни в какое сравнение с огромной белой акулой, которая ждет ее дома. Ей нужна эта работа! Она с удивлением обнаруживает, что может составить прекрасный комплект из вещей и аксессуаров, которые никогда раньше не пробовала объединить. Ее волосы, словно по волшебству, укладываются в чудесную прическу. Подойдя к зеркалу, она видит, что выглядит великолепно, а глаза сияют, излучая уверенность (позитивный момент).

Вторая сцена: Под козырьком у входа в отель. Гром, молнии, проливной дождь. Барбара приехала из Терре-Хота и не знала, что при регистрации в отеле следует дать швейцару пять долларов чаевых, поэтому он не собирается выходить под дождь, чтобы найти для нее такси. Кроме того, во время грозы в Нью-Йорке на улицах почти нет машин. Итак, она изучает карту города, размышляя, что же ей делать. Она понимает, что если пойдет пешком от Западных восьмидесятых улиц к авеню Сентрал-парк-уэст, далее до Пятьдесят девятой улицы, пересечет Сентрал-парк-саут, выйдет на Парк-авеню и поднимется по Восточным восьмидесятым улицам, то обязательно опоздает на прием. Поэтому она решается на то, что советуют никогда не делать – пересечь Центральный парк поздно вечером. В данной сцене появляется новая ценность – жизнь / смерть.

Барбара прикрывает голову газетой и бросается в ночь, ставя на кон собственную жизнь (негативный момент). В небе сверкают молнии, и внезапно ее окружает шайка преступников, которые и в дождь, и в ясные дни поджидают здесь глупцов, бродящих по парку ночью. Однако недаром наша героиня посещала занятия по карате. Она пробивается через обступивших ее бандитов, круша на ходу челюсти и усыпая асфальт выбитыми зубами, и наконец выбегает из парка (позитивный момент).

Третья сцена: Зеркальный вестибюль в многоэтажном доме на Парк-авеню. Теперь на первый план выходит другая ценность – социальный успех / социальная неудача. Барбара осталась в живых. Но она смотрит в зеркало и видит себя мокрой, как мышь: в волосах запутались обрывки газеты, одежда покрыта пятнами крови – пусть это кровь бандитов, но все-таки кровь. Уверенность сменяется сомнениями и страхом, и героиня понимает, что потерпела провал как личность (негативный момент), сопровождающийся катастрофой в социальном плане (негативный момент).

Подъезжают такси с другими кандидатами. Все нашли машины; все одеты с нью-йоркской элегантностью. Они жалеют бедную неудачницу со Среднего Запада и заводят ее в лифт.

В пентхаусе они высушивают Барбаре волосы и находят для нее какие-то случайные вещи, которые она надевает. Из-за своего необычного вида героиня весь вечер находится в центре внимания. Уверенная в том, что все уже потеряно, она расслабляется, начинает вести себя естественно, откуда-то появляется раскованность, которую она раньше в себе не замечала: она не только рассказывает всем о сражении в парке, но и шутит по этому поводу. Слушатели то приходят в ужас от услышанного, то смеются от всей души. К концу вечера руководители компании точно знают, кого они хотят видеть на этой должности: им нужен человек, способный пережить ужасное испытание в парке и сохранить такое хладнокровие. Вечер заканчивается личным и социальным триумфом героини, которая получает желанную работу (вдвойне позитивный момент).

Каждая сцена раскрывает собственную ценность или ценности. В первой сцене это переход от неверия в собственные силы к уверенности. Во второй – от смерти к жизни, от уверенности к поражению. В третьей сцене – от провала к триумфу. Однако три сцены образуют последовательность, эпизод, который представляет еще одну, более значительную ценность, превосходящую все другие и подчиняющую их себе, – это РАБОТА. В начале эпизода у героини нет работы. Третья сцена становится его кульминационным моментом, потому что социальный успех позволяет ей получить работу. С точки зрения Барбары, работа – огромная ценность, ради которой стоит рисковать жизнью.

Полезно озаглавить каждый эпизод, чтобы понять, зачем он присутствует в фильме. Цель представленной здесь последовательности сцен под названием «получение работы», заключается в том, чтобы героиня перешла от состояния отсутствия работы к ее получению. Подобный переход мог бы произойти в рамках сцены с участием менеджера по персоналу. Однако для того чтобы сказать нечто большее, чем обсуждение уровня «компетенций кандидата», мы можем создать полноценный эпизод, в рамках которого не только будет рассказано, как героиня получает работу, но ярко проявится ее характер, будут раскрыты отношения с матерью, показаны Нью-Йорк и компания, в которой героине предстоит трудиться.

Акт

Сцены предполагают небольшие, но важные изменения; серия сцен образует эпизод, который вызывает изменения среднего уровня, более эффективные; серия эпизодов формирует следующий крупный структурный элемент фильма – акт, где в жизни персонажа происходит значительное изменение. Начальная сцена, кульминационная сцена эпизода и сцена, представляющая собой высшую точку каждого акта, различаются степенью изменения или, если быть более точным, степенью влияния (в лучшую или худшую сторону) на персонаж – его внутреннюю жизнь, личные отношения, судьбу или на все в совокупности.

Акт – это серия эпизодов, где в кульминационной сцене достигается высшая точка напряжения, вызывающая значительное изменение ценностей и способная оказать более сильное влияние на жизнь персонажа, чем любые предыдущие эпизоды или сцены.

История

Несколько актов образуют самый крупный структурный элемент сценария – историю. История – это одно очень большое событие. Если сравните определенную ситуацию в жизни персонажа в начале истории с ее ценностной значимостью в конце, то увидите дугу фильма – изменение огромного диапазона, которое превращает жизненную ситуацию, представленную в его начале, в ту, что показана в конце. Эта финальная ситуация, последнее изменение, должно быть полным и необратимым.

Изменение, происходящее в рамках сцены, может быть аннулировано: например, влюбленная пара из предложенного нами наброска соединится

снова: каждый день люди расстаются, а затем возвращаются друг к другу. Можно повернуть вспять то, что происходит в эпизоде: деловая женщина со Среднего Запада получит желанную должность только для того, чтобы понять: она должна подчиняться начальнику, которого ненавидит, и пожалеть о том, что уехала из Терре-Хота. Кульминационный момент акта также обратим: персонаж может умереть, как это было во втором акте фильма «Инопланетянин» (E. T.), а затем снова вернуться к жизни. Почему бы нет? В современных больницах людей постоянно реанимируют. Таким образом, с помощью сцены, эпизода и акта сценарист создает мелкие, небольшие и значительные изменения, однако, как предполагается, каждое из них может быть отменено. Это правило не действует, когда речь идет о кульминационном моменте последнего акта.

Кульминация истории. История – это серия актов, которые ведут к кульминационному моменту последнего акта или всей истории, предполагающему полное и необратимое изменение.

Если вы сможете добиться того, чтобы самый непритязательный элемент истории выполнял свою задачу, то главная цель повествования будет достигнута. Сделайте так, чтобы каждая фраза диалога или строка описания меняли поведение персонажей или создавали условия для подобного изменения. Добивайтесь, чтобы кадры составляли сцены, сцены образовывали эпизоды, которые в свою очередь будут превращаться в акты, а последние подведут историю к ее кульминации.

Сцены, где в жизни героини из Терре-Хота произошел переход от сомнений к уверенности, от опасности к выживанию, от социального поражения к успеху, объединяются в эпизод, приводящий ее от Отсутствия работы к РАБОТЕ. Этот исходный эпизод открывает серию эпизодов, которые в кульминационный момент первого акта позволят героине перейти от ОТСУТСТВИЯ РАБОТЫ к ДОЛЖНОСТИ ПРЕЗИДЕНТА КОМПАНИИ. Кульминация первого акта определяет второй – с жестокими корпоративными войнами, предательством друзей и коллег. В его наивысшей точке героиню увольняют по решению совета директоров, и она оказывается на улице. Такой поворот событий приводит ее в конкурирующую компанию, где она, воспользовавшись знанием коммерческих секретов, полученным во время пребывания на посту президента, снова быстро достигает высокого положения, что позволяет ей насладиться уничтожением своих бывших работодателей. Таким образом, мы подходим к кульминации истории и видим, как к концу фильма главная героиня из трудолюбивого, жизнерадостного и честного молодого работника, представшего перед нами в начале фильма, превращается в безжалостного, циничного и безнравственного ветерана корпоративных войн – полное и необратимое изменение.

Треугольник истории

В некоторых литературных кругах слово «сюжет» стало считаться почти непристойным, имеющим банальный коммерческий подтекст. Очень жаль, так как данное слово является точным термином, определяющим внутренне устойчивую, взаимосвязанную цепь событий, которая разворачивается во времени, формируя и выстраивая историю. Невозможно представить создание хорошего фильма без вспышек вдохновения, но его сценарий никогда не бывает написанным спонтанно. Случайные замыслы не могут оставаться случайными. Сценарист должен снова и снова переписывать то, что возникло в минуту вдохновения, стараясь сохранить впечатление спонтанности, ведь ему хорошо известно, сколько нужно сил и труда, чтобы все выглядело легко и естественно.

Выстраивать сюжет – значит перемещаться в пространстве истории, полной опасностей, и выбирать верное направление из десятка возможных. Сюжет – это сделанный сценаристом выбор событий и их компоновка во времени.

И опять: что следует включить в сценарий? От чего отказаться? Что использовать в первую очередь, а что потом? События необходимо отбирать. Так или иначе это делает сценарист, и в результате появляется сюжет.

После премьеры фильма «Нежное милосердие» (Tender Mercies) некоторые критики называли его «бессюжетным», а позже хвалили за это. Однако в «Нежном милосердии» сюжет не только присутствует, но и искусно разворачивается на самой сложной из всех «территорий» – в рамках истории, где дуга фильма существует в сознании главного героя, который переживает глубокое и необратимое изменение своего отношения к жизни и / или самому себе.

У прозаиков создание таких историй не вызывает особых сложностей. Ведя рассказ от третьего или первого лица, писатель может открыто выражать мысли и чувства, чтобы усилить драматизм происходящего только за счет внутренних переживаний героя. Сценаристу сделать нечто подобное гораздо труднее. Мы не можем поместить камеру в голову актера и показать его мысли, хотя кое-кто хотел бы попробовать. И все-таки надо сделать так, чтобы зрители могли понять внутренний мир героя исходя из его поведения, не перегружая звуковой ряд закадровыми комментариями или многочисленными поясняющими диалогами. Джон Карпентер как-то сказал: «Фильмы – это физическое воплощение того, что происходит в умах».

Чтобы раскрыть великий переворот, произошедший с его героем, Хортон Фут начинает сценарий фильма «Нежное милосердие» с терзаний Мака Следжа от понимания бессмысленности своей жизни. Он медленно убивает себя с помощью алкоголя, потому что во всем разуверился – в семье, в работе, в окружающем мире – и ничего уже не ждет. В ходе дальнейшего развития сценария Фут избегает избитых штампов в виде мгновенного обретения смысла жизни благодаря великой любви, неожиданному громкому успеху или божественному вдохновению. Вместо этого он показывает нам человека, который пытается построить простую, но наполненную смыслом жизнь, сплетая воедино множество тонких нитей любви, музыки и души. В конце концов Следж постепенно осознает, что жизнь стоит того, чтобы за нее бороться.

Мы можем только представить, сколько труда и душевных сил Хортон Фут вложил в создание сюжета этого неоднозначного и сложного фильма. Всего лишь один неверный шаг – недосказанность или лишняя сцена, небрежно описанное событие – и захватывающее путешествие по внутреннему миру Мака Следжа рассыплется, словно карточный домик, и превратится в обычное описание. Следовательно, сюжет не ограничивается наличием захватывающих поворотов и отступлений или постоянного тревожного ожидания и очень сильного удивления. Сценарист должен тщательно отбирать события и компоновать их во времени. С точки зрения композиции или структуры любая история имеет сюжет.

Архисюжет, мини-сюжет, антисюжет

Несмотря на то, что существует огромное множество вариантов событий, их число не бесконечно. В искусстве существует треугольник формальных возможностей, который отображает карту вселенной под названием «истории». Он включает в себя все многообразие космологий сценаристов, разнообразные варианты их видения и реальных жизненных ситуаций. Для определения своего места в этой вселенной вам необходимо изучить нанесенные на эту карту координаты, соотнести их с тем, что вы сейчас делаете, и найти дорогу к той точке, где сходятся пути авторов, обладающих похожим видением.

Вершина треугольника историй – принципы, образующие классическую структуру. Они являются поистине «классическими»: не

подвластны времени, существуют в самых разных культурах, являются основополагающими для любого человеческого сообщества, цивилизованного и первобытного, и уходят корнями в далекое прошлое, когда истории существовали только в устной форме. Принципы классической структуры действовали уже 4000 лет назад, когда на двенадцати клинописных табличках была высечена эпическая поэма о Гильгамеше, ставшая древнейшим в мире литературным произведением, зафиксированным в письменном виде.

Классическая структура – это история, завершающаяся полным и необратимым изменением, в центре которой находится активный главный герой, противостоящий главным образом внешним силам и добивающийся желаемого на протяжении длительного времени в рамках постоянной и причинно-обусловленной вымышленной реальности.

Этот набор вечных принципов я называю «архисюжетом»: в данном случае приставка «архи» используется в своем словарном значении, которое звучит как «старшинство, главенство; высшая степень чего-либо».

Тем не менее архисюжет не единственная форма повествования. В левый нижний угол треугольника я поместил все примеры минимализма. Как очевидно из самого названия, минимализм предполагает, что автор начинает с элементов классической структуры, а затем сокращает их, сужая или сжимая, избавляя от излишеств или усекая характерные детали архисюжета. Я называю этот набор минималистических вариантов мини-сюжетом. Речь не идет об отсутствии сюжета, подобная история может быть воплощена на экране столь же хорошо, как архисюжет. Более того, минимализму свойственна простота и экономичность при одновременном сохранении атрибутов классики, что позволяет создать фильм, который доставит удовольствие зрителям. Выходя из кинотеатра, они будут говорить: «Какая чудесная история!»

В правом нижнем углу треугольника находится антисюжет, представляющий собой кинематографический аналог антиромана, или «нового романа», и театра абсурда. Данный набор антиструктурных вариантов не предполагает сокращение классического сюжета, а поворачивает его в обратном направлении, вступая в противоречие с традиционными формами и даже высмеивая саму идею формальных принципов. Создателя антисюжета редко интересует минимализм или простота; напротив, чтобы прояснить свои «революционные» замыслы, он дает жизнь фильмам, которым присуща экстравагантность и осознанное преувеличение.

Архисюжет – это мясо, картофель, макароны, рис и пшенная каша мирового кинематографа. В течение последних ста лет он лег в основу огромного числа фильмов, которые получили международное признание. Если мы охватим взглядом эти десятилетия, то найдем поразительное множество историй с архисюжетом – «Большое ограбление поезда» (The Great Train Robbery, США, 1904), «Последние дни Помпеи» (The Last Days of Pompeii, Италия, 1913), «Кабинет доктора Калигари» (The Cabinet of Dr. Caligari, Германия, 1920), «Алчность» (Greed, США, 1924), «Броненосец “Потемкин”» (СССР, 1925), «М» (М, Германия, 1931), «Цилиндр» (Top Hat, США, 1935), «Великая иллюзия» (La Grand Illusion, Франция, 1937), «Воспитание крошки» (Bringing Up Baby, США, 1938), «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, США, 1941), «Короткая встреча» (Brief Encounter, Великобритания, 1945), «Семь самураев» (The Seven Samurai, Япония, 1954), «Марти» (Marty, США, 1955), «Седьмая печать» (The Seventh Seal, Швеция, 1957), «Мошенник» (The Hustler, США, 1961), «Космическая одиссея – 2001» (2001: A Space Odyssey, США, 1968), «Крестный отец – 2» (The Godfather, Part II, США, 1974), «Дона Флор и два ее мужа» (Dona Flor and Her Two Husbands, Бразилия, 1978), «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda, Великобритания, 1988), «Большой» (Big, США, 1988), «Цзюй Доу» (Ju Dou, Китай, 1990), «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise, США, 1991), «Четыре свадьбы и одни похороны» (Four Weddings and a Funeral, Великобритания, 1994), «Блеск» (Shine, Австралия, 1996).

Фильмы с мини-сюжетом не так разнообразны, но тоже известны во всем мире: «Нанук с севера» (Nanook of the North, США, 1922), «Страсти Жанны Д’Арк» (La Passion de Jeanne D’Arc, Франция, 1928), «Ноль за поведение» (Zero de Conduite, Франция, 1933), «Пайза» (Paisan, Италия, 1946), «Земляничная поляна» (Wild Strawberries, Швеция, 1957), «Музыкальная комната» (The Music Room, Индия, 1964), «Красная пустыня» (The Red Desert, Италия, 1964), «Пять легких пьес» (Five Easy Pieces, США, 1970), «Колено Клэр» (Claire’s Knee, Франция, 1970), «Империя чувств» (In the Realm of the Senses, Япония, 1976), «Нежное милосердие» (Tender Mercies, США, 1983), «Париж, Техас» (Paris, Texas, Германия / Франция, 1984), «Жертвоприношение» (The Sacrifice, Швеция / Франция, 1986), «Пеле-завоеватель» (Pelle The Conqueror, Дания, 1987), «Похищенные дети» (Stolen Children, Италия, 1992), «Там, где течет река» (A River Runs Through It, США, 1993), «Жить» (To Live, Китай, 1994) и «Давайте потанцуем» (Shall We Dance, Япония, 1997). Мини-сюжет присутствует и в сюжетно-тематических документальных фильмах, таких как «Благосостояние» (Welfare, США, 1975).

Примеры антисюжета встречаются не столь часто, главным образом в фильмах, созданных в Европе после Второй мировой войны: «Андалузский пес» (Un Chien Andalou, Франция, 1928), «Кровь поэта» (Blood of the Poet, Франция, 1932), «Полуденные сети» (Meshes of the Afternoon, США, 1943), «Бегущий, прыгающий и стоящий смирно фильм» (The Running, Jumping and Standing Still Film, Великобритания, 1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad, Франция, 1960), «81/2» (Италия, 1963), «Персона» (Persona, Швеция, 1966), «Уик-энд» (Weekend, Франция, 1967), «Смерть через повешение» (Death by Hanging, Япония, 1968), «Клоуны» (Clowns, Италия, 1970), «Монти Пайтон и Священный Грааль» (Monty Python and the Holy Graal, Великобритания, 1975), «Этот смутный объект желания» (That Obscure Object of Desire, Франция, Италия, 1977), «Нетерпение чувств» (Bad Timing, Великобритания, 1980), «Более странно, чем в раю» (Stranger Than Paradise, США, 1984), «После работы» (After Hours, США, 1985), «Зет и два нуля» (A Zed & Two Noughts, Великобритания, Нидерланды, 1985), «Мир Уэйна» (Wayne’s World, США, 1993), «Чунцинский экспресс» (Chungking Express, Гонконг, 1994), «Шоссе в никуда» (Lost Highway, США, 1997). К категории антисюжета можно отнести такие документальные фильмы, как «Ночь и туман» (Night and Fog, Франция, 1955) Алена Рене и «Кояанискатси» (Koyaanisqatsi, США, 1983).

Формальные различия внутри треугольника истории

Закрытая и открытая концовка

Архисюжет предполагает наличие закрытой концовки, когда даются ответы на все вопросы, поднятые историей, и удовлетворяются все вызванные ею эмоции. Зрители покидают кинотеатр с чувством полного удовлетворения – не остается никаких сомнений, ничего недосказанного.

Мини-сюжет, напротив, часто оставляет концовку открытой. Большинство проблем, возникших по ходу развития истории, решается, однако остаются один-два вопроса, на которые должны ответить сами зрители. Почти все вызванные фильмом переживания будут удовлетворены, но некоторый осадок в душе останется. Несмотря на то, что мини-сюжет может завершиться смысловой и эмоциональной недосказанностью, определение «открытый» не означает, что фильм прерывается на середине, оставляя все в подвешенном состоянии. Чувство должно быть понятным, а вопрос таким, чтобы зритель мог ответить на него самостоятельно. Все происходящее на экране следует приводить к ясным и четким альтернативам, позволяющим перевести концовку в статус закрытой.

Если в кульминационный момент истории происходит полное и необратимое изменение, даются ответы на все вопросы, поднятые в фильме, и удовлетворяются все эмоции, возникшие у зрителей, то это закрытая концовка.

Если кульминация истории оставляет без ответа один или два вопроса и некоторые неудовлетворенные эмоции, то речь идет об

открытой концовке.

В кульминационный момент фильма «Париж, Техас» (Paris, Texas) происходит примирение отца и сына; их будущее определено, а наша надежда на то, что они будут счастливы, удовлетворена. Однако проблемы в отношениях между мужем и женой, матерью и сыном остаются неразрешенными. «Есть ли будущее у этой семьи? Если да, то каким оно будет?» – данные вопросы остаются открытыми. Нам предстоит отвечать на них самим, размышляя об увиденном по окончании фильма. Если вы хотите, чтобы все они были вместе, но сердце подсказывает, что герои к этому не стремятся, то вечер покажется грустным. Если вы сможете убедить себя, что теперь они заживут счастливо, – покинете кинотеатр с чувством удовлетворения. Сценарист, использующий мини-сюжет, сознательно оставляет столь важную часть работы зрителю.

Внешний и внутренний конфликт

В архисюжете особое внимание уделяется внешнему конфликту. Хотя его персонажи нередко подвержены сильным внутренним противоречиям, на первый план выходит их борьба с другими людьми, социальными институтами или какими-либо силами, существующими в материальном мире. В мини-сюжете, напротив, у главного героя могут быть достаточно сильные разногласия с семьей, обществом и окружением, однако главное внимание уделяется тем битвам, которые бушуют в его мыслях и чувствах.

Сравним пути главных героев в фильмах «Воин дороги» (The Road Warrior) и «Случайный турист» (The Accidental Tourist). В первом безумный Макс в исполнении Мэла Гибсона превращается из самоуверенного одиночки в самоотверженного героя, однако особое значение в этой истории придается выживанию общины. Во втором жизнь автора книг о путешествиях, которого играет Уильям Хёрт, меняется, когда после развода он снова вступает в брак и становится отцом для одинокого мальчика, нуждающегося в его заботе, но основное внимание в фильме направлено на возрождение души главного героя. Внутреннее перерождение человека, страдавшего от того, что все его чувства мертвы, а теперь открытого для любви и переживаний, и стало главной дугой фильма.

Один или несколько главных героев

В центре повествования классически рассказанной истории, как правило, один главный герой – мужчина, женщина или ребенок. На протяжении всего экранного времени доминирует одна основная история, а главный герой играет в ней самую важную роль. Однако если сценарист разбивает фильм на несколько небольших историй, своего рода подсюжеты, в каждом из которых есть свой главный герой, то стремительное развитие архисюжета замедляется и возникает вариант мини-сюжета, ставшего столь популярным в 1980-х годах.

В фильме «Беглец» (The Fugitive) камера ни на минуту не упускает из вида Харрисона Форда, исполнителя главной роли: никаких отклонений в сторону, нет даже слабого намека на побочный сюжет. С другой стороны, фильм «Родители» (Parenthood) искусно соткан из не менее чем шести историй, где в каждой – свой центральный персонаж. Как в любом архисюжете, конфликты этих шести человек носят внешний характер; никто из них не переживает таких глубоких страданий и внутренних изменений, как герой «Случайного туриста» (The Accidental Tourist). Однако благодаря тому, что баталии, разворачивающиеся в этой семье, пробуждают в нас столько самых разных чувств, а каждой истории уделяется как минимум пятнадцать-двадцать минут экранного времени, их многочисленность не мешает, а помогает повествованию.

Мультисюжетность, впервые проявившаяся в таких фильмах, как «Нетерпимость» (Intolerance, США, 1916), «Гранд отель» (Grand Hotel, США, 1932), «Сквозь темное стекло» (Through a Glass darkly, Швеция, 1961) и «Корабль дураков» (Ship of Fools, США, 1965), в наши дни нашла свое воплощение в картинах «Короткие истории» (Short Cuts), «Делай, как надо!» (Do the Right Thing) и «Есть, пить, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman).

Активный и пассивный главный герой

Единственному главному герою архисюжета, как правило, присущи активность и энергичность: он осознанно стремится к осуществлению своего желания через постоянно обостряющийся конфликт и изменение. Главного героя мини-сюжета нельзя назвать инертным, но он зачастую лишь реагирует на происходящее и достаточно пассивен. Обычно эта пассивность компенсируется сильной внутренней борьбой, как в «Случайном туристе» (The Accidental Tourist), или драматическими событиями, которые происходят вокруг него, как в мультисюжетном фильме «Пеле-завоеватель» (Pelle the Conqueror).

Активный главный герой в погоне за мечтой предпринимает действия, вступая в прямой конфликт с людьми и окружающим его миром.

Пассивный главный герой внешне не проявляет активности, но стремится решить свои внутренние проблемы, вступая в конфликт с противоречивыми чувствами и особенностями собственного характера.

Главный персонаж фильма «Пеле-завоеватель» (Pelle The Conqueror) – восьмилетний мальчик, находящийся во власти взрослых, и потому у него нет иного выбора, кроме простого реагирования на происходящее. Тем не менее режиссер Билле Аугуст использует отчужденность Пеле, чтобы сделать его пассивным наблюдателем разворачивающихся вокруг него трагических историй: скрывающиеся от всех влюбленные совершают детоубийство; женщина кастрирует своего мужа за измену; человека, вставшего во главе бунта рабочих, бьют дубинкой по голове, превращая в идиота. Аугуст рассказывает о происходящем с точки зрения ребенка, поэтому жестокие события остаются за кадром или показываются на расстоянии, и мы чаще видим не причину, а только последствия. Такая структура фильма смягчает или минимизирует то, что могло бы выглядеть мелодраматично или даже безвкусно.

Линейное и нелинейное время

Действие архисюжета начинается в определенный момент, эллиптически развивается на протяжении более или менее длительного временного промежутка, после чего заканчивается. Если в фильме используются короткие ретроспективные эпизоды (флэшбэки), то они представлены таким образом, чтобы зрители могли расположить события истории в правильном порядке. Антисюжет, напротив, нередко разделен на смещенные во времени фрагменты, что усложняет, если не делает невозможным, понимание происходящего в какой-либо линейной последовательности. Годар однажды заметил, что, согласно его эстетике, фильм должен иметь начало, середину и конец… но не обязательно именно в таком порядке.

История с «обратными кадрами» или без них, в которой события выстраиваются в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени.

История, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что – потом, излагается в нелинейном времени.

В фильме с говорящим названием Bad Timing («Плохой выбор времени», официальное название в российском прокате – «Нетерпение чувств») психоаналитик (Арт Гарфанкел) знакомится с женщиной (Тереза Расселл) во время отдыха в Австрии. В первой трети фильма рассказывается о ранней стадии их взаимоотношений, но время от времени короткие сцены переносят нас в будущее и показывают, как все развивалось и чем закончилось. Центральная часть фильма пестрит сценами, которые, как можно предположить, хронологически привязаны к середине их знакомства, причем

перемежаются и с ретроспективными эпизодами, и с показом будущего героев. В последней трети фильма речь идет главным образом о последних днях, проведенных парой вместе, но эти сцены тесно переплетены с обратными кадрами, возвращающими к середине и началу истории. Фильм заканчивается показом акта некрофилии.

«Нетерпение чувств» является современной переработкой древнего представления о том, что «характер – это судьба»: участь человека зависит от того, кто он есть, а все последствия жизни определяются уникальными особенностями личности и ничем другим – ни семьей, ни обществом, ни окружением, ни случайностью. Бессистемная композиция фильма «Нетерпение чувств», перемешивая время, словно овощи в салате, отделяет персонажей от окружающего их мира. Какая разница – были они в один из уик-эндов в Зальцбурге или в Вене, обедали или ужинали, ссорились по какому-либо поводу или нет? Значение имеет только губительная магическая сила их личностей. В минуту встречи они поднялись на подножку сверхскоростного экспресса, несущегося по предначертанному им причудливому маршруту.

Причинность и случайность

В архисюжете особое внимание уделяется тому, что происходит в мире, как причина приводит к следствию, а это следствие становится причиной, инициирующей еще одно следствие. Классическая структура истории отражает бесконечную взаимосвязанность всего сущего – от очевидного до непостижимого, от глубоко интимного до эпического, от отдельной личности до международной инфосферы. Она выявляет совокупность случайностей, понимание которых придает жизни смысл. В антисюжете, напротив, причинность часто заменяется случайностью, главное внимание уделяется хаосу мироздания, который разрушает цепь причинности и ведет к раздробленности, бессмысленности и абсурду.

Причинность управляет историей, где мотивированные действия приводят к определенным последствиям, которые, в свою очередь, становятся причиной других действий и тем самым соединяют различные уровни конфликта в единую цепь эпизодов, которая завершается общей кульминацией, демонстрирующей взаимозависимость жизненных явлений.

Случайность управляет вымышленным миром, где немотивированные действия приводят в движение события, не вызывающие каких-либо последствий, и, таким образом, разделяют историю на неоднородные эпизоды, что приводит к открытой концовке, которая отражает существование, лишенное логической связи.

В фильме «После работы» (After Hours) молодой человек (Гриффин Данн) случайно знакомится в кафе на Манхэттене с девушкой. По дороге в Сохо, где находится ее квартира, последние двадцать долларов, которые есть у героя, вылетают в окно такси. Затем, в мастерской своей новой знакомой, он находит эти деньги, приколотыми к причудливой незаконченной статуе. Неожиданно для него девушка совершает заранее запланированное самоубийство. Герой оказывается в Сохо, не имея денег даже на метро, группа бдительных граждан принимает его за грабителя и начинает за ним охотиться. Побегу мешают какие-то безумные личности и затопленный туалет, но ему все-таки удается спрятаться внутри статуи, украденной настоящими грабителями. В конце концов он вываливается из их грузовика и оказывается на ступенях здания, в котором находится его офис, чтобы как раз успеть к началу рабочего дня. Герой напоминает шар на бильярдном столе, за которым играет сам Бог. Этот шар беспорядочно перекатывается с места на место, пока не сваливается в лузу.

Постоянная и непостоянная реальность

История – это метафора жизни. Она выводит нас за пределы фактического и приближает к сути. Следовательно, было бы ошибкой использовать один и тот же стандарт для реальности и истории. Создаваемые нами миры живут по своим причинно-обусловленным правилам. Архисюжет разворачивается в рамках постоянной реальности… однако в данном случае реальность не означает «подлинные обстоятельства». Даже наиболее натуралистичный, «приближенный к жизни» мини-сюжет отражает абстрактное существование. Каждая вымышленная реальность сама определяет то, что происходит внутри нее. В архисюжете эти правила не могут быть нарушены – даже если они весьма необычны.

Постоянная реальность – это вымышленные обстоятельства, определяющие формы взаимодействия между персонажами и их миром, которые остаются неизменными на протяжении всей истории, придавая ей осмысленность.

Так, в основе практически всех работ в жанре фэнтези лежит архисюжет, где строго соблюдаются причудливые правила «реальности». Вспомните, как в фильме «Кто подставил кролика Роджера» (Who Framed Roger Rabbit) персонаж, которого играет актер, вынужден преследовать Роджера, мультипликационного героя. Перед закрытой дверью Роджер неожиданно становится плоским и проскальзывает в щель. А человек с грохотом натыкается на преграду. Отлично. Но теперь это становится правилом истории: никто не может поймать Роджера, потому что он способен перейти в двухмерное состояние и уйти от погони. Если бы сценарист хотел, чтобы в следующей сцене Роджера поймали, то ему пришлось бы ввести в сценарий агента-«мультяшку» или вернуться к предыдущей сцене погони и переписать ее заново. Установив правила причинности своей истории, сценарист, использующий архисюжет, должен работать в рамках установленных им самим правил. Таким образом, постоянная реальность предполагает внутренне устойчивый мир, правдивый сам по себе.

Непостоянная реальность – это обстоятельства, которые нарушают порядок расположения различных форм взаимодействия, и в результате эпизоды истории непоследовательно перемещаются из одной «реальности» в другую, создавая ощущение абсурдности происходящего.

Тем не менее один закон в антисюжете все-таки действует, и он предписывает нарушать любые правила. В фильме Жана-Люка Годара «Уик-энд» (Weekend) супружеская пара из Парижа принимает решение убить пожилую тетю, чтобы получить деньги по страховке. По дороге к ее дому, расположенному в деревенской местности, они попадают в аварию, скорее вызванную галлюцинациями, чем реальную, в которой разбивается их красный спортивный автомобиль. Когда пара, бросив машину, с трудом тащится по восхитительной тенистой тропинке, неожиданно появляется Эмилия Бронте, перенесенная из Англии девятнадцатого века на дорожку Франции века двадцатого, – она читает свой роман «Грозовой перевал». Парижане, возненавидевшие Эмилию с первого взгляда, выхватывают зажигалку Zippo, поджигают ее юбку-кринолин, поджаривают писательницу до хруста… и продолжают свой путь.

Пощечина классической литературе? Возможно, но подобное больше не повторяется. Это не рассказ о путешествиях во времени. Никто уже не явится ни из прошлого, ни из будущего – только Эмилия и только один раз. Правило установлено, чтобы быть нарушенным.

Желание поставить архисюжет с ног на голову появилось в начале двадцатого века. Такие авторы, как Август Стриндберг, Эрнст Толлер, Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс, Сэмюэль Беккет и Уильям Берроуз ощущали потребность разорвать связи между художником и внешней реальностью, а заодно между художником и большей частью аудитории. Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, «поток сознания», театр абсурда,

антироман и кинематографическая антиструктура могут различаться с точки зрения методов и приемов, однако предполагают один и тот же результат: уединение в сокровенном мире, куда допускается только избранная публика. В таких мирах не только происходят вневременные, случайные, разрозненные и хаотичные события, но и поведение персонажей не укладывается в рамки общепризнанной психологии. Их нельзя назвать ни здравомыслящими, ни безумными, они или намеренно непостоянны, или явно символичны.

Фильмы такого типа являются метафорой не той жизни, которую люди «проживают», а «жизни, существующей в мыслях». Они отражают не реальность, а солипсизм их создателя, и в результате границы композиционной схемы раздвигаются за счет дидактики и размышлений. Тем не менее непостоянная реальность антисюжета, такая как в фильме «Уик-энд» (Weekend), обладает определенным единством. В случае удачного воссоздания она становится выражением субъективных умонастроений автора фильма. Это ощущение единого восприятия, каким бы беспорядочным оно ни было, сплачивает тех зрителей, кто рискует вникать в ее искаженные формы.

Перечисленные выше семь различий и противопоставлений не являются строго определенными. Реальность характеризуется множеством оттенков и степеней открытости и закрытости, пассивности и активности, постоянства и непостоянства и так далее. Все возможности повествования располагаются внутри треугольника истории, однако всего несколько фильмов отличаются такой чистотой формы, что их можно без колебаний поместить в один из его углов. Каждая сторона данного треугольника представляет собой целый спектр структурных вариантов, и сценаристы создают свои истории, двигаясь по этим линиям, смешивая или заимствуя что-то в любом из углов.

«Знаменитые братья Бейкер» (The Fabulous Baker Boys) и «Жестокая игра» (The Crying Game) располагаются где-то посередине между архисюжетом и мини-сюжетом. В каждом из этих фильмов представлена история достаточно пассивного одиночки; у каждого – открытая концовка, так как любовная история, представленная в подсюжете, остается недосказанной. Трудно представить фильм, обладающий более классической структурой, чем «Китайский квартал» (Chinatown) или «Семь самураев» (The Seven Samurai), или отличающийся большим минимализмом, чем «Пять легких пьес» (Five Easy Pieces) и «Аромат зеленой папайи» (The Scent of Green Papaya).

Мультисюжетных фильмов не так много, как классических, но по сравнению с минималистическими они встречаются чаще. Работы Роберта Алтмана, признанного мастера данной формы, отражают весь спектр возможных вариантов. Фильм с мультисюжетом может быть «жестким», стремящимся к архисюжету, когда истории отдельных людей нередко меняются под влиянием сильных внешних обстоятельств, как в фильме «Нэшвилл» (Nashville), или «мягким», уходящим в сторону мини-сюжета, если развитие сюжетных линий замедляется, а действие приобретает субъективный характер, как в «Трех женщинах» (3 Women).

Возможен и квазиантисюжетный фильм. Так, к примеру, после того как Нора Эфрон и Роб Райнер включили в «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally) псевдодокументальные сцены, предметом обсуждения стала «реальность» всего фильма. Снятые в стиле документального кино интервью, в которых пожилые пары вспоминают о том, как они впервые встретились, на самом деле являются прекрасно поставленными сценами с участием актеров, работающих в духе документалистики. Эта поддельная реальность, помещенная в обычную истории о любви, приблизила фильм к непостоянной реальности с присущей ей антиструктурой и к саморефлексивной сатире.

Такой фильм, как «Бартон Финк» (Barton Fink), может быть помещен в самый центр треугольника, поскольку вобрал в себя качества, характерные для каждого из его углов. Он начинается с истории молодого драматурга из Нью-Йорка (единственный главный герой), который пытается «оставить свой след» в Голливуде (активный конфликт с внешними силами) – архисюжет. Однако Финк (Джон Туртурро) начинает чуждаться общества и испытывает трудности как писатель (внутренний конфликт) – мини-сюжет. Постепенно это состояние переходит в тихое безумие, и мы все меньше понимаем, что является реальностью, а что фантазией (непостоянная реальность), а в один из моментов уже ничему не можем доверять (разорванная временная и причинная последовательность) – это антисюжет. Концовка фильма, когда Финк смотрит на море, носит достаточно открытый характер, но нет сомнения, что он уже никогда не будет писать что-либо в этом городе.

Изменение и статичность

Если провести воображаемую линию между мини-сюжетом и антисюжетом, то выше расположатся истории, в которых жизненные обстоятельства претерпевают явные изменения. Однако в пределах мини-сюжета изменение может быть практически незаметным, так как происходит на самом глубоком уровне внутреннего конфликта: фильм «Мужья» (Husbands), например. Иногда изменение в антисюжете разрастается до размеров мирового анекдота: «Монти Пайтон и Священный Грааль» (Monty Python and the Holy Graal). Однако в обоих случаях дуга истории и жизнь меняются – в лучшую или худшую сторону.

Истории, располагающиеся ниже этой воображаемой линии, пребывают в состоянии покоя, и в них отсутствует дуга изменения. К концу фильма значимые условия жизни персонажа остаются практически такими же, какими были вначале. История постепенно превращается в описание, будь то отображение правдоподобия или абсурдности. Я называю такие фильмы бессюжетными. Они предоставляют некую информацию, задевают наши чувства и обладают собственными риторическими или формальными структурами, но историю не рассказывают. Следовательно, не попадают в треугольник истории и в ту сферу, которая объединяет все, что может быть отнесено к категории «повествование».

В натуралистических работах, таких как «Умберто Д.» (Umberto D), «Лица» (Faces) и «Обнаженные» (Naked), мы встречаем главных героев, которые ведут одинокую, трудную жизнь. Они подвергаются испытаниям в виде все новых страданий, но к концу фильма примиряются с этой болью и даже готовы на еще большие испытания. В «Коротких историях» (Short Cuts) жизнь отдельных людей меняется в рамках многочисленных сюжетных линий, однако ощущение душевной болезни пронизывает буквально все, пока убийство и самоубийство не начинают казаться естественной частью среды. Хотя в мире бессюжетности ничего не изменяется, подобные фильмы оказывают отрезвляющее действие, и, будем надеяться, что-то меняется и внутри нас.

Антиструктурные бессюжетные фильмы также следуют циклической модели, но изменяют ее за счет абсурдности и сатиры, которые представлены в излишне ненатуралистичном стиле. В таких фильмах, как «Мужское-женское» (Masculine Feminine), «Скромное обаяние буржуазии» (Discreet Charm of Bourgeoisie) и «Призрак свободы» (Phantom of Liberty), связаны воедино сцены, высмеивающие сексуальные и политические шалости буржуазии, однако слепые дураки, показанные в самом начале, остаются столь же слепыми и глупыми вплоть до заключительных титров.

Политика создания истории

В идеальном мире искусство и политика никогда не соприкасаются. В реальности они не могут существовать друг без друга. Поэтому, как и во всем другом, внутри треугольника истории притаилась политика:

политика формирования вкусов, политика проведения фестивалей и вручения наград, а самое главное, политика творческого и коммерческого успеха. И во всем, что касается политики, искажение правды происходит сильнее всего в области крайних значений. У каждого из нас есть свое место в треугольнике истории. Опасность заключается в том, что по причинам скорее идеологическим, чем личным, вы захотите покинуть его, чтобы отправиться работать в один из отдаленных уголков, вовлекая себя в создание историй, в которые не верите всем сердцем. Однако если вы сможете посмотреть правде в глаза, слыша полемические и нередко ошибочные отзывы о фильмах, то не собьетесь со своего пути.

На протяжении многих лет главным предметом политического спора в сфере кинематографа остается сравнение «голливудского фильма» и «некоммерческого фильма». Несмотря на то, что эти понятия уже устарели, их приверженцы по-прежнему красноречивы. По традиции их аргументы опираются на противопоставление таких понятий, как большой и маленький бюджет, специальные эффекты и художественная композиция, система звезд и ансамблевое исполнение, частное финансирование и государственная поддержка, а также мастера авторского кино и специалисты по созданию картин для широкого проката. Однако внутри этих обсуждений скрыты два диаметрально противоположных взгляда на жизнь. Принципиальная граница между ними проходит в нижней части треугольника истории, там, где пролегает раздел между изменением и статичностью, представляющий собой философское противостояние, в котором сценарист усматривает глубокий подтекст. Давайте начнем с анализа названных понятий.

Понятие «голливудский фильм» не распространяется на такие фильмы, как «Перемена судьбы» (Reversal of Fortune), «Вопросы и ответы» (Q & A), «Аптечный ковбой» (Drugstore Cowboy), «Открытки с края бездны» (Postcards from the Edge), «Сальвадор» (Salvador), «Бег на месте» (Running on Empty), «Синий бархат» (Blue Velvet), «Боб Робертс» (Bob Roberts), «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (JFK), «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «Король-рыбак» (The Fisher King), «Делай, как надо!» (Do the Right Things) или «Все говорят, что я люблю тебя» (Everybody Says I Love You). Эти фильмы, а также многие другие, получившие международное признание, считаются удачами голливудских студий. «Случайный турист» (The Accidental Tourist) собрал по всему миру более 250 млн долларов, опередив большинство фильмов, снятых в жанре боевика, однако он не подходит под это определение. Политическое значение понятия «голливудский фильм» может быть сведено к тридцати или сорока кинофильмам, в которых преобладают спецэффекты, и такому же числу комедий и мелодрам, ежегодно выпускаемых Голливудом, – а это менее половины того, что здесь производится.

Термин «некоммерческий фильм», в самом широком смысле слова, указывает на то, что это фильм неголливудский, чаще всего иностранный, а если быть еще более точным, европейский. Каждый год в Западной Европе производится более четырехсот фильмов, то есть больше, чем в Голливуде. Тем не менее понятие «некоммерческий фильм» нельзя применить к большому количеству европейских картин, которые представляют собой кровавые боевики, жесткую порнографию или грубый фарс. Таким образом, к «некоммерческим фильмам» (кстати, достаточно нелепое выражение – представьте себе «некоммерческий роман» или «некоммерческий театр») можно отнести ограниченное число прекрасных фильмов, таких как «Пир Бабетты» (Babette’s Feast), «Почтальон» (Il Postino) или «Это случилось рядом с вами» (Man Bites Dog), которые смогли пересечь Атлантику.

Оба понятия появились в период войн в области культурной политики и указывают на весьма разные, если не противоположные, представления о реальности. Голливудские создатели фильмов обычно отличаются чрезмерным (некоторые даже назвали бы его безрассудным) оптимизмом в отношении способности человека изменить свою жизнь – особенно к лучшему. Соответственно, для выражения этого видения они полагаются на архисюжет и неоправданно высокий процент позитивных концовок. Те, кто снимает фильмы за пределами Голливуда, склонны проявлять чрезмерный (а с точки зрения некоторых критиков – показной) пессимизм по поводу возможных изменений, заявляя, что большие перемены лишь оставляют все как есть или, того хуже, приносят с собой страдание. Следовательно, чтобы отразить тщетность, бессмысленность или разрушительность изменений, они создают статичные, бессюжетные описания или фильмы с ярко выраженными мини-сюжетами и антисюжетами, имеющими негативные концовки.

Естественно, по обе стороны Атлантики существуют исключения из этого правила, однако такое разделение реально существует, и оно гораздо глубже тех морей, которые отделяют Старый Свет от Нового. Американцы бегут из тюремных застенков застойной культуры и страстно желают перемен. Мы меняемся снова и снова, пытаясь отыскать то, что, как бы то ни было, работает. Мы сплели страховую сеть «Великого общества» стоимостью в триллион долларов, а теперь разрываем ее. Старый Свет, напротив, за многие столетия тяжелых испытаний научился бояться таких изменений, придя к выводу, что социальные преобразования неминуемо приносят с собой войны, голод и хаос.

Так возникло наше поляризованное отношение к истории: бесхитростный оптимизм Голливуда (наивность которого связана не с самими изменениями, а с верой в их позитивный характер) против не менее бесхитростного пессимизма «некоммерческого кино» (наивность которого относится не к жизненным обстоятельства, а к уверенности в том, что они никогда не будут иными – только негативными или статичными). Слишком часто голливудские фильмы навязывают хороший конец по причинам, которые имеют большее отношение к коммерции, чем к правдивости, и точно так же неголливудские фильмы держатся за темную сторону жизни скорее из-за моды, а не вследствие своей беспристрастности. А правда, как всегда, находится где-то посередине.

Ориентация некоммерческих фильмов на внутренний конфликт вызывает интерес у тех, кто имеет ученую степень, так как размышлениям о внутреннем мире человека эти высокообразованные люди отводят значительную часть своего времени. Однако минималисты нередко переоценивают запросы даже самых погруженных в себя мыслителей в «пище для ума», которая не предполагает ничего, кроме внутреннего конфликта. Хуже того, они преувеличивают свое умение показать невидимое на экране. Голливудские же создатели боевиков недооценивают интерес своей аудитории к персонажам, мыслям и чувствам, и уж совсем плохо то, что им недостает умения избегать штампов, присущих жанру боевика.

Истории в голливудских фильмах зачастую неестественны и шаблонны, и режиссерам приходится компенсировать эти недостатки другими средствами: чтобы удержать внимание зрителей, они обращаются к эффектам превращений и безрассудной смелости, как в картине «Пятый элемент» (The Fifth Element). Если говорить о некоммерческих фильмах, где история представлена очень слабо или вообще отсутствует, то режиссеры опять-таки вынуждены искать средства компенсации. В данном случае они могут прибегнуть к одной из двух возможностей – использовать информационную или сенсорную стимуляцию: перегруженные диалогами сцены политических споров, философские размышления

и исповеди персонажей или пышное художественное оформление, а также подходящий зрительный ряд и приятное музыкальное сопровождение. Пример: «Английский пациент» (The English Patient).

Печальная правда политических войн, разворачивающихся в современном кинематографе, заключается в том, что крайности «некоммерческого фильма» и «голливудского фильма» являются зеркальным отражением друг друга: повествование вынуждено использовать в качестве ослепляющего прикрытия зрелище и звук, чтобы отвлечь внимание аудитории от пустоты и лживости истории… однако и в том и другом случае скука появляется с той же неизбежностью, с какой происходит смена дня и ночи.

Политические пререкания по поводу финансирования, проката и наград разделены глубокой культурной пропастью, точно так же идеи архисюжета противостоят теориям мини-сюжета и антисюжета. От истории к истории сценарист может перемещаться в пределах треугольника, но большинство из нас чувствуют себя как дома только в каком-то определенном месте. Вам придется сделать свой «политический» выбор и решить, где обитать. Если вы готовы, то я предлагаю рассмотреть еще три важных вопроса.

Сценарист должен зарабатывать на жизнь своим творчеством

Человек может заниматься написанием книг или сценариев в свободное от основной работы время. Тысячи людей именно так и делают. Однако со временем наступает переутомление, внимание рассеивается, способность к творчеству ослабевает, и возникает желание все бросить. Прежде чем ступить на этот путь, вы должны найти способ зарабатывать на жизнь с помощью своего сочинительства. Выживание талантливого сценариста в реальном мире кинематографа и телевидения, театра и книгоиздания начинается с признания следующего факта: по мере того как структура истории все больше удаляется от архисюжета и перемещается в нижнюю часть треугольника в направлении мини-сюжета, антисюжета и бессюжетности, происходит неминуемое сокращение аудитории.

Подобное явление не имеет никакого отношения к уровню качества сделанного. Во всех углах треугольника истории представлены блистательные работы, которые вошли в сокровищницу мирового кинематографа и считаются образцом совершенства в нашем далеко не идеальном мире. Аудитория сокращается по одной простой причине: большинство людей верит в то, что жизненный опыт формируется под действием абсолютных, необратимых изменений, самые важные источники конфликта находятся за пределами их личности, только они сами оказывают активное влияние на свою судьбу, их жизнь разворачивается на протяжении длительного периода времени в рамках устойчивой, взаимообусловленной реальности, и все события в ней происходят по понятным и значимым причинам. Именно так люди воспринимают окружающий мир и себя в нем с тех самых пор, как наш далекий предок вгляделся в огонь, разожженный собственными руками, и подумал: «Я живу». Классическая структура истории – это отражение человеческого сознания.

Классическая структура – это модель памяти и предвидения. Когда мы вспоминаем прошлое, разве мы соединяем события антиструктурно? Или минималистически? Конечно, нет. Мы собираем и формируем воспоминания вокруг архисюжета, чтобы вспомнить прошлое наиболее отчетливо. Когда мы мечтаем о будущем, страшимся ли того, что случится, или молимся об этом, разве наше видение минималистично? Или антиструктурно? Нет, мы объединяем наши фантазии и надежды в архисюжет. Классическая структура отражает временные, пространственные и причинно-следственные модели человеческого восприятия; все, что выходит за пределы этих рамок, наш мозг отказывается понимать.

Классическая структура – это не западное мироощущение. На протяжении многих тысячелетий рассказчики из Азии, начиная со стран восточного Средиземноморья и заканчивая островом Ява и Японией, создавали свои произведения в рамках архисюжета, слагая истории об удивительных приключениях и великой страсти. Как свидетельствует рост интереса к азиатским фильмам, сценаристы с Востока опираются на те же самые принципы классической структуры, какими пользуются на Западе, но наполняют свои истории уникальным остроумием и иронией. Архисюжет не может быть древним или современным, Западным или Восточным; он общечеловеческий.

Когда зрители чувствуют, что история скатывается к вымышленной реальности, которая им кажется скучной или бессмысленной, они теряют к ней интерес и отворачиваются. Это происходит со всеми умными, восприимчивыми людьми, независимо от их достатка и происхождения. Подавляющее большинство людей не способно воспринять непостоянную реальность антисюжета, внутреннюю пассивность мини-сюжета и статичную замкнутость истории без сюжета как метафору той жизни, которая им знакома. Когда история достигает нижней части треугольника, остаются только те преданные интеллектуалы-киноманы, которым нравится, когда реальность время от времени меняет направление. Это увлеченная и требовательная аудитория… но очень малочисленная.

При уменьшении числа зрителей происходит обязательное сокращение бюджета. Это закон. В 1961 году Ален Роб-Грийе написал сценарий «В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year in Marienbad), а затем в семидесятые и восьмидесятые годы создал целый ряд великолепных, сложных произведений с антисюжетами – фильмы, которые рассказывают больше об искусстве сочинителя, чем о жизни человека. Я однажды спросил, как ему это удается, несмотря на некоммерческий характер его фильмов. Он ответил, что никогда не тратил на съемки больше 750 000 долларов и не собирается этого делать. Его аудитория была преданной, но немногочисленной. При ультранизких бюджетах инвесторы удваивали вложенные деньги и оставляли его в режиссерском кресле. Однако если бы расходы составляли 2 млн долларов, им пришлось бы снять с себя последнюю рубашку, а он потерял бы работу. Роб-Грийе отличался не только воображением, но и прагматичностью.

Если вы, подобно Робу-Грийе, хотите написать мини-сюжет или антисюжет, способны найти продюсера не из Голливуда, согласного работать при небольшом бюджете, и сами готовы удовлетвориться относительно малыми деньгами, прекрасно. Действуйте. Однако когда вы пишете для Голливуда, малобюджетность сценария не станет его преимуществом. Бывалые профессионалы, прочитав ваше минималистическое или антиструктурное произведение, могут наградить вас аплодисментами за умение управлять образами, но откажутся от участия в работе, потому что по опыту знают, что если история непоследовательна, то аудитория поведет себя точно так же.

Даже самые скромные голливудские бюджеты исчисляются десятками миллионов долларов, и каждый фильм должен привлечь большое количество зрителей, достаточное для того, чтобы окупить затраты и получить прибыль, которая превысила бы доход от вложения этих денег в другое, более безопасное предприятие. Зачем вкладывать миллионы в то, что связано с огромными рисками, если на них можно купить недвижимость? По крайней мере, у инвесторов будет здание, а не некий фильм, который покажут на паре кинофестивалей, засунут в хранилище и забудут? Если одна из голливудских студий захочет с вами сотрудничать, то вам придется написать сценарий фильма, у

которого есть хотя бы один шанс компенсировать огромный риск, связанный с его производством. Другими словами, это должен быть фильм, который опирается на архисюжет.

Сценарист должен владеть классической формой

Инстинктивно или в результате обучения хорошие сценаристы приходят к пониманию того, что минимализм и антиструктура не являются независимыми формами, они появились под влиянием классической формы. Мини-сюжет и антисюжет родились из архисюжета – первый сокращает архисюжет, а второй вступает с ним в противоречие. Авангард существует, чтобы противостоять тому, что популярно и носит коммерческий характер, но только до тех пор, пока сам не становится популярным и коммерческим, и тогда он нападает на самого себя. Если бы «некоммерческие фильмы», в которых отсутствует сюжет, пользовались популярностью и приносили большие деньги, то авангардисты восстали бы против них, обвинили Голливуд в «распродаже описательности» и ухватились бы за классическую форму.

Циклические переходы от формализованности к свободе, от симметрии к асимметрии существовали еще во времена античного театра. История искусства – это история возрождений: идеалы истеблишмента подвергаются сокрушительным нападкам со стороны авангардистов, которые со временем становятся новым истеблишментом и попадают под атаки нового авангарда, использующего для борьбы оружие своих дедов. Рок-н-ролл, получивший название от негритянского слова «секс», возник как авангардное движение, протестующее против добропорядочных песен послевоенного периода. Сегодня это направление относится к аристократии музыкального мира и встречается даже в церковной музыке.

Активное использование инструментов антисюжета не только вышло из моды, но стало темой для анекдотов. Черная сатира всегда проникала в антиструктурные произведения, начиная с «Андалузского пса» (Un Chien Andalou) и заканчивая «Уик-эндом» (Weekend). Однако сегодня прямое обращение к камере, непостоянная реальность и альтернативные концовки воспринимаются как фарс. Характерные для антисюжетов шутки, которые впервые появились в фильме «Дорога в Марокко» (The Road to Morocco) с участием Боба Хоупа и Бинга Кросби, уже мало соответствуют вкусам тех, кто смотрит «Сверкающие седла» (Blazing Saddles), фильмы с участниками шоу «Монти Пайтон» и «Мир Уэйна» (Wayne’s World). Приемы создания историй, которые когда-то пугали нас новизной и революционностью, сегодня кажутся милыми и безобидными.

Хорошие рассказчики всегда с уважением относятся к этим циклическим переходам и знают, что вне зависимости от происхождения и образования каждый человек, сознательно или инстинктивно, начинает работу над историей, ориентируясь на классическую форму. Следовательно, чтобы создать мини-сюжет и антисюжет, сценарист должен либо пересмотреть свои представления, либо противопоставить им что-то другое. Только с помощью осторожного и творческого разрушения или видоизменения классической формы автор может подвести аудиторию к восприятию внутренней жизни, спрятанной в мини-сюжете, или принятию пугающей абсурдности антисюжета. Но как можно творчески сократить или преобразовать то, что непонятно?

Те авторы, которые добились успеха, обращаясь к самым удаленным углам треугольника истории, знали, что наиболее понятное располагается в его верхней части, и начинали свою карьеру с классической формы. Бергман в течение двадцати лет писал сценарии и был режиссером любовных историй, социальных и исторических драм, до того как отважился на минимализм в «Тишине» (The Silence) или антиструктуру в «Персоне» (Persona). Феллини снял «Маменькиных сынков» (I Vitelloni) и «Дорогу» (La Strada), прежде чем рискнул использовать мини-сюжет в «Амаркорде» (Amarcord) или антисюжет в «8 1/2». Годар до «Уик-энда» (Weekend) создал «На последнем дыхании» (Breathless). Роберт Альтман оттачивал свой талант рассказчика, работая в телевизионных сериалах «Бонанза» (Bonanza) и «Альфред Хичкок представляет» (Alfred Hitchcock Presents). Сначала эти мастера добивались совершенного владения архисюжетом.

Мне понятно желание молодых людей написать свой первый сценарий так, чтобы он читался, как сценарий фильма «Персона» (Persona). Однако мечту о присоединении к к авангардистскому движению следует отложить до тех пор, пока вы, подобно предшественникам, не станете мастером классической формы. Не льстите себе тем, что понимаете архисюжет, потому что посмотрели множество фильмов. Вы узнаете, что достигли этого понимания, когда сможете самостоятельно создать такой сюжет. Сценарист оттачивает свои писательские навыки до тех пор, пока знания не переместятся из левого полушария мозга в правое и интеллектуальное сознание не станет жизненным ремеслом.

Сценарист должен верить в то, что пишет

Станиславский говорил своим актерам: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Вы тоже должны оценить мотивы собственного стремления писать в определенной манере. Почему ваши сценарии тяготеют к тому или другому углу треугольника истории? Каково ваше видение?

Каждая созданная вами история говорит аудитории: «Я верю, что жизнь такая». Каждый момент сценария должен быть наполнен страстной убежденностью, иначе мы почувствуем фальшь. Если вы прибегаете к минимализму, действительно ли верите в выразительность этой формы? Убедились ли вы на собственном опыте, что жизнь приносит лишь незначительные изменения или в ней вообще ничего не меняется? Уверены ли в ее хаотичности и бессмысленности, когда стремитесь к антиклассицизму? Если вы ответили на все вопросы страстным «да», приступайте к работе над своим мини-сюжетом или антисюжетом и сделайте все возможное, чтобы увидеть его на экране.

Однако в большинстве случаев честным ответом будет «нет». Тем не менее антиструктура и, в особенности, минимализм по-прежнему привлекают к себе молодых сценаристов. Почему это происходит? Я предполагаю, что многих интересует вовсе не внутренний смысл этих форм, а, скорее, внешний. Другими словами, стиль поведения. Дело не в том, что такое антисюжет или мини-сюжет, а в том, чем они не являются: они не имеют отношения к Голливуду.

Молодых людей учат тому, что Голливуд и искусство несовместимы. Поэтому новичок, который хочет прославиться как настоящий художник слова, попадает в ловушку, создавая сценарий не ради того, что есть, а ради того, чего нет. Он старается обойтись без развязки, активных характеров, хронологии и причинно-следственных связей, чтобы избежать подозрений в меркантильности. В результате из-под его пера выходит работа, пропитанная претенциозностью.

По мнению Эдмунда Гуссерля[4 - Гуссерль, Эдмунд (1859–938) – немецкий философ, основатель феноменологии как философского движения. – Прим. пер.], история – это воплощение наших мыслей и страстей, «объективный коррелят» тех чувств и представлений, которые мы хотим внушить аудитории. Если во время работы вы посматриваете на Голливуд и прибегаете к экстравагантным вариантам ради того, чтобы ваше произведение не казалось коммерческим, то тем самым создаете литературный эквивалент детского «приступа гнева». Словно ребенок, живущий в тени властного отца, вы нарушаете «правила» Голливуда только для того, чтобы почувствовать себя свободным. Однако раздраженное несогласие с

главой семьи нельзя считать творчеством; это всего лишь проступок, призванный обратить на вас внимание. Стремление добиться отличия ради отличия столь же бессмысленно, как и рабское следование коммерческим требованиям. Пишите, ориентируясь только на то, во что верите.

3. Структура и сеттинг

Война со штампами

Пожалуй, за весь период существования человечества именно сегодня писателю работается труднее всего. Сравните пресыщенную историями современную аудиторию с той, которая была в прошлом. Сколько раз в год образованные люди Викторианской эпохи ходили в театр? Живя в огромных семьях и не имея автоматических стиральных и посудомоечных машин, много ли времени они могли уделить чтению романов? В течение обычной недели наши прапрапрадеды могли что-то читать или смотреть в общей сложности пять или шесть часов, то есть столько же времени, сколько многие из нас тратят на это за один день. К тому моменту, когда зрители садятся перед экраном, чтобы увидеть вашу работу, на их счету десятки тысяч часов просмотра телепрограмм, кинофильмов, театральных спектаклей и чтения книг. Что вы можете сотворить, чего они еще не видели? Где найдете действительно оригинальную историю? И сумеете ли победить в войне со штампами?

Штампы являются основной причиной неудовлетворенности аудитории и словно чума распространяются через невежественных людей, заразив в наши дни все направления массовой культуры, так или иначе связанные с созданием историй. Нередко мы закрываем книгу или выходим из театра, чувствуя раздражение от того, что с самого начала знали, чем все закончится, и уже неоднократно видели все эти шаблонные сцены. Единственная причина этой всеобщей эпидемии проста и понятна: сценарист не имеет ясного представления о мире своей истории.

Такие авторы выбирают сеттинг (время, место действия, определенные жизненные обстоятельства) и начинают писать сценарий, предполагая, что многое знают о выдуманном ими мире. Но на самом деле это не так. Пытаясь отыскать нужный материал в своем воображении, они остаются ни с чем. К чему же тогда обращаются? К фильмам и телевизионным программам, книгам и пьесам с похожим сеттингом. Из работ других авторов они списывают уже знакомые нам сцены, перефразируют услышанные диалоги, меняют внешность известных персонажей и выдают все это за собственное творчество. Они подогревают литературные «объедки» и предлагают нам блюдо под названием «скука», потому что вне зависимости от того, есть у них талант или нет, сеттинг создаваемой ими истории и все то, что он в себя включает, они так и не смогли понять. Глубокое проникновение в мир вашей истории является обязательным условием для создания оригинального и совершенного произведения.

Сеттинг

Сеттинг истории имеет четыре измерения —период, длительность, локация и уровень конфликта.

Первое временное измерение – это определенный исторический период. Где разворачивается действие? В современном мире? В прошлом? В гипотетическом будущем? Может быть, это необычная фантазия, как «Скотный двор» (Animal Farm), или «Опаснейшее путешествие» (Watership Down), где момент времени непонятен или не имеет значения?

Период – это место истории во времени.

Второе временное измерение – длительность. Какой период в жизни персонажей охватывает данная история? Десятилетия? Годы? Месяцы? Дни? Или, что бывает редко, продолжительность действия совпадает с экранным временем? Так, двухчасовой фильм «Мой обед с Андре» (My Dinner with Andre) рассказывает об обеде, который длится два часа.

«В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad) – еще более редкий пример, здесь ощущение времени вообще утрачивается. Фильм длится дольше, чем сама история, благодаря монтажу, частичному наложению, повторениям и / или замедленному движению. Хотя никто не пытался сделать нечто подобное в рамках полнометражного фильма, это блистательно реализовано в ряде эпизодов, самый известный из которых – «Одесская лестница» в картине «Броненосец Потемкин». Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трех минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы. На экране этот ужас длится в пять раз дольше.

Длительность – это продолжительность истории во времени.

Локация представляет собой физическое измерение истории. Какова география истории? В каком городе? На каких улицах? Какие здания стоят на этих улицах? Какие в них комнаты? На какую гору восходят герои? Какую пустыню пересекают? На какую планету отправляются?

Локация – это место истории в пространстве.

Уровень конфликта – это измерение, относящееся к человеку. Сеттинг включает в себя не только физическую и временную, но и социальную сферу действия, где определяется уровень конфликта, на котором вы выстраиваете свою историю.

Независимо от того, каким образом политические, экономические, идеологические, биологические и психологические силы общества воплощены в социальных институтах или характерах отдельных людей, они формируют события в той же степени, как эпоха, среда или костюмы. Следовательно, состав персонажей с присущим ему многообразием уровней конфликта является частью сеттинга истории.

Фокусируется ли ваша история на внутренних, даже подсознательных конфликтах персонажей? Или поднимается на уровень личных разногласий? Или – еще выше и шире – доходит до сражений с общественными институтами и даже борьбы с природными явлениями? Ваша история может разворачиваться на любом из этих уровней или в любой их комбинации – от подсознания до далеких звезд – и опираться на всесторонний жизненный опыт.

Уровень конфликта – это положение истории в иерархии социальных битв.

Взаимосвязь структуры и сеттинга

Сеттинг истории четко определяет и ограничивает ее возможности.

Несмотря на то, что сеттинг всего лишь вымысел, в нем не может происходить все, что приходит вам на ум. В любом мире, пусть даже воображаемом, возможны только определенные события.

Если драма разворачивается среди особняков в Западном Лос-Анджелесе, то мы не увидим в ней домовладельцев, которые протестуют против социальной несправедливости, устраивая беспорядки на улицах, однако каждый из них с легкостью отдаст тысячу долларов за участие в благотворительном обеде, посвященному решению этой проблемы. Если же ваш сеттинг предполагает, что действие происходит в многоквартирных домах одного из гетто в восточной части Лос-Анджелеса, то жители этого района не станут посещать обед, за который нужно заплатить тысячу долларов, но могут выйти на улицы, требуя изменений.

История должна подчиняться собственным внутренним законам вероятности. Соответственно, осуществляемый сценаристом выбор событий ограничивается возможностями, существующими в рамках создаваемого им мира.

Каждый вымышленный мир обладает уникальной космологией и создает свои «правила», определяющие порядок и причину всего происходящего. Вне зависимости от того, насколько реалистичен или причудлив сеттинг, установленные в нем принципы причинно-следственных связей не могут быть изменены. В действительности, самым неизменным и структурно обусловленным жанром является фэнтези.

Мы позволяем сценаристу, создающему подобный фильм, значительно оторваться от реальности, а затем требуем от него продуманного до мелочей правдоподобия и отсутствия случайностей – например, точного следования архисюжету, как это было в «Волшебнике страны Оз» (The Wizard of Oz). С другой стороны, суровый реализм часто позволяет нарушать логику. Например, в фильме «Подозрительные лица» (The Usual Suspects) сценарист Кристофер Маккварри заключил совершенно невероятные события в границы «закона» свободных ассоциаций.

Истории не возникают из ничего, а вырастают на основе того, что уже существует и является частью человеческого опыта. С самого первого взгляда и самого первого кадра аудитория начинает внимательно изучать вымышленный мир, отделяя возможное от маловероятного, правдоподобное от сомнительного. Сознательно или безотчетно, она хочет разобраться в ваших «законах», чтобы понять, как и почему все происходит в своеобразно созданной реальности. Вы создаете возможности и ограничения, соотнося с ними выбор сеттинга и метода работы. Построив эти преграды, вы свяжете себя контрактом, условия которого должны соблюдать. Ведь, приняв на веру предложенные законы, зрители почувствуют себя оскорбленными, если вы их нарушите, и отвергнут вашу работу как нелогичную и неубедительную.

Может показаться, что сеттинг связывает воображение, словно смирительная рубашка. Когда я работал в отделе сценариев, меня часто поражало то, как авторы стараются вывернуться из этих пут, отказываясь от конкретики. «Где у вас происходит действие?» – спрашивал я. «В Америке», – бодро отвечал сценарист. «Не слишком ли обширно? У вас есть на примете какое-нибудь конкретное место?» «Боб, это не имеет значения. Типично американская история. О разводе. Что может быть более американским? Будь то Луизиана, Нью-Йорк или Айдахо – неважно». На самом деле, очень даже важно. Расторжение брака в южных штатах мало напоминает судебный процесс, в котором принимают участие мультимиллионеры с Парк-Авеню, и уж совсем не похоже на супружескую измену на ферме, где выращивают картофель. Вещи под названием «переносная история» не существует. Честная история может происходить в конкретное время и только в конкретном месте.

Принцип творческого ограничения

Ограничение необходимо. Появлению хорошо рассказанной истории предшествует создание небольшого познаваемого мира. Художникам свойственно стремление к свободе, поэтому принцип, согласно которому связь между структурой и сеттингом ограничивает творческие возможности, может вызвать у вас чувство протеста. Однако, приглядевшись внимательнее, вы увидите, что эта взаимосвязь может носить позитивный характер. Сеттинг помещает структуру истории в определенные рамки, но они не препятствуют творчеству, а оказывают на него стимулирующее действие.

Все интересные истории происходят в ограниченном и понятном пространстве. Каким бы большим ни казался вымышленный мир, при детальном изучении вы поймете, что он на удивление мал. «Преступление и наказание» – это микрокосмос. Действие «Войны и мира» разворачивается на фоне России, переживающей тяжелые времена, однако в центре романа – жизнь лишь нескольких людей и их семей. Все события фильма «Доктор Стрейнджлав» (Dr. Strangelove) происходят в кабинете генерала Джека Д. Риппера, на борту летящего в сторону России бомбардировщика «летающая крепость» и в оперативном центре Пентагона. Кульминацией истории становится ядерный апокалипсис, однако повествование основано на действиях восьми главных героев и не выходит за пределы трех площадок.

Мир истории должен быть достаточно мал, чтобы автор мог охватить всю создаваемую им вымышленную вселенную и изучить ее так же глубоко и подробно, как Бог знает сотворенный им мир. Моя мама часто говорила: «Ни один упавший воробушек не останется не замеченным Богом». Так и писателю нельзя пропустить ни малейшей детали. К тому времени, когда будет дописываться последний вариант, вам следует обладать безусловным знанием сеттинга, чтобы мгновенно ответить на любой возможный вопрос – от того, как ведут себя персонажи во время еды, до прогнозов погоды на сентябрь.

Однако определение «малый» не означает «простейший». Искусство заключается в том, чтобы выделить из вселенной одну крошечную часть и представить ее наиболее важной и интересной на данный момент. В таком случае «малый» означает «понятный».

«Безусловное знание» предполагает обширную осведомленность не о каждой мельчайшей детали бытия, а лишь о том, что имеет отношение к вашей истории. Некоторым эта цель может показаться недоступной, однако лучшим писателям удается достигать ее каждый день. От каких важных вопросов о времени, месте и персонажах фильма «Шепоты и крики» (Cries and Whispers) отмахнулся бы Ингмар Бергман? Или Дэвид Мамет, если бы его спросили о «Дельцах» (Glengarry Glen Ross)? Или Джон Клиз, создавший «Рыбку по имени Ванда» (A Fish Called Wanda)? На самом деле, хорошие писатели и сценаристы не занимаются намеренным и осознанным продумыванием всех аспектов жизни, присутствующих в их историях, а на определенном уровне постигают все это. Великие писатели знают. И, соответственно, работают в рамках того, что познаваемо. Невозможно охватить сразу весь огромный и густонаселенный мир, в таком случае внимание рассеивается. Мир, заключенный в определенные пределы, и замкнутый круг действующих лиц позволяют обрести глубокое и обширное знание.

Ирония взаимосвязи сеттинга и истории заключается в следующем: чем убедительнее мир, тем хуже знает его писатель и тем меньше у него возможностей творческого выбора и больше штампов. Чем меньше мир, тем полнее знание о нем и шире выбор для творчества. Результат: создание действительно оригинальной истории и победа в войне со штампами.

Исследования

Победить в этой войне помогают исследования, требующие времени и сил, но позволяющие приобрести новые знания. Я предлагаю прибегнуть к изучению собственной памяти и воображения, а также к осмыслению фактов. Как правило, для создания истории необходимо использовать все три способа.

Память

Отвлекитесь от работы и задайте себе вопрос: «Что из имеющего отношение к жизни персонажей известно мне из собственного опыта?»

Предположим, вы пишете о немолодом руководителе, готовящемся к презентации, от которой зависит его дальнейшая карьера. Его жизнь – и личная, и профессиональная – висит на волоске. Он боится. Как мы ощущаем страх? Постепенно память возвращает вас в тот день, когда по непонятным до сих пор причинам мама заперла вас в чулане, ушла из дома и вернулась только на следующий день. Вспомните эти долгие, наполненные ужасом часы в полной темноте. Может ли ваш персонаж чувствовать то же самое? Если да, образно опишите день и ночь, проведенные в чулане. Удостовериться в том, что знаете, как это сделать, вы сможете только после того, как все запишите. Подобный опыт не ограничивается снами наяву. Изучите свое прошлое, переживите его заново, затем сделайте записи. Только в письменном виде воспоминания становятся пригодными для работы знаниями. Теперь, когда у вас живот сводит от страха, напишите честную, единственную в своем роде сцену.

Воображение

И вновь откиньтесь на спинку

стула и спросите себя: «На что это будет похоже, если попробовать жить жизнью своих персонажей час за часом, день за днем?»

Представьте со всеми подробностями, как ваши герои ходят по магазинам, занимаются любовью, молятся – некоторые сцены могут и не войти в повествование, но постепенно они вовлекают в воображаемый мир, и начинает казаться, что все это уже было. Если память предлагает целые отрезки жизни, то воображение использует отдельные фрагменты, обрывки мечтаний и осколки впечатлений, вроде бы не связанные между собой, но затем обнаруживаются скрытые связи, и все соединяется в единое целое. Отыскав эти связи и живо представив сцены, запишите их. Действенное воображение – это исследование.

Факты

Вы когда-либо переживали творческий кризис? Ужасно, не правда ли? Дни проходят, но ничего не пишется. В сравнении с этим уборка гаража кажется приятным развлечением. Снова и снова перекладывая вещи на своем рабочем столе, вы наконец осознаете, что сходите с ума. Я знаю метод лечения, и это вовсе не визит к психоаналитику, а посещение библиотеки.

Вы в тупике, потому что нечего сказать. Талант вас не покинул. Когда было о чем говорить, вы писали без остановки. Нельзя убить свой талант, но невежество способно довести его до состояния комы. Несведущий человек писать не сможет, каким бы одаренным он ни был. Талант необходимо стимулировать фактами и идеями. Занимайтесь исследованиями. Подпитывайте свой талант. Исследования позволяют не только выиграть войну со штампами, но служат залогом победы над страхом и его родственницей – депрессией.

Предположим, вы пишете в жанре семейной драмы. Вас взрастила семья, и, возможно, вы сами воспитываете детей, видели разные семьи и многое можете представить. Однако если пойдете в библиотеку и прочитаете известные книги по динамике семейной жизни, то обнаружите следующее:

1. Все, чему научила вас жизнь, получит серьезное подтверждение. На каждой странице вы будете узнавать свою семью. То, что личный опыт имеет универсальный характер, вы осознаете как важное открытие, подтверждающее, что у вас будет аудитория. Вы станете писать о своем, но любой человек поймет вас, потому что модели семьи многое обобщают. То, что происходит у вас дома, случается и с остальными людьми – все переживают соперничество и чувство общности, верность и предательство, боль и радость. Вы будете выражать эмоции, которые считаете только своими, а зритель будет узнавать в этом себя.

2. О природе семьи вы знаете лишь из собственного опыта – независимо от того, в скольких семьях вы жили, на что обращали внимание и богатым ли воображением обладаете. Однако, делая записи в библиотеке и серьезно изучая факты, вы выйдете за пределы этого замкнутого круга. Озаренный неожиданными и яркими мыслями, вы достигнете той глубины знания, до которой не смогли бы добраться никаким другим путем.

Вслед за изучением собственной памяти, воображения и фактов нередко происходят странные события, которые авторы любят описывать, используя мистические понятия. Персонажи неожиданно оживают, начинают самостоятельно делать выбор и совершать действия, формирующие поворотные моменты, которые сплетаются, развиваются и приводят к новому повороту; все это происходит с такой скоростью, что автор едва успевает фиксировать на бумаге происходящее.

Подобное «непорочное зачатие» является милым самообманом, которому так любят предаваться писатели. Однако неожиданно появившееся вдохновение объясняется просто: знание предмета повествования достигло точки насыщения. Автор становится богом своей маленькой вселенной и приходит в восторг от того, что кажется ему стихийным творчеством, а на самом деле является наградой за тяжкий труд.

Однако будьте осторожны. Исследования предоставляют материал для творчества, но не могут его заменить. Биографические, психологические, физические, политические и исторические изыскания для определения сеттинга и выбора действующих лиц очень важны, но бессмысленны, если не ведут к созданию событий. История – это не совокупность информации, представленная в повествовательном виде, а структура событий, которая подводит нас к осмысленной кульминации.

Кроме того, исследование не должно превратиться в затягивание времени. Слишком много неуверенных в себе талантливых людей проводит долгие годы в изысканиях, но так ничего и не пишут. Исследования всего лишь пища, необходимая для воображения и вымысла, но они не должны быть самоцелью. Не существует и определенного порядка их проведения. Мы не заполняем многочисленные блокноты данными социальных, биографических и исторических исследований, чтобы только после этого приступить к сочинению истории. Творчество крайне редко бывает рациональным. Создание оригинала и исследовательские работы происходят одновременно.

Например, вы пишете психологический триллер. Можно начать работу с вопроса «А что будет, если…». Что случится, если женщина-психоаналитик нарушит профессиональную этику и вступит в любовную связь со своим пациентом? Спросите себя, кем она может быть. И кто ее пациент? Возможно, он солдат, контуженный во время военных действий и находящийся в состоянии полного безразличия к миру. Почему она полюбила его? Вы анализируете и исследуете, пока вас не посещает случайная идея: она влюбляется, когда ее лечение приводит к чудесному исцелению, и под воздействием гипноза перед ней предстает прекрасный человек, почти ангел.

Такой поворот кажется слишком сентиментальным, чтобы быть правдой, и вы продолжаете поиски в другом направлении. В конце концов вы вспоминаете о таком понятии, как «успешная шизофрения», когда психически больные люди, обладая исключительным умом и силой воли, способны скрыть свое безумие от окружающих, даже от психиатров. Может быть, ваш пациент один из них? И ваш врач любит сумасшедшего, которого, как ей кажется, она вылечила?

По мере того как новые идеи подпитывают вашу историю, она вырастает вместе со своими персонажами; а по мере дальнейшего роста возникают все новые и новые вопросы, требующие дополнительных изысканий. Происходит регулярное переключение с творческого созидания на очередные исследования и обратно. Все это подталкивает и двигает историю до тех пор, пока она не станет целостной и жизнеспособной.

Творческий выбор

Нет единого рецепта написания сценария. Этот процесс не ограничивается выдумыванием определенного числа событий, необходимых для создания истории, которые потом записываются в виде диалога. Возможно, придуманные вами события и те, которые войдут в сценарий, будут соотноситься как пять к одному и даже десять или двадцать к одному. Работа над рукописью требует гораздо большего материала, чем вы можете использовать, а затем нужен тщательный отбор из определенного количества событий, наиболее подходящих для персонажа и окружающего его мира. Когда актеры хотят сделать друг другу комплимент, они нередко говорят: «Мне нравится твой выбор». Они знают, что если их коллега добился в чем-то успеха, это произошло потому, что во время репетиций он испробовал двадцать разных вариантов, а затем выбрал один, самый лучший. То же самое можно сказать о сценаристах.

Творчество –

это умение сделать творческий выбор между необходимым и излишним.

Представьте, что вы пишите романтическую комедию, действие которой разворачивается в фешенебельном районе Манхэттена. Ваши мысли мечутся от одного персонажа к другому в поисках идеального момента для их встречи и знакомства. Затем вас озаряет: «Бар для одиноких! Это то, что надо! Они встречаются в баре “У Кларка”!» А почему бы нет? Учитывая, что ваше воображение нарисовало образы состоятельных жителей Нью-Йорка, такое место встречи вполне возможно. Так почему же нет? Потому что это жуткий штамп. Идея была свежей, когда Дастин Хоффман знакомился с Миа Фэрроу в фильме «Джон и Мэри» (John and Mary), но с тех пор преуспевающие молодые люди постоянно наталкивались друг на друга в барах для одиноких – в самых разных фильмах, мыльных операх и комедиях положений.

Однако если вам известны секреты мастерства, то вы знаете, как избежать штампов: надо набросать список из пяти, десяти, пятнадцати различных сцен «встречи влюбленных из восточной части Манхэттена». Зачем? Дело в том, что опытный сценарист никогда не доверяет так называемому озарению. В большинстве случаев это всего лишь первая пришедшая в голову мысль, а таковые чаще всего связаны со всеми когда-либо увиденными фильмами и прочитанными романами, из которых вы можете надергать массу штампов. В понедельник мы приходим в восторг от новой идеи, потом проходит ночь, и во вторник мы перечитываем написанное с отвращением, так как осознаем, что видели этот штамп в дюжине других фильмов. Источник истинного озарения находится намного глубже, поэтому дайте волю своему воображению и экспериментируйте:

1. Бар для одиноких. Штамп, но можно рассматривать как вариант. Не стоит от него отказываться полностью.

2. Парк-авеню. У его BMW лопается шина. Он стоит на тротуаре в дорогом костюме, чувствуя себя совершенно беспомощным. Она, проезжая мимо на мотоцикле, жалеет его. Пока она достает запасное колесо и ведет себя как автомобильный доктор, он играет роль рабочего муравья, подавая домкрат, гайки, колпак колеса… Вдруг их глаза встречаются, и между ними проскакивает искра.

3. Туалет. Она так напилась на рождественской офисной вечеринке, что, уже плохо соображая, случайно заходит в мужской туалет, так как ее ужасно тошнит. Он находит ее сидящей на полу в полном изнеможении. Прежде чем появляются другие люди, он успевает закрыть дверцу кабинки и помогает ей, чем может. Когда в туалете никого не остается, он незаметно выводит ее в коридор, спасая от позора.

Список растет и растет. Вам не нужно записывать сцены со всеми подробностями. Вы занимаетесь поиском идей, и достаточно кратких заметок о том, что происходит. Если вы хорошо знаете своих героев и мир, в котором они живут, придумать дюжину или более подобных сцен не составит труда. Когда лучшие идеи иссякнут, просмотрите список, задавая себе три вопроса: какая сцена наиболее правдива в отношении моих персонажей? Лучше всего соответствует их миру? И никогда не была показана на экране точно таким же образом? Именно эту сцену вы включите в свой сценарий.

Однако предположим, что, анализируя включенные в список сцены, вы почувствуете, что ваша первая мысль была самой правильной. Штамп это или нет, но влюбленные должны встретиться в баре для одиноких; ничто другое не позволит лучше показать их характеры и окружение. Так что же делать в этом случае? Доверьтесь своим инстинктам и начните составлять новый список, куда войдут описания различных способов знакомства в баре для одиноких. Исследуйте этот мир, обитайте там, наблюдайте за людьми, участвуйте в происходящем, пока не начнете понимать сцену в баре лучше любого другого автора.

Проанализируйте новый список, отвечая на те же самые вопросы: какой вариант больше всего подходит персонажам и окружающему их миру? Какого из них никогда не было на экране? Когда ваш сценарий превратится в фильм и камера покажет бар для одиноких, первой реакцией зрителей может быть такая: «О, Господи, только не еще одна сцена в баре для одиноких». Однако затем вы проведете их через входную дверь и покажете, что на самом деле происходит внутри. Если вы хорошо справились с задачей, то зрители закивают в знак согласия: «Отлично! Это не какой-то дурацкий разговор типа “Кто вы по знаку зодиака? Читали какие-нибудь хорошие книги в последнее время?” Это замешательство, риск – самая настоящая правда».

Если сценарий в законченном виде включает в себя все сцены, которые вы когда-либо писали, если не выброшена ни одна идея, а, переписывая сценарий, вы всего лишь пытаетесь поправить диалоги, то работу почти наверняка ждет провал. Каким бы талантом каждый из нас ни обладал, все мы в глубине души осознаем, что девяносто процентов того, что мы делаем, не относится к числу наших достижений. Однако когда исследования позволяют вам работать по принципу «десять к одному» и даже «двадцать к одному», а затем вы делаете блестящий выбор, чтобы отобрать десять процентов совершенства и сжечь остальное, каждая сцена вашего сценария будет приводить зрителей в восхищение, а ваш гениальный талант заставит испытывать благоговейный трепет.

Никому не придется увидеть ваши неудачи, если, конечно, вы, руководствуясь тщеславием, не совершите глупость и не выставите их на всеобщее обозрение. Гениальность определяется не только способностью создавать впечатляющие кадры и сцены, но также наличием вкуса, здравым смыслом и готовностью «выкорчевывать» и уничтожать банальности, пышные метафоры, фальшь и ложь.

4. Структура и жанр

Жанры киноискусства

За десятки тысяч лет выдумывания сказок у костра, четыре тысячелетия использования письменности и две с половиной тысячи лет существования театра, за столетие развития кинематографа и восемь десятилетий телевидения бесчисленные поколения рассказчиков насочиняли удивительное множество образцов историй. Для того чтобы разобраться во всем этом многообразии, разрабатывались различные системы, призванные сортировать истории в соответствии с общими элементами и классифицировать по жанрам. Однако единого подхода в отношении того, какие элементы следует использовать для классификации, до сих пор нет, поэтому ни одна из систем не похожа на другую по представленному количеству жанров и их разновидностей.

Первую классификацию жанров предложил Аристотель, который разделил драматические произведения исходя из того, какое значение имеет заключительная часть в общей структуре истории. Он отмечал, что рассказы бывают либо с позитивным, либо с негативным концом. Кроме того, каждый из этих типов может иметь «простое» строение (в композиционном завершении нет поворотного момента, или оно не вызывает удивления) и «сложное» (кульминация связана с серьезным изменением в жизни главного героя). Аристотель выделял четыре основных жанра: трагедия, комедия, эпос и пародия.

Спустя столетия логика классификации Аристотеля была утрачена, так как системы жанров разрастались и становились все более расплывчатыми. Гёте называл семь типов жанров, разделив их по тематике – любовь, месть и так далее. Шиллер утверждал, что их должно быть больше, но своих предложений не внес. Полти выделил не менее трех десятков

различных эмоций, на основе которых составил «Тридцать шесть драматических ситуаций», но такие предложенные им категории, как «Непреднамеренное преступление, совершенное во имя любви» или «Самопожертвование ради идеала», оказываются недостаточно определенными вне контекста. Французский семиолог Кристиан Метц сократил количество монтажных отрезков фильма до восьми и назвал их «синтагмами», попытавшись затем систематизировать этот подход в рамках «большой кинематографической синтагмы», однако его попытки превратить искусство в науку рухнули, как Вавилонская башня.

Американский критик Норман Фридман, сторонник теории Аристотеля, разработал систему, в рамках которой границы жанров снова определяются структурными особенностями и ценностями. Мы обязаны Фридману такими определениями, как «сюжет воспитания», «сюжет искупления вины» и «сюжет разочарования», характеризующими тонкие формы, в которых дуга истории существует на уровне внутреннего конфликта, раскрывая глубокие изменения, происходящие в сознании главного героя, или трансформацию его морального облика.

Пока ученые спорят по поводу определений и систем, публика уже давно стала экспертом в области жанров. Люди приходят на просмотр любого фильма, вооруженные сложным набором ожиданий, сформировавшихся за все время посещения кинотеатров. Искушенность кинозрителей в вопросе классификации жанров ставит перед сценаристом сложную задачу. Он должен не только удовлетворить ожидания аудитории, чтобы не вызвать замешательства и разочарования, но и заинтересовать ее, предложив свежие, неожиданные моменты. И то и другое невозможно без знания жанра, которое поможет предвосхитить эти ожидания.

Ниже приведена система жанров и поджанров, используемая сценаристами. Она возникла на основе практики, а не теории и основана на различиях темы, сеттинга, ролей, событий и ценностей.

1. Любовная история. В поджанре «спасение друга» романтическая любовь заменяется дружбой: «Злые улицы» (Mean Streets), «Рыба страсти» (Passion Fish), «Роми и Мишель на встрече выпускников» (Romy and Michele’s High School Reunion).

2. Фильм ужасов. Этот жанр делится на три поджанра: «мистический», в котором источник ужаса (пришельцы из космоса, созданные учеными монстры или маньяк) вызывает потрясение, но поддается «рациональному» объяснению; «сверхъестественный», где источник ужаса – это «иррациональное» явление из царства духов; и «супермистический», в котором зрители вынуждены выбрать между двумя вышеназванными возможностями – «Жилец» (The Tenant), «Час волка» (Hour of the Wolf), «Сияние» (The Shining).

3. Современный эпический фильм (человек против государства): «Спартак» (Spartacus), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington), «Вива, Сапата!» (Viva, Zapata!), «1984» (1984), «Народ против Ларри Флинта» (The People vs. Larry Flint).

4. Вестерн. Развитие этого жанра и его поджанров прекрасно описано в книге Уилла Райта «Шесть ружей и общество» (Six Guns and Society).

5. Военный фильм. Хотя война часто выбирается в качестве сеттинга для какого-либо другого жанра, например любовной истории, военный фильм посвящен непосредственно боевым действиям. Два главных поджанра – фильм в поддержку войны и антивоенный фильм. Современные фильмы, как правило, носят антивоенный характер, но на протяжении десятилетий большинство картин такого рода скрыто прославляли войны, причем в самом ужасном их проявлении.

6. Cюжет возмужания, или история взросления: «Останься со мной» (Stand by Me), «Лихорадка субботнего вечера» (Saturday Night Fever), «Рискованный бизнес» (Risky Business), «Большой» (Big), «Бэмби» (Bambi), «Свадьба Мюриэл» (Muriel’s Wedding).

7. Cюжет искупления вины. В данном жанре дуга фильма образуется благодаря духовно-нравственной трансформации главного героя, превращающегося из плохого человека в хорошего: «Мошенник» (The Hustler), «Лорд Джим» (Lord Jim), «Аптечный ковбой» (Drugstore Cowboy), «Список Шиндлера» (Schindler’s List), «Обещание» (La Promesse).

8. Cюжет наказания. В фильмах этого жанра хороший парень становится плохим и должен понести наказание: «Алчность» (Greed), «Сокровища Сьерра-Мадре» (The Treasure of the Sierra Madre), «Мефисто» (Mephisto), «Уолл-стрит» (Wall Street), «С меня хватит» (Falling Down).

9. Сюжет испытания. Истории, в которых воля противопоставлена искушению отказаться от борьбы: «Старик и море» (The Old Man and the Sea), «Хладнокровный Люк» (Cool Hand Luke), «Фицкарральдо» (Fitzcarraldo), «Форрест Гамп» (Forrest Gump).

10. Cюжет воспитания. Этот жанр предполагает глубокое изменение отношения главного героя к жизни и людям, когда отрицательный персонаж (глуповатый, недоверчивый, фаталистичный, полный ненависти к себе) становится положительным (мудрым, искренним, оптимистичным, хладнокровным): «Гарольд и Мод» (Harold and Maude), «Нежное милосердие» (Tender Mercies), «Причастие» (Winter Light), «Почтальон» (Il Postino), «Убийство в Гросс-Пойнте» (Gross Pointe Blank), «Свадьба лучшего друга» (My Best Friend’s Wedding), «Давайте потанцуем» (Shall We Dance).

11. Cюжет разочарования. Глубокое изменение мировоззрения с позитивного на негативное: «Миссис Паркер и порочный круг» (Mrs. Parker and the Vicious Circle), «Затмение» (L’Eclisse), «Блуждающий огонек» (Le Feu Follet), «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby), «Макбет» (Macbeth).

Некоторые жанры можно назвать мегажанрами, потому что они настолько объемные и сложные, что включают в себя многочисленные варианты поджанров:

12. Комедия. Поджанры – пародия, сатира, комедия положений, романтический фильм, фарс, черная комедия. Их главное отличие – объект высмеивания (бюрократическая глупость, манеры представителей высшего класса, ухаживания подростков и так далее) и стиль изложения (добрый, язвительный, беспощадный).

13. Криминальный фильм. В этой категории разделение на поджанры зависит о того, с чьей точки зрения рассматривается преступление. В фильме об убийстве оценку происходящему дает главный сыщик, в криминальном боевике – преступник-профессионал, в детективе – полицейский, в гангстерском фильме – мошенник, в триллере или рассказе о мести – жертва, в историииз зала суда – юрист, в журналистском расследовании – репортер, в фильме о шпионах – тайный агент, в тюремной драме – заключенный, в фильме нуар («черном фильме») – главный герой, который может быть отчасти преступником, отчасти детективом, отчасти жертвой отношений с «роковой» женщиной.

14. Социальная драма. Этот жанр выделяет проблемы, существующие в обществе – бедность, несовершенство системы образования, инфекционные заболевания, ущемление прав людей, антиобщественный протест и тому подобное, – а затем создается история, в которой показано средство их разрешения. Здесь существует ряд четко определенных поджанров: домашняя драма (проблемы внутри семьи), женский фильм (выбор между карьерой и семьей, любимым человеком и детьми), политическая драма (коррупция в политике), экологическая драма (борьба за сохранение окружающей среды), медицинская драма (борьба с физическим заболеванием) и психиатрическая драма (борьба с психическим заболеванием).

15. Боевик / приключенческий фильм. Этот жанр часто заимствует отдельные элементы из других жанров, например из военного фильма или политической драмы, чтобы использовать их в качестве мотивации для взрывного действия и проявления отчаянной храбрости. Когда в фильме воплощаются такие идеи, как судьба, гордость или духовность, то речь идет о поджанре, который

называется «большое приключение»: «Человек, который хотел стать королем» (The Man Who Would Be King). Если источником противоборства оказывается мать-природа, это фильм-катастрофа: «Живые» (Alive), «Приключение “Посейдона”» (The Poseidon Adventure).

Если мы посмотрим шире, то увидим фильмы сложных жанров, которые создаются на основе сеттингов, стилей исполнения или приемов кинопроизводства, включающих в себя множество самостоятельных жанров. Они похожи на дома с большим количеством комнат, где могут поселиться один из основных жанров, поджанры или их комбинация:

16. Историческая драма. История человечества служит неиссякаемым источником материалов для рассказов, причем в любом доступном воображению виде. Однако этот сундук с сокровищами опечатан, и надпись предостерегает: прошлое должно стать настоящим. Сценарист, в отличие от поэта, не может надеяться на то, что получит признание после смерти. Ему необходимо найти свою аудиторию сегодня. Поэтому лучшим применением исторического антуража и единственным законным оправданием переноса действия фильма в минувшие времена, приводящего к многомиллионному увеличению бюджета, является хронологический сдвиг, когда через прошлое, как сквозь прозрачное стекло, вы показываете настоящее.

Многие современные противоречия оказывают на людей настолько гнетущее действие или содержат в себе такой глубокий конфликт, что их сложно инсценировать в сеттинге сегодняшнего дня, не вызывая отвращение у зрителей. Нередко подобные дилеммы лучше всего наблюдать с безопасного временного расстояния. Историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего, проясняя и делая более приемлемыми болезненные проблемы расизма в фильме «Слава» (Glory), религиозных распрей в «Майкле Коллинзе» (Michael Collins) или насилия всех видов, в особенности против женщин, в «Непрощенном» (Unforgiven).

Возьмем, к примеру, фильм по сценарию Кристофера Хэмптона «Опасные связи» (Dangerous Liaisons). Эта печальная история о любви и ненависти, разворачивающаяся во Франции времен кружевных манжет и пикантных острот, казалась воплощением коммерческого провала. Однако фильм собрал огромную аудиторию благодаря яркому показу современного проявления враждебности, замалчиваемого по причинам политкорректности: ухаживание как единоборство. Хэмптон переносит действие на два столетия назад, когда любовные интриги превращаются в войну за сексуальное превосходство, где отношения между мужчиной и женщиной строятся не на любви, а на страхе и подозрительности. Старомодный сеттинг не мешает аудитории за считанные минуты сродниться с этими развращенными аристократами – ведь они так напоминают нас самих.

17. Биографический фильм. Этот «двоюродный брат» исторической драмы акцентирует внимание на человеке, а не на эпохе. Однако биографический фильм никогда не должен превращаться в простую хронику событий. То, что кто-то жил, умер, а между рождением и смертью занимался чем-то интересным, представляет научный интерес, но не более того. Биограф обязан интерпретировать факты так, словно они являются вымыслом, находить самое значительное в жизни интересующего его человека, а затем сделать его главным героем в фильме, жанр которого соотносится с его судьбой: «Молодой мистер Линкольн» (Young Mr. Lincoln) защищает невиновных в судебной драме; «Ганди» (Gandhi) становится героем современного эпического фильма; «Айседора» (Isadora) погибает в фильме о разочаровании; «Никсон» (Nixon) страдает в фильме о наказании.

Эти уточнения в равной степени применимы к поджанру автобиографического фильма. И правы создатели фильмов, полагающие, что им следует написать сценарий о человеке, которого они знают. Однако автобиографическим фильмам часто недостает самого главного преимущества, которое они обещают, – самопознания. Ведь если справедливо, что безрассудно прожитая жизнь ничего не стоит, точно так же пережитая заново жизнь не заслуживает изучения. Пример – фильм «Большая среда» (Big Wednesday).

18. Документальная драма. Еще один родственный исторической драме жанр, где в центре повествования – недавние события, а не то, что происходило в прошлом. Возникший когда-то благодаря реалистическому кино – «Битва за Алжир» (Battle of Algiers), – он стал популярным телевизионным жанром, который иногда оказывает сильное воздействие на зрителя, но чаще всего обладает незначительной документальной ценностью.

19. Псевдодокументальный фильм. Этот жанр, «притворяясь», что уходит корнями в реальность или воспоминания, старается быть похожим на документальный или автобиографический фильм, но основывается только на вымысле. Он низвергает ориентированное на факты фильмопроизводство, чтобы высмеять лицемерие общественных институтов: закулисный мир рок-н-ролла в «Это – Spinal Tap!» (This is Spinal Tap), католическую церковь – «Рим» (Roma), нравы представителей среднего класса – «Зелиг» (Zelig), телевизионную журналистику – «Это случилось рядом с вами» (Man Bites Dog), глупые американские ценности – «За что стоит умереть» (To Die For).

20. Мюзикл. Произошедший от оперы, данный жанр представляет «реальность», в которой персонажи рассказывают свои истории с помощью пения и танца. Часто это любовная история, но может быть и нуар: сценическая версия мюзикла «Сансет бульвар» (Sunset Boulevard), социальная драма – «Вестсайдская история» (West Side Story), фильм о наказании – «Весь этот джаз» (All That Jazz), биографический фильм – «Эвита» (Evita). Естественно, любой жанр может быть воплощен в музыкальной форме и высмеян в музыкальной комедии.

21. Научно-фантастический фильм. Показывая гипотетическое будущее, представляющее собой, как правило, технологическую державу, где царят тирания и хаос, автор научно-фантастического фильма нередко объединяет современную эпопею о противостоянии человека и государства с боевиком / приключенческим фильмом: трилогия «Звездные войны» (Star Wars) и «Вспомнить все» (Total Recall). Но, как и в случае с историческими событиями, будущее – это тот сеттинг, который подходит для любого жанра. Так, в фильме «Солярис» Андрей Тарковский использовал научную фантастику, чтобы показать внутренние конфликты сюжетаразочарования.

22. Спортивный фильм. Спорт – это суровое испытание, влияющее на поведение персонажа. Этот жанр стал прибежищем для самых разных сюжетов: возмужания – «Северный Даллас, сорок» (North Dallas Forty), искупления вины – «Кто-то там наверху любит меня» (Somebody Up There Likes Me), воспитания – «Дархэмские быки» (Bull Durham), наказания – «Бешеный бык» (Raging Bull), испытания – «Огненные колесницы» (Chariots of Fire), разочарования – «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (The Loneliness of the Long Distance Runner); сюжета «спасение друга» – «Белые не умеют прыгать» (White Men Can’t Jump) и социальной драмы – «Их собственная лига» (A League of Their Own).

23. Фэнтези. В этом жанре сценарист играет со временем, местом и материальным миром, искривляя и перетасовывая законы природы и сверхъестественного. Особая реальность фэнтези весьма привлекательна для использования жанра боевика, но в ее рамках могут существовать и такие жанры, как любовная история – «Где-то во времени» (Somewhere in Time), политическая драма / аллегория – «Скотный двор» (Animal Farm); социальная драма – «Если…» (If…); сюжет возмужания – «Алиса в стране чудес» (Alice in Wonderland).

24. Анимационный

фильм. В этом жанре правит закон универсального метаморфизма: все вокруг может стать чем-то еще. Так же, как фэнтези и научно-фантастические фильмы, анимационный фильм приближается к боевику в виде мультипликационного фарса – «Багз Банни» (Bugs Bunny) или жанру «большое приключение» – «Меч в камне» (The Sword in the Stone), «Желтая подводная лодка» (The Yellow Submarine). Подобные фильмы обычно смотрят дети и молодежь, поэтому здесь так много сюжетов возмужания – «Король-лев» (The Lion King), «Русалочка» (The Little Mermaid). Однако, как показали нам аниматоры из Восточной Европы и Японии, в этом жанре не существует никаких ограничений.

Наконец, для тех, кто уверен, что разделение на жанры, как и определение их отличительных черт, имеет отношение только к «коммерческим» авторам, а серьезное искусство не подчиняется этим законам, я добавлю в список еще одно название:

25. Некоммерческий фильм. Идея авангардистов о возможности творчества за пределами жанров наивна. Никто не пишет в вакууме. Истории рассказывались на протяжении многих тысячелетий, и нет ни одной, которая была бы настолько оригинальной, чтобы не быть похожей на придуманное ранее. Некоммерческий фильм стал традиционным жанром, который подразделяется на два поджанра – минимализм и антиструктуру, причем каждый из них имеет собственный набор формальных особенностей структуры и космологии. Как и историческая драма, некоммерческий фильм – это сложный жанр, который включает в себя многие основные жанры: любовную историю, политическую драму и другие.

Несмотря на то, что этот список достаточно полный, его нельзя считать окончательным или исчерпывающим, так как в результате соединения жанров и их взаимного влияния границы между ними стираются. Жанры не остаются неизменными, они развиваются и трансформируются, оставаясь при этом постоянными в той степени, чтобы их можно было определить и работать с ними, подобно тому как композитор обходится с гибкими ритмами музыкальных жанров.

Выполнение своего домашнего задания каждый писатель должен начинать с определения подходящего жанра, а затем изучать его основные правила. И избежать этого никто не может. Мы все являемся жанровыми писателями.

Взаимосвязь между структурой и жанром

У каждого жанра есть свои конвенции, которые определяют структуру истории: позитивный или негативный заряд ценностей в кульминационный момент, например печальный конец в сюжете разочарования; традиционный сеттинг, как в жанре вестерна; общепринятые события, такие как встреча молодого человека и девушки в любовной истории; заранее определенные роли, например преступника в криминальном фильме. Аудитория осведомлена об этих конвенциях и ожидает увидеть их воплощение в фильме. Соответственно, выбор жанра устанавливает четкие границы возможного, так как структура истории должна учитывать познания и ожидания аудитории.

Конвенции жанра – это специфический сеттинг, роли, события и ценности, которые определяют конкретные жанры и ихподжанры.

У каждого жанра есть свои уникальные конвенции, но в некоторых они относительно простоты и гибки. Основная конвенция сюжета разочарования – изначально полный оптимизма главный герой, который придерживается высоких идеалов и убеждений и обладает позитивным взглядом на жизнь. Вторая конвенция – набор постоянно повторяющихся негативных событий, которые на первых порах могут обнадежить героя, но в конечном счете отравляют его мечты и дискредитируют ценности, превращая в циничного и разочаровавшегося во всем человека. Так, история главного персонажа фильма «Разговор» (The Conversation) начинается с того, что он ведет упорядоченную, спокойную жизнь, а заканчивается параноидным кошмаром. Этот простой набор конвенций предоставляет автору бесчисленное множество возможностей, так как к отчаянию и безысходности ведут тысячи дорог. Среди множества незабываемых лент этого жанра – «Неприкаянные» (The Misfits), «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita) и «Ленни» (Lenny).

Другим жанрам свойственно отсутствие гибкости и наличие целого ряда строгих конвенций. В криминальном жанре обязательно совершается преступление, причем в самом начале повествования, и детектив, профессионал или любитель, занимается поиском ключей к его разгадке. В триллере преступник должен «перевести события в плоскость личных отношений». Даже если вначале показан полицейский, работающий за зарплату, в определенный момент для усиления драматизма преступник должен перейти черту. Вокруг этой конвенции штампы растут как грибы: семье полицейского угрожают, или он сам превращается в подозреваемого. А один из самых избитых штампов, пришедший из фильма «Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon), предполагает, что преступник убивает напарника детектива. Разумеется, полицейский должен найти, задержать и наказать убийцу.

Жанр комедии включает в себя множество поджанров, и у каждого свои конвенции, но существует одна, важнейшая, которая объединяет этот мегажанр и отличает его от драмы: никто не должен пострадать. В комедии аудитория должна чувствовать, что вне зависимости от того, с какой силой персонажи бьются о стены, рыдают и корчатся под ударами судьбы, все это не причиняет им реального вреда. На Лорел и Харди может упасть целый дом, но они обязательно выберутся из-под обломков, отряхнут с себя пыль и со словами «Ну и дела!» пойдут дальше.

В фильме «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) персонаж Майкла Палина по имени Кен безумно любит животных и, пытаясь убить старушку, случайно вместо нее убивает ее собачек. Последняя из них умирает под тяжелой блочной конструкцией, из-под которой видна ее защемленная маленькая лапка. Режиссер фильма Чарльз Крайтон снял два варианта этого момента: в одном была видна только лапа, а для второго он отправил своего помощника к мяснику за пакетом внутренностей и добавил след крови, вытекающей из раздавленного терьера. Когда этот кровавый кадр предстал перед глазами аудитории во время предварительного просмотра, в зале воцарилась мертвая тишина. И кровь, и кишки говорили: «Это страдание». Для широкого показа Крайтон включил в фильм первый вариант, и аудитория отреагировала на него смехом. В соответствии с конвенцией жанра автор комедии должен четко соблюдать одно правило: он может подвергать своих героев адским мучениям, но зрителей необходимо убедить в том, что огонь в этом аду не настоящий.

Данное правило может быть нарушено в черной комедии. Здесь автор может отойти от конвенции комического жанра и позволить своей аудитории почувствовать острую, но не безысходную боль: «Незабвенная» (The Loved One), «Война супругов Роуз» (The War of the Roses), «Честь семьи Прицци» (Prizzi’s Honor) – во время просмотра этих фильмов мы буквально задыхаемся от смеха.

Для некоммерческих фильмов конвенцию составляет ряд внешних правил: отсутствие звезд (или звездных гонораров), производство за пределами Голливуда и не на английском языке – все это нередко становится разменной монетой, которую маркетологи пытаются использовать для того, чтобы заставить критиков признать фильм неудачным. Среди главных внутренних конвенций этого жанра следует в первую очередь назвать торжество интеллекта. Некоммерческий фильм превозносит интеллект, скрывая сильные эмоции под

маской настроения; в то же время загадочность, символизм или неразрешимые противоречия побуждают зрителей к самостоятельной интерпретации фильма и его последующему анализу. Во-вторых, что не менее важно, структура некоммерческого фильма определяется одной важной конвенцией – оригинальностью, или отказом от условностей. Оригинальность минимализма и / или антиструктуры – это отличительная конвенция некоммерческого фильма.

Успех в жанре некоммерческого кино, как правило, связан с мгновенным, хотя нередко и кратковременным, признанием таланта художника. С другой стороны, Альфред Хичкок много лет работал исключительно в рамках архисюжета и жанровых конвенций, всегда ориентировался на массовую аудиторию и, как правило, находил своего зрителя. Сегодня его место – на вершине пантеона кинорежиссеров, и весь мир поклоняется ему как одному из величайших художников двадцатого века, поэту кинематографа, чьи работы наполнены возвышенными образами, воплощающими сексуальность, религиозность и утонченность мировоззрения героев. Хичкок знал, что противоречия между искусством и массовым успехом не являются неизбежными, и точно так же нет обязательной связи между искусством и авторским кино.

Совершенное владение жанром

Все мы в неоплатном долгу перед традициями создания великих историй. Жанр, в котором вы пишете, и его конвенции необходимо не только уважать, но и знать их в совершенстве. Никогда не стоит думать, что вы знаете этот жанр, так как видели подобные фильмы. Точно так же можно заявлять об умении сочинять симфонии, потому что слышали все девять бетховенских. Следует заниматься изучением формы. Книги, посвященные критическому анализу жанров могут быть полезны, но лишь немногие из них отвечают требованиям сегодняшнего дня, и ни одна не предоставит исчерпывающую информацию. Поэтому читайте все подряд, принимайте любую помощь, откуда бы она ни поступала. Однако наибольшего понимания дает процесс самопознания; ничто так не подстегивает воображение, как раскапывание запрятанных сокровищ.

Изучение жанров лучше всего проводить следующим образом. Прежде всего составьте список тех фильмов, которые, по вашему мнению, похожи на то, что делаете вы, и включите в него как успешные работы, так и неудачные. (Изучение неудач проливает свет на многое… и учит скромности.) Затем возьмите напрокат диски с выбранными фильмами и купите сценарии, если возможно. Просмотрите эти фильмы, делая паузы, читая сценарий и разделяя каждый фильм на элементы сеттинга, роли, события и ценности. Наконец, соберите воедино все результаты исследования и спросите себя: что происходит с историями в этом жанре и какие конвенции, затрагивающие время, место, характеры и действия, существуют для него? Пока не найдутся правильные ответы, зрители всегда будут опережать вас.

Для предвосхищения ожиданий аудитории вы должны в совершенстве владеть выбранным жанром и егоконвенциями.

Если фильм был правильно прорекламирован, зрители приходят на его просмотр с определенными ожиданиями. Говоря на языке специалистов по маркетингу, они «позиционированы». «Позиционирование аудитории» означает следующее: мы не хотим, чтобы люди приходили смотреть нашу работу с безразличием и без ясного представления о том, чего им следует ожидать, так как это вынуждает нас тратить первые двадцать минут экранного времени на формирование необходимого отношения к истории. Надо, чтобы, занимая свои кресла в зрительном зале, они были заинтересованными и сосредоточенными на той потребности, которую мы собираемся удовлетворить.

Позиционирование аудитории не является чем-то новым. Шекспир не стал называть свою пьесу «Гамлет», а озаглавил ее «Трагедия Гамлета, принца Датского». Он давал своим комедиям такие названия, как «Много шума из ничего» и «Все хорошо, что хорошо кончается», чтобы каждый раз, приходя в театр «Глобус», зрители эпохи королевы Елизаветы были психологически готовы к тому, что им предстоит, – плакать или смеяться.

Умелый маркетинг формирует ожидания, связанные с жанром фильма. При его продвижении все – от названия и афиш до печатной и телевизионной рекламы – должно быть использовано для того, чтобы дать аудитории четкое представление о типе истории. Сообщая зрителям, что их ждет любимая кинематографическая форма, мы обязаны сдержать свое обещание. Если мы обращаемся с выбранным жанром небрежно, игнорируя или неправильно используя его конвенции, аудитория это сразу же понимает и выносит нашей работе негативный вердикт.

К примеру, маркетинговая кампания по продвижению получившей не очень удачное название картины «Убийство Майка» (Mike’s Murder, США, 1984) ориентировала аудиторию на фильм об убийстве. Однако он снят совершенно в ином жанре, поэтому зрители, пришедшие в кинотеатр, более часа сидели, гадая: «Кто же, черт возьми, умирает в этом фильме?» Сценарий этой картины не что иное, как свежий взгляд на сюжет возмужания, в рамках которого банковская служащая в исполнении Дебры Уингер совершает переход от зависимости и инфантильности к самообладанию и зрелости. Однако неблагоприятные слухи, распространяемые неправильно ориентированной и поставленной в тупик аудиторией, буквально «подкосили» фильм, который в ином случае был бы воспринят как удачный.

Творческое ограничение

Роберт Фрост сказал, что сочинение верлибра напоминает игру в теннис с опущенной сеткой, так как добровольное соблюдение требований поэтических канонов, пусть даже искусственно созданных, приводит в движение воображение. Предположим, поэт принимает решение писать стихи из шестистрочных строф, рифмуя каждую вторую строку. Срифмовав четвертую строку со второй, он достигает конца строфы, а затем, загнанный в угол им самим установленными ограничениями, изо всех сил старается срифмовать шестую строку с четвертой и второй. В результате этих усилий может быть придумано слово, которое вообще не имеет никакого отношения к стихотворению, – просто подходит по рифме. Однако потом оно дает жизнь фразе, в свою очередь вызывающей в воображении образ, который перекликается с первыми пятью строками, придавая новый смысл и эмоциональный заряд всей строфе и стихотворению в целом. Благодаря творческому ограничению схемы рифмовки стихотворение обретает такую выразительность, какой не было бы, если бы поэт позволил себе выбирать любое слово по собственному желанию.

Принцип творческого ограничения предполагает свободу в определенных рамках. Талант, как мускулы, – без тренировок атрофируется. Поэтому мы намеренно раскладываем на своем пути камни, чтобы обрести вдохновение, преодолевая барьеры. Мы приучаем себя к тому, что должны делать, но число приемов не ограничиваем. Поэтому прежде всего необходимо определить жанр или комбинацию жанров, которые будут направлять нашу работу, так как каменистой почвой, на которой произрастают самые плодотворные идеи, являются конвенции жанра.

Конвенции жанра – это схема рифмовки «стихотворения» рассказчика. Они не препятствуют творческому процессу, а стимулируют его. Задача заключается в том, чтобы соблюдать конвенции, но избегать штампов. Свидание молодого человека с девушкой в любовной истории — это не

штамп, а необходимый элемент формы, конвенция. Штамп появится, если их встреча будет происходить так же, как и в других любовных историях. Например, два энергичных индивидуалиста вынуждены вместе участвовать в рискованном предприятии, и вначале кажется, что они ненавидят друг друга; или два робких существа, каждый из которых влюблен, но времени для общения их любимые не находят, и к концу вечеринки оба понимают, что им больше не с кем поговорить, кроме как друг с другом; и так далее.

Конвенция жанра – это творческое ограничение, которое заставляет воображение писателя быть на высоте. Вместо того чтобы отвергать конвенции и упрощать историю, хороший писатель обращается к ним как к старым друзьям, зная, что в стремлении реализовать их необычным способом он сумеет обрести вдохновенную идею для создания сцены, которая сделает его историю незаурядной. С помощью совершенного владения жанром мы можем предложить аудитории множество творческих вариантов реализации конвенции, что позволит повлиять на ожидания зрителей и превзойти эти ожидания, предоставив не только то, что многие надеются увидеть, но и неожиданные моменты (конечно, при условии, что нам хватит на это умения).

Давайте рассмотрим жанр «боевик / приключенческий фильм». Часто отвергаемый как не требующий особого ума, на самом деле это самый сложный жанр для сценариста… хотя бы по той причине, что он уже изжил себя. Что автор боевика может придумать такого, чего зрители еще не видели, причем тысячи раз? Например, среди множества конвенций этого жанра самой главной является сцена, где герой оказывается во власти злодея. В такой ситуации, будучи совершенно беспомощным, он должен перевернуть пару столов на своего противника. Эта сцена обязательна. Она демонстрирует изобретательность главного героя, его силу воли и способность сохранять хладнокровие в сложной ситуации. Без такой сцены и главный герой, и вся история выглядят более слабо, и аудитория покидает зрительный зал неудовлетворенной. Связанные с рассматриваемой конвенцией штампы растут словно плесень на хлебе, однако, если находится свежее решение, эффект оказывается весьма впечатляющим.

В фильме «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) главный герой оказывается лицом к лицу с египетским гигантом, в руках которого огромная сабля. Полный ужаса взгляд героя, пожатие плечами и молниеносный выстрел – Джон вспомнил, что у него есть пистолет. Говорят, Харрисон Форд предложил это любимое многими решение потому, что из-за перенесенной им дизентерии был лишком слаб, чтобы участвовать в зрелищной акробатической драке, которая была прописана в сценарии Лоуренса Касдана.

Кульминационный момент фильма «Крепкий орешек» (Die Hard) предлагает элегантное воплощение данной конвенции: обнаженный до пояса, безоружный Джон Макклейн с поднятыми вверх руками стоит перед хорошо вооруженным садистом Гансом Грубером (Алан Рикман). Однако когда камера начинает медленно двигаться вокруг Макклейна, мы видим, что к его обнаженной спине скотчем прикреплен пистолет. Герой отвлекает Груббера шуткой, выхватывает пистолет и убивает его.

Самым древним из всех штампов этого жанра является сцена с фразой «Берегись! За тобой кто-то есть!». Однако в фильме «Успеть до полуночи» (Midnight Run) сценарист Джордж Галло дал ему новую жизнь и очарование, повторяя его безумные варианты в разных сценах.

Смешение жанров

Жанры часто комбинируют для того, чтобы подчеркнуть смысл, обогатить характер и передать различные настроения и чувства. Например, подсюжет любовная история присутствует практически в любой криминальной истории. В прекрасном фильме «Король-рыбак» (The Fisher King) переплетаются пять сюжетных линий – сюжет искупления, психологическая драма, любовная история, социальная драма и комедия. Великолепным изобретением стал музыкальный фильм ужасов. Если учесть, что существует более двух десятков основных жанров, возможности для их изобретательного скрещивания бесконечны. Таким образом, сценарист, умеющий управлять жанром, способен создать фильм, который никто в мире еще не видел.

Обновление жанров

Совершенное владение жанром позволяет сценаристу соответствовать требованиям современности. Конвенции жанра не высечены в камне; они развиваются, растут, адаптируются, видоизменяются и разрушаются вслед за изменениями в обществе. Общество меняется медленно, но этот процесс непрерывен, и когда оно вступает в новую фазу своего развития, жанры трансформируются вместе с ним. Ведь жанры – это всего лишь окна в реальность, различные способы восприятия жизни. Когда вид за окном претерпевает изменения, жанры меняются вместе с ним. Если этого не происходит, если жанр становится неадаптивным и не может подстроиться под меняющийся мир, он застывает и превращается в камень. Ниже приведены три примера эволюции жанров.

Вестерн

Жанр вестерна начинался как назидательные драмы, действие которых разворачивается на «Старом Западе», в мифическом «золотом веке» для аллегорического изображения борьбы добра и зла. Однако в 1970-е годы с их циничной атмосферой он устарел и стал неинтересен зрителям. После того как фильм Мела Брука «Сверкающие седла» (Blazing Saddles) показал фашистскую суть вестерна, жанр на двадцать лет практически впал в спячку и вновь стал востребован благодаря изменению его конвенций. В 1980-х годах вестерн преобразовался в квазисоциальную драму, разъясняющую проблемы расизма и насилия: «Танцующий с волками» (Dances with Wolves), «Непрощенный» (Unforgiven), «Отряд» (Posse).

Психиатрическая драма

Клиническое душевное расстройство было впервые показано в немом фильме «Кабинет доктора Калигари» (The Cabinet of Dr. Caligari), снятого в Германии в 1919 году. По мере того как психоанализ приобретал все большую популярность, психиатрическая драма развивалась в качестве детективной истории во фрейдистском духе. На первых порах психиатр исполнял роль «детектива», пытающегося расследовать неявное «преступление», а точнее, докопаться до той глубоко скрытой травмы, которая была перенесена его пациентом в прошлом. После того как это «преступление» раскрывалось, жертва или возвращалась в нормальное психическое состояние, или делала серьезный шаг к выздоровлению: «Сибил» (Sybil), «Змеиное гнездо» (The Snake Pit), «Три лица Евы» (The Three Faces of Eve), «Я никогда не обещал тебе розовый сад» (I Never Promised You a Rose Garden), «Метка» (The Mark), «Дэвид и Лиза» (David and Lisa), «Эквус» (Equus).

Однако после того как серийный убийца стал ночным кошмаром общества, наступил второй этап развития психиатрической драмы: произошло ее слияние с детективным жанром, которое привело к появлению поджанра, известного как психологический триллер. В этих фильмах полицейские отказываются от услуг психиатров, выслеживая преступников, и их поимка зависит от психоаналитических способностей детектива: «Первый смертный грех» (The First Deadly Sin), «Охотник на людей» (Manhunter), «Полицейский» (Cop) и вышедший не так давно фильм «Семь» (Seven).

В 1980-х годах психологический триллер эволюционировал в третий раз. В таких фильмах, как «Петля» (Tightrope), «Смертельное оружие» (Lethal Weapon), «Сердце ангела» (Angel Heart) и «На следующее утро» (The Morning After), детектив сам превращается в сумасшедшего, страдающего от

разных современных недугов – сексуальной одержимости, влечения к самоубийству, травматической амнезии, алкоголизма. В этих фильмах ключом к достижению справедливости становится психоанализ, который полицейский проводит в отношении самого себя. Как только он «договаривается» со своими внутренними демонами, поимка преступника отходит на второй план.

Подобное развитие жанра стало ярким свидетельством изменений, происходящих в обществе. Минули те дни, когда мы успокаивали себя мыслями о том, что все сумасшедшие люди заперты в психиатрических лечебницах, в то время как мы, разумные люди, находимся в безопасности по эту сторону больничных стен. Сегодня мало кто демонстрирует подобную наивность. Все знают, что при определенном стечении обстоятельств каждый может утратить связь с реальностью. Психологические триллеры напоминают об этой угрозе и заставляют осознать, что самой трудной задачей в нашей жизни является самоанализ, поскольку мы хотим понять свою человеческую природу и обрести мир внутри себя.

К 1990 году этот жанр вступил в четвертый этап своего развития, когда роль психопата стала отводиться нашим женам и мужьям, психиатру, хирургу, ребенку, няне, соседу по комнате, участковому полицейскому. Новые фильмы выпустили на волю общественную паранойю, так как мы выяснили, что самые близкие люди, которым мы доверяем и на чью защиту рассчитываем, на самом деле маньяки: «Рука, качающая колыбель» (The Hand That Rocks the Cradle), «В постели с врагом» (Sleeping With the Enemy), «Вынужденное вторжение» (Forced Entry), «Шепоты в ночи» (Whispers in the Dark), «Одинокая белая женщина» (Single White Female) и «Добрый сынок» (The Good Son). Наиболее ярким примером из всех, наверное, может стать фильм «Связанные насмерть» (Dead Ringers), рассказывающий о самом сильном страхе: о страхе перед самим собой. Какой ужас может прокрасться из подсознания, чтобы овладеть вашим рассудком?

Любовная история

Важнейший вопрос, который мы задаем себе, когда пишем любовную историю, звучит так: «Что же им мешает?» Какая без этого история в любовном жанре? Двое встречаются, влюбляются, женятся, поддерживают друг друга до тех пор, пока смерть не разлучит их. Что может быть скучнее? Поэтому более двух тысяч лет, со времен греческого драматурга Менандра, писатели отвечали на вопрос так: «родители девушки». Ее мама и папа считают, что выбранный дочерью молодой человек ей не подходит, и превращаются в конвенцию, известную как «блокирующие характеры» или «сила, препятствующая любви». Шекспир расширил эту конвенцию, распространив ее в своей трагедии «Ромео и Джульетта» на обе пары родителей. С 2300 г. до н. э. эта важная конвенция практически не менялась – вплоть до наступления двадцатого века с его романтической революцией.

Двадцатый век действительно стал «эпохой романтики». Идея романтической любви (с сексом в качестве ее подразумеваемого партнера) доминирует в популярной музыке, рекламе и западной культуре в целом. На протяжении десятилетий автомобиль, телефон и тысячи других факторов позволяли молодым влюбленным все в большей степени освобождаться от родительского контроля. Тем временем и родители, благодаря безудержному росту числа супружеских измен, разводов и повторных браков, сделали более продолжительным период романтических отношений, выведя его за рамки юношеского времяпрепровождения и распространив на все отрезки взрослой жизни. Молодые люди никогда не слушались своих родителей, однако если бы сегодня в каком-нибудь фильме влюбленным подросткам пришлось подчиниться матери и отцу, возражающим против их отношений, это вызвало бы свист в зрительном зале. Таким образом, поскольку конвенция «родители девушки» исчезла вместе с договорными браками, находчивые писатели обнаружили новый удивительный набор сил, препятствующих влюбленным.

В «Выпускнике» (The Graduate) «блокирующие характеры» соответствовали конвенции: влюбленным противостояли родители девушки, но их действия были вызваны очень нетрадиционной причиной. В «Свидетеле» (Witness) силой, препятствующей любви, стала духовная культура девушки: она живет в общине амишей, то есть практически в другом мире. В «Миссис Соффел» (Mrs. Soffel) Мел Гибсон играет заключенного в тюрьму убийцу, приговоренного к повешению, а Дайан Китон – жену начальника тюрьмы. Кто им мешает? Все члены «благонамеренного» общества. В фильме «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally) влюбленные страдают от абсурдного убеждения, что дружба и любовь несовместимы. В «Звезде шерифа» (Lone Star) блокирующей силой является расизм, в «Жестокой игре» (The Crying Game) – сексуальная идентификация, а в «Призраке» (Ghost) – смерть.

Увлечение романтическими отношениями, возникшее в начале двадцатого века, к его завершению перешло в чувство глубокой неудовлетворенности, которому сопутствует мрачное и скептическое отношение к любви. Мы наблюдали подъем и неожиданную популярность фильмов с печальным концом: «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «Мосты округа Мэдисон» (The Bridges of Madison County), «На исходе дня» (The Remains of the Day), «Мужья и жены» (Husbands and Wives). В фильме «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas) Бен – алкоголик со склонностью к самоубийству, его подруга Сэра – проститутка, увлекающаяся мазохизмом, а их любовь «родилась под несчастливой звездой». Все эти фильмы говорят о растущем чувстве недоверия, а то и о полной невозможности длительной любви.

Чтобы довести повествование до счастливого конца, некоторые фильмы, снятые в последнее время, преобразовали этот жанр в историю страстного стремления. Встреча юноши и девушки всегда была неизменной конвенцией этого жанра: она происходит в начале истории, а затем следуют испытания, злоключения и триумф любви. Однако в «Неспящих в Сиэтле» (Sleepless in Seattle) и «Рыжем» (Red) зрители видят это свидание в конце фильма, а на всем его протяжении следят за тем, как «судьбу» влюбленных выстраивает случай. Благодаря умелому оттягиванию их встречи до кульминационного момента, фильмам удается оставить в стороне болезненные проблемы современной любви и заменить сложности любовных отношений препятствиями, мешающими их встрече. Это не истории любви, а истории страстного стремления к ее обретению, так как их сцены наполнены разговорами о любви и мечтой о ней, а сами любовные сцены и возможные последующие неприятности остаются за кадром. Вполне вероятно, что двадцатый век, давший рождение «эпохе романтизма», сам же ее и похоронил.

Вывод таков: социальные установки меняются. Писатель должен тонко реагировать на эти изменения, или из-под его пера будет выходить антиквариат. Так, во «Влюбленных» (Falling in Love) препятствием для любви главных героев является наличие у каждого законного супруга. Единственное, что может вызвать у зрителей слезы во время просмотра этого фильма, так это непреодолимая зевота. Можно без труда представить, как зрители думают, глядя на экран: «В чем проблема? Вы оба живете не с теми людьми. Бросьте их. Вы что, ребята, не слышали слово “развод”?»

Однако в 1950-х годах любовная связь женатых людей воспринималась как серьезное предательство. Многие острые фильмы того времени – «Мы незнакомы, когда встречаемся» (Strangers When We Meet), «Короткая встреча» (Brief Encounter) – переключились с антагонистических противоречий общества на супружеские измены. Но к 1980-м

годам установки изменились, возникает убежденность в том, что любовь бесценна, а жизнь коротка, и двум женатым людям позволительно вступить в любовную связь, если они этого хотят. Не будем судить о правильности такого представления, но оно было приметой того времени, поэтому фильмы с устаревшими ценностями 1950-х годов вызывали скуку у зрителей 1980-х. Аудитория хочет знать, что чувствует человек, живущий «на острие кинжала». Каково это – быть человеком в наши дни?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/robert-makki/istoriya-na-million-dollarov-master-klass-dlya-scenaristov-pisateley-i-ne-tolko-3/) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

1

Джордж Бэббит – ставшее нарицательным имя главного героя романа Синклера Льюиса «Бэббит» (1922). Это собирательный образ американского преуспевающего мещанина, лишенного индивидуальности, с несколько ограниченным духовным миром, которого, несмотря на материальное и семейное благополучие, терзают тоска и неудовлетворенность жизнью. – Прим. пер.

2

Auteur – французское слово, которое переводится как «кинорежиссер с индивидуальным творческим почерком». – Прим. пер.

3

В английском варианте название звучит как «Story Department», где слово «story» («история») переводится как «сценарий». – Прим. пер.

4

Гуссерль, Эдмунд (1859–938) – немецкий философ, основатель феноменологии как философского движения. – Прим. пер.