Картинки с выставки. Персоны, вернисажи, фантики читать онлайн - Александр Генис

Картинки с выставки. Персоны, вернисажи, фантики

Александр Александрович Генис

Уроки чтения (АСТ)

«Картинки с выставки» – новая книга мастера нон-фикшн Александра Гениса («Довлатов и окрестности», «Камасутра книжника», «Обратный адрес»), затейливая и азартная прогулка для глаза и ума. «Искусство, – признается автор, – затыкает в душе ту же дыру, которая приходится на религию. Они даже не спорят и требуют того же. Шедевры, как мощи святых, меняют тех, кто в них верит. И чем больше мы знаем о картине, тем больше мы хотим узнать о себе: о том, как будем чувствовать себя в ее присутствии. Живопись – трансформатор повседневности, и, деля с ним одно пространство, мы попадаем в силовое поле, преображающее жизнь в искусство».

Александр Генис

Картинки с выставки: персоны, вернисажи, фантики

На переплете использован фрагмент автопортрета Альбрехта Дюрера; фото автора – Ирина Генис

© Генис А. А., 2017.

© Бондаренко А. Л., художественное оформление, 2017.

© ООО «Издательство АСТ», 2017.

Лес чудес

От моего дома полчаса езды до леса и до музея Метрополитен, и я не устаю этому радоваться. Не путая природу с искусством, я одинаково люблю и то и другое, находя в них много общего. Мы знаем, что нас ждет в лесу и в музее, но всегда натыкаемся на непредвиденное и чудесное. И лес, и музей – альтернатива обычной жизни. Первый был до нее, второй – после. Один растворяет будни, другой перегоняет их, повышая градус, но оба дарят праздником. Поэтому мы можем бродить по галереям и тропинкам с одной и то же целью – отпустить вожжи и выбраться из обыденного, подставив себя под целительное излучение прекрасного.

Зная и пользуясь этим методом всю жизнь, я собрал в книгу лучшие походы, дорогие открытия и яркие воспоминания. Собранные без всякого порядка очерки объединяет только внимание автора к увиденному – и испытанному. Я пишу лишь о том искусстве, которое радует и меняет меня. Критерий прост: если, покидая выставку слегка очумелым, вы видите мир немного иным, значит художник достиг цели. (Главное тут – не попасть под машину.)

Первые две части посвящены тому, что я за сорок лет нашел в американских музеях. Третья стоит наособицу. «Фантики», вышедшие сперва отдельной книжкой в издательстве «Corpus», написаны в жанре «рассказов по картинкам», который я презирал в школе, но признал к старости. Вглядываясь в намозолившие глаза шедевры, я открыл их заново, пытаясь понять, чем заслужили эти прославленные холсты место в национальном подсознании.

Каждый текст в книге сопровождает интернетовская ссылка, которая поможет сверить впечатления дотошливому, как я, читателю; другие пусть читают как хотят.

В создании «Картинок с выставки» участвовали многие. Друзья-художники, прежде всего – Вагрич Бахчанян, с которым мы, любовно переругиваясь, десятилетиями бродили по нью-йоркским музеям. Соломон Волков, с которым мы из года в год обсуждаем вернисажи на радио «Свобода». «Новая газета», которая первой опубликовала многие из этих текстов. «Редакция Елены Шубиной», которая ждала книгу и подгоняла автора. Художник Андрей Бондаренко, который четверть века украшает мои книги. И конечно, жена Ирина, которая все видела и немало подсказала.

Все упомянутые здесь с благодарностью лица не несут ответственности за прихотливые взгляды и субъективные оценки автора, рассчитывающего на то, что его извиняет застарелая любовь к предмету.

Нью-Йорк. 12 апреля 2017 года

Персоны

Вид из окна Фридриха

В 1805 году немецкий живописец Каспар Давид Фридрих, которому еще только предстояло стать любимым художником романтической Германии и занять привилегированное место в личной коллекции Николая I, нарисовал окно своей студии – и совершил открытие.

Однако изобразительное искусство не признает патентов.

– И зря, – не раз говорил мне Бахчанян, встречая свою идею под чужой подписью.

Мои знакомые художники переворачивают холсты к стене, когда их навещают коллеги. Только посторонним и дилетантам кажется, что украсть ничего нельзя. На самом деле художественное открытие, вроде перспективы, цветных теней или позы Венеры Стыдливой, требует от автора такого же напряжения ума и воли, как изобретение динамита или дизеля.

Фридрих ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран, включая Россию, принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов музея Метрополитен, устроившего странную – философскую – выставку. Ее можно было бы назвать «Вид из окна», предупредив, что из него далеко не всегда что-нибудь видно[1 - Metropolitan. Rooms with a view. 2011.h (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms-with-a-view/photo-gallery)ttp://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms- (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms-)with-a-view/photo-gallery.].

К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними: границу, которая, хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.

Окно, конечно, и раньше было в живописи, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. Если раньше окно было дырой для света, то у Фридриха оно стало порогом познания и гносеологическим инструментом. Его окно – метафизическая конструкция, задающая вопросы о природе реальности.

Мы знаем два мира – тот и этот, – но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? И если картина – окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий – комнатная или заоконная – ближе к нашей действительности? Не отвечая на эти вопросы, художник искусно подвесил наше суждение о том, что, собственно, он изобразил.

Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать настоящим. Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.

Следуя тем же путем, Фридрих создал символический портрет человеческого познания. Его возможности, как учила тогда еще новая философия Канта, определяются формой «окна», из которого мы глядим наружу. Запертые в сумрачной комнате нашего «Я», мы не в силах добраться до светлого рая, раскинувшегося за оконной рамой. От этого все, что нам видно – мачты проходящих судов, клочок реки, верхушки зеленых деревьев, – обретает гиперреальность соблазнительного, сводящего с ума миража. «Плоть опечалена, и книги надоели. Бежать…» – как писал Маллармэ и переводил

Мандельштам.

Но у Фридриха бежать некуда. Его окно так же непреодолимо, как и у Канта. Мы не можем даже выглянуть из окна, только смотреть в него, вечно тоскуя по недоступной «вещи в себе».

Об этом – шедевр Фридриха, на котором у знакомого нам окна стоит женщина. Видимо, это молодая жена художника, но наверняка сказать нельзя, потому что мы видим ее со спины. Впрочем, не только на этой – на всех картинах Фридриха, даже тех, где изображено распятие, мы видим всех персонажей со спины. Дело в том, что мы, люди, не слишком занимали художника. Его интересовало лишь то, на что мы смотрим.

Иногда, изредка, почти случайно и всегда кстати, живопись делает видимым не мир, но мысли о нем.

Пикассо, Матисс и портреты

– Что вы думаете о современном искусстве? – спросили Гертруду Стайн.

– Я люблю на него смотреть, – ответила она. И была, конечно, права.

Современное искусство стало современным, когда отбилось от рук природы и научилось «творить из ничего». Лучше всего это вышло у живописи. Литература, скажем, не бывает сплошь авангардной. Авангардом может быть манифест: «Дыр бул щыл» – и точка, больше не надо. То же, пожалуй, и с музыкой, которая атональными опусами на полвека отвадила публику от концертов. Зато с живописью все прямо наоборот.

В Нью-Йорке два великих музея – Метрополитен и МоМА. В первом я чаще встречаю пенсионеров, во втором – молодежь, иногда влюбленную. Я видел, как целуются перед картинами Пикассо, обнимаются перед Матиссом и обмениваются кольцами перед «Звездной ночью» Ван Гога. Нечто подобное было в индийском музее, где мне встретились тибетские паломники, которые простирались ниц перед каждой статуэткой Будды.

Чтобы картине вновь стать иконой, изобразительному искусству потребовалось переосмыслить живопись, придумать ее сначала. Это, собственно, и называется современным искусством. И началось оно, как считает выставка коллекции Гертруды Стайн[2 - Metropolitan. The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde. 2012.http://metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/steins-collect (http://metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/steins-collect).], в ее парижской квартире, где она открыла Матисса и Пикассо и познакомила их друг с другом.

В начале XX века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа – ее нельзя было не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие талантливые американцы, – родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя. В Америке Гертруда Стайн и ее брат – такой же страстный коллекционер Лео – считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо – дешевле. Картины в их квартире висели в три ряда, на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях.

– Из-за них, – рассказывает Аполлинер, – Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.

Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения на rue de Fleurus в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей, к несчастью Гертруды, были Щукин и Морозов. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.

Но это уже ничего не могло изменить. Современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале XX века в Париже, «просто живопись», как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала «стилизацией». Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, – важно, что первое оторвалось от второго.

Чтобы оценить радикальность переворота, изменившего нас не меньше, чем искусство, достаточно сравнить два портрета, написанных двумя соперниками в одном и том же 1905 году. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо – саму Гертруду Стайн.

Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые «синяки» на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным теням, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, впервые увидав изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны. Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где «происходит» картина. За спиной фигуры – разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, для которой важно лишь то, чтобы страны не перепутались. Дама с портрета расположилась не в пейзаже или интерьере, но прямо на палитре, собранной по правилам декоративной живописи. Холст, состоящий из перекликающихся цветовых пятен, упраздняет структуру природы. Изъятая из нее картина не копирует мир, а дополняет его.

Радуясь обретенной свободе, Матисс, словно прищурившись, пишет, что видит, а не что знает. Поэтому мы никогда не узнаем, о чем думает его модель, хотя она и его жена. Убрав из живописи психологию, Матисс, в сущности, упразднил и людей, постепенно превращая их в декоративные кляксы. Встретив новичка, маэстро показывал ему картину, где на ногах натурщицы по четыре пальца. Того, кто спрашивал, где пятый, больше в студию не приглашали.

Матисс жизнерадостно растворял вещи в первозданном киселе. Пикассо пренебрегал цветом, ибо видел в нем лишь внешнюю оболочку. Сам он, по словам Бердяева, стремился «содрать кожу вещей». Начал художник с Гертруды Стайн.

Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Пикассо, обычно писавший с маху, на этот портрет потратил восемьдесят сеансов. Возможно, ему нравилось бывать у Гертруды, которая подробно объясняла ему природу его гениальности, – в этом допинге Пикассо нуждался до смерти. Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина – властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и недовольная этим. (Я-то в ней сразу узнал Марью Васильевну Синявскую, и те, кто с ней знаком, поймут, что это – комплимент.) Лицо ничего не добавляло фигуре, и Пикассо в конце концов соскоблил его, заменив театральной маской. Стоит такую надеть, как актера охватывает чувство трагического высокомерия.

– Не похожа, – сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.

– Сходство придет со временем, – увернулся художник.

К тому времени Пикассо уже готовился сменить оптику. Стремясь вглубь, он, пользуясь кистью, как микроскопом, хотел открыть нам внутреннее устройство вещей, недоступное не вооруженному кубизмом взгляду.

Именно кубизм поссорил брата с сестрой. Стайны разъехались, разделив коллекцию. Пикассо достался Гертруде. Ей нравились его кубистические полотна. Она уверяла, что так выглядит Испания. Одноцветная земля, где дома не лепятся, как во Франции, к пейзажу, а спорят с

ним.

Хемингуэй говорил, что понял кубизм с самолета.

– Авиация, – о том же, но за несколько лет до него писал Иван Аксенов, – открыла нам самые причудливые сочетания плоскостей.

Поскольку «развоплощенная» вещь теряет сходство с собой, кубизм взяла на вооружение армия. Увидав на улицах Парижа машины в камуфляжной окраске, Пикассо признал своих.

Но мне от всего этого не легче. По-моему, простить кубизм можно, лишь забыв все, что мы о нем читали. Зритель должен довериться художнику, который развинчивает природу, чтобы добраться до костяка вещи и собрать ее заново. Не потому что у художника выйдет лучше, а потому что так можно. Произвол, однако, надоедает первым, и мне нравится, когда реальность, подмигивая и выворачиваясь, дает себя узнать, как это происходит у Пикассо. На его работах всегда сохраняется сходство с моделью – извращенное, но именно поэтому пронзительно точное.

Свидетельство тому – портрет Гертруды Стайн. Она сумела его нагнать, когда постарела на две мировые войны.

Красный дзен Фу Баоши

Я никогда не слышал имя Фу Баоши, хотя он и считается лучшим китайским художником XX века. И это при том, что я трепетно отношусь не только к старым мастерам, но и к новым гениям, вроде знаменитого своими креветками Ци Байши и славного конями Сюй Бэйхуна. Свиток последнего – энергичную, как грозовая туча, лошадь – отец умудрился купить на ВДНХ еще до ссоры с Китаем. Добравшись до меня по наследству, этот конь висит у нас на стене на зависть восточным соседям.

Но Фу Баоши я не знал, пока Метрополитен, объединившись с музеями Нанкина и Кливленда, не показал ретроспективу художника[3 - www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/fu-baoshi (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/fu-baoshi).], который сумел модернизировать китайскую живопись, стать любимцем Мао Цзэдуна и сохранить свою репутацию среди взыскательных ценителей.

Чтобы понять, с кем мы имеем дело, кураторы открыли выставку экспонатом, вызывающим привычное восхищение перед кропотливым китайским гением. Фу начинал резчиком печатей. Его ранний шедевр – печать размером с небольшой палец, на которой он поместил стихотворение в 2765 иероглифов.

На выставке в Токио (в 1930 году) его спросили, как называется нож, которым он резал камень.

– Вдохновение, – ответил 26-летний художник, приехавший в чужую страну, чтобы освоить родную традицию.

Тогда это никого не удивляло, ибо довоенная Япония, жаждавшая открыть свою, а не западную дорогу к прогрессу, считала только себя полноправным наследником императорского Китая. Несмотря на зверскую войну, японцы благоговели перед искусством оккупированной ими страны и подражали ему, как римляне – грекам.

Набравшись знаний, Фу вернулся домой в разгар войны, поселился в горах и стал писать пейзажи, сделавшие его знаменитым, а может быть, как считают сами китайцы, и бессмертным.

На выставке это не сразу понятно, потому что прорыв совершился внутри универсального сюжета китайской живописи. В любую эпоху восточный художник решал эстетические, этические и философские проблемы с помощью одних и тех же идиом: горы и реки. Китайская живопись представляла природу либо монументальной схемой мироздания, либо импрессионистским портретом мгновения. Фу предпочитал последнее и писал кляксами, еле удерживая пейзаж в границах узнаваемого. Полувнятные пятна на листе бумаги напоминают китайские стихи, составленные из туманных указаний. Лишь идя по размеченному автором маршруту, мы сможем увидеть то, что он изобразил. Не сразу, не в лоб, а постепенно и обиняками зрителю объясняют, куда он попадет, если пойдет за художником. Пейзаж не рисуют, его приоткрывают, отодвигая завесу видимого. Чтобы проникнуть за нее, надо очистить зрительную память, подвесить критическое суждение и увидеть то, что повезло заметить художнику в высший момент его экстаза: шань-шуй, горы и реки.

Другими словами, Фу Баоши писал дзенские инструкции к просветлению. Центральная проблема этого искусства заключается в искренности художника. Западный мастер решает эстетические задачи, но от восточного живописца требуется не вымысел, а репортаж о подлинном событии, которым всегда является слияние художника с пейзажем. Став зеркалом природы, он пишет ее отражение в себе – не то, что увидел, а то, что с ним произошло, когда он это увидел. Условие синтеза – неразмышляющее доверие к себе. Учиться надо было раньше, думать некогда, исправить нельзя. Художник опрокидывает себя на бумагу, не зная, что выйдет.

Техника восточной живописи идеальна для такого искусства. Я знаю, потому что сам пробовал. Хищная бумага не терпит промедления. Стоит на секунду задуматься, как расплывается безобразное пятно. Поэтому ты держишь кисть, как змею, за хвост и торопишься, почти наугад, избавить ее от туши. Писать надо так, как спускаешься на лыжах по склону последней, почти роковой, сложности. Но все это отнюдь не гарантирует удачи. Ее гарантирует талант, о природе которого мы ничего не знаем.

Органичные для восточной (но не западной) традиции картины Фу Баоши станут нам ближе, если сравнить их с двумя одинаково сумасшедшими художниками – русским Зверевым и американским Поллоком. Первый писал окурком, второй плясал с краской вдоль холста. Когда Поллока спросили, почему он не изображает природу, тот отвечал, что он сам и есть природа. Китайцы бы его поняли.

Фу Баоши часто писал пьяным. Признаваясь, вернее, хвастаясь этим, он вписывался в китайскую традицию, признававшую пять ступеней мастерства. Первые четыре требуют многолетней муштры, покончив с которой художник достигает зенита и, забывая все, чему учился, мажет как придется. К этому Фу пришел в самые трудные годы войны. Среди разрухи, голода и бедствий он открыл новый, почти неизвестный китайской живописи мотив – дождь. Свиток «Бамбук в дождь и туман» (1944) описывает, как это принято и в китайской поэзии, сугубо реальное событие. Внезапный ливень, заставший художника на горной тропе, открыл ему, а значит и нам, глаза на мимолетную красоту природы. В горах это бывает, ибо там, подальше от дома, ты сильнее ощущаешь свою уязвимость. Горный дождь, как лесной пожар, непреодолим и буен. Единственная защита – стать на его сторону, как советовал Кафка, писал Рильке и переводил Пастернак:

Как мелки с жизнью наши споры,

Как крупно то, что против нас.

Когда б мы поддались напору

Стихии, ищущей простора,

Мы выросли бы во сто раз.

Фу Баоши так и сделал. Набросав густой тушью бамбуковую рощу, мостик, фигурку с бесполезным зонтиком и могучую, почти скрытую в дымке вершину, он исполосовал уже законченную работу косыми линиями сильно разбавленной, еле видимой туши. Орудуя кистью из жесткого конского волоса, художник смазал с картины все приметы совершенства и достиг того, к чему стремился: не вырвал пейзаж у природы, а перенес нас в нее.

Однажды в катскильском монастыре я спросил у настоятеля, сан которого означал, что он стал буддой: как жить человеку, достигшему просветления?

– Так же, как всем, – сказал дайдо Лури, бывший в прошлой жизни морским пехотинцем, – только очень хочется поделиться.

Фу тоже стал наставником, но у его науки оказался сильный конкурент. В 1949-м Китай стал красным, и набравшиеся марксизма вожди заменили китайское искусство соцреализмом

сталинского образца. Отрешенный от академии, лишенный учеников Фу, стоявший перед знакомым выбором между жизнью и искусством, нашел, как Будда, средний путь и сумел понравиться Мао.

Чтобы сохранить завоеванное, Фу пошел на уникальный компромисс между коммунизмом и дзен-буддизмом. Не отказавшись от медитативной манеры, он стал писать то, чего от него требовали: стройки, угольные копи, фабричные трубы, телеграфные столбы. Среди его поздних работ есть путевые зарисовки – завод в Румынии, чехословацкий рабочий поселок, иркутский аэродром. Написанные всё тем же беглым и безукоризненным мазком, эти картины напоминают Вторую симфонию Шостаковича со словами Безыменского. Ноты борются со стихами, и мастерство не исключает отвращения.

В такой же ситуации Фу Баоши нашел себе нишу. Художник иллюстрировал поэзию Мао, взяв из нее то, что давало ему карт-бланш: пейзаж. Даже для китайских коммунистов запретить «горы и реки» было так же немыслимо, как для русских – ямб и хорей.

Фу Баоши писал рассветы, закаты и Мао Цзэдуна, переплывающего Янцзы. Идя по своему пути, он создал уникальный феномен: красный дзен. Но все же его счастье, что он умер в 1965-м, года не дожив до культурной революции, которая привела китайский коммунизм к его высшей и последней стадии – каннибализму.

Рожи Хальса

Отцы-основатели видели Америку вторым Римом. Отсюда – Сенат и Капитолий. Но история распорядилась по-своему, предложив в образцы одной республике – другую, голландскую. Если римлян никто не видел, то голландцы были под боком, в Нью-Йорке, который родился Новым Амстердамом и был окружен деревнями с нидерландским профилем и названиями. В Манхэттене чтят и помнят одноногого губернатора Питера Стайвесанта. Голландский был родным языком восьмого президента Ван Бюрена. И каждый пончик, без которого не обходится нью-йоркский завтрак, ведет свое происхождение из тучной голландской кухни.

Неудивительно, что в музее Метрополитен лучше всего представлены голландцы – не только малые, но и большие: Хальс, Вермеер, Рембрандт. На голландских полотнах золотого XVII века американцы разглядели мечту Нового Света – демократию богатых. Протестантская этика, нажитое трудом состояние, благочестие без фанатизма, любовь к вкусной жизни и непышной красоте.

Больше всего повезло первому из великой троицы. В Метрополитен 11 полотен Франса Хальса. Больше – только в музее его родного Харлема. Устроив выставку из своих и одолженных сокровищ, Мет прибавил к ним для контраста несколько современников и расположил экспозицию в нравоучительной хронологии[4 - http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/frans-hals-in-the-metropolitan-museum (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/frans-hals-in-the-metropolitan-museum).]. Следуя ей, зритель становится свидетелем двух судьбоносных открытий – современной живописи и современного человека. На картины молодого Хальса смотреть интересно; полотна старого вызывают зависть.

Лучше других – «Веселое общество», где художник изобразил трех главных героев праздника. За внимание шутейной Королевы борются фольклорные персонажи – Соленая Селедка и Ганс Колбасник. Последний, похожий на Мефистофеля, полон высокомерия; первый, простой, как Санчо Панса, староват для флирта. В сущности, это все, что видим мы, – но не первые зрители. Им эта картина казалась очень смешной и бесстыдно похабной.

Наследники средневековой философии, голландцы еще не умели мыслить без аллегорий. Церковь приучила их искать во всем притчу. В век, когда проповедь была самым массовым из искусств, назидание могло быть непристойным, нравоучительным и веселым. Карнавальные вольности на картине Хальса связаны с едой, но говорят о сексе. Колбасник на это указывает недвусмысленным жестом, смысл которого мне открыли еще в пионерском лагере. О том же рассказывают фаллические сардельки в круглой миске и пивная кружка, зазывно открывшая узкое горло. Другие намеки требуют эрудиции, выходящей за дворовые пределы. Ну кто теперь помнит, что сдувшаяся волынка на столе и пустая яичная скорлупа, украшающая наряд Селедки, символизируют его давно растраченную мужскую силу. И это значит, что он зря пристает к рыжей прелестнице, которая знает об этом не хуже зрителя. Резюме: каждому пороку – свой срок.

Картина – прозрачная, как анекдот, для своих и запутанная, как детектив, для чужих. Но мы в ней видим другое. Лица Хальса – карнавальные рожи, маски, скрывающие все человеческое под личиной грубых страстей. Буйный низ берет недолгий реванш над докукой повседневного упорства – и в этом смысл всякого праздника. Комментарием к нему служит женский наряд. В отличие от мужских маскарадных костюмов, Королева и впрямь одета по-королевски. Алый бархат платья, шелк рукавов, тонкий ажур воротника выдают знатную красавицу, с охотой играющую чужую роль. Не в лицо, а в платье ушло все мастерство художника, который опередил живопись на триста лет, открыв счастье стремительного – нерассуждающего – мазка.

Известно, что Хальс писал размашисто, – важнее, что он этого не скрывал. Обнажив, как Брехт, прием, Хальс разоблачил иллюзию. Мастер не скрывает своих следов, его присутствие слишком явно: краски топорщатся, изображение кричит, как живое, и зовет подойти. Чем ближе, тем лучше, потому что взгляд вплотную открывает вторую – нефигуративную, абстрактную – красоту, состоящую из ряби каллиграфических мазков. Каждый из них начинается цветной точкой, а кончается волной, хвостом или тучкой. Но для кружев, облаком окутывающих фигуру, и эта манера слишком грубая. Хальс писал кружева, нанося бисер белил обратной стороной кисти.

Вглядываясь в фактуру Хальса, понимаешь, почему он, пропустив чопорный XVIII век, вернулся к нам вместе с импрессионистами. Но и с ними ему было по пути лишь до того перекрестка, где живопись распростилась с субъектом и объявила, что ей все равно, что и кого изображать.

Хальс писал тех, кто платил. На групповых портретах он продавал места, как в театре: ложа – фас, партер – в три четверти. Отказавшись от краснорожих фигур своей юности («кабацкий загар», объяснил мне один знакомый), зрелый Хальс находил каждому такое выражение лица, которое делало его типичным и уникальным.

Благодаря обилию портретов мы знаем голландцев XVII века лучше всех в истории. Хальс положил начало этой галерее, увековечив человека Нового времени. Не герой, не святой и не рыцарь, он был буржуем и не обменял бы своей доли на другую. Об этом говорит поза. Часто модели Хальса стоят подбоченившись. Станьте так – и вы почувствуете себя либо важным, либо дураком, в зависимости от того, есть ли вам чем гордиться. Неудачники, впрочем, не заказывали портреты, и Хальс писал всех без лести, но с уважением. Поэтому мужчины – в шляпе, и в доме, и при дамах. Этикет эпохи мушкетеров приписывал обнажать голову лишь при короле, но Голландия была республикой, поэтому у Хальса все в роскошных шляпах.

Больше других мне понравился владелец пивоварни «Лебединая шея» (больше влезает). Упитанный сангвиник, он смотрит на нас с легкой насмешкой изрядно пожившего, но все еще не разочаровавшегося человека. Дружелюбный без фамильярности, пивовар смотрит в упор, но держит нас на расстоянии, потому что вблизи живопись расплывается – будто с носа сбили очки. Больше на картине нет ничего.

Персонажи Хальса не нуждались в контексте: они создавали его себе сами. Вместо интерьера здесь костюм. На шелковом камзоле краски меняются местами – черная становится белой, во всяком случае – блестящей. Собственно, вся поздняя живопись Хальса почти монохромна, но это аскеза сложенной палитры. Ван Гог насчитал в ней 27 оттенков черного. Белый – один, но пронзительный.

В старину черная одежда была самой дорогой, белая – самой трудоемкой. В паре они демонстрируют два достоинства голландцев – богатство и усердие. Третье – на бордовом лице пивовара, где написана долгая история веселья. Кроме себя и пива, он любил искусство. После смерти наследникам досталось 47 картин. Как ни странно, ни одна из них не принадлежала кисти Хальса.

Бабье лето Климта

В Австрийском музее Нью-Йорка я себя чувствую как в тапочках. Здесь все по мне. И сам дворец человеческих пропорций, и сувенирный магазин, в котором хорошо бы поселиться, и, конечно, кафе – гнутые спинки стульев, газеты с готическим шрифтом и лучшие в городе пирожные. Запивая их кофе со сливками, легко поверить, что сама Австрия была десертом Европы. Второстепенная великая держава, она, зная свое место под солнцем, украшала его с опытом перезревшей цивилизации, готовой обменять историю на культуру.

– Вена была городом наслаждений, – писал ее лучший знаток Стефан Цвейг. – Едва ли в каком-либо другом городе Европы тяга к культуре была столь страстной, национальная гордость сильнее всего проявлялась в желании главенствовать в искусстве.

С тех пор как 50-миллионная империя ухнула в Лету, ее наследством распоряжается не столько маленькое альпийское государство, сколько музеи и библиотеки, ставшие хранителями драгоценных осколков исчезнувшей страны. Мертвая, как античность, но и живая, как она же, венская культура позволяет себя окинуть одним взглядом. Мы знаем, чем она началась, чем кончилась и какой была в разгар бабьего лета, написанного Густавом Климтом. Его 150-летие Нью-Йорк отметил дивной выставкой в Австрийском музее[5 - http://www.neuegalerie.org/content/gustav-klimt-150th-anniversary-celebration (http://www.neuegalerie.org/content/gustav-klimt-150th-anniversary-celebration)]. Он стал посольством Климта в Новом Свете благодаря вкусу, щедрости и тщеславию основателя музея, косметического магната Рональда Лаудера, когда Нью-Йорк обзавелся одной из самых дорогих (из тех, что продаются) картин в мире. Это знаменитый портрет юной Адели, жены сахарного барона. В Нью-Йорке, который кажется реинкарнацией космополитической Вены, ее называют «нашей Моной Лизой».

Символ «бель эпок», полотно Климта сконцентрировало энергию западной культуры, умирающей от перенасыщенности. Застыв на грани, отделяющей фигуративную живопись от абстрактной, эта картина – вершина модернизма: она уже нова, но еще и красива.

Сам Климт вовсе не считал себя художником «заката Запада». Напротив, как новый язычник, он жил зарей и воспевал торжество природы над цивилизацией. Последнюю он не любил и в нее не верил. Когда столичный университет заказал ему аллегорические фигуры Юриспруденции, Философии и Медицины, художник изобразил их в виде горьких иллюзий, отравляющих счастливую жизнь «естественного» человека. После того как профессора отказались преподавать студентам науки рядом с кощунственными панно, Климт выкупил свои творения у заказчика и зарекся работать с государством. В сущности, его интересовала лишь одна тема: женщина, власть эроса. Даже на лесных пейзажах каждая береза выписана как красавица.

Эротизм Климта достигает изысканного предела в картине, на которой утонченная до болезненности, нервная дама с тонким лицом и изломанными руками вписана в золотой византийский образ. Это – сама страсть, темная и опасная. Но если у языческой богини Боттичелли не было истории, разве что – естественная, то климтовская Адель не может отказаться от накопленного прошлого – даже если бы захотела. Это не Венера, это – Европа. Ее худое стройное тело укутывает плотный золотой фон, в котором плавают символы полузабытых царств и религий – Египет, Крит, Микены. Опускаясь на сцену роскошным театральным занавесом, эта пелена прежних увлечений прикрывает собой утомленную Европу.

Климт написал декадентскую икону, на которую могут молиться поклонники соблазнительной культуры Старого Света, которая никогда уже не была столь нарядной. Последователи Климта показали изнанку венского благодушия – темную, измученную комплексами европейскую душу.

Ее портрет запечатлел австрийский экспрессионизм. Это было искусство нервов, мистическое, музыкальное, загадочное и – часто – мрачное. Для экспрессионистов веселая Вена вальсов Штрауса была грозной «лабораторией Апокалипсиса». В их полотнах нашла свое выражение «болезненность австрийского ума», которую пытался лечить венский доктор Фрейд и которую сумели воплотить наследники Климта Эгон Шиле и Оскар Кокошка.

Портреты работы Оскара Кокошки, которые оттеняют и продолжают выставку Климта, сочатся печалью и страхом. Художник писал их без эскизов, за один присест, иногда процарапывая краску на полотне. Считая портреты взаимодействием двух сознаний, художник выплескивал на картины собственную боль. Не гонясь за внешним сходством, он стремился вглубь, что редко радовало его модели. Увидав результат, многие отказывались платить за работу. Так случилось с портретом известного биолога Августа Фореля. Родственники не нашли сходства, но два года спустя, когда профессор пережил инсульт, он стал выглядеть точно так, как его изобразил художник. Будто предчувствуя, что ждет его поколение, Кокошка нещадно сгущал краски. С его портретов на нас глядят сосредоточенные умные лица с пронзительными глазами. Все они кажутся смертельно больными пациентами того туберкулезного санатория, куда Томас Манн загнал старую Европу в «Волшебной горе». Это обреченный, ждущий варваров – вчерашний – мир, по которому мы не устаем тосковать.

Если Кокошка ободрал Климта до мяса, то Шиле оставил от Вены один скелет. Герой Шиле, как кафкианский Голодарь, находится на последней стадии изнеможения. Кажется, что жизни тут не в чем держаться. С тем большим упорством она цепляется за последнее – секс. Он позволяет ей продолжаться и за пределами индивидуального существования. Мужчины Шиле напоминают соляные столбы, женщины – флору, скажем, чертополох.

Вернувшись из зимы к лету, с трудом веришь, что все это началось с любимца своей и нашей эпохи, венского мастера золотой живописи Густава Климта. На снимках начала века, среди галстухов, бородок и пенсне, где так и ждешь увидеть Чехова, Климт – единственный, кто позволял себе сниматься растрепанным, в бесформенном балахоне, полуголый, как Пан или наш Константин Кузьминский.

Ленин Диего Риверы

Приглашая меня впервые в гости, Лев Лосев, замечательный поэт и профессор не менее выдающегося Дартмутского колледжа, объяснял дорогу в свойственной ему педантичной манере. Но, перечисляя названия шоссе и номера выездов, он незаметно увлекся и раскрасил маршрут поэтическими атрибутами, упоминая березовые рощи, поля клюквы и гранитные кряжи нашей с ним любимой Новой Англии. Заслушавшись, я чувствовал себя Красной Шапочкой, получающей инструкции от волка. Однако поэзия с прозой составили столь

удачный коктейль, что мне без труда удалось найти университетский городок. Осмотр достопримечательностей Лосев начал с библиотеки, чья просветительская архитектура напоминала о Филадельфии и Петербурге. Внутри этого мирного и ясного здания скрывался жутковатый сюрприз: фрески Ороско.

В начале 1930-х годов попечители университета пригласили расписать библиотеку одного из трех китов мексиканского мурализма. Ороско, которого земляки звали Неистовым Хозе, изобразил «Американскую цивилизацию» в 24 панелях. На стене чинной библиотеки клубились кумиры, герои и трудовые массы. Живопись Ороско явно сворачивала влево от центра, особенно там, где он добрался до актуальной для университета темы образования. Сатирический фрагмент «Боги современного мира» изображал профессоров, принимающих роды у скелета: мертворожденное знание, запертое в стенах кампуса.

– Старожилы, – добавил Лосев, не без удовольствия повторяя непроверенные слухи, – уверяли, что, хотя головы ученых представляют собой черепа, искусный художник сумел всем им придать поразительное сходство с членами попечительского совета, заказавшего ему эту работу.

Впервые столкнувшись вживую с мексиканским мурализмом, я пришел в восторг и негодование сразу. Живопись нравилась, манеры отвращали, идеология – тем более.

О том, насколько неразрешимым оказалось это противоречие, говорит судьба муралистов в США. С одной стороны, считалось очевидным, что именно они способны создать оригинальное искусство Нового Света и ввести его в семью мирового авангарда. С другой стороны, зная, что в семье не без урода, американцы вынуждены были принимать гениальных южных соседей такими, какие они есть. Хуже, что в отношения двух Америк – Северной и Латинской – вмешался третий – Интернационал.

Об этом нелюбовном треугольнике рассказывает выставка «Ривера в Нью-Йорке», которую с размахом и уникальными подробностями устроил Музей современного искусства[6 - http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1152?locale=en (http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1152?locale=en).].

Даже в сравнении с Сикейросом и Ороско Ривера отличается мощью таланта. Если Сикейрос – экспрессионист мурализма, а Ороско – его символист, то Риверу можно считать классиком. Его работы так ладно упакованы в геометрические формы, что кажутся архитектурными и вечными. Как и многие другие его соотечественники, Ривера искал вдохновения в доколумбовом искусстве. Центральный в мексиканской мифологии сюжет конквистадоров Ривера решал как схватку равных. На батальном панно – мертвый рыцарь в латах и его победитель в маске ягуара, которую носили отборные ацтекские воины. Поскольку соперники упрятаны в доспехи и шкуры, мы не видим их лиц. Сражаются не люди, а народы. Истребляя друг друга, они создают Мексику.

Сына испанского дворянина и крещеной еврейки Диего Риверу объединяли с индейцами не корни, а идеи. Как Колумб, он хотел связать два полушария и надеялся этому научиться в Москве, обещавшей заменить вечную рознь всемирным братством.

В СССР Ривера приехал в 1927 году, чтобы отметить десятилетие Октябрьской революции, и прожил там восемь месяцев. На Россию художник, пожалуй, произвел бо?льшее впечатление, чем она на него. Заразивший азартом мурализма современников, он отчасти отвечает за монументальную пропаганду, память о которой сохранило столичное метро. О впечатлениях мексиканца можно судить по скетчам из путевого альбома. Беглые акварельные зарисовки производят странное впечатление: толпа без лиц. Мастер позы и жеста, Ривера любил писать со спины все фигуры, но рабочих – особенно. Они у него – безликие орудия прогресса, рычаги исторической необходимости. В России Риверу интересовали не малознакомые ему этнические типы (о русских он судил по своему парижскому товарищу Эренбургу), а революционная масса, расцвеченная кумачом лозунгов. (Не зная русского языка, художник срисовывал кириллицу так же наивно, как Ван Гог – иероглифы с японских гравюр.)

Лучший, повторенный несколько раз рисунок изображает марш солдат. Вместо голов – синие фуражки. У каждого за плечом чернеет винтовка. Их косой ритм подчеркивает движение и разделяет строй, словно цезура – стопу. Армия у Риверы идет лесенкой, как стихи Маяковского, причем туда же – в светлое будущее.

Разочаровавшись в Сталине (но не в Троцком), Ривера покинул Москву, чтобы искать утопию в Нью-Йорке. Став наконец великим городом, тот нашел себя в дерзких небоскребах. Казалось естественным, что украсить их должен был лучший художник Нового Света.

Риверу пригласил в Америку клан Рокфеллеров. Мужчин с Мексикой связывал интерес к нефти, женщин – к искусству. Основав в Нью-Йорке Музей современного искусства, они устроили в нем персональную выставку Риверы. Приготовив для экспозиции портативные копии своих мексиканских фресок, художник покорил зрителей и, что важней, патронов. Миллионеров и революционера объединяла вера в прогресс и высокую судьбу общего континента. Начав с чистого листа, Америка откроет человеку его истинное предназначение – творчество, преступающее любые границы.

Таким был замысел грандиозной композиции, которую Ривера взялся выполнить для гигантского вестибюля Рокфеллеровского центра. С энтузиазмом взявшись за работу, художник стремительно заполнял стену видениями, которые были бы уместны на полях «Творений» Хлебникова. В центре фрески стоял будетлянин – кумир грядущего. От зрителей его отделяла напоминающая пропеллер фигура. В правом углу сосредоточилось пролетарское настоящее, в левом – буржуйское прошлое. Все бы ничего, но Ривера от символов перешел на личности. Его буржуи играли с дамами в карты и пили коктейли. Один из них был сам основатель финансовой империи. Воинственный трезвенник, Джон Рокфеллер отличался невыносимыми пуританскими добродетелями. В его поместье Кукуит я видел нарядную залу, где гости танцевали лишь тогда, когда хозяина не было дома. Представить его со стаканом за картами значило намеренно оскорбить клеветой заказчиков. Не боясь усугубить конфликт, Ривера написал в правом, оптимистическом углу фрески Ленина. Узкоглазый, похожий на индейца, он смотрел на зрителя с экрана «телевизионной машины».

Нельсон Рокфеллер написал художнику письмо, в котором, восхищаясь проектом, просил убрать сходство с конкретными людьми. Но Ривера не мог остановиться. К тому времени его уже выгнали из мексиканской компартии за критику Сталина. Теперь вся его революционная репутация оказалась под угрозой. Ленин был оставлен, и фреску распылили.

До нас дошли сделанные тайком фотографии. К тому же на выплаченный сполна гонорар Ривера повторил фреску в Мексике. Но в истории искусств казус остался трагедией. Сам Ривера сравнивал свою работу с Сикстинской капеллой, роспись которой владелец (Ватикан?) решился смыть, оставив человечество без шедевра.

Рокфеллеры не оправдывались – ни тогда, ни сейчас, хотя могли бы. Интересно, что бы было, если бы речь шла не о Ленине, а о Гитлере? Согласились бы мы терпеть его портрет в центре Нью-Йорка, Лондона, Парижа, Москвы или уж тем более Берлина? Что, если бы Гитлера написал Пикассо? Матисс? Малевич? И каким гением надо обладать, чтобы художник заставил нас забыть о модели ради автора?

Алфавит

Шагала

– Оксюморон, – сказал Эпштейн, когда мы с ним подходили к Еврейскому музею Нью-Йорка, – такого, в сущности, не может быть.

– Конечно, – согласился я, – музей нарушает вторую заповедь: «Не сотвори себе кумира».

– Поэтому, – неожиданно заключил Миша, – среди мастеров авангарда столько еврейских художников. Борясь с ортодоксальным подсознанием, они не решались изображать мир таким, каким он создан, чтобы не вступать в конкуренцию с Богом. Отсюда деформации видимых образов, которые, собственно, и отличают авангард от реализма.

– Искажая реальность, – обрадовался я мысли, – художник словно просит у нее прощения за свое кощунственное ремесло. Вот так благочестивые евреи пропускают из благоговения букву в слове «Б-г».

Шагал, однако, благоговел громко, не стесняясь своего богоборческого искусства. Его картины живут озвученными: они кричат и поют. Не зря работы художника украшают оперные театры – и нью-йоркский, и парижский. Побывав в последнем, Солоухин брезгливо пожаловался на то, что французы смешали высокое искусство с местечковым. По-своему он был прав. Шагал хотел вместить мир в родной штетл и научил всех говорить на его языке.

Накануне XXI века лучше всех приспособленный к ретроспективам музей Гуггенхайма устроил смотр искусству уходящего века. Обойдя внутри гениальной спирали все школы и направления – от раннего Пикассо до позднего, – я восхищался всеми, но жить бы хотел только с картинами Шагала. В них тепло, уютно, до земли недалеко, но и к небу ближе.

Неудивительно, что каждый раз, когда в Нью-Йорке устраивают его выставки, приходят толпы. На этот раз экспозиция покрывала самые трудные годы – военные[7 - http://thejewishmuseum.org/exhibitions/chagall-love-war-and-exile (http://thejewishmuseum.org/exhibitions/chagall-love-war-and-exile).]. Сперва Шагал надеялся отсидеться в Провансе, но вскоре пришлось бежать в Нью-Йорк, откуда он перебрался в Катскильские горы. Жил в маленьком городке Крэнберри-Лэйк (и правда – озеро, я в нем ловил рыбу). Там художника никто не знал. Однажды Шагал хотел расплатиться за визит к местному доктору своим рисунком. Сельский врач предпочел два доллара, чего ему так и не простили наследники.

Все бы ничего, но в Америке внезапно умерла его жена и муза – возлюбленная Белла. Горюя, Шагал перестал работать. Беспокоясь об отце, дочь нашла ему компаньонку (племянницу, не могу не сказать, того самого Хаггарда, что написал «Копи царя Соломона»). Шагал на ней женился и снова стал писать свадьбы, цветы и ангелов. После войны вернулся во Францию и умер в лифте, поднимаясь в мастерскую. Ему было девяносто семь. Но все главное в этой растянувшейся почти на век жизни произошло в самом начале. В сущности, Шагал всю жизнь писал свое детство, когда он, как Адам, открыл мир и назвал его по-своему. В Париже, считая мастерскую Эдемом, он писал картины голым.

– Я бродил по улицам, – вспоминал Шагал в мемуарах, – и молился: «Господи, Ты, что прячешься в облаках или за домом сапожника, яви мне мой путь, я хочу видеть мир по-своему». И в ответ город лопался, как скрипичная струна, а люди, покинув обычные места, принимались ходить над землей.

– Почему у Шагала все летают? – спросил я у внучки Шолом-Алейхема Бел Кауфман, знавшей художника.

– Кто бы о нем говорил, если бы у него не летали, – не без ехидства ответила она.

– Почему у Шагала все летают? – спросил я у знакомого книжника.

– Евреи жили так скученно, что от тесноты можно было сбежать только в небо.

– Почему у Шагала все летают? – спросил я у одноклассника, ставшего хасидом.

– Искра божественности тянется к своему Создателю, и у святых цадиков приподнимается бахрома на одежде.

– А почему мы этого не видим?

– Глухой, ничего не знавший о музыке, увидел пляшущих на свадьбе и решил, что они сошли с ума, – ответил он мне хасидской притчей, и, вооружившись ею, я отправился на выставку.

Больше всего там было Христа. Таким был ответ Шагала на Холокост. Для него распятый был прежде всего бедным евреем. У шагаловского Христа – глаза коровы, невинной жертвы, которая все терпит и никогда не ропщет, хотя и не знает за собой вины. Таких коров резал дед-мясник. Животные – самые красивые существа на его полотнах. Они прекрасны и невинны, как дети и ангелы. Последними кишат его картины.

– Естественно, – сказал хасид, – каждое доброе дело порождает ангела.

– Еще бы, – поддакнул я.

– А каждый грех, – и он покосился на меня, – демона.

На картинах ангелов больше, но в шагаловской «Гернике» («Падение ангела», которое он под давлением истории переписывал раз в десять лет) они сыплются сверху, как бомбы, словно само небо не выдержало ужаса происходящего.

Обычно, однако, на холстах Шагала все взлетает, а не падает. Он – художник радости, а не горя. Мир у него пребывает в том регистре восторженной экзальтации, которую я встречал – вопреки названию – у Стены плача. Радость на его картинах прячется, как магма, под окостеневшим слоем обыденного. Выпуская ее на волю, Шагал восстанавливал противоестественное положение вещей.

– Все мы, – писал он, – робко ползаем по поверхности мира, не решаясь взрезать и перевернуть этот верхний пласт и окунуться в первозданный хаос.

Чтобы увидеть его глазами художника, надо подойти к холстам вплотную. Абрам Эфрос, первым открывший гений Шагала, считал его мазок самым красивым во всей отечественной живописи. И действительно, если смотреть долго и вблизи, то начинаешь понимать художественную логику мастера. Собираясь с окраин полотна, мазки исподволь стягиваются в образ. Становясь все гуще, краска топорщится ближе к центру. Эта «тактильная» живопись будто рвется к трехмерным видам искусства – мозаике и, конечно, витражам, которыми Шагал заполнил Иерусалим, Нью-Йорк и соборы Франции, оставшиеся после войны без стекол.

Но если подойти еще ближе, так, чтобы забыть о расплывшемся сюжете, можно проследить за поэтической эволюцией мазков. Вот так Бродский советовал читать стихи, ставя себя в положение поэта. Как всякая строка требует продолжения и конкретного решения, так один мазок тянет за собой другой, словно рифма – строчку. Вызов палитры рождает композицию. Люди и вещи вызываются из небытия потребностью художника в динамичном равновесии, в красочном балансе и цветовой гармонии.

– После Матисса, – говорил Пикассо, – никто не понимал цвета лучше Шагала.

Не доверяя ни одной школе, презирая манифесты и теории, Шагал не создал своей мифологии, которая так часто помогала художникам в их отношениях с критиками. Вместо богов и героев, символов и аллегорий, сознательных и подсознательных намеков Шагал обращался к персональному алфавиту вещей, обставивших его ментальную вселенную.

Часто это была парящая в небе рыба. Она напоминала о селедке, местечковой манне небесной. Еще чаще – скрипка, сопровождавшая и создававшая праздник. Иногда часы – старинные, монументальные, с бронзовым маятником и громким ходом. Не обязательная, но престижная – «буржуазная» – роскошь, такие часы были не символом бренности или пластичности времени, как у Дали, а знаком домашнего уюта, вроде абажура у Булгакова. И всё это взлетало в воздух от тихого взрыва, который производила кисть художника. Шагал пишет лопнувший от восторга мир.

Конечно, на его полотнах есть страх,

кровь, распятый еврей и горящие крыши. Но это – кошмар заблудившейся истории. Благодаря Шагалу ей есть куда вернуться.

Ноябрь Эндрю Уайета

Выступая в книжном магазине «Москва» одноименного города, я имел неосторожность заметить, что американцы не знают русских художников, кроме, разумеется, Малевича.

– Дикари, – брезгливо сказала дама, напоминающая завуча.

– Ну а вы, – обиделся уже я, – можете назвать американского художника, кроме, разумеется, Уорхола?

– Как можно сравнивать, – вскипела дама. – У нас – Шишкин, Репин, «Последний кабак у заставы».

Не желая ее еще больше огорчать, я не стал ей говорить, что все это есть и в Америке. Ровесница светского искусства России, американская живопись шла тем же путем, подражала тем же авторитетам и пришла к тем же результатам. В «американской Третьяковке», которой можно смело назвать туземное крыло музея Метрополитен, легко найти параллель каждому отечественному художнику. И пейзажи Гудзонской школы, будто списанные у наших романтиков, и картины жанристов-передвижников, вскрывавшие социальные язвы на манер Перова, и батальная экзотика, живо напоминающая Верещагина, и исторический, как у Сурикова, эпос знаменитой «Переправы Вашингтона через Делавэр». Все, что мы числим сугубо своим, оказалось универсальным. Правда, наши все же лучше – и к Европе ближе, и заказчики богаче, и корни глубже, и нам дороже. Собственно, потому я и могу обойтись без американских классиков, что мне хватает своих. В Америке я люблю то, чему нет замены, и езжу к нему в гости.

Речка Brandywine (по-русски – Ёрш) считается живописной и покойной. На ее берегах растут вековые дубы и медные буки. Богачи здесь живут на пенсии, остальные приезжают в отпуск. В XVII веке эти края назывались Новой Швецией, которая граничила с Новой Голландией и чуть не вступила с ней в войну. От тех времен остались топонимы, церквушка в негритянском гетто и северные корни местных фермеров, во всяком случае, тех, кого писал Эндрю Уайет[8 - http://www.brandywine.org/museum/exhibitions/andrew-wyeth-retrospect (http://www.brandywine.org/museum/exhibitions/andrew-wyeth-retrospect)].

Моим любимым американским художником он стал с тех пор, как я увидал его работу на обложке русского издания Сэлинджера. Другая картина – «Мир Кристины», на которую молится нью-йоркский Музей современного искусства, – прибавила пыла. Но, только добравшись до дома Уайета, я ощутил себя не поклонником, а паломником.

Чеддс-Форд может считаться городком лишь потому, что здесь стоит музей Уайета. В остальном мало что изменилось. Аграрный пейзаж стал дачным, жизнь осталась пасторальной и воздух – чистым. Всю местную промышленность исчерпывает монетный двор, а деньги, как известно, не пахнут.

Век назад Уайет-старший, соблазнившись окрестностями, купил ферму для красоты, а не пользы. Знаменитый художник-график, он проиллюстрировал всю приключенческую классику, начиная с «Острова сокровищ». После натурщиков романтические костюмы донашивали дети. Всех их отец научил рисовать, но только Эндрю в двадцать лет завоевал Нью-Йорк акварелями. Он писал их стихийным мазком – по восемь штук в день. Не удивительно, что ему быстро надоело.

Перелом завершила смена техники. Уайет открыл темперу и стал работать как мастера Ренессанса: растирал краски на куриных желтках и писал на досках. Даже отец не понимал, зачем так мучиться. Форма, однако, определилась замыслом. Уайет хотел быть старомодным, что в XX веке оказалось особенно трудным. Перестав быть ремесленником, современный художник перепробовал другие роли – мыслителя, поэта, демиурга, наконец юродивого. Постепенно живопись отвернулась от мира и занялась самовыражением. Диктуя зрителю собственные законы, она запрещала сравнивать себя с реальностью. И правильно делала, ибо после Эйнштейна, мировых войн и социальных революций уже никто не знал, что такое реальность и есть ли она вообще. Уайет, однако, в нее верил и пытался найти.

– В моих картинах, – объяснял он свой метод, – я не меняю вещи, а жду, когда они изменят меня.

Ждать приходилось долго, но Уайет никуда не торопился и писал всю жизнь одно и то же: соседние фермы, соседние холмы, соседей. Скудость его сюжетов декларативна, а философия чужда и завидна.

Хайдеггер в том немногом, что я понял из книги «Бытие и время», обличает мою любимую страсть.

– Любопытство, – пишет он, – похоть очей, оно ищет нового, чтобы забыться в мире, вместо того, чтобы наслаждаться праздностью созерцательного пребывания.

Тех, кто «потерялся в случайном и запутался в нем», Хайдеггер называет «обезьянами цивилизации». Боясь, что это про меня, я учусь сидеть на месте или хотя бы следить за тем, у кого это получается, как у Уайета. Его картины для меня – вызов терпеливого интроверта, и я мечтаю проникнуть в них, чтобы испытать то же, что автор.

Подглядывая за вещами, Уайет обнаружил их молчаливую жизнь, которая зачаровывает до жути. Другие картины притворяются окном, его – служат колодцем. Опустившись до дна, Уайет перестал меняться, оставаясь собой до конца. (Он прожил 91 год и умер в 2009-м.) Подводя итог, критики назвали его самым переоцененным и самым недооцененным художником Америки. Это не столько парадокс, сколько констатация факта. Уайета все знают, но никто не знает – почему. Ближе всех к ответу подошли враги и соперники.

– В этой живописи нет красок, – говорят они, – его картины мертвы, как доски.

Так оно и есть. Уайет писал мир бурым и жухлым. Люди у него не улыбаются, а вещи не бывают ни новыми, ни интересными, ни полными. Если ведро, то пустое, если дом, то покосился, если поле, то бесплодное. На его картинах царит одно время года – безнадежный ноябрь. Снега еще нет, листьев – уже нет, лето забылось, весна под сомнением. Завязнув в грязи, природа не мельтешит, выглядит серьезной, вечной. Уподобляясь ей, художник сторожит не мгновенное, как импрессионисты, а неизменное, как богословы. Идя за ними, он изображает порог, отмечающий границу постижимого. Дойдя до нее, художник заглядывает в нечто, не имеющее названия, но позволяющее собой пропитаться. Как ведьма – порчу, Уайет наводил на зрителя ностальгию. Вещи становятся твоими, люди – близкими, пейзаж – домом, даже если он – коровник.

Глядя на него (слепящая белизна стен, приглушенный блеск жести, неуверенный снег на холме), я не могу отделаться от чувства, что уже это видел в другой, но тоже своей жизни. Вырвав намозоленный его глазом фрагмент и придав ему высший статус интенсивности, художник внедрил в меня ложную память.

Кто же не знает, как это бывает?! Слова, жест, оттенок, лоскут или аромат приобретают над нами пугающую, если вдуматься, власть и необъяснимое, если забыть о Фрейде, значение. Не символ, не аллегория, а та часть реальности, что служит катализатором неуправляемой реакции. Сдвигая внешнее во внутреннее, она превращает материальное в пережитое.

Не умея описать трансмутацию словами, критики привычно называют реализм Уайета «магическим». Но его коровы не летают, как у Шагала, а смирно пасутся на видном из окна холме. Фантастика – не в остранении, а в материализации.

Подобное есть в «Солярисе» Тарковского. В фильме разумный Океан вынимает из подсознания героев не только людей, но и натюрморты и пейзажи. Поскольку мы для Океана прозрачны, он не умеет отличить

сознание от подсознания и материализует самые яркие – радиоактивные – сгустки скопившегося в душе опыта.

У Уайета они прячутся на такой глубине, что нужен, как уже было сказано, колодец. На него намекает одна из самых поздних работ художника, которая, чудится мне, навеяна кадром Тарковского. На этой крайне необычной картине изображен вид из самолетного иллюминатора. С заоблачной высоты мы видим далеко внизу знакомые дома Чеддс-Форда. Судя по названию – «Тот свет», – престарелый художник так представлял свое скорое будущее, в которое он унесет фрагмент реальности размером с почтовую марку.

А нам останется другая – моя любимая – картина «Снежный холм». На нем, взявшись за разноцветные ленты, пляшут вокруг шеста с колесом те, кого Уайет писал чаще всех. Карл Кёрнер, немецкий эмигрант в каске и шинели Первой мировой, его сумасшедшая жена Анна, негр-помощник с крюком вместо руки, рыжая соседка Хельга. Всех их Уайет собрал на многозначительном, как Голгофа, холме, но себе он там места не нашел: одна лента пустая.

– Лучший художник, – говорил Уайет, – человек-невидимка.

Грамматика Магритта

Любимым персонажем Магритта был Фантомас – и понятно почему. Человек в маске, Фантомас, оставаясь собой, мог походить на каждого. Никто не видел его настоящего лица, но оно у него, бесспорно, было, просто мы не умели разглядеть истинный облик за чередой иллюзий.

Заменив Фантомаса реальностью, мы найдем ключ к искусству Магритта. Не обещая нам открыть ту нетленную платоновскую истину, что прячется за образами видимого мира, художник тем не менее пользуется методикой Сократа: последовательно, изобретательно и безжалостно срывает маски с привычного и очевидного.

Выставка работ Магритта 1920–1930-х годов в нью-йоркском Музее современного искусства, признанная лучшей из всех ретроспектив бельгийского мэтра, называется «Тайна повседневности»[9 - http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1298?locale=en (http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1298?locale=en)]. Но на самом деле это ее, повседневности, крик. Он был реакцией на кризис разума, вызванный Первой мировой войной. В ее окопах умер рациональный человек Европы, зачатый в Афинах и завоевавший викторианский XIX век. Он полагался на логику, верил прогрессу и находил смысл в истории. Но после войны от него осталась только воронка. С ужасом обходя ее, искусство выживших не могло не принимать в расчет соседство убийственной пустоты.

Сюрреализм был радикальным ответом на вызов войны. Сюрреализм – не творчество новой реальности, а открытие глубины в той, что существует. Фантасмагория – продолжение банального за пределы реального. Это обыденность, беременная кошмаром. У сюрреализма, однако, есть врожденный грех – вседозволенность. Если все можно, то ничего не интересно. Вымысел как таковой скучен, словно чужой сон. Поэтому лучшие (Бунюэль!) засевали абсурдом обыденность, внося фантазм лишь в стратегически важные эпизоды.

Магритт принял вызов абсурда на своих условиях. Не соблазнившись ни спекуляцией родного сюрреализма, ни хулиганством двоюродного дадаизма, он отличался от коллег тем, что ставил эксперименты на выходце из прошлого – респектабельном господине в котелке.

Магию этого головного убора я познал на себе, когда летом и после коктейлей купил себе черный котелок. К осени он созрел и изменил мне походку.

– Пуаро, – дразнила жена, когда я, семеня и помахивая выползшей с блошиного рынка тростью, прогуливал котелок по Нью-Йорку.

Блок рассказывал, что, вынужденный революцией пересесть с извозчика на трамвай, завел вместо привычного цилиндра кепку.

– Но стоило ее надеть, – заметил удивленный поэт, – как мне тут же захотелось толкаться.

Герой Магритта живет в лишенном прежнего смысла мире, не снимая котелка. Осознать эту ситуацию ему помогает художник, подвергающий сомнению все устои бытия. Взрывая повседневность, Магритт, эта Большая Берта искусства, уничтожает главное – очевидное, само собой разумеющееся.

Чтобы уцелеть на этой бойне реальности, надо подвесить привычные суждения и выучить язык уцелевших. Картины Магритта – грамматика абсурда.

Начав карьеру рекламным художником, Магритт не интересовался собственно живописью. Она лишь послушно воплощала замысел, делая его работы узнаваемыми и незабываемыми. Каждая из них напоминает ребус, который нельзя решить, но можно решать. Художник формулирует для зрителя задачу, не имеющую однозначного ответа.

«Ceci n’est pas une pipe» – заявляет самая известная картина Магритта, изображающая трубку. Что, конечно, бесспорно. Написанный маслом на холсте двумерный образ курительной трубки ею точно не является. Но если «это не трубка», то что же нарисовал художник? Чтобы не облегчать зрителю задачу, Магритт крестил свои работы без всякой связи с содержанием. Слова должны не помогать художнику и мешать зрителю. Прочитав: «Это не трубка», мы, в отличие от Буратино, приходим к выводу, что нарисованное, даже если не совать в него нос, не равно настоящему. Но ведь картина, висящая в зале, существует на самом деле. И что бы она ни заявляла о своем содержании, оно у нее есть: трубка, которая сама себя объявляет несуществующей.

Из этой головоломки можно вывести весь поп-арт, на что сам Магритт, доживший до рождения этого течения, никак не соглашался. И был прав. У Энди Уорхола изображение, как в ленте Мёбиуса, одномерно, оно исчерпывается одной поверхностью. Он писал не вещь, а ее фантик, не суп «Кэмпбелл», а банку с супом «Кэмпбелл». Внутри нее ничего нет, потому что у изображенных Уорхолом предметов, как и у породившего их мира, нет нутра. Для поп-арта все – видимость, кажимость, сплошной, не побоюсь этого слова, симулякр. Поэтому в своей студии, уместно названной «Фабрика», Уорхол размножал повседневность и плодил консервные банки.

Магритт их вскрывал, обнаруживая спрятавшийся от намозоленного глаза абсурд бытия. При этом абсурд должен быть осмысленным, обладать содержанием и наводить на мысли, хоть и неизвестно – какие. Этим Магритт выгодно отличался от Сальватора Дали, голого короля сюрреалистов. Сочетая что попало, он изображал соитие зонтика с швейной машиной, но этот акт не обещает потомства. Другое дело – союз художника с моделью.

Ею Магритту служили жена и реальность, и он не жалел обеих. Особенно на той картине, где художник, похожий на Магритта, пишет обнаженную женщину, неотличимую от его жены. Поскольку мужчина и женщина, автор и его модель, воспроизведены на холсте с одинаковой степенью натурализма, мы вправе считать персонажей Пигмалионом и Галатеей. Но превращение не завершено. Художник не дорисовал даме второй руки. Для статуи это не важно (у Венеры Милосской рук вообще нет), но для той настоящей женщины, которую недооживил художник, незаконченность катастрофична. Его модель – не живая, не мертвая, не вещь, не человек, не портрет, не натюрморт. Она погружена в лимбо реальности, в ту немыслимую зону, расположившуюся между возможным и невозможным.

Обычно мы руководствуемся альтернативой из того же «Буратино»: пациент, как кот Шрёдингера, либо жив, либо мертв. Но то, с чем не справляется логика, поддается усилию более гибкого, чем она, языка. Он знает разные степени одушевленности. В прошлом, например, грамматика считала полностью живыми лишь свободных

мужчин. Постепенно к ним присоединились женщины, дети, рабы, животные, но не растения – за исключением грибов. Относясь к последним слишком трепетно, русский язык не может решить, есть ли у них душа: боровик – боровики, но опенок – опята, как ребята. Неустойчивость понятия одушевленности мешает нам ответить на справедливые вопросы: почему белка – живая, а народ (любой, а не только бесправный) – мертв? Почему в винительном падеже покойник оживает, а труп – нет? В других языках с этим тоже не просто. По-английски, скажем, корабль – женского рода (she), а дом – никакого (it).

Пользуясь гибкой двусмысленностью языка, Магритт не только ввел в живопись грамматическую категорию, но и усложнил ее сравнительной степенью. На холстах Магритта персонажи с разной степенью одушевленности устраивают балет живого с мертвым. Пример тому – одна из его многострадальных ню, обнажившая под мясным плечом древесную структуру. Так могла бы выглядеть на вскрытии нимфа Дафна, обратившаяся в лавр.

Другим объектом исследования у Магритта стала категория времени. Мы привыкли считать ее неприменимой к изобразительному искусству. Картина или останавливает мгновение, как у импрессионистов, или увековечивает его, как у всех остальных. В древности, однако, художники разворачивали действие на манер комиксов. Еще в Ренессансе на одной фреске писали два эпизода с теми же персонажами. В одном углу святой Петр ловит рыбу, в другом – ее продает, чтобы заплатить налог мытарю.

Магритт вернулся к этой практике, но радикально сократил маршрут от исходного состояния к конечному. Чтобы сделать ход времени вопиюще наглядным, он использует метаморфозу, квантовым скачком преодолевающую дистанцию от одного к совсем другому. Художник смотрит на яйцо, но рисует уже вылупившуюся птицу.

Расшатывая представления о себе и мире, Магритт расширял наше сознание. Его живопись, как это часто делают, нельзя свести к парадоксам оптических иллюзий. Это не трюк, не аттракцион и не фокус. Картина Магритта – метафизический трактат, сведенный к алгебраической формуле реальности и записанный визуальными средствами.

Сложно? А что остается делать живописи, отказавшейся вторить классикам? Эстетика, наложив запрет на воспроизведение окружающего, вынудила художника манипулировать действительностью, а не копировать ее.

Шиле, чеканщик страсти

Герой одного рассказа Валерия Попова возглавил в горячее перестроечное время экспертный институт, который отделял порнографию от эротики. Работа кипела, но однажды он напился и заявил, что никакой разницы нет. В результате институт закрыли, и триста специалистов оказались без работы.

Я вспомнил эту историю, когда во время очередной выставки Эгона Шиле классик американской прозы и глубокий знаток живописи Джон Апдайк опубликовал в журнале «Ньюйоркер» рецензию под названием «Могут ли гениталии быть красивыми?».

Чтобы ответить на этот вопрос, каждую экспозицию Шиле, как это было и на этот раз в Музее австро-немецкого модернизма[10 - http://www.neuegalerie.org/content/egon-schiele-portraits (http://www.neuegalerie.org/content/egon-schiele-portraits)], посещают толпы поклонников, не желающих отделять высокое искусство от бесспорной непристойности. Дело в том, что Шиле довел эротику до того последнего предела, за которым остается разве что рентген.

Искусство стремилось раздеть женщину, начиная с палеолитической Венеры, лишенной головы, но не половых органов. С тех пор художники всех стран и времен исхищрялись в стремлении изобразить женщину все более голой. У Тициана женская плоть мерцает, у Рубенса – складируется, у Мане вызывает скандал. Провоцируя публику, художники обостряли ситуацию. В «Завтраке на траве» того же Эдуарда Мане дерзкая скабрезность в том, что нагая дама окружена полностью одетыми мужчинами. У Модильяни ко всему привычных парижан возмутило, что обнаженная модель смотрит им прямо в глаза.

Шиле пошел дальше. У него царит агрессивная нагота без фигового листка античных аллегорий, библейских нравоучений или экзотического антуража. Шиле не оголяет женщину, а выворачивает ее наизнанку. И этим он разительно отличается от своего учителя Климта. На эротических рисунках последнего женщины в распахнутых пеньюарах изображены мягкими, кружевными линиями. Занятые собой, они не догадываются о том, что мы за ними подглядываем в самые интимные моменты их очень личной жизни. Рисунки Климта потакают мужским фантазиям. Это – упражнение в вуайеризме, развивающее любовные капризы рококо. Климт продлил Фрагонара, проводив своих дам с качелей в спальню. Но у Шиле нет игривого оправдания. Эрос для него был противоядием от культуры. Отказываясь от любого контекста, Шиле писал свои фигуры в пустоте, без всякого фона, хотя бы намекающего на ситуацию, в которой делался рисунок.

Мы знаем об этом от свидетелей. В аскетически обставленной студии стояли покрашенные в черный цвет стул и лестница. Шиле часто работал, стоя на ней, предпочитая вид сверху. Он никогда не пользовался резинкой и часто держал карандаш в руке без опоры, рисуя от плеча (попробуйте, чтобы понять, как это трудно). Хотя в каждой работе чистой бумаги больше, чем заполненной, они никогда не производят впечатление незаконченных. Шиле не писал эскизов. Он, как Кафка и Беккет, говорил ровно столько, сколько мог и хотел. Лишь покончив с графикой, художник, отпустив настрадавшуюся натурщицу, прибегал к скупой, но эффективной живописи. Шиле мыслил формой, а не цветом, который он трактовал как курсив или ударение.

Его фантастическое мастерство потрясло современников.

– Есть ли у меня талант? – набравшись смелости, спросил совсем еще юный Шиле у первого художника Австрии.

– Слишком много, – ответил Климт.

Обремененный гением, Шиле выбивался из искусства своего времени. Ровесник и участник тевтонского экспрессионизма, он не вписывался в его идиомы. Тот был вулканом, этот – чеканщиком страстей, особенно – темных. Эротика Шиле не считается со стыдливостью. Враг естественного, Шиле управлял натурщицами, как манекенами, укладывая их на операционном столе своей непугливой фантазии. Характерно, что он любил куклы из яванского театра теней, на которых репетировал сеансы. Обращаясь со своими моделями как с деревянными, он оживлял их пятнами цвета, словно Галатею – поцелуем. Шиле прибегал к краскам лишь в стратегически важных точках рисунка – глаза, губы, соски, гениталии.

Прикосновение эроса возвращало искусство в жизнь, и Шиле не уставал следить за магией этого превращения, пока не попал в тюрьму. Нельзя сказать, что он и раньше не догадывался о провокационном характере своего искусства. Эротику Шиле не вешали на стены. Эти рисунки держали в альбомах богатые венские холостяки, рассматривавшие фривольные картинки после обеда за бренди с сигарой. Сам художник, однако, не разделял этого подпольного – хихикающего – отношения к своим сюжетам.

– Я рисую свет, исходящий от тела, – оправдывался Шиле, когда его арестовали за непристойность, – и мои работы должны храниться в храме.

Австрийские власти с ним не согласились. Многие рисунки были уничтожены, а их автор просидел 24 дня в провинциальной тюрьме. Там он писал автопортреты без зеркала и вылепил из хлеба соседа по камере, причем столь удачно, что

миниатюрная скульптура кажется античной камеей.

Выучив урок, Шиле стал писать одетых. Например, жену в таком пестром платье, что оно почти вытеснило ее с портрета.

Шиле любил рисовать худых, с выпирающим сквозь скудную плоть скелетом. Он всегда помнил о костях, будто с детства страдал артритом. На его рисунках длинные конечности соединяются в распухших узлах суставов, как колени бамбука.

Люди у Шиле напоминают растения, а растения – людей. Лучшие из них – подсолнухи. Ван Гог, перед которым Шиле преклонялся, писал срезанные цветы, находя в них квинтэссенцию нестерпимо желтого цвета, которым светит на юге полуденное солнце. Сводя с ума и расплавляя реальность, цвет у него поглощает форму. Для Шиле важнее тело: стебель-хребет и листья-руки. Гибкий, словно у триффида, экзоскелет подсолнуха придает ему энергию, которая объясняет безвольное движение цветка вслед за солнцем. Крутя, как мы, головой, подсолнух – жертва тех же инстинктов, с которыми и нам не справиться: одним миром мазаны. Зная об этом, Шиле не верил в гармонию природы.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/aleksandr-genis/kartinki-s-vystavki-persony-vernisazhi-fantiki/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

1

Metropolitan. Rooms with a view. 2011.

h (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms-with-a-view/photo-gallery)ttp://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms- (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms-)with-a-view/photo-gallery.

2

Metropolitan. The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde. 2012.

http://metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/steins-collect (http://metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/steins-collect).

3

www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/fu-baoshi (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2012/fu-baoshi).

4

http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/frans-hals-in-the-metropolitan-museum (http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/frans-hals-in-the-metropolitan-museum).

5

http://www.neuegalerie.org/content/gustav-klimt-150th-anniversary-celebration (http://www.neuegalerie.org/content/gustav-klimt-150th-anniversary-celebration)

6

http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1152?locale=en (http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1152?locale=en).

7

http://thejewishmuseum.org/exhibitions/chagall-love-war-and-exile (http://thejewishmuseum.org/exhibitions/chagall-love-war-and-exile).

8

http://www.brandywine.org/museum/exhibitions/andrew-wyeth-retrospect (http://www.brandywine.org/museum/exhibitions/andrew-wyeth-retrospect)

9

http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1298?locale=en (http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1298?locale=en)

10

http://www.neuegalerie.org/content/egon-schiele-portraits (http://www.neuegalerie.org/content/egon-schiele-portraits)