Любовь меняет все читать онлайн - Любовь Казарновская

Любовь меняет все

Любовь Юрьевна Казарновская

Любовь Казарновская. Легенда оперной сцены

Её имя – Любовь Казарновская. Оно известно всем мировым оперным и концертным сценам: Ла Скала и Метрополитен, Сан-Франциско и Монте-Карло, Мариинский и Большой, Ковент-Гарден, Зальцбургский фестиваль, Арена ди Верона, Карнеги-холл… Выступления с Лучано Паваротти и Пласидо Доминго, Монтсеррат Кабалье и Хосе Кареррасом, киносъёмки, масштабные авторские проекты и мастер-классы в России, в Европе, в США, в странах Азии, участие в жюри популярных шоу Первого канала.

Откровенный разговор о великих именах мировой культуры, о судьбах Родины, о тайнах певческого искусства, о личном, о секретах красоты и молодости, о вере и религии, о семье – обо всём, что волнует и радует.

Где же рождается голос?

Как создать успешный брак?

Что написала Её Высочество принцесса Майкл-Кентская после спектакля «Отелло»?

Используют ли допинг оперные певцы?

Кем собиралась стать Любовь Казарновская и почему в юности она терпеть не могла… оперу?

Любовь Казарновская

Любовь меняет все

Литературный редактор Амария Рай

Художественное оформление обложки и макета: С. Власов

Фотография на 1-й сторонке обложки: Константин Сёмин

Фотография на 4-й сторонке обложки: Евгений Биятов / РИА Новости

В оформлении книги использованы фотографии из личного архива Л. Казарновской, Р. Росцика, Н. Разиной, П. Малыгиной, Р. Рощупкина, а также:

© Zoonar GmbH / Alamy Stock Photo / DIOMEDIA

© Tatiana Morozova / Russian Look,

© Boris Kremer/ Russian Look;

© Екатерина Рождественская / Russian Look,

© Рамиль Ситдиков / РИА Новости;

© Чумичев Александр, Виноградов Сергей, Осокин Евгений, Волчков Евгений, Дроздов Александр, Панов Алексей, Крымский Константин, Горьковский Андрей, Миклеяев Сергей / Фото ИТАР-ТАСС;

© Казарновская Л., 2016

© Оформление. ООО «Издательство «Э», 2016

* * *

«Ее голос глубок и обольстительно вкрадчив… Трогательные, прекрасно исполненные сцены письма Татьяны и ее последней встречи с Онегиным не оставляют сомнений в высочайшем мастерстве певицы…»

    США, Метрополитен-опера, «New York Times»

«Мощное, глубокое, великолепно управляемое сопрано, выразительное по всему диапазону… Особенно впечатляют диапазон и яркость вокальных характеристик…»

    США, Линкольн-центр, сольный концерт, «New York Times»

«Голос Казарновской сфокусированный, деликатно-глубокий в среднем регистре и серебристый в верхнем… Она – лучезарная Дездемона…»

    Франция, «Le Monde de la Musique»

«Российская певица так лучезарна в роли Саломеи, – на улицах стал таять лед, когда Люба Казарновская запела финальную сцену…»

    США, «Cincinnati Enquirer»

Краткое предисловие Амарии Рай

В 2016 году оперная прима и моя дорогая подруга Любовь Казарновская отметила юбилей. Вокруг этого события происходило много интересного: Первый канал выпустил документальный фильм, возросло число посвященных Казарновской публикаций, стартовали новые амбициозные проекты Любы и Роберта, ее супруга и творческого партнера, и вышла эта книга, в которой Люба откровенно рассказывает о себе, о своей семье, о личной жизни и духовном поиске, о профессиональном опыте и переживаниях, – обо всем том, о чем мы обычно говорим с близкими, с друзьями, с теми, кому доверяем. И читателям этой книги в такой доверительной беседе откроется простая и непростая история человека, покорившего сердца любителей музыки во всем мире, на лучших мировых оперных сценах: Ла Скала, Большой, Мариинка, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера…

Когда меня спросили, с чем ассоциируется у меня Любовь Казарновская, я ответила без промедления – с праздником. Ее появление преображает мир, раскрашивает все вокруг яркими, сочными красками ее богатой душевной человеческой палитры. Любовь несёт радость. Любовь меняет все. Как это верно!

Амария Рай

Любовь Казарновская биографическая справка

Любовь Юрьевна Казарновская – оперная певица (сопрано), педагог, профессор, родилась в Москве 18 июля 1956 года.

Окончила факультет актёров музыкального театра Гнесинского института, Московскую консерваторию, в 1985 году – аспирантуру по классу Е.И. Шумиловой. В годы обучения с 16 лет занималась у известного педагога Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой, которая передала молодой певице все свои знания по тайнам интерпретации оперных партий и русских романсов, полученные от самого Константина Сергеевича Станиславского и итальянского маэстро Умберто Мазетти.

В 1981 году студенткой консерватории дебютировала на сцене театра Станиславского в роли Татьяны в опере П.И.Чайковского «Евгений Онегин». Лауреат Всесоюзного конкурса вокалистов имени Глинки, Конкурса молодых исполнителей ЮНЕСКО в Братиславе (1984 год, Гран-при). В 1981–1986 годах – ведущая солистка театра им Станиславского и приглашенная солистка ГАБТа. В 1986 году была приглашена в труппу Кировского (ныне – Мариинского) оперного театра.

В 1989 году вышла замуж за австрийского импресарио Роберта Росцика. В 1993 году у пары родился сын – Андрей Росцик.

Летом 1989 года по приглашению Герберта фон Караяна выступила на Зальцбургском музыкальном фестивале, исполнив партию сопрано в «Реквиеме» Верди (дирижёр – Рикардо Мути). Это выступление положило начало головокружительной карьере, которая в дальнейшем привела Любовь Казарновскую на сцены всех ведущих оперных театров и концертных залов мира: Ковент Гарден Опера, Метрополитен Опера, Ла Скала, Лирик Чикаго, Карнеги Холл, Винер Музикферейн и других.

Казарновская особенно прославилась в партиях Татьяны («Евгений Онегин»), Леоноры («Сила Судьбы»), Манон («Манон Леско») и Саломеи («Саломея»), премьера этой оперы в постановке Джули Теймор, дирижёр – Валерий Гергиев, состоялась в 1995 году, Любовь Казарновская впервые в истории русской вокальной школы исполнила партию Саломеи на языке оригинала.

В репертуаре Любови Казарновской более пятидесяти оперных партий и более трехсот произведений камерной музыки. Она – первая и единственная певица, записавшая все романсы П.И.Чайковского – сто три романса. Американская компания VAI (Video Artists International) выпустила серию видеодисков с участием Л. Казарновской. Обширная дискография певицы включает в себя также записи в компаниях DGG, Philips, Naxos, «Мелодия», «Vocalissimo».

Совместно с мужем, Робертом Росциком, реализовала ряд крупных музыкальных проектов: создала видео-антологию российского вокального искусства XX века: «от Шаляпина до наших дней»; представила на сцене Большого театра авторскую постановку «Портрет Манон», основанную на избранных сценах двух опер: «Манон» Массне и «Манон Леско» Пуччини; выступила с бенефисом, включив в программу шоу, получившего название «Метаморфозы любви», отрывки из опер, оперетт, мюзиклов, романсы и современные вокальные произведения, а также танцевальные номера; была ведущей программы «Романтика романса» (телеканал «Культура»), на радио «Орфей» ведёт авторскую программу «Вокалиссимо»; член жюри в телевизионных проектах Первого канала: «Призрак оперы», «Точь-в-точь».

Любовь Казарновская даёт мастер-классы и концерты в уникальном авторском формате музыкально-литературных салонов в России и за рубежом: в Европе, США, в Китае и Вьетнаме. Ежегодная летняя музыкальная академия проходит в Словении, в

Перудже (Италия) в мае 2016 года ею и итальянским дирижером, Даниэле Тирилли, была открыта международная вокальная Академия для обучения оперному искусству в традициях знаменитой Болонской вокальной школы.

Встреча (вместо пролога)

Однажды в офисе крупнейшего музыкального агентства Австрии, расквартированного, как и положено, в Вене, раздался звонок от коллег из Германии. Оперный театр Ганновера пытался разыскать молодую вокалистку, сопрано из Советского Союза, Любовь Казарновскую, чтобы пригласить ее участвовать в постановке оперы «Богема»[1 - «Богема» – опера в четырех актах Джакомо Пуччини, либретто по мотивам «Сцен из жизни богемы» Анри Мюрже. Впервые опера была представлена публике в 1896 году.] (Примеч., отмеченные цифрами, см. в конце книги). Кто-то из коллег по цеху посоветовал обратиться за контактами в Вену, позвонили в самое известное агентство, и звонок этот принял не кто иной, как Роберт Росцик. Имя певицы было ему незнакомо, но то, с каким интересом говорили о ее блестящем выступлении в Лондоне немецкие партнеры, заинтриговало. В том сезоне Кировский театр[2 - Мариинский театр (в 1935–1991 годах – Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова) – театр в Санкт-Петербурге. Один из известнейших и значительных театров оперы и балета в России и мире. Был основан в 1783 году.] представил в Ковент-Гардене[3 - Королевский театр в Ковент-Гардене – театр в Лондоне, где проходят оперные и балетные спектакли, домашняя сцена британской Королевской оперы и Королевского балета. Расположен в районе Ковент-Гарден, по которому и получил название. В современном здании открыт в 1858 году.] «Евгения Онегина»[4 - «Евгений Онегин» – «лирические сцены в трех актах» – опера Петра Ильича Чайковского на либретто Константина Шиловского, по одноименному роману в стихах А. С. Пушкина. Премьера состоялась в 1879 году.], Казарновская с блеском исполнила партию Татьяны, по Европе пошел слух о новой звезде оперной сцены. Роберт обратился к знакомому из Ленинграда, тот был одним из сотрудников городского комитета по культуре и довольно быстро нашел нужный телефон – телефон Любови Казарновской. Так совпало, что Роберт как раз был в Москве и сразу позвонил ей, но не застал – выяснилось, что молодая звезда вновь была в Лондоне, теперь – с благотворительным концертом в поддержку пострадавших от спитакского землетрясения[5 - Спитакское землетрясение – магнитудой до 10 баллов – произошло 7 декабря 1988 года на северо-западе Армении. Разрушения затронули территорию с населением около 1 млн человек. По официальным данным, погибли 25 тысяч человек, более полумиллиона остались без крова.]. Он вернулся в Вену. И уже оттуда позвонил ей, дозвонился наконец и нашел: свою судьбу, свою Любовь.

Это абсурд, в принципе – два взрослых человека, не знакомых друг с другом: он не знал ее, она не знала его. Но слово за слово, они полтора часа говорили по телефону. Счет был на астрономическую сумму, но такое удовольствие от этого получили. Они оба. И Люба, и Роберт. И им захотелось встретиться, не откладывая…

Москва. Конец января 1989 года, холодно. Завершение романтического периода перестройки[6 - Перестройка – общее название реформ и новой идеологии СССР, используемое для обозначения масштабных перемен в его экономической и политической структурах с середины 1980-х. Перестройку принято ассоциировать с главой СССР того времени Михаилом Горбачевым.]. Прилавки пустые, люди неприветливые. Высокий, статный мужчина в добротном пальто явно несоветского кроя стоит на углу старомосковского дома, он ждет встречи с ней – и пытается угадать ее в идущих навстречу людях. Роберт уже имел представление о том, как должно выглядеть «советское сопрано», – это довольно плотная фигура, на таких он и останавливал взгляд: одна прошла мимо, другая, – нет, все еще не она… Впереди показалась стройная женщина, элегантная, его удивило и то, что на ее лице угадывалась улыбка, что отличало ее от других пешеходов еще больше. Но нет, это не может быть она, слишком хороша.

– Здравствуйте, Роберт, я – Люба!

Встреча эта была вполне официальной, хотя и проходила в домашней обстановке – в квартире старшей сестры. Пили чай, говорили о классической музыке, конечно, о любимых операх, о знаменитых вокалистах. И постепенно понимали, что это – та самая долгожданная встреча, которую ни с чем не перепутать. Расставаться не хотелось. Люба вручила Роберту несколько аудиокассет со своими записями и пластинку, изданную советским звукозаписывающим гигантом – фирмой «Мелодия»[7 - «Мелодия» – старейшая в России компания звуковой индустрии (с 1964 года).], с ариями из итальянских опер Верди[8 - Джузеппе Фортунино Франческо Верди (1813–1901) – итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития оперы в XIX веке. Автор 26 опер и одного реквиема. Лучшими операми композитора принято считать «Бал-маскарад», «Риголетто», «Аиду», «Отелло», «Травиату».] и Пуччини[9 - Джакомо Антонио Доменико Микеле Секондо Мариа Пуччини (1858–1924) – итальянский оперный композитор, один из ярких представителей направления веризм в музыке. Автор опер «Тоска», «Мадам Баттерфляй», «Богема», «Турандот» – последняя осталась незавершенной. Авторитетным мнением признается крупнейшим после Верди итальянским оперным композитором.].

Иметь такую пластинку, изданную за госсчет, было большим успехом для певца в СССР. Это, конечно, произвело впечатление на молодого, но опытного австрийского продюсера. Но главное открытие ожидало его впереди. Вернувшись в гостиницу, тем же вечером он прослушал ее магнитофонные записи. И уже на следующий день они встретились вновь, Роберт действовал уверенно, он предчувствовал огромный успех – голос Казарновской был феноменальным открытием для него, знавшего толк в академическом вокале. Он предложил ей организовать прослушивания на ведущих европейских площадках. И с европейской же аккуратностью в тот же день подписал с ней контракт на продюсирование.

На память она вручила ему бутылочку армянского коньяка, наклеив на нее свою фотографию. (До сих пор не откупоренная стоит эта бутылочка на видном месте в кухне их московской квартиры.)

По возвращении в Вену в первый же вечер Роберт бережно извлек пластинку из конверта и поставил ее под иглу радиолы. И вновь он испытал потрясение – мощное, проникновенное, самобытное исполнение знаменитых оперных арий, волшебные переливы, – он слушал их вновь и вновь и не спал в ту ночь до самого утра, влюбляясь окончательно и бесповоротно в это дивное диво по имени Любовь Казарновская.

На следующий день в музыкальном агентстве, где служил Роберт, все говорили о новой звезде из СССР. Слушали записи, кивали и одобрительно перешептывались. Дело ясное – Росцик открыл новое имя. А ему нестерпимо хотелось ее видеть. Закипела работа: звонки, телексы… Спустя неделю он представил Любе сверстанную на ближайший месяц программу прослушиваний. И закрутилось: она прилетела в Вену, вместе они отправились сначала в Амстердам, потом оттуда в Цюрих, и везде успешно, – знаменитые музыканты Европы были весьма благосклонны к ней. Глава музыкального агентства, где

работал Роберт, господин Холендер, который пару лет спустя стал директором Венского оперного театра, решил составить собственное представление о вокальных данных Казарновской, о которой он слышал от коллег в последние недели постоянно, – и Люба пела для него на легендарной сцене Венской оперы. Он был в восторге. Цюрих первым предложил Казарновской контракт, но для востребованной советской певицы все было не так просто – ее связывали определенные обязательства с Кировским театром, там готовили премьеру ее любимого Верди, и главная женская партия, конечно, предназначалась ей. Но они – Люба и Роберт, уже ставшие настоящей парой, еще не представляли, что их ожидает. На прослушивании в Вене присутствовал известный немецкий режиссер, постановщик многих успешных опер и музыкальных фильмов, господин Хампе[10 - Михаэль Герман Хампе (р. 1935 г.) – режиссер-постановщик. Легендарная фигура европейских опер, директор Дрезденского фестиваля, член совета директоров фестиваля в Зальцбурге, работавший на итальянских, немецких, австрийских, швейцарских оперных сценах, автор более 200 различных оперных постановок.].

Это был очень интересный человек, влиятельный. И он был поражен талантом Казарновской. После прослушивания он подошел к ней и сказал: «Блестяще! Я буду звонить маэстро Караяну[11 - Герберт фон Караян (1908–1989) – знаменитый австрийский дирижер, один из самых известных музыкальных деятелей XX века, более тридцати пяти лет руководивший Берлинским филармоническим оркестром. По результатам опроса, проведенного в ноябре 2010 года британским журналом о классической музыке BBC Music Magazine, Герберт фон Караян стал четвертым в списке двадцати наиболее выдающихся дирижеров всех времен, первые два места достались Клайберу и Бернстайну.] и скажу, что ему непременно нужно послушать вас!»

Это прозвучало столь неправдоподобно, что ни Роберт, ни Люба не придали фразе, как им показалось, прозвучавшей больше из вежливости, особого значения.

Каково же было их удивление, когда уже на следующий день позвонила ассистент Герберта фон Караяна и пригласила Любу на прослушивание: «Госпожа Ка-зар-р-нов-ска-я, – с трудом была произнесена ее необычная, звучная фамилия, – сможет приехать к господину фон Караяну восьмого марта?» Роберт, разумеется, подтвердил, а Люба тут же засомневалась. Точнее – испугалась. И причина понятна.

Те, кто следит за мировой музыкальной культурой, конечно, знают, сколь противоречивым и требовательным был маэстро Караян. Он являл собой пример дирижера-личности, мастера, ненасытно стремящегося к совершенству. Наряду с Леонардом Бернстайном[12 - Леонард Бернстайн (1918–1990) – американский композитор, пианист и дирижер. Руководил многими ведущими оркестрами мира, главный дирижер Нью-Йоркской филармонии (1958–1969). Автор балетов, симфоний, мюзиклов и других музыкальных произведений.] и Карлосом Клайбером[13 - Карлос Клайбер (1930–2004) – потомственный австрийский дирижер. Сын дирижера Эриха Клайбера. Один из самых выдающихся мастеров дирижирования за всю историю.], Караян был представителем эры великих дирижеров, уходящей, увы, безвозвратно. Среди наших современников есть выдающиеся мастера, да: Зубин Мета[14 - Зубин Мета (р. 1936) – индийский дирижер, оперный режиссер-постановщик. Введен в Зал славы журнала Gramophone.], Джеймс Ливайн[15 - Джеймс Ливайн (р. 1943) – американский дирижер и пианист. Один из самых успешных и выдающихся музыкантов нашего времени. Один из самых востребованных дирижеров мира. Музыкальный, а потом и художественный руководитель Метрополитен-опера (с 1976). Музыкальный директор Мюнхенского филармонического оркестра (1999–2004), Бостонского симфонического оркестра (2004–2012). Дирижировал также другими крупнейшими оркестрами Европы и США. Неоднократно выступал на Зальцбургском и Байройтском фестивалях.], Рикардо Мути[16 - Риккардо Мути (р. 1941) – итальянский дирижер, художественный руководитель театра Ла Скала в 1986–2005 годах.]. Но можно смело утверждать, что дирижеров класса Караяна на современной сцене нет.

Стремительный, с пронзительным взглядом цвета холодного неба, он мог похвалить, а мог и ударить больно. Соответствовали его жестким критериям считаные единицы. И все же это был великий шанс. И Любовь Казарновская им воспользовалась.

Когда шеф Роберта, господин Холендер, узнал о приглашении к Караяну, он, конечно, посоветовал ехать не раздумывая, но быть психологически готовыми к тому, что в любой момент прослушивания маэстро может поднять руку вверх и щелкнуть пальцами, что будет означать – «довольно!» Выступление может быть прервано таким образом, и на этом прослушивание закончится, – Караян не тратит ни минуты времени на то, что считает бесперспективным. К тому же Караяну было уже восемьдесят лет, предсказать реакцию довольно пожилого человека на выступление незнакомой ему вокалистки было невозможно. «Скорее всего, это закончится ничем», – спокойно заключил свое напутствие господин Холендер.

Вечером 7 марта 1989 года Роберт и Люба приехали в Зальцбург.

Огромный зал. Седовласый Герберт фон Караян, совсем старик, но крепкий, все с тем же сверлящим визави взглядом. У него с оркестром репетиционный перерыв. К нему подходит ассистент, наклоняется.

– Где это сопрано из Советского Союза? – вопрос звучит громко.

– Вот, маэстро, она здесь.

– Хорошо, что вы будете петь?

На европейских прослушиваниях Любовь Казарновская выступала с двумя ариями: Амелии из «Бала-маскарада»[17 - «Бал-маскарад» – опера Джузеппе Верди на либретто Антонио Сомма. Сюжет оперы основан на истории убийства короля Швеции Густава III, но был сильно изменен по требованию цензуры. Премьера оперы состоялась в 1859 году.] и Тоски из одноименной оперы Джакомо Пуччини. И для прослушивания у маэстро Караяна не было сделано ничего специального – эти же две арии. В них Люба раскрывала наиболее полно и свои артистические данные. Ария Амелии, довольно продолжительная, исполненная драматизма и сложная в музыкальном отношении, была выбрана для демонстрации вокальных возможностей: и диапазона, и выносливости голоса. Эти две арии весьма показательны: все сразу «читается».

Люба с прямой спиной спокойно выходит на кажущуюся бескрайней сцену. Яркий свет. Она улыбается, но волнение угадывается. Роберт уже хорошо знает ее. Сердце его бешено колотится. Он с трудом находит подходящее кресло где-то вдалеке от сцены среди почти трех тысяч пустых кресел легендарного зала, в котором проходит знаменитый на весь мир Зальцбургский музыкальный фестиваль. Там, далеко, на большой сцене стоит его невеста, будущая жена. Буквально накануне он сделал ей предложение, и она ответила согласием.

Следуя сдержанному кивку маэстро, как приглашению, Любовь Казарновская начинает петь.

Уверенно, прекрасно, так, так… Но что это? Караян поднимает руку… Это – тот самый финал, о котором их предупреждали? Тревога оказалась ложной, маэстро вызвал фотографа, тот стал быстро-быстро фиксировать выступление Любы. Роберт вздохнул с облегчением. Позже, когда они обсуждали этот момент, Люба призналась, что еле справилась с волной тревоги, когда увидела тот самый жест Караяна, но пианист продолжал играть, а она продолжала петь, потом спела и вторую арию. Маэстро слушал

внимательно. По завершении пригласил подойти к нему. Не зная о коротком пути – по специальному мостику над оркестровой ямой, Люба ушла за кулисы, потом довольно долго возвращалась в зал через коридоры и холлы фестивального комплекса.

– Ну, где она наконец? – нетерпеливо выкрикнул фон Караян.

Она уже была рядом.

– Кто вас представляет?

Роберт подошел ближе и почтительно кивнул.

– Это хорошо, потому что я с Госконцертом[18 - Государственное концертное объединение СССР (Госконцерт СССР) было образовано в 1956 году на базе Гастрольбюро СССР и действовало на основании устава, утвержденного Министерством культуры. Его основной задачей была организация гастролей советских артистов за границей и зарубежных певцов и исполнителей в СССР.] работать не буду. Как-то раз мне был нужен Рихтер[19 - Святослав Теофилович Рихтер (1915–1997) – один из крупнейших пианистов XX века, чья виртуозная техника сочеталась с огромным репертуаром и глубиной интерпретаций. Основатель ряда музыкальных фестивалей, включая «Декабрьские вечера» в ГМИИ им. Пушкина. Народный артист СССР. Первый в СССР обладатель премии «Грэмми» (1960).], а они прислали другого человека и объяснили мне это тем, что Рихтер в тот момент не мог ко мне приехать, потому что он должен был выступать в гастрольном туре по Сибири. – Старик улыбнулся и повернулся к Любе:

– Вы любите «Реквием»[20 - «Реквием» Верди – произведение для солистов, хора и оркестра итальянского композитора Джузеппе Верди. Замысел «Реквиема» относится к концу 1868 года – работа над ним началась после смерти композитора Джоаккино Россини, смерть знаменитого писателя Алессандро Мандзони в 1873 году была еще одним побудительным мотивом. Первое исполнение произведения состоялось в годовщину смерти Мандзони, 22 мая 1874 года в миланском соборе Святого Марка, за дирижерским пультом стоял сам автор. Через несколько дней «Реквием» с огромным успехом был исполнен в театре Ла Скала.] Верди?

– Маэстро, я обожаю эту музыку, я пела ее с разными дирижерами в Советском Союзе.

– Вы будете петь «Реквием» Верди со мной этим летом…

Люба и Роберт вышли из огромного здания фестивального комплекса Зальцбурга молча. Неподалеку было красивое кафе. Они молча пошли туда, уселись друг напротив друга, заказали чай и кофе и долго смотрели друг на друга. Улыбались. Все было ясно. Это было начало настоящей, громкой карьеры Любови Казарновской.

А что же, в Ганновер Любовь Казарновская так и не поехала? Поехала, но позже. Было много зарубежных контрактов, гастролей, концертов. История восхождения примы на вершину мировой оперной сцены только начиналась.

Любовь Казарновская – сопрано из СССР – выступила с большим успехом на музыкальном фестивале в Зальцбурге летом 1989 года. Маэстро Герберт фон Караян скончался 16 июля, за считаные дни до его открытия. Он успел провести с Казарновской три репетиции, составить план на ее будущие контакты и записи, позвонить всем крупным мировым музыкантам, сообщив об открытии нового имени: Любовь Казарновская – уникальное сопрано из России. Несмотря на почтенный возраст, Герберт фон Караян отличался крепким здоровьем, и смерть его была абсолютно неожиданной. Маэстро покинул этот мир, оставив Музыку и Зальцбург совершенно осиротевшими…

Мой путь

Тогда, летом 1989 года, я исполнила «Реквием» Верди на сцене Зальцбургского фестивального зала в память о Герберте фон Караяне. За пультом стоял знаменитый Риккардо Мути, вдова Караяна – Элиэтт была в первом ряду. Это выступление мы посвятили памяти великого музыканта. Зал, стоя, в полной тишине и слезах, замер в вознесенной к небесам молитве о душе маэстро. Люди зрелого возраста потом вспоминали, что вновь испытали то ощущение, какое им подарил Артуро Тосканини[21 - Артуро Тосканини (1867–1957) – итальянский дирижер, долгое время работавший в Ла Скала и Метрополитен. В 1937–1954 годах руководил Симфоническим оркестром Нью-Йоркского радио (NBC).], дирижировавший «Реквием» в память о Верди за столетие до нашего выступления.

Прослушивание у маэстро и «Реквием» на сцене Зальцбургского фестиваля входят в число самых значительных событий моей жизни, связанных с оперной сценой.

Этот долгий путь, что я уже прошла, этакая «долгая дорога в дюнах», запомнился многими яркими моментами. И могу уверенно сказать: я живу именно свою жизнь, для меня не было и не могло быть иного сценария, другого пути. Все было предопределено.

Меня довольно часто спрашивают, почему ты не уезжаешь, ты же можешь устроиться практически в любой стране, почему? Я не могу. Могу уезжать на короткое время, но я должна сюда возвращаться, непременно, потому что здесь мой генетический код, то, что есть в моей ДНК, – нить бесконечной связи со всем, что есть Россия. Россия – это понятие соборное. Мы этот собор носим в себе. И если ты это ощущаешь, ты – отсюда. Если ты этого не ощущаешь – это твоя большая беда, потому что ты можешь жить где угодно, и у тебя нет подлинной связи со страной. А у меня есть, и очень мощная. В ней история моей семьи и тех людей, которые меня окружали.

Я люблю Москву. Старую Москву. Сегодня я живу на Никитском бульваре, мне нравится район Арбата, с его старорежимными домами, с милыми переулками, где каждый дом отсылает в мою любимую эпоху, в Россию XIX – начала XX века. Это – тот самый мир, в который я попала благодаря моему педагогу – Надежде Матвеевне Малышевой-Виноградовой, и он никогда не казался мне замшелым. Да, там все было по-другому, и сегодняшний бешеный темп существования был бы для них невозможен – те люди несли в себе совершенно иную энергию, иначе одевались и выражали мысль, по-другому общались и имели, в общем-то, другие ценности: они были наполнены тем, что являла собой Москва в лучшее ее время – в конце XIX столетия. И душой я там – именно в той Москве, это состояние помогает мне чувствовать и передавать музыкальную культуру, исполнять музыкальные шедевры, которые родом из того прекрасного времени.

Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова

Надежда Матвеевна так и сказала мне однажды: «Любанчик, я тебе из века девятнадцатого передаю эстафету в век двадцать первый, потому что двадцатый мы уже практически прошли, а тебе дальше нести эту информацию и передавать тем, кто идет за тобой». Если будет этот канат, вот эта связь поколений и времен, тогда мы страну не потеряем. И я себя порой чувствую канатоходцем, который вынужден делать, пусть небольшие, но выверенные шаги, чтобы не потерять баланс, не расплескать то ценное, что передали мне мои учителя, которых на жизненном пути было, на мое счастье, действительно много.

Я ощущаю огромную ответственность и не могу и не хочу уезжать из моей страны. Хотя знаю, что сегодня здесь по большому счету нет заинтересованности в таких людях, как я. Она есть у некоторых, она есть у людей, всамделишно интересующихся культурой и историей, – таким интересна Казарновская, которая может рассказать, которая может спеть, создать какую-то креативную вещь. Но тем, кто в современном понимании олицетворяет понятие «правящей элиты», особенно в культуре, это не нужно, им нужен человек, который впишется в среду. Я не вписываюсь, а стою отдельной маленькой горкой. Многие удивляются: почему ты не хочешь в консерватории преподавать?

Порой сложно объяснить, но меня та кафедра не то что не ждет или не приглашает, – она меня отторгает.

Не так давно услышала оригинальное определение ненависти как формы выражения скрытого восхищения с маскировкой его под злобу и негатив. Это сопровождает меня на протяжении всей жизни. Я сегодня не представляю себя в недрах Московской консерватории, потому что не буду принимать незнание стиля, незнание языка, неумение объяснить, что такое связное, слитное пение, что такое актерское наполнение образа, никогда не соглашусь с тем, что главное – громкость звука и верхнее «ща бемоль». Многие музыканты в истории стояли особняком: Шаляпин[22 - Фёдор Иванович Шаляпин (1873–1938) – оперный и камерный певец (высокий бас), в разное время солист Большого и Мариинского театров, а также театра Метрополитен-опера, в 1918–1921 годах – художественный руководитель Мариинского театра. Соединил в своем творчестве природную музыкальность, необыкновенное актерское мастерство и отменные вокальные данные. Увлекался скульптурой, живописью, работал в кино.] стоял особняком, Мария Каллас[23 - Мария Каллас (1923–1977) – греческая и американская певица, одна из величайших оперных певиц XX века. С самого начала выступала как драматическая колоратура, позже – как лирико-драматическое сопрано, в последние годы стала исполнять партии меццо-сопрано.], Бернстайн, Караян (хотя Караян умел вписаться, он умел быть и социально-понятным, но при этом как художник он все равно стоял особняком, в конечном итоге он творил в своем собственном, другом мире). И с осознанием того, что пусть сейчас не мое время в моей стране, где вопросы большой культуры в принципе не в приоритете, а если в приоритете, то лишь для тех, кто близок власти, я продолжаю занятия с молодыми учениками, делаю интервью, участвую в телепроектах, и это совершенно не формат того, что сегодня принято считать востребованным – не этакий «попсовый звон», – но я понимаю, что это моя ответственность. Я понимаю, что я осталась сегодня практически одна из тех людей, которые учились у человека, работавшего со Станиславским[24 - Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) – театральный режиссер, актер и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении более чем ста лет признана и очень популярна в России и в мире. Первый народный артист СССР (1936). В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с В.И. Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр.], с Шаляпиным, с Мазетти[25 - Умберто Мазетти (1869–1919) – итальянский вокальный педагог, певец (лирический тенор), профессор Московской консерватории. Автор нескольких опер, симфоний, цикла романсов. Выступал как дирижер и как камерный певец. Одна из крупнейших фигур итальянской школы бельканто. С 1899 года жил в России, куда был приглашен преподавать.], общавшегося теснейшим образом с Анной Андреевной Ахматовой[26 - Анна Андреевна Ахматова (1889–1966) – поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Номинант на Нобелевскую премию по литературе (1965).], с Фаиной Григорьевной Раневской[27 - Фаина Георгиевна Раневская (1896–1984) – актриса театра и кино. В 1992 году английская энциклопедия «Кто есть кто» включила Фаину Георгиевну в список десяти самых выдающихся актрис XX века.], с Ираклием Андрониковым[28 - Ираклий Луарсабович Андроников (1908–1990) – писатель, литературовед, мастер художественного рассказа, телеведущий. Народный артист СССР. Доктор филологических наук.], с Михаилом Павловичем Алексеевым[29 - Михаил Павлович Алексеев (1896–1981) – литературовед, академик АН СССР (1958). Исследователь русской и западноевропейской литературы, их взаимовлияния. Председатель Международного комитета славистов, доктор Ростокского, Оксфордского, Парижского, Бордоского, Будапештского университетов, член-корреспондент Британской академии.], Дмитрием Сергеевичем Лихачёвым[30 - Дмитрий Сергеевич Лихачев (1906–1999) – филолог, культуролог, искусствовед, академик. Автор фундаментальных трудов, посвященных истории русской литературы (главным образом древнерусской) и русской культуры. Автор работ (в том числе более сорока книг) по широкому кругу проблем теории и истории древнерусской литературы, многие из которых переведены на разные языки. Автор около 500 научных и 600 публицистических трудов. Внес значительный вклад в изучение древнерусской литературы и искусства. На протяжении всех лет своей деятельности являлся активным защитником культуры, пропагандистом нравственности и духовности.], Юрием Михайловичем Лотманом[31 - Юрий Михайлович Лотман (1922–1993) – литературовед, культуролог. Член-корреспондент Британской академии, член Норвежской академии и Эстонской академии наук, академик Шведской королевской академии наук. В 1993 году Юрий Лотман стал лауреатом академической премии им. А.С. Пушкина за работы: «Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя» и «Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий».]. Почти не осталось тех, кто может считаться носителем итальянской вокальной школы с русским наполнением, с русской душой. И эта ответственность наполняет мою жизнь особенным смыслом. Я чувствую некую миссию в России и в мире.

«Любка-артистка»

Я никогда не боялась сцены. В семьях моих родителей ко времени моего появления уже был накоплен потенциал творческой энергии, она искала выхода и прорвалась во мне.

У моей бабушки – папиной мамы – был отличный голос и абсолютный слух. Надежда Ивановна Скорнякова, волжанка, росла в купеческой семье скорняков – мастеров по выделке меха, ремесло дало фамилию этому известному купеческому роду. В больших семьях Скорняковых было заведено детей привлекать к труду с малолетства. Бабушка вспоминала: «Мы все, сколько нас было, сидели за работой – собирали шкурки и в работе пели». Такие вот девочки, с пяти-шести лет, по поручению матушки – моей прабабки Елизаветы Васильевны работали и пели русские песни, романсы, – в итоге у бабушки был огромный репертуар.

И у моей мамы – Лидии Александровны – был великолепный голос, просто роскошный. И она собиралась быть артисткой – поступила на экспериментальные курсы для артистов и дикторов концертных залов под руководством Михаила Яншина[32 - Михаил Михайлович Яншин (1902–1976) – актер театра и кино, театральный режиссер. Народный артист СССР.].

Наездница – 8 лет

Но началась война, и мама с родителями попала в эвакуацию в Свердловск. В это время в Свердловске был и Московский университет, филфак которого после окончившейся к тому времени тобольской ссылки возглавил Виктор Владимирович Виноградов[33 - Виктор Владимирович Виноградов (1894–1969) – литературовед и языковед-русист, академик АН СССР, доктор филологических наук. Основоположник крупнейшей научной школы в отечественном языкознании. Получил первую известность благодаря литературоведческим публикациям и собственному методу исследования литературного наследия – историко-литературному. После периода репрессий и ссылок в 1950 году Виноградов был поставлен фактически во главе советского языкознания. Он стал директором Института языкознания, секретарем-академиком Отделения литературы и

языка Академии наук СССР, с 1952 года – редактором журнала «Вопросы языкознания», заведующим кафедрой русского языка МГУ, с 1958 года возглавлял Институт русского языка АН СССР, которому в 1995 году присвоено его имя.], наш великий филолог. И мама начала учиться у Виноградова вечерами, а днем она работала в детском доме, как и все ее сокурсники, – они занимались с детьми, у которых в первые месяцы бомбежек погибли все родственники. Она рассказывала, там были и совсем крохи – новорожденные и до шестнадцати лет ребята. Дети-сироты, страшная картина войны. Мама для них пела. Она жила с музыкой, ее голосом – теплым, низким контральто – многие восхищались и говорили: «Лидочка, ну, если вы вдруг не будете на актрису учиться, станьте хотя бы диктором, потому что такой прекрасный голос нельзя не использовать».

Позже, когда я начала заниматься у супруги Виноградова – Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой, близко знавшей маму, она часто говорила: «Любан, ты, должно быть, моя внучка – и филологическая, и вокальная».

Мама разговаривала бархатным тембром и пела романсы из репертуара Вяльцевой[34 - Анастасия Дмитриевна Вяльцева (1871–1913) – эстрадная певица (меццо-сопрано), исполнительница цыганских романсов, артистка оперетты, одна из самых популярных певиц начала XX века. История ее успеха – из гувернанток в состоятельную даму – привлекла широкое внимание, ее называли «русской Золушкой». Жизнь ее закончилась трагически – в сорок лет она заболела раком крови и в скором времени скончалась.], Обуховой[35 - Надежда Андреевна Обухова (1886–1961) – оперная певица (меццо-сопрано). Много концертировала, в ее репертуаре насчитывалось свыше 300 романсов и песен.], сама аккомпанировала себе на рояле, блестяще, – ее педагогом по классу фортепиано была Вера Иосифовна Гальперина, ученица самого Феликса Блуменфельда[36 - Феликс Михайлович Блуменфельд (1863–1931) – пианист, композитор и музыкальный педагог. Заслуженный деятель искусств. Еще в студенческие годы завоевал репутацию как виртуозный исполнитель, обладающий блестящим умением играть новые произведения с листа, благодаря чему Блуменфельд стал первым исполнителем многих фортепианных произведений Чайковского, Балакирева, других современных композиторов на музыкальных вечерах в Петербурге. Окончил консерваторию в 1885 году с золотой медалью, в документах экзаменационного совета сохранился отзыв: «Выдающийся во всех отношениях; сверх того, приятная, интересная и симпатичная личность».]. Вера Иосифовна со временем стала и моим педагогом. Это была феноменальная женщина, обладавшая огромным багажом информации, она много интересного знала про Блуменфельда, Рахманинова[37 - Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943) – композитор, пианист, дирижер. Синтезировал в своем творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ, традиции западноевропейской музыки, создав свой оригинальный стиль.], Чайковского[38 - Петр Ильич Чайковский (1840–1893) – композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель, доктор музыки. Считается одним из величайших композиторов в истории. Автор десяти опер и трех балетов, более чем ста романсов.], Танеева[39 - Сергей Иванович Танеев (1856–1915) – композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. Младший брат известного российского адвоката В.И. Танеева.], – про музыку вообще, и охотно этим делилась с учениками, превращая занятие из технического во что-то уникальное, погружающее в саму эпоху, когда создавались разучиваемые произведения.

С мамой

И, наверное, где-то должно было «выстрелить» вот это генетическое древо – и от бабушки, и от мамы, – кто-то должен был в семье проснуться и сказать: «Я танцевать хочу, я хочу петь!» Так и произошло: сколько я себя помню, я пою. Все время, что бы я ни делала, я всегда пела, а мама вспоминала, что, когда я еще ползала, не ходила, я все, что звучало в радиоточке бабушки, воспроизводила: «А-а-а-а». Когда мама меня вывозила в коляске на улицу, вокруг собирались соседки: «Любочка, что-нибудь спой!» И Любочка выводила трели. Они говорили: «Любка – артистка настоящая!»

Когда я родилась, наша семья жила в квартире на набережной Шевченко, между гостиницей «Украина» и Киевским вокзалом, в доме, который принято называть «Домом нефтяников», – в самом конце 30-х годов прошлого века его построили для сотрудников наркомата нефтяной промышленности. Любопытный образец сталинского ампира, с «крыльями», с башенками, разной высотности. Папа тогда только получил квартиру, в которой прошло мое детство, которую я до сих пор вспоминаю с особенным теплом. К сожалению, теперь там живут чужие люди – папа подарил квартиру своей второй жене, эта псевдоскандальная история, с судами и приглашением в студии разных ток-шоу «свидетелей», не имевших отношения к делу, известна многим. За обсуждениями собственно ускользнула сама суть: вторая жена отца подала иск о лишении меня и моего сына права проживания – мы исторически были прописаны в той квартире, где жила когда-то наша большая и дружная семья, моя мама… После внезапной смерти мамы довольно скоро папа женился, во время моей работы за границей, когда мы временно снялись с учета, квартиру он приватизировал, а спустя какое-то время подарил супруге. Мы, вернувшись после завершения очередного зарубежного контракта, прописались там же вновь и никогда не спрашивали, что с правами, чья квартира. Совершенно неожиданным был звонок корреспондента одной из крупных газет: «Любовь Юрьевна, на вас подали в суд, как прокомментируете?» Я не имела ни малейшего представления, о чем говорил звонивший. «Как же, уже было одно заседание, следующее – послезавтра, с вами судятся из-за квартиры», – он смаковал свою осведомленность. Я позвонила знакомому юристу, чтобы выяснить, что происходит. Ситуация оказалась вполне банальной: собственник квартиры, которым, к моему удивлению, оказалась жена папы, а не он, пожелал снять меня и Андрея с регистрационного учета. Почему именно через суд? Вероятно, хотелось внимания к своей персоне: преподаватель пения в самодеятельности, вошедшая в чужую семью, получившая в дар единственное жилье своего четвертого мужа задолго до его смерти, сделавшая все для того, чтобы изолировать нас – и меня и сестру – от папы в последние годы его жизни. Бог судья, а история эта, раздутая СМИ, банальна и стара как мир: в любом фольклоре можно встретить сюжет про вторую жену и все печальные последствия ее появления на авансцене.

С папой в Германии

Отец на службе – Генштаб

И тем не менее я люблю ту нашу квартиру, наполненную теплом моей мамы, ее красивым голосом, смехом, их с папой счастливым временем. Помню, у нас были замечательные соседи, жили все одним миром, общались, прогуливались по двору, праздники и траур – все делили. Так не хватает нашему сегодняшнему быту таких московских дворов, и молодое поколение даже не знает, какой интересной и наполненной может быть жизнь в живом общении большого дома.

С родителями

С подругами детства

Часто вспоминаю хозяйку квартиры, которую снимала моя однокурсница по Гнесинке. Пожилая женщина устраивала для студентов воскресные обеды. Еда была незамысловатая: как правило, подавался капустный суп да

пироги с начинкой из того, что было. Огромная квартира с высоченными потолками и большими окнами давно требовала ремонта, но все это казалось такой мелочью, а главным было волшебство творческой атмосферы, которая царила там в «студенческие воскресенья». Оживал старый рояль, мы пели, смеялись, и пожилая хозяйка, глядя на беззаботную нашу неугомонность, и сама словно оживала.

Люди в то время жили открыто. Когда моя бабушка пекла пироги, соседи заглядывали буквально «на запах», двери могли и не запираться: люди ходили друг к другу запросто – на чай или за советом. Я знала, какие у кого из соседей проблемы, – к бабушке часто обращались как к домашнему психологу: она внимательно всех выслушивала и по-житейски мудро подсказывала, как поступить.

Помню себя довольно хорошо в детском саду. Отец служил в Германии, мама вышла на работу, и меня отдали в детсад. И на всех утренниках, на всех представлениях – кто хочет выступать? Я! Кто прочтет стихотворение? Я! Споет? Ну, я, конечно же…

Читала стихи, танцевала, каких-то там бабочек, птичек изображала, пела. Постоянно. В период моего детства очень модны стали индийские кинофильмы. И мама, конечно, купила все вышедшие виниловые пластинки с песнями из них, – у нас был старенький добротный патефон, кажется, «Маяк» – он часами проигрывал для меня эту музыку, особенно из полюбившегося фильма «Господин 420»[40 - «Господин 420» – индийская мелодрама, мюзикл Раджа Капура 1955 года выпуска.]. Все, что было на этих пластинках, я пела. И росла, готовясь к судьбе… филолога, точнее – журналиста.

Помню в школьные годы всегда одно и то же:

– Уроки сделала? Так, хорошо, сейчас ты садишься, учишь вот этот кусок прозы и потом мне его излагаешь.

– Мама, я хочу погулять, там девочки прыгают в классики!

– Пусть прыгают, а ты будешь прыгать в другом месте…

И как же потом в моей жизни сказалось это мамино усердие, ее труд в том, чтобы увлечь меня словом, научить правильно оформлять мысль, запоминать тексты – впоследствии я смогла с большой радостью и успешно работать на радио, на телевидении, модерировать свои концерты и музыкальные салоны, создавая образы эпох и стилей не только в музыке, но и в слове, в текстах.

Германия. В детском саду

В старших классах школьные педагоги уверенно рекомендовали именно журналистику – на городских олимпиадах мои эссе, написанные за пятнадцать-двадцать минут, непременно брали призовые места, чаще всего – первое. Удавалась мне именно короткая форма, если же требовалось что-то более масштабное, скажем, литературное исследование, тут меня начинало сносить, и я просто погрязала в деталях. Педагог по литературе комментировала мои перегруженные тексты так: «Люба, выражайся проще и не мудри, Христа ради!» А «на одном дыхании» получалось прекрасно: помню, написала рассказ: «Осенний лист опустился на мой подоконник, и края листа ко мне тянулись, как крылья…» и так далее, мелодично, практически нараспев. Экзаменаторы даже обсуждали: «Все же не сама, ей кто-то это написал». Ну как же мне мог кто-то написать: я сидела на городской олимпиаде, дали свободную тему, я написала работу за отведенные четверть часа. Тогда маме сказали – однозначно журналистика, вот прямо завтра – в университет!

И да, я собиралась поступать в Московский университет. Помню тот солнечный день, когда мы шли подавать документы в МГУ. Идем по Поварской (тогда она была улицей Воровского), мама вдруг говорит: «Смотри, идет второй тур в Гнесинку[41 - Российская академия музыки (РАМ) имени Гнесиных – государственное музыкально-педагогическое высшее образовательное учреждение в г. Москве по адресу: Поварская улица, д. 30–36.]. Не попробуем?» Я говорю: «Да ну, второй тур, кому я уже там нужна?» Но она меня все же убедила, слово за слово, я и не заметила, как оказалась перед приемной комиссией. Я ее потом спрашивала, почему она так поступила? Мама улыбалась: «Если бы ты знала, как у тебя горели глазенки. Я тогда поняла, что, если не дам тебе этот шанс, потом себе этого не прощу». Она знала, о чем говорит: свой собственный шанс мама не реализовала, и всегда, когда речь шла о театре, о спектаклях, о концертах – она буквально менялась в лице, вспыхивал румянец, она увлеченно рассуждала, – это была ее неспетая песня.

И вот выхожу я на середину зала.

– Девочка, а тебе что?

– Ну, я хотела попробовать, я знаю, что уже второй тур…

Одета нарядно, в такой модной мини-юбке, от волнения вся свечусь. Видимо, опытный глаз экзаменаторов уловил фактуру.

– А что ты умеешь? Спеть можешь?

– Давайте я спою русскую песню «То не ветер ветку клонит».

– В какой тональности?

– В ре-миноре.

– Концертмейстер!..

Спела, говорят: «На третий тур приходи».

К моменту поступления в Гнесинку я была существом довольно способным, раскрытым в актерском плане. Члены приемной комиссии предложили мне показать им что-нибудь, ну, скажем, кипящий чайник. Я, помню, начала так пыхтеть, свистеть, производя всякие сопутствующие звуки, демонстрируя вырывающийся пар, что они практически сразу были сражены. Хохотали безумно! В дополнение попросили изобразить молодую обезьянку в лесу. Вспоминаю это всегда со смехом – корчилась я изрядно, почесываясь во всех мыслимых и немыслимых местах. Тут уже они закивали – иди-иди, все в порядке.

Так я стала студенткой Гнесинского училища, как оно тогда называлось. Но мне было лишь шестнадцать, из-за службы отца за границей в школу я отправилась шестилетней. А на вокальное отделение по правилам принимали с семнадцати лет. Так я попала на отделение актеров музыкального театра, за что не устаю благодарить судьбу. Ничего не бывает случайным! В итоге я получила уникальное образование: помимо вокала у меня была и сценическая речь, и танец, у меня были сцендвижение, работа со словом, работа с драмой. Давалось обучение легко. Помню, на третьем курсе меня заметила Наталья Дмитриевна Шпиллер[42 - Наталья Дмитриевна Шпиллер (1909–1995) – советская оперная певица (лирическое сопрано), педагог, музыкально-общественный деятель, одна из представительниц «золотой эпохи» Большого театра. В 1950 году начала преподавать в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (с 1963 года – профессор). В 1964–1975 годах заведовала кафедрой оперной подготовки, в 1975–1979 годах – кафедрой сольного пения.] – в прошлом известная солистка Большого театра[43 - Государственный академический Большой театр России (ГАБТ) – один из крупнейших в России и один из самых значительных в мире театров оперы и балета. Комплекс зданий театра расположен в центре Москвы, на Театральной площади. Основан в 1776 году.], одна из старейших преподавателей Гнесинки: «Деточка, а что вы здесь делаете? Ну-ка, я пишу вам рекомендацию в консерваторию, немедленно отсюда уходите!»

Учеба в консерватории давалась мне легко, я сразу стала лемешевской стипендиаткой – большая повышенная стипендия имени Сергея Яковлевича Лемешева[44 - Сергей Яковлевич Лемешев (1902–1977) – оперный певец (лирический тенор) и оперный режиссер, педагог. Народный артист СССР. Выступал на сцене Большого театра в 1931–1957 годах. В 1951–1961 годах руководил кафедрой оперной подготовки, в 1969–1971 годах – кафедрой сольного пения в Московской консерватории.] выплачивалась самому талантливому студенту Московской

консерватории. Целых 75 рублей – это были сумасшедшие деньги, в 1980 году это была практически зарплата инженера. Помню, как с первой такой стипендии я отправилась покупать подарки родителям. Отстояв огромную очередь в магазине «Сирень», купила маме духи Climat[45 - В 1967 году парфюмер Жерар Гоупи создал духи Клима (Франция), которые молниеносно превратились в символ эпохи. Climat выпускает фирма Lancome.]. Когда в тот знаменитый магазин привозили что-то импортное, стоящее, как правило, польское или, если повезет, французское, – это было что-то невозможное: «хвост» из жаждущих купить заграничный продукт выстраивался на весь Калининский[46 - Проспект имени Калинина – магистраль в Москве, существовавшая в 1963-1990-х годах, включавшая нынешние улицу Воздвиженку и улицу Новый Арбат.]. Маме купила «Клима», а папе – первые какие-то лезвия появились тогда польские – не «Жиллетт», в сто раз хуже, конечно, но я потратила на них целых 5 рублей и на духи – 25. Так была израсходована львиная доля первого заработка. Я была счастлива! Потом стала поспрашивать: «Мамочка, что нужно?» То яблоки куплю, то молока, то есть в хозяйство начала вкладывать деньги. Мама смеялась – мол, да ладно, обойдемся мы без твоих денег, но мне было так приятно, что я могу это делать… И первое разочарование в материальном аспекте у меня было тогда же. Меня вызвал декан вокального факультета и говорит: «Знаешь, генеральша, – я же дочь генерала была, вот он так ко мне и обратился, – у нас есть ребята, которые в шесть утра моют консерваторию. Совсем неимущие. Ты можешь немножко от своей стипендии им отдавать?» Помню, вышла из его кабинета, расплакалась, мне было так обидно. Стала отдавать этим ребятам 25 рублей. Мама, помню, сказала: «Ну что, ты же и в самом деле в семье живешь!» Папа промолчал. Их было трое, в день стипендии они находили меня сами: «Стипендию получила? Давай, гони!» За уборку консерватории ранним утром они получали каждый по два рубля и от меня – по восемь «на нос». На эту «щедрость генеральши» можно было жить неделю-полторы…

Студенческие годы

Я училась на курсе, который в качестве режиссера вел Борис Александрович Покровский[47 - Борис Александрович Покровский (1912–2009) – оперный режиссер, педагог, профессор. Народный артист СССР.] – еще один легендарный человек на моем пути, – он был учеником одной из сестер Гнесиных, основавших знаменитое училище, – Елены. На первых же занятиях он составил представление о моих актерских дарованиях и коротко заключил: «Люба, вы на актерское мастерство можете не ходить и лучше не ходите – вы мне смущаете вокалистов». И я не ходила, а потом, когда по программе начались уже постановки оперных отрывков, конечно, занималась, и Борис Александрович очень тепло приветствовал мои успешные шаги.

С детских лет сцена меня манила. Лет десять назад на улице меня остановила незнакомая пожилая женщина: «Я помню вас, вы – Люба Казарновская, вы приезжали с бабушкой в пансионат на Клязьме и вы там пели «Огромное небо – одно на двоих». Мне тогда было шесть лет. Я выходила на большущие для маленькой девочки сцены – дворец культуры в каком-то пансионате, зал человек на пятьсот-шестьсот. Я шла вперед. Люди удивлялись: «Ты не боишься петь?» А что бояться? Я вам и стихи могу прочитать. Зов сцены – он был в моей жизни всегда. Зов туда – в то пространство, которое меня совершенно сводило с ума, когда я сама находилась в зрительном зале.

Но парадоксально вот что: я совершенно не любила оперу. Мама была заядлым театралом с абонементами в филармонию, в театры; у бабушки был абонемент во МХАТ[48 - Московский художественный театр имени А.П. Чехова (МХТ) – драматический театр под руководством О.П. Табакова – Камергерский переулок, дом 3.], мы ходили на все спектакли, я пересмотрела всех великих на старой сцене МХАТа, мы ходили в Ленком[49 - Московский государственный театр имени Ленинского комсомола (Ленком) основан в 1927 году], в театр Маяковского[50 - Московский академический театр имени Владимира Маяковского основан в 1922 году как Театр Революции.]… И вот однажды мама повела меня в Большой, давали «Евгения Онегина». Я только закончила читать поэму, в книге были роскошные иллюстрации: хрупкая Татьяна, стройный Онегин – такие красивые, юные. И вдруг я вижу словно и не человека даже – тонну живого веса, которая поет партию Татьяны и такую же тонну, которая поет Онегина. И на ларинском балу из-за животов и прочих выступающих мест они не могут танцевать, а лишь соприкасаются теми самыми животами. Я выскочила из зала в слезах: «Мама, зачем ты меня сюда привела? Я не хочу это видеть, я не верю ни одному слову этих людей! Опера – это ужасно, какие-то толстые дядьки и тетки что-то непонятное орут. Не хочу я ходить в оперу, давай лучше ходить на концерты или смотреть кино». И вот я помню, на экраны вышел фильм-опера «Иоланта»[51 - Фильм-опера «Иоланта» – экранизация одноименной оперы П.И. Чайковского, либретто М.И. Чайковского по драме датского поэта и драматурга Генрика Герца «Дочь короля Рене». Премьера состоялась в 1963 году.], и в нем актриса Наталья Рудная – божественная такая. Совершенно эфемерное существо, пела Иоланту Галина Олейниченко[52 - Галина Васильевна Олейниченко (1928–2013) – оперная певица, солистка Большого театра, преподаватель, народная артистка РСФСР.], но образ, созданный Рудной, – превосходен; потом фильм «Евгений Онегин», где белокурая Светлана Немоляева[53 - Светлана Владимировна Немоляева (р. 1937) – актриса театра и кино. Народная артистка РСФСР.] и яркая, на контрасте, Ариадна Шенгелая[54 - Ариадна Всеволодовна Шенгелая (р. 1937) – актриса театра и кино. Народная артистка Грузинской ССР, народная артистка России.] с такой дивной косой. И я говорю: «Мама, я хочу смотреть фильмы-оперы, я не хочу больше в Большой театр, не води меня». Такое отторжение, нелюбовь были у меня некоторое время, пока мы не перебрались в Ереван, где папа командовал армией. На новом месте мама, по обыкновению, обзавелась абонементами, и мы отправились в оперу на «Ануш»[55 - «Ануш» – опера Армена Тиграняна; либретто по одноименной поэме О. Туманяна написано самим композитором. Первое представление состоялось в 1912 году.], потрясающее впечатление! Потом мы слушали Гоар Гаспарян[56 - Гоар Микаэловна Гаспарян (1924–2007) – армянская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Народная артистка СССР.] в концерте, я до сих пор помню, как она пела алябьевского «Соловья»[57 - Романс «Соловей» – музыкальное произведение композитора Александра Алябьева на стихи поэта Антона Дельвига. Романс стал настолько популярным, что многими воспринимается как народная песня.], – все, тут я совершенно растаяла. Но окончательно примирилась с оперой, когда стала учиться у Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой. У нее дома был настоящий граммофон – старинный, с трубой, и перед каждым уроком она ставила мне пластинку Шаляпина, я уже не знаю, сколько той пластинке было лет, по-моему, она была 1921 года выпуска. Федор Иванович на ней исполняет Шуберта[58 - Франц Петер Шуберт (1797–1828) – австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке, автор около 600 вокальных композиций (на слова Шиллера, Гете, Гейне и других), девяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной

музыки.], Мусоргского[59 - Модест Петрович Мусоргский (1839–1881) – выдающийся композитор, создавший собственную разновидность оперы, которую сам назвал «музыкальной драмой». Автор многих симфонических произведений. Наболее известные оперы: «Борис Годунов» и «Хованщина».] – и оперные арии, и камерные произведения, – прослушивая их, мы с Надеждой Матвеевной настраивались на занятие.

– Люба, дело не в том, как он взял ноту, а в драматической интонации. Послушай, как он раскрашивает каждое слово! Берет его и, как хороший художник, красит гласные, одну за другой: «Жил-бЫл корОль когдА-то, при нЕм блохА жилА»…

И вот однажды Надежда Матвеевна мне говорит: «Любанчик, я сегодня приготовила тебе совершенно замечательный сюрприз. Мария Каллас. Концерт в Гранд-опера[60 - Парижская опера или Гранд-опера, сегодня – Опера Гарнье – театр в Париже, один из самых известных и значимых театров оперы и балета мира. Основан в 1862 году.]». Каллас – красавица, этакая Одри Хепбёрн[61 - Одри Хепберн (1929–1993) – британская актриса, фотомодель и благотворитель. Лауреат премии «Оскар» («Римские каникулы» (1953), еще четырежды номинировалась.] – имидж, который нравился Аристотелю Онассису[62 - Аристотель Сократ Онассис (1906–1975) – греческий судовладелец, миллиардер, прожил с Марией Каллас около 10 лет, после разрыва вторым браком был женат на Жаклин Кеннеди-Онассис.], с дерзкой такой челочкой. На одной стороне виниловой пластинки Каллас поет меццо-сопрановые вещи, а на другой – сопрановые. Я села, слушаю, не могу оторваться… Надежда Матвеевна смеется, говорит: «Я знала, что тебе дать, чтоб у тебя слюна начала появляться на то, что такое опера». И вот мы начали с ней постепенно, потихоньку двигаться: со старинных русских романсов, со старинных арий, шаг за шагом. Настал день, когда она вдруг сказала: «Люба, я думаю, нам надо начинать Татьяну».

– Что вы, Надежда Матвеевна, куда мне, у меня же еще ни техники нет, ничего. Конечно, это моя мечта, но я думаю, что не справлюсь.

– Ничего, вот именно поэтому пора! К Татьяне надо долго идти, Татьяна – это такой бриллиант: в его гранях Пушкин, Чайковский, там эпоха, характер, там восприятие твое как молодого человека того, что было тогда дозволено девушке, а что нет, и представляешь, какой надо быть внутри горячей, какой надо быть открытой, в каком-то смысле наивно летящей над миром, чтобы написать в то время такое письмо Онегину. Ты будешь к Татьяне постепенно подходить, и, я думаю, это будет одна из лучших твоих ролей.

Она как в воду смотрела.

Позже, после того как несколько преподавателей: Атлантов[63 - Владимир Андреевич Атлантов (р. 1939) – оперный певец (тенор). Народный артист СССР. С 1967 по 1988 год – солист Большого театра. Выступал как концертный певец. Гастролировал в Италии, Германии, Японии и других странах.], Мазурок[64 - Юрий Антонович Мазурок (1931–2006) – оперный певец (баритон). Солист Большого театра в 1963–2001 годах. Народный артист СССР. В 1975 году дебютировал в Ковент-Гарден, в 1978-м – в Метрополитен-опера, пел в Венской государственной опере, известен как исполнитель русских романсов.], Милашкина[65 - Тамара Андреевна Милашкина (р. 1934) – оперная певица (сопрано), педагог, профессор. Солистка Большого театра (1958–1988). Народная артистка СССР.] и мой педагог – Ирина Архипова[66 - Ирина Константиновна Архипова (1925–2010) – оперная певица (меццо-сопрано), педагог, общественный деятель, публицист. Народная артистка СССР. Кавалер ордена Святого апостола Андрея Первозванного (2005). В 1954–1956 годах – солистка Свердловского театра оперы и балета. В 1956–1988 годах – солистка Большого театра.] решили уйти из консерватории, не выдержав кропотливой работы с молодыми певцами, я стала заниматься с Еленой Ивановной Шумиловой[67 - Елена Ивановна Шумилова (1913–1994) – оперная певица (сопрано) и педагог. Заслуженная артистка РСФСР. В 1941–1959 годах солистка Большого театра; в 1967–1977 годах преподавала в музыкальном училище им. Гнесиных, затем в Московской консерватории.], с ней мы больше были сосредоточены на вокальных аспектах, она, сама прекрасно исполнявшая партию Татьяны, помогала мне освоить те приемы, которые ей передал сам Мелик-Пашаев[68 - Александр Шамильевич Мелик-Пашаев (1905–1964) – дирижер, композитор, пианист, педагог. Народный артист СССР. С 1931 года – дирижер, в 1953–1962 годах – главный дирижер Большого театра.] в Большом театре. А Надежда Матвеевна – это основа. В моей творческой судьбе она вообще – основа основ. Это та школа, что была создана в России Умберто Мазетти и которую Малышева-Виноградова успела впитать и передать своим ученикам. Надежда Матвеевна познакомилась с Мазетти благодаря своему педагогу – в консерватории по классу рояля ей преподавал Константин Николаевич Игумнов[69 - Константин Николаевич Игумнов (1873–1948) – пианист, педагог. Народный артист СССР. Доктор искусствоведения.]. Он был заведующий кафедрой, великий пианист, друг Рахманинова, Танеева, Скрябина[70 - Александр Николаевич Скрябин (1871–1915) – композитор и пианист. Его творчество принято рассматривать как оригинальное продолжение Венской музыкальной школы. Сформулированную композиторами того периода проблему «недостаточности», «узости» тональности экспериментатор Скрябин решал, усложняя до предела гармонию. Первым ввел в музыкальное представление цвет, то есть первым в истории использовал светомузыку.], Чайковского. На той же кафедре был и Блуменфельд. Мазетти же, возглавлявший вокальную кафедру, преподавал Неждановой[71 - Антонина Васильевна Нежданова (1873–1950) – советская и российская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Народная артистка СССР, доктор искусствоведения. Окончила Московскую консерваторию по классу Умберто Мазетти, более тридцати лет работала в Большом театре. С 1936 года преподавала в оперной студии Большого, в Оперной студии имени К.С. Станиславского, с 1943 года – в Московской консерватории.], Обуховой, Нине Кошиц[72 - Нина Павловна Кошиц (1892–1965) – выдающаяся певица, дочь солиста Большого театра Павла Кошица, покончившего с собой из-за потери голоса. Нина Кошиц родилась в Киеве в 1894 году. Лирико-драматическое сопрано совершенно необыкновенного тембра. Ее называли «Шаляпин в юбке».] – любимой певице Рахманинова, с ним консультировались и Собинов[73 - Леонид Витальевич Собинов (1872–1934) – русский оперный певец (лирический тенор), один из крупнейших представителей русской классической вокальной школы. В 1894 году, после окончания юридического факультета Московского университета, работал помощником присяжного поверенного у известного адвоката Федора Никифоровича Плевако. С осени 1892 года начал занятия вокалом. В 1897 году стал солистом Большого театра. В 1917–1918 и в 1921 годах был директором Большого театра.], и Шаляпин. Итальянец болонской школы Мазетти как-то пришел к Игумнову и спрашивает: «Костя, кто у тебя есть из талантливых ребят, кто хотел бы освоить концертмейстерское мастерство и плюс поучиться у меня как ассистент преподаванию вокала?». И в числе трех талантливых была названа моя Надежда Матвеевна, которая в классе у Мазетти провела три года. Она занималась там со всеми великими, которых я перечислила, и она составила, со слов Мазетти, так называемые «сто три постулата Мазетти», которые в нашей с моим коллегой Константином

Плужниковым[74 - Константин Ильич Плужников (р. 1941) – оперный певец (тенор), солист Мариинского театра, педагог. Народный артист РСФСР. С 1998 года – директор «Академии молодых певцов» Мариинского театра.] обработке изданы в книге «Маэстро Мазетти. Вокальные тайны».

Великий педагог знал свое дело в совершенстве. Он был прекрасным посредником между объективной реальностью – теми практическими советами и выкладками, которым и тогда и сейчас посвящено огромное количество книг и пособий, и тем субъективным, что должен был открыть в себе ученик, – помочь извлечь тот самый уникальный и гармонично звучащий голос, что скрыт в каждом, и закрепить результат, – именно эту задачу Мазетти ставил перед собой. А конечная цель при этом одна – научить верно использовать певческий аппарат для решения той или иной художественной задачи.

Маэстро Мазетти

Умберто Мазетти родился в 1869 году в Италии, в Болонье. Музыка привлекала его с детских лет, он был одаренным человеком и окончил Болонскую консерваторию по двум классам: фортепиано и композиции, после чего занялся вокалом и освоил дирижирование. Маэстро является автором нескольких опер и симфоний, они с успехом исполнялись под его управлением. Он сочинил и цикл романсов, включая их в свою программу, когда выступал как камерный певец. Мазетти обладал таким музыкальным багажом, а сверх того – и даром преподавания: умением преподнести, передать, авторитетно повлиять на ученика, добиться результата, – что совершенно не удивительно то, что его пригласили в Россию – ведущую мировую державу и несомненно культурный центр человеческой цивилизации рубежа XIX–XX веков – преподавать вокал в консерватории. Первое время он изъяснялся на итальянском и французском, но русский выучил довольно быстро. Ученики его обожали! Он умел мастерски найти подход к каждому из них, раскрыть в каждом то лучшее музыкальное, что заложено природой, то особенное, самобытное, что отличает одного певца от другого, подчеркнуть наиболее выигрышные свойства.

Маэстро Умберто Мазетти

Мазетти с учениками

Мазетти удалось соединить стилистические особенности русской певческой школы с основами итальянского бельканто. И за двадцать лет его преподавательской деятельности в консерватории – до безвременной кончины в 1919 году от ужасной болезни, черной оспы, Умберто Мазетти заложил основы вокального мастерства итальянской школы бельканто на русской почве, обогатив державу и нашу историю просто феноменально. До сих пор нити мастерства от Мазетти тянутся в пространстве и во времени, и я, к счастью, унаследовавшая через Надежду Матвеевну Малышеву-Виноградову технические и эстетические средства школы Мазетти, транслирую их дальше – своим ученикам и стажерам, и не только в России, но и в других странах, где проходят мои мастер-классы и работают академии.

Здесь я приведу некоторые из наиболее важных положений методики великого педагога.

Техника бельканто:

от кастратов до наших дней

Возникновение культуры академического пения относят к началу XVII века. Традиционно певцы-кастраты исполняли высокие вокальные партии в папской капелле, куда не допускались женщины. С развитием оперного искусства возникла традиция участия кастратов в оперных постановках. А столетие спустя родилась школа бельканто[75 - Бельканто (итал. bel canto – «красивое пение») – техника виртуозного пения, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринужденным звукоизвлечением, выровненностью голоса во всех регистрах.].

Стиль бельканто возник в ответ на вызов музыкальной эпохи классицизма, следовавшей за барокко. Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения. И в изобразительном искусстве, и в архитектуре периода барокко появились пышные, вычурные формы, музыка стала затейливой, игра на музыкальных инструментах усложнилась, родилась опера, а с ней – потребность в новых вокальных приемах. К переходу в классицизм появились композиторы, такие как Беллини[76 - Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини (1801–1835) – итальянский композитор, автор одиннадцати опер, крупнейший мастер итальянского стиля бельканто.], Доницетти[77 - Доменико Гаэтано Мариа Доницетти (1797–1848) – итальянский оперный композитор, автор 74 опер. Вершины творчества композитора – оперы «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка» и «Дон Паскуале».], Россини[78 - Джоаккино Антонио Россини (1792–1868) – итальянский композитор, автор 39 опер (самые известные – «Золушка», «Вильгельм Телль» и «Севильский цирюльник»), духовной и камерной музыки.], которые стали певца провоцировать на более плотный звук, добавив оркестрового наполнения в произведения. Оркестр до бельканто – это восемнадцать-двадцать человек, исполнявших музыку на жильных инструментах. Жилы дают очень красивый и довольно слабый тон. Первые оперы исполнялись в салонах, в дворцовых помещениях, даже довольно больших, но дворец есть дворец, там акустика такова, что музыка звучит как в церкви. И певцы работали в кастратной манере. Кастратам-премьерам, которые пели очень мягко, подвешено, развивая чудеса техники до четвертой октавы, не нужен был плотный оркестр. С новыми веяниями в начале XIX столетия стали строить настоящие итальянские театры. Старая итальянская школа пения претерпевала изменения: кастраты верхние ноты пели фальцетом, они начинали с переходных нот, пели фальцетом, достигая каких-то невероятных высот, но без опоры на грудь. Тогда же, когда оркестр увеличился и возник новый репертуар, потребовалось более громкое звучание вокала, и первым, кто стал исполнять партии с опорой на грудь, был французский певец по фамилии Дюпре, именно он соединил верхние ноты с грудным резонатором. Постепенно это искусство стало распространяться, такой прием взяла на вооружение новая итальянская вокальная школа.

В эпоху Беллини и Доницетти кастраты еще продолжали петь. Но драматическая линия оперы, ставившейся все чаще по сюжетам античных трагедий, потребовала большей выразительности, другой страсти, другого посыла. Беллини и Доницетти добавили эмоций и добавили звучания. Оркестр увеличился до сорока человек – а это уже совершенно другие объем и сила. И певице и певцу предлагалось петь на такой плотности и так связывать звуки, чтобы перекрывать довольно большой оркестр, инструменты в котором к тому же стали переоснащать металлическими струнами. Когда инструментальный состав играет на жилах, вокалисту не приходится особенно заботиться о силе звука, его будет хорошо слышно в любом случае. Другое дело – металл. Эта слитность пения, это непрерывное легато стало необходимым с появлением струн – у Страдивари[79 - Антонио Великий Страдивари (1644–1737) – знаменитый мастер струнных инструментов, ученик Николо Амати. Сохранилось около 720 инструментов его работы.], Гварнери[80 - Гварнери – семья итальянских скрипичных мастеров.], Амати[81 - Амати – итальянское семейство скрипичных мастеров из Кремоны. Основатель фабрики кремонских скрипок Андреа Амати происходил из древнего рода, жившего в Кремоне в XVI веке.]. Звонкая струна потребовала от певца другого посыла – и голосового, и дыхательного. В школе бельканто певец учится подавать максимально каждый

тон, на грудном резонаторе взмывает и на самый верх, умеет пользоваться абсолютно всей вокальной колористикой. До бельканто – в пении кастратов отдельно существовало грудное звучание и «головное» – фальцетное, и это само по себе уже давало краски: грудь – forte (громко), голова – piano (тихо). С увеличением мощности оркестра вокалисту все приходится делать своим инструментом. Беллини говорил, показывая на гортань: «Мы заставили певцов поместить красавицу-скрипку Страдивари вот сюда».

Приемы использования связок и собственно голоса стали совершенно другими. Музыка зазвучала ярче, насыщенней, в одной фразе у того же Беллини можешь спеть четыре оттенка: piano – mezzo-forte – forte – mezzo-forte[82 - «Тихо – громче – громко – тише».]. В старых клавирах Беллини и Доницетти подробнейшим образом все расписано. И Верди, взяв от них эстафету, расписывал все подробно, а вот Пуччини уже меньше – певец, исполняющий его произведения, должен чувствовать все сам. Пуччини – представитель веризма[83 - Веризм (итал. il verismo, от слова vero – истинный, правдивый) – реалистическое направление в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца XIX века.], правды – самой интонации правды жизни в ее обращении к простому человеку.

Именно веризм пришел за бельканто, и пафосные персонажи – герои античной трагедии, легенд: цари, трубадуры, труверы[84 - Труверы – французские поэты и музыканты второй половины XII и XIII вв., слагавшие произведения как лирические, так и эпические или повествовательные на старофранцузском языке.], – такие, «на цырлах», приподнятые над зрителем, не вступающие с публикой в прямое взаимодействие, сменились на людей с узнаваемой судьбой, с живыми эмоциями. «Простой человек» веризма – он может и должен порой прямо-таки выкрикнуть, как в жизни, и исполнителю нужно быть способным «пробить» вокалом огромный оркестр. Оркестр Пуччини, Леонкавалло[85 - Руджеро Леонкавалло (1857–1919) – итальянский композитор. В своем оперном творчестве придерживался принципов веризма. Автор более чем 20 опер, самая популярная из которых – «Паяцы». Известны также его оперы «Богема», «Цыгане», «Царь Эдип».] или, скажем, Масканьи[86 - Пьетро Масканьи (1863–1945) – итальянский оперный композитор. Известность приобрел после написания оперы «Сельская честь» по пьесе Джованни Верга. Премьера состоялась в 1890 году. «Сельская честь» стала одной из первых веристских опер.] – это шесть-семь пультов, это более шестидесяти музыкантов, например, в опере «Турандот»[87 - «Турандот» – опера Джакомо Пуччини по одноименной пьесе К. Гоцци. Либретто Джузеппе Адами и Ренато Симони. Первое представление состоялось в 1926 году. Пуччини умер, не успев завершить работу над оперой, и в дальнейшем все представления «Турандот» завершались заключительным дуэтом и финалом, написанными Франко Альфано на основе черновиков автора.] оркестр – сто человек. Певица должна выйти и спеть так, чтобы быть услышанной сквозь сто человек, играющих на разных инструментах, и при этом не кричать, быть достоверной, быть настоящей китайской принцессой, желанной для всех и вся.

Талантливые певицы превосходно справляются с такой задачей. Меня необычайно трогает то, как тонко подходили к материалу Рената Скотто[88 - Рената Скотто (р. 1934 г.) – итальянская оперная певица (сопрано), театральный режиссер.], Криста Людвиг[89 - Криста Людвиг (р. 1928 г.) – немецкая оперная певица.], Биргит Нильссон[90 - Биргит Нильссон (1918–2005) – шведская оперная певица (драматическое сопрано). Прославилась прежде всего в вагнеровских партиях. Придворная певица, член Шведской музыкальной академии.], Грэйс Бамбри[91 - Грейс Бамбри (р. 1937) – американская оперная певица (меццо-сопрано и сопрано), одна из ведущих оперных певиц своего поколения.]. Верди и Пуччини, Шуберта и Моцарта они исполняли совершенно по-разному, раннего Верди так, а позднего – совершенно иначе. Они образованны, они понимают, что разные композиторы – это разные эпохи развития музыки, вокального мастерства. И не по себе становится от современного подхода к исполнению. Складывается впечатление, что сейчас ни знания, ни чутье не нужны, – на вокальных кафедрах высших учебных заведений побеждает позиция, что стиль исполнения и не важен вовсе: верхние ноты громко звучат – и достаточно. Мое отношение к предмету, мое отношение к музыке начинается задолго до «верхних нот», имеет значение то, как человек вышел на сцену, как он смотрит, как он встал, что он несет в себе, что хочет высказать. А сегодня все чаще важен лишь факт того, что вокалист способен осилить верхний «ща бемоль» и «ноточки».

Помню, какие задачи приходилось решать в «Саломее» Рихарда Штрауса[92 - «Саломея» – музыкальная драма немецкого композитора и дирижера Рихарда Штрауса (1864–1949) в одном действии по одноименной драме Оскара Уайльда. Премьера: Дрезден, 1905 год.]. В оркестровой яме сто двадцать человек. Невероятно! И мне при этом надо быть пятнадцатилетней девочкой, а оркестру, как написал сам Рихард Штраус, – transparent, то есть сохранять прозрачность звучания. Смотришь в клавир, думаешь: «Невозможно!» – перед глазами толща, чернота сплетений инструментов, вся нотная запись густая, черная. А ты должна это пробить, причем пробить так, чтобы поверили, что ты – юное существо, которое только почувствовало себя женщиной, только начинает ощущать это томление юга и желание мужчины. Это невероятно. И поэтому я с Саломеей в репетициях провела год. Помню на репетиции в Метрополитен встретила Вальтера Тауссига[93 - Вальтер Тауссиг (1908–2003) – австрийский дирижер, работал в Метрополитен-опера с 1949 года. Коуч Биргит Нильссон, Пласидо Доминго, других известных певцов.] – концертмейстера, который работал с самим Рихардом Штраусом именно над «Саломеей».

Сидит строгий такой человек в очках:

– Добрый день!

– Добрый день.

– Как вы?

– Спасибо, хорошо.

– Вы когда-нибудь исполняли камерную музыку Рихарда Штрауса?

– Да, конечно.

– Это хорошо, потому что я не стану с вами работать, если вы намерены орать на сцене, как все орут, когда исполняют Штрауса.

Такое вот начало знакомства.

Но после премьеры, оглушительно успешной, как же важно было получить отзыв внука самого Рихарда Штрауса, он сказал: «Наверное, мой дед имел в виду Казарновскую, когда писал эту оперу».

Технически постановка голоса в манере бельканто – довольно сложная, многотрудная задача. Важно понимать, что пение – это психофизический процесс, познание и закрепление его навыков происходит через работу с педагогом. В ходе занятий у ученика должны вырабатываться собственные ощущения, абсолютно индивидуализированные, а педагог, как грамотный настройщик звука, выступает не ментором – «делать только так, как я требую, любой ценой», а проводником на пути освоения приемов вокальной техники применительно к возможностям подопечного.

Мазетти ввел понятие очень постепенного развития голоса. Он говорил, что развивать голос следует во всей возможной его полноте, соблюдая принцип естественности и индивидуальности. Термин «развитие» перекликается с широко употребляемым в вокальной науке понятием «постановки» голоса – возможности приведения голоса в профессиональное певческое состояние в естественной для него, свойственной ему полноте природных

данных, включая и тембровые качества. Правильная постановка голоса дает опору каждому звуку, а вместе с этим и всю палитру технических и исполнительских возможностей, свободу и легкость пения.

Уловить и соединить все компоненты правильного звучания может только знающий педагог. «Вокальное ухо» педагога фиксирует степень освоения учеником навыков, обеспечивает их становление через звук, закрепляет верные приемы в мышечной памяти ученика. Так, шаг за шагом, теоретические рекомендации получают практическое закрепление.

Голос, он какой?

Мазетти выделял несколько характеристик певческого голоса: он должен быть ровным, гибким, подвижным, устойчивым и плавным. Технические качества голоса и его эстетические достоинства имеют одну природу, утверждал маэстро.

Ровное звучание голоса дается весьма непросто, отдельные участки диапазона в силу индивидуального строения певческого аппарата получают различную окраску, и приобретение цельности голоса, его одинакового звучания на всем диапазоне – важнейшая задача, стоящая перед певцом и педагогом.

Подвижность голоса зависит от природной предрасположенности – под подвижностью следует понимать не только способность воспроизводить голосом пассажи в быстром темпе, различные украшения и трели, но и умение точно исполнять самые различные последовательности музыкальных интервалов.

Устойчивость певческого голоса – необходимое его качество. Неустойчивый звук превращает пение в пародию.

Плавность голоса ближе к эстетической стороне пения. Плавный голос принято противопоставлять голосу «характерному». Выраженная характерность в голосе тоже находит свое применение в вокальном искусстве – как раз в «характерных» партиях.

Гибкость, подобно подвижности, часто – природное свойство. Гибкий голос имеет большую тембральную палитру и в силу этого обладает особенно широкими выразительными возможностями. Голоса не гибкие, как правило, подобно тем, что не отличаются плавностью, в театральной практике исполняют характерные партии.

Дыхание – основа основ

Ключевая роль в пении принадлежит дыханию. Умение управлять дыханием – основа основ. Мазетти так и говорил: «Петь следует «на дыхании». Все известные труды вокальных педагогов начинаются с установки на «правильное» дыхание, но в разные эпохи требования к навыку дыхания при вокальном исполнении разнились. Современные академические подходы в лучшем своем выражении основаны именно на школе бельканто, которую Мазетти культивировал и передавал российским певцам в годы своего преподавания в Московской консерватории.

Голос в бельканто ровный, подвижный, исполнение связное, основное внимание уделяется технике звукоизвлечения, отнюдь не громкости звучания. Прием, которым педагог тестировал правильность исполнения, был таким: ученик держал на расстоянии тридцати-сорока сантиметров от себя зажженную свечу, и пламя ее не должно было колебаться, – такое пение считалось эталонным – не форсированное, с плавным размеренным дыханием, без давления на гортань, без крика. Суть итальянского бельканто в свободном, натуральном звуке, эту манеру можно назвать абсолютно физиологичной, а это крайне важно – именно технику бельканто певец использует, если намерен сохранить здоровье голоса на долгие годы. Бельканто можно назвать природой голоса, здесь можно выразить и нежность, и мощь, и мягкость, и пронзительность, и драматический акцент.

Без правильного дыхания бельканто не существует. Каким же должно быть дыхание певца? С середины XIX века методики развивались по направлению постановки у вокалистов абдоминального дыхания. Техника предусматривает поступление вдыхаемого воздуха в диафрагму (поэтому его еще называют «диафрагмальным» дыханием), этот глубокий вдох не является естественным для человека, но тренируется довольно легко. Сначала выполняется медленный вдох через нос, при этом искусственным образом нужно «надуть» живот, следя за тем, чтобы грудная клетка, напротив, расширилась незначительно, задержать этот вдох на одну-две секунды и совершить медленный выдох через рот. При правильном выполнении упражнения выдох должен быть длиннее вдоха, из легких должен выйти весь воздух, пусть с небольшим усилием в конце.

Диафрагма – главная дыхательная мышца при абдоминальном дыхании на вдохе опускается довольно низко, это как раз и ощущается ниже линии пупка – в животе, и является главным показателем глубокого вдоха. Создается ощущение «низкого» вдоха, воздушного столба внутри тела. Такое дыхание необычно для человека, оно не используется ни при разговоре, ни при крике, – там достаточно поверхностного дыхания, в пении – нет. При регулярных занятиях постепенно вырабатывается навык сознательного управления дыханием, в дальнейшем он должен закрепиться, что и создаст правильную основу, ту самую «опору» для голоса.

Если это игнорировать, о пении лучше забыть. Тот, кто не освоит технику диафрагмального дыхания, не сможет извлекать чистый и стабильный звук, и если в нижнем регистре и будет способен на что-то подобное пению, в верхнем – нет, верхние ноты без правильного дыхания не зазвучат.

Дыхание должно быть спокойным и глубоким – это создает у певца ощущение его достаточности для звучания, а это в свою очередь дает психологический комфорт и снижает волнение перед началом пения. Достаточность вдоха чрезвычайно важна: дыхание обслуживает все процессы организма, и пение – в последнюю очередь, организм не допустит кислородного голодания, поэтому некачественность дыхания неизбежно повлечет некачественность пения.

Вдох должен быть бесшумным, Шумный, порывистый вдох утомляет голосовой аппарат, создает ненужную нагрузку на органы дыхания и привносит в пение посторонние свистящие звуки, что может начисто лишить его эстетики и раздражать слушателя. Кроме того, при порывистом вдохе возможно напряжение гортани, а это тоже искажает звук – во время пения гортань должна оставаться эластичной, расслабленной. Спокойный вдох влечет за собой и спокойный выдох, что приводит к размеренности в расходовании воздуха при звукоизвлечении.

Большое внимание в бельканто уделяется наработке навыка пополнения запаса воздуха до его израсходования. Добор без перебора – важный принцип вокального дыхания. Пополнить запасы воздуха до того, как он закончится, «подновив» дыхание, гораздо комфортнее, нежели, полностью израсходовав воздух, делать новый вдох. При полном расходовании воздуха певец рискует попасть впросак – сбиться с исполнения произведения. Под руководством педагога необходимо довести дыхательную практику с добором воздуха во время пения до автоматизма, это еще один ключевой момент правильного дыхания по Мазетти.

Вдыхать при пении следует через нос, так воздух поступит в легкие уже в увлажненном и прогретом состоянии. К тому же дыхание через нос не сушит стенок горла. Наша дыхательная система организована таким образом, что глубокий вдох, «вдох вниз» возможен в гораздо большей степени именно через носовые протоки, не через рот. Ртом мы дышим поверхностно, такое дыхание рефлекторно включается при быстрой ходьбе, беге, физической нагрузке, когда потребность организма в кислороде

увеличивается, что влечет большую частоту вдохов. Но поверхностное дыхание непригодно для пения, как и любое ускорение, – только плавный и спокойный вдох дает состояние, которое принято называть «певческим покоем». Следует помнить, что пение – это состояние релаксации, любое напряжение сказывается на качестве звука негативно.

Правильный выдох не менее важен. Воздух при нем должен расходоваться экономно, с как можно меньшими усилиями, без толчков. Действительно, если набранный воздух выходит вместе со звуком без усилий, без напряжения диафрагмы, это создает свободу и красоту звуковой волны, издаваемой вокалистом. Задача постановки такого плавного выдоха сводится к снятию напряжения мышц живота. Давно подмечено, что голосовое напряжение рождается из-за напряжения диафрагмы, – вот от этого следует избавляться. От правильности выдыхания зависит и сила звука, и его длительность. В это невозможно поначалу поверить: «Как же, – думает начинающий вокалист, – чем громче нужен звук, тем больше нужно поднажать, толкнуть!» Это кажется логичным – чтобы произвести действие, нужно усилие. Форсированность пения, напряжение диафрагмы сказываются на звучании только отрицательно, вообще любое напряжение голосового аппарата во время пения влечет потерю чистоты и верности тона. При этом, конечно, атака звука должна сохраняться.

При работе над постановкой выдыхания при пении следует контролировать желание напрячь диафрагму, а атаку производить созданием подсвязочного давления, что достигается при краткой задержке выдыхаемого воздуха при смыкании связок, педагоги бельканто говорили: «Встаньте прямо, наберите воздух, задержите его, атакуйте звук». Вот в слове «задержите» и содержится ключ к формированию условий для атаки звука, которая при движении к верхним нотам становится все более актуальной. Плотность смыкания связок рождает ощущение напряжения: мышцы гортани сопротивляются давлению потока выдыхаемого воздуха. Именно это сопротивление и рождает звук. Старинная рекомендация такова: до извлечения звука нужно набранный в легкие воздух подержать секунды две, а затем начинать – легким коротким проталкиванием ощущаемого воздушного столба через голосовую щель. Возникающий при этом толчок – та самая атака – должен быть решительным, но не преувеличенным, чтобы не случилось выкрика, голосового скачка. Правильная атака исключает дефекты звучания. Дыхание должно быть хорошо сбалансировано: мы не торопимся и не медлим. Индикатором того, что есть баланс и размеренность вдоха-выдоха, будет извлекаемый звук – свободный, не сдавленный.

Пока дыхание не развилось до определенной значительной степени, что сразу становится заметным, поскольку правильное дыхание придает уверенную поддержку в становлении звука, учитель всегда должен напоминать ученику, что следует взять глубокое дыхание перед каждой новой атакой звука. Благодаря этому голос будет не крикливым и не «снятым с дыхания», а, следовательно, технически правильным и все более крепким. Именно таким путем возникает необходимая для развития голоса перспектива.

Без мышечного напряжения

При пении положение тела должно быть спокойным, естественным. Особенно важно не напрягать мышцы плеч, шеи, – они связаны с мышцами гортани, и их напряжение моментально вызовет напряжение гортани, и как следствие – сдавленный, гортанный звук. При необходимости двигаться во время исполнения музыкального произведения важно контролировать плавность, пластичность движений – резкие повороты или наклоны создают неустойчивое положение гортани, следствием чего будет нестабильный звук, можно даже и «петуха» дать – сорваться с ноты.

Важное внимание при постановке голоса уделяется положению лицевых мышц и ротовой полости. Принцип един – не допустить напряжения. Нижняя челюсть должна находиться в свободном и естественном положении открытого рта. Если допустить участие подбородка в пении, его напряжение, получим челюстное зажатие, которое мгновенно скажется на эластичности гортани, она напряжется, и звук будет сдавленным, некрасивым. Большинство толковых рекомендаций относительно положения рта во время пения сводятся к одному: рот и подбородок должны быть практически неподвижны. Это важно и для артикуляции – произнесения слов – любые зажимы мышц ротовой полости неизбежно приведут к модуляции пропеваемых гласных, что скажется на качестве музыкально-литературного текста произведения.

Улыбаемся, зевая

У Мазетти есть рекомендация относительно положения губ во время пения, вот такая: «Губы складываются в улыбку (без жеманства). Верхние зубы несколько видны». Подобные советы восходят к периоду до бельканто. Такая «вокальная улыбка» и по технике и по эстетике подходит «светлому» и яркому звуку, который направляется в небо, к передним зубам верхней челюсти и резонирует там. Эта установка свойственна барочной музыке, где все компоненты звука должны быть ясными и блестящими. При таком положении рта – «на улыбке» – голосовая техника, особенно в части подвижности голоса, способности к исполнению быстрых музыкальных пассажей, должна быть просто виртуозной.

С Ренатой Скотто

Найти свою собственную манеру пения, свое и только свое построение голосового аппарата – удается не всем. В нашем деле сегодня, к сожалению, превалируют шаблоны: педагоги не идут по сложному пути поиска оптимального для каждого ученика набора вокальных приемов, действуя по принципу «нащупали что-то, зазвучало, – и ладно!» Такая невнимательность приводит к деградации, не дает возможности певцу раскрыться по-настоящему. А есть же случаи, когда даже неправильное с технической точки зрения вокальное исполнение становится столь необычным, столь красивым, что входит в историю – так было с Марией Каллас, у которой был так называемый «щечный» тон. Это ее потрясающая особенность, она нашла ее для себя и закрепила без оглядки на то, что правильно, что неправильно. Рената Скотто выбрала для себя максимальное использование головного резонатора, ее звук насыщен высокими обертонами, с большим «металлом» и опорой в небо. И это стало ее визитной карточкой.

Говоря о вокальном искусстве с технической точки зрения, невозможно обойти стороной такой важный практический элемент, как пение «на зевке». Зевок является средством увеличения объема внутриротовой полости. В создаваемом зевком пространстве образуются обертоны, являющиеся определяющими при формировании красоты вокального звучания. Создание этого внутреннего объема – одно из важнейших условий мягкого, четкого и выразительного звучания голоса. Внутреннее раскрытие и открывание рта напрямую не связаны. Открывание рта не может быть шаблонным, так как оно связано прежде всего с такими индивидуальными параметрами, как длина шеи и строение челюстных мышц, – обучающемуся предстоит определить степень открывания рта и внутреннего раскрытия совместно с педагогом, – найти, нащупать свое, индивидуальное построение этой части голосового аппарата.

Мазетти же настаивал на том, что всем вокалистам в любом случае необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти, в особенности при высоких звуках. Значительное

опускание нижней челюсти суживает горловое отверстие, и полнота звука неминуемо страдает. Ощущение сжатия горла во время пения абсолютно недопустимо.

С В. Синайским

Для красоты пения требуется чистота звучания, что предполагает отсутствие посторонних звуков и шумов, – про шумное дыхание уже сказано, следует также не допускать гнусавости. Гнусавость является следствием примеси в вокал носовых и горловых оттенков. Исключить попадание выдыхаемого воздуха в носовую полость можно, и ликвидировать этот эстетический дефект довольно просто: следует выполнить зевок, провоцирующий появление подсвязочного давления, столь необходимого для правильного звука. Если субъективно кажется, что зевок есть, значит, раскрытие внутреннего пространства недостаточное, именно поэтому возникает гнусавость. В положении правильного зевка, приводящем к увеличению объема ротовой полости, задняя стенка с маленьким язычком приподнимается и закрывает вход в верхнюю часть носоглотки. В таком положении гнусавость исключается.

Важное значение имеет и положение языка, его, следуя рекомендациям Мазетти, следует держать слегка вогнутым посередине. Определить и закрепить навык такого расположения можно довольно простым способом: выполнять упражнение по пропеванию звука «м-м-м» с закрытым ртом, попросту – мычать. При закрытом рте, когда упражнения поются на согласный «м», место нахождения и форма языка являются эталонными для пения. Кончик языка при этом должен касаться зубов нижней челюсти. При пропевании гласных это положение языка не должно изменяться на протяжении всей длительности звука. Контролируя таким образом положение языка, важно помнить, что и нижняя челюсть не должна менять своего естественного положения, напрягаться или выдаваться вперед, так как это очень вредит свободе и правильности звукообразования.

Направление звука

Аппарат подготовлен, абдоминальное дыхание налажено, а куда направить звук для того, чтобы получить резонанс и полноту звучания голоса? Действительно, как можно начинать звукоизвлечение без понимания его направления? Поиск верного направления звука относится к числу ощущений психологического порядка. Маэстро Мазетти в своих постулатах формулировал конечную цель воздушного столба, прошедшего через голосовую щель, как воображаемую точку, расположенную позади передних зубов верхней челюсти. До и после него звучали мнения, что звук следует направлять непосредственно в твердое небо или в передние зубы.

Был такой великий учитель – маэстро Порпора[94 - Никола Порпора (1686–1768) – итальянский композитор, дирижер и педагог, представитель неаполитанской оперной школы. Служил капельмейстером у принца Гессен-Дармштадтского. С 1758 года – директор консерватории в Неаполе.], представитель старой итальянской певческой школой начала XVIII века, он учил всех кастратов. По его мнению, звук следует направлять выше – в лоб. Его стишок и во многом другом верен по сей день:

«Чтоб красиво петь до гроба,

Купол сделайте из неба.

Станьте полым, как труба,

И начните петь со лба.

Чтобы петь и не давиться,

Не забудьте удивиться.

Вдох, короткий, как испуг,

И струной давите звук.

«А» где «О», а «О» где «У»,

Но не в глотке, а во лбу».

Нашли этот стишок в библиотеке – он был вложен в клавир старинной оперы. Сделали перевод на русский язык, и в хоровых школах, у педагогов, у дирижеров он стал «руководством к действию».

В конечном итоге эти указания по поиску направления звука адресованы именно воображению ученика – оттолкнувшись от качества звучания, мысленно находим точку, куда направляем звук для того, чтобы, срезонировав, он вышел свободным и полным; педагог в каждом индивидуальном случае этот момент корректирует.

Поем от «А»

Мазетти утверждал, что наиболее удобная для пения гласная – это «А», и начинать постановку вокального мастерства у ученика следует именно с этого звука. Но при этом требовал, чтобы звучание «А» было округлым, закрытым. Именно Мазетти ввел понятие открытого и закрытого звука. Для «А» открытым звук будет, например, в первом слоге слова «астра». Мазетти рекомендовал искать тон звука средний между открытым и закрытым, он ввел понятие «потемнения» тембральной окраски, возникающего при подключении грудного резонатора, что влечет наполнение звука обертонами, и направлял вокалиста на поиск среднего звучания: между светлым, открытым звуком и насыщенным, округлым, грудным.

В начале обучения ученик, постепенно округляя гласную «А», достигает расширения диапазона своего голоса, двигаясь понемногу все выше, не лишая себя опоры на грудной тон. Округленный таким образом звук голоса становится все более уверенным и ровным на протяжении увеличивающегося диапазона.

Для гласной «О», по Мазетти, требуется большее наполнение звука грудными обертонами. Он старался приучить ученика к ощущению разницы тембральных наполнений, различной глубины звуков, закладывая основу певческой артикуляции. И так кропотливо он двигался от звука к звуку с каждым из своих учеников! Стоит ли говорить, что сегодня так почти никто не работает, а только такой научный и педантичный подход может дать настоящие вокальные плоды.

Неослабевающее внимание

Задача вокалиста – выработать однородное, ровное звучание на всем диапазоне. Это требует постановки собственного вокального слуха – певец слышит собственный голос иначе, чем публика, педагог, извлекая из ученика правильный, красивый, наполненный звук, помогает ему услышать свой голос таким, каким он должен быть, и постепенно запомнить его звучание «изнутри», закрепив и мышечную постановку голосового аппарата. Далее необходимо постоянно контролировать пение, внимательно следить за характером звучания. Это предполагает полное освобождение от посторонних проблем и вопросов, полную концентрацию. Желание достичь особой выразительности, произвести впечатление могут сослужить плохую службу: «Никогда, ни при каких обстоятельствах внутреннего или внешнего порядка не терять из виду «характер» звучания собственного голоса», – такие указания давал Мазетти. Можно сформулировать это так: не жертвовать правильностью, комфортностью звукоизвлечения ради каких-то иных задач.

Постепенно в пении должно укорениться смешение регистров: головного и грудного. «Соединить голову и грудь» – так обычно формулируют эту задачу педагоги. Контроль над пением необходим именно для того, чтобы не перескочить, не отсоединить грудной резонатор от головного.

При выполнении перехода от одной ноты к другой важно не допускать так называемого «подъезда» через другие звуки. Есть отдельный навык перехода, его название – portamento. Он должен выполняться четко. Во всем остальных случаях между нотами не должно быть посторонних звуков – сиплость голоса, пережатость, скрипучесть – это недостатки, которые дают грязную, неточную интонацию и раздражают ухо.

Не менее важно следить за однородностью звучания: если первая нота взята ярко, вторая не должна отличаться, пение должно быть слитным, без провалов и выкриков (за исключением отдельных редких случаев, когда того требует драматическая задача).

Можно сказать, что научиться самостоятельно и

постоянно контролировать качество своего звука есть первая заповедь певца.

Не кричать и не гримасничать

Мазетти рекомендовал начинающим избегать высоких нот, начинать осваивать вокальную технику на среднем диапазоне, и лишь после усвоения ключевых навыков начинать постепенное движение вниз и вверх – с особой осторожностью. Красоте пения следует учиться довольно долго, без желания прорваться к заветной верхней ноте любой ценой. Эксперименты могут закончиться усталостью голоса и даже его потерей.

Частой проблемой становится то, что для достижения технической задачи ученик активно подключает мышцы лица, кривит рот, попросту – гримасничает. Если этот момент упустить, дурная привычка получит мышечное закрепление. Исполнение музыкального произведения с перекошенным лицом трудно назвать эстетичным. Поэтому крайне важно, чтобы педагог твердо и последовательно пресекал задействование мышц лица при вокальных занятиях, Мазетти же рекомендовал иметь в вокальном классе зеркало, чтобы ученик мог следить за собственным выражением лица при исполнении упражнений.

Каждый случай напряжения для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому аппарату. Кто кричит, тот голос погубит. Особенно вредно форсировать звук на высоких нотах. Крик возникает при неправильном пении. На крик срывается вокалист, не освоивший практику пения на опоре и зевке. У некоторых певцов при громком пении на forte меняется тембр. При достижении вокального мастерства при такой особенности исполнитель сам выбирает, как звучать, делая менее громкое исполнение необыкновенным, шедевральным, как, к примеру, Монтсеррат Кабалье[95 - Монтсеррат Кабалье (р. 1933) – испанская оперная певица (сопрано). Прославилась в первую очередь своей техникой бельканто и исполнением ролей в классических итальянских операх Пуччини, Беллини и Доницетти. Огромный репертуар (88 ролей), около 800 камерных произведений. За весь период карьеры исполняла самые разнообразные партии – от Памины до Изольды, от Донны Эльвиры до Турандот. В 1970 году дебютировала в театре Ла Скала. С 1972 года выступала на сцене Ковент-Гардена. Введена в Зал славы журнала Gramophone.] – почти все она исполняет через зевок и меццо-форте (умеренно громко). Поэтому ей больше удавались роли в операх бельканто, чем Верди и веризм.

Помню, когда я училась в Гнесинке, она приехала в Москву с Ла Скала, они с Доминго[96 - Пласидо Доминго (р. 1941) – испанский оперный певец, лирико-драматический тенор, дирижёр-постановщик в Вашингтонской опере и Опере Лос-Анджелеса. Вместе с Лучано Паваротти и Хосе Каррерасом входит в тройку наиболее известных в мире теноров.] пели «Норму»[97 - «Норма» – опера (лирическая трагедия) итальянского композитора Винченцо Беллини. Либретто Феличе Романи по трагедии Александра Суме «Норма, или Детоубийство». Премьера состоялась в 1831 году.], я была на том спектакле. Москва сошла с ума, просто сошла с ума, она такое продемонстрировала этим подвешенным меццо-форте тоном – вся знаменитая «Casta Diva»[98 - Пречистая Дева (итал.).] звучала небесно-прекрасно! Кружевами волшебного, свободного тембра она прошла все ноты, зал сидел, замерев от восхищения. Это был совсем другой принцип пения для Большого, она показала, как все можно делать элегантно, изящно, в этой белькантовой подвешенной манере, совершенно эфемерным голосом, как будто она вовсе не касалась связок, как будто она парашют распустила и на нем парила, – великолепно!

«Я-по-ю-как-го-во-рю»

Такое упражнение, выполнявшееся на одном тоне, давал своим ученикам маэстро Мазетти для закрепления понимания того, что вокальное исполнение должно быть таким же свободным, как речь. Постоянное повторение фразы «Я-по-ю-как-го-во-рю» имело и эффект аутотренинга, фактически Мазетти опередил свое время, тогда возможности аутотренига еще широко не исследовались. «Я пою как говорю» – этим подчеркивалось, что техническая сторона должна быть отработана настолько, чтобы исполнение было легким, непринужденным, таким же как разговорная речь. Упражнение следовало исполнять на повышающейся шкале тонов.

«А» как «О», а «О» как «У»…

Обучающемуся, тому, кто имеет стремление петь профессионально, необходимо «выработать величайшую ясность произношения слов», – писал Мазетти. Особенно при приглушенном пении – sotto voce. Но следует остерегаться крайности – не стремиться любой ценой к четкому проговариванию в сложной вокальной партии, особенно в вещах колоратурных.

Хорошо петь и хорошо произносить слова – задачи во многом взаимоисключающие. Для пения необходимо положение зевка. Реверберация звука рождается внутри раскрывающегося объема ротовой полости – именно это делает голос ярким и красивым. Для закрепления навыка пения на зевке ученикам иногда советуют представить во рту яблоко. Но как можно произносить слова «с яблоком во рту»?

Сам Мазетти считал это довольно трудной задачей, она, естественно, трудна именно в части артикуляции гласных звуков, которые и составляют протяжную часть пения. Но со временем при правильной постановке голосового аппарата приходит и навык артикуляции во время пения, при этом, как в том стихотворении, что досталось нам по наследству из XVIII века, – «А» как «О», а «О» как «У»… но не в глотке, а во лбу!»

Базовые рекомендации начинающим

Начинающий обучаться пению, по мнению Мазетти, никогда не должен заниматься более четверти часа, притом с перерывами. Этот наказ по сей день очень важен, как для педагога, руководящего уроком, так и для самих начинающих. В природе поставленных голосов не существует. В начале обучения нагрузка на вокальный аппарат, который состоит из множества органов, мышц и связок, абсолютное большинство которых скрыты от наших глаз, содержит немалый фактор риска. Поэтому, чтобы не утомить голос и приучить организм к «правильному» диафрагмальному дыханию, требуется определенное время. Комфорт для голоса совершенно необходим, малейшее утомление сразу же сказывается на качестве звучания, а напряженно звучащий голос недопустим ни в учебном, ни в профессиональном плане.

Мазетти указывал на необходимость начинать упражнения с вокализации – пения звуков без названия нот или текста. И лучше всего – с гласной «А». По мере продвижения ученика к правильной простройке голосового аппарата, к правильному дыханию, он станет лучше справляться с предлагаемыми педагогом упражнениями. Тогда можно начать двигаться дальше, соблюдая принцип постепенности в закреплении навыков. Каждый педагог подбирает упражнения для своих учеников индивидуально, в зависимости от того, что именно следует корректировать в процессе занятий и что развивать. Мазетти рекомендовал использовать в распевках одни и те же упражнения, с многократными повторами, пока обучающийся с ними не начнет уверенно справляться, только тогда их следует разнообразить и подключить другие.

Упражнения следует выполнять полным голосом, но без напряжения. Форсированный голос или слишком слабый вредны в упражнениях, так как простраивают мышечный аппарат вокруг гортани неверно, а суть вокальных занятий как раз в приучении задействованных в пении мышц к определенному верному положению. Пение развивает мускулатуру гортани, однако

воздействие пения на вокальный аппарат должно быть ограничено, иначе можно повредить его.

Ученик, со своей стороны, должен соответствующим образом себя организовать, научиться выслушивать замечания преподавателя и выполнять то, что от него требуется, если педагог профессионален и компетентен, конечно… Эта часть книги столь подробно посвящена тому, что составляет основу вокального искусства, и для популяризации знаний, и для того, чтобы помочь начинающим вокальную практику понять степень компетентности наставников.

Педагог – это ответственность

Сегодня – не время профессионализма! Сегодня на ключевых позициях в театрах, консерваториях, академиях – как во всей стране – «эффективные менеджеры».

Ответственность преподавателя в таком деле, как пение, невероятно велика, и, конечно, он должен не только располагать глубокими знаниями основ вокальной техники, он должен этой техникой владеть и уметь ее преподнести. Он должен знать музыку, ее теорию и историю, быть интеллектуалом и относиться к ученику и его первым шагам в профессиональный вокальный мир внимательно и бережно. Он должен быть личностью, ведущей молодого певца в удивительный и прекрасный Мир Музыки, и своим опытом вовлекать молодых в желание разобраться, где истина, а где фальшь!

Есть люди, именующие себя педагогами, являющиеся, по сути, преступниками. Да-да! Их преступление состоит в том, что они берутся учить, не имея методики. Это как фальшивый врач – если врач не умеет лечить, не знает, что и как следует делать, он не вправе врачевать. И не случайно одним из основополагающих принципов клятвы Гиппократа[99 - Клятва Гиппократа – врачебная клятва, выражающая основополагающие морально-этические принципы поведения врача, их – девять, в том числе принцип непричинения вреда. Гиппократ (ок. 460 до н. э. – между 377 и 356 до н. э.) – знаменитый древнегреческий целитель и врач. Вошел в историю как «отец медицины».] является «не навреди». Этот подход должен распространяться на педагога, но нет. Многие где-то что-то читали в каких-то книжках, сами что-то пели, уловили при этом какие-то ощущения, а у кого-то просто великолепный голос от природы. И они не анализируют, что они делают сами, не анализируют мастерство великих певцов, они так про между прочим замечают: «Этот неплохо поет, этот – тоже ничего». А почему он хорошо поет, почему он стилист великолепный, что он делает с голосом, что он делает с дыханием, что у него в личностном багаже? Они вообще этими вопросами не заморачиваются. К ним приходит молодой человек, молодой певец, у которого звучит, допустим, лишь небольшой отрезок голоса. Что надо сделать? Надо энергию этого отрезка голоса постепенно, чтобы у него ухо привыкало, переводить на те участки, которые не звучат. То есть все время двигать голос, развивать, при этом чтобы сам ученик слышал правильный тон, услышал свой собственный правильный тон, привык к нему, потому что, повторюсь, слух обычный и слух вокальный – это разные вещи. Нет, одни говорят, надо все петь на груди, другие говорят – пой в голове, или вообще – «Открывай рот и пой! Нет ничего проще!» Печально…

Мастер-класс

Обычно актеры не могут ставить спектакли, а режиссеры не очень сильны в игре. Каждый должен заниматься своим делом. Не всякий вокалист может преподавать. И точно не может преподавать тот вокалист, который что-то однажды поймал для себя, удовольствовался тем, что его голос обрел звучание, – и все – без разбора, без анализа. Недостаточно где-то «открыть рот» и что-то попеть, нужен большой опыт: вокал, стиль, языки, сценическое мастерство. И они никогда выдающимися исполнителями не становятся, потому что, если ты не анализируешь, ты не можешь ни опыт коллег перенять, ни сам из себя вытащить максимум, ни тем более передать что-то ученику. Выдающимися, по сути, они не становятся, но в сегодняшнем безумном мире они запросто могут быть и народными артистами, и орденоносными властителями музыкальных судеб ведущих культурных институтов страны. В их лицах давно поселилось выражение: «Мы великие, мы знаем все». Педагог говорит ученику: «Надо петь на дыхании». Точка. А пояснить, что это значит, и сам не может. Начинается зажим диафрагмы и гортани. Как объяснить, если сам не знаешь, а пользуешься с умным видом набором привычных клише? «Петь на опоре» – это же не значит зажаться, – совсем наоборот! Что такое проточность, как важен зевок, раскрывающий гортань, как работает во время пения на разных участках воздух и не у кого-нибудь, а именно у этого конкретного человека, – все это надо исследовать, анализировать, и надо все время себя тормошить – «ага, а вот это не получается, а вот этот переход сдвинут, значит, делаем так…» Диагностика голоса – вообще вещь сложная, говорят – «ты – сопрано», а переходные ноты как у меццо!

Если ты педагог, ты должен иметь храбрость и осознанное стремление найти и развить все лучшее в ученике. В мире существуют формулы и формы отступления от них. Гениальность ученого не в том, что он знает формулу, а в том, что он способен ее интерпретировать и сделать шаг вперед. То же самое и в преподавании. А у большинства этих учителей-самозванцев только и есть, что предложить заученное, но толком не осмысленное ими самими «надо петь на дыхании, надо петь на груди». От них же произрастает миф про «делание нот», скажем, верхних. Верхняя нота – это продукция всего того, что есть до нее. Если музыкальная фраза идет резко наверх, тебе нужно «устроить» ноты заблаговременно, и как ты сделаешь это – так и прозвучат верхние ноты. Если ты их не устроил, это будет визг поросячий, верх будет отдельным, трескучим, некрасивым. Работа педагога – постоянно думать, крутить, анализировать, искать оптимальное решение. Нет одинаковых гортаней, строение челюстей, лицевых мышц, пазух у всех разное. Остается внимательно слушать и искать верный для каждого ученика тон. И приемы построения аппарата: одному нужен большой зевок, другому нет. С этим и надо постоянно работать. Работа педагога по вокалу напоминает работу настройщика музыкального инструмента. У него должно быть сенситивное ухо, предельно чувствительное. Наши беседы с действительно большими певцами о вокальной технике сводились к одному: все говорят – нет единых рецептов! Есть общее понятие школы, а дальше начинаются сплошь различия: одному подходит это, другому то. Как в аптечной рецептуре, как в сборе трав для ароматного чая – все индивидуально.

Среди настоящих исследователей известно имя Леонида Борисовича Дмитриева, который подверг пристальному изучению человеческую гортань. Результаты своих опытов он изложил в ряде работ, среди них книга «Основы вокальной методики». Дмитриев изобрел специальный аппарат и просмотрел гортани знаменитых певцов. Отметил следующее: гортань хорошего певца на любом участке диапазона находится в стабильном состоянии. Она не прыгает. У плохого певца на верхних нотах она задирается, еще есть вариант – гортань, наоборот, падает, что тоже немедленно сказывается на качестве звука. У хорошего певца гортань в процессе пения стабильна, не меняет положения.

Ирина Константиновна Архипова делилась со мной воспоминаниями ее участии в экспериментах. Дмитриев предлагал петь разные по

вокальным приемам вещи: от барочных арий, где линия плавная, до скачкообразных мелодий Верди, Мусоргского, – гортань при правильном исполнении остается на месте. И ее место – чуть ниже разговорной позиции.

Когда мы поем, мы должны чуть-чуть опустить гортань. Тогда возникает «купольность», зевок, и начинается работа всех резонаторов, которые освобождают связки, освобождают гортань от перегруза. Пение – это продленная речь, мышцы подвергаются так называемому стретчингу, растяжке, и, если эту растяжку делать все время неправильно, голосовой аппарат приходит в негодность.

Плохая дикция академических вокалистов, на которую часто жалуется зритель, объясняется тем, что они перезевывают, слишком опускают гортань, совершенно теряя разговорный тон. Нужна балансировка – упругое произношение согласных, красивое круглое произношение гласных, причем сразу – в купол, чуть позади неба. Другая крайность – когда слишком увлекаются – и поют, как разговаривают, – на высокой гортани. Звук становится плоским, гнусавым. Обретение баланса – одна из ключевых задач постановки голоса.

Часто приходится слышать, что эстрадная манера, которая обычно как раз сплющивает звук, имеет право на отдельное существование. Это неверно. Основа пения для всех известных манер одна. Конечно, если человек не намерен трудиться, проще всего для него будет заявить, что-де классический вокал – это особая статья, не для всех. У эстрады – свои приспособления, но основа – классическая!

Когда в 1920-1930-х годах развитие музыки направилось в сторону джаза, мюзикла, оперетты, появились новые вокальные пособия, как развивать, например, опереточный тон у певицы. Для опереточного пения вообще нельзя сильно опускать гортань, исполнение идет в чуть облегченной манере, по законам жанра надо быстро переходить с разговора на пение, это и определяет необходимость держать уровень гортани чуть завышенным, и гортань при этом подвижна, ближе к разговорному голосу. С появлением джаза как искусства родились новые технические приемы. Но единственное отличие джазовой и эстрадной манер от классической – певцы за счет немного другой постановки верхней челюсти по-другому накрывают звук, – классики больше следят за купольностью звучания, направляют звук выше, чем при других манерах исполнения. То же самое – мюзикл: приспособиться к этой манере – задачи педагога. Но основа, база остается для всех профессиональных певцов единой.

Драматическая задача

Мазетти говорил об умении верно передать чувства и настроение как о венце вокального мастерства. Певец непременно должен знать и понимать смысловую часть музыкального произведения, его драматическую линию. Звук голоса – спутник поэзии, звук сам по себе, в отрыве от смысла мелодической логики и значения слов, практически ничего не значит.

В период моего становления я четко усвоила: ни одна нота, ни одна фраза не может быть спета без драматической задачи. И драматическая задача раскрывает задачу музыкальную. Это – правда, это совершенно верно. Об этом писали и Нежданова, и Обухова – обе ученицы великого Мазетти. Мне эти слова достались в наследство от Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой, она говорила: «Любан, точно поставленная задача для тебя – передать, что ты в этот момент ощущаешь, чувствуешь. Движения твоей души – они, и только они рождают правильное состояние и вокал».

Сама она бывала у Мазетти довольно часто, и однажды там ее застал Федор Шаляпин, заглянувший к известному педагогу на консультацию.

– Хорошая девушка! Ты можешь сыграть «Двойника»[100 - «Двойник» – песня из последнего сборника шубертовских песен (составлен и издан друзьями композитора после его смерти). Песни на слова Генриха Гейне – вершина эволюции шубертовской вокальной лирики.] Шуберта, сцену коронации Бориса[101 - «Борис Годунов» – опера Модеста Мусоргского в четырех действиях с прологом (в восьми, во второй редакции – в десяти картинах). Либретто композитора по мотивам одноименной трагедии А.С. Пушкина. Первая постановка – 1874 год.] и «Блоху»[102 - «Блоха» – камерное произведение Модеста Мусоргского – «Песня о блохе» написана в 1879 году на слова Гете в поэме «Фауст» (песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха). Перевод А.Н. Струговщикова.] Мусоргского?

– Да, Федор Иванович, я буду учить, – ответила юная Надежда Малышева, скромно потупившись.

И сыграла. Мой учитель была удостоена чести аккомпанировать Шаляпину в Малом зале консерватории на так называемых «благотворительных вечерах для неимущего студенчества». Большие наши имена, мэтры, такие как Собинов, Шаляпин, Игумнов, Блуменфельд, Ауэр[103 - Леопольд Семенович Ауэр (1845–1930) – скрипач венгерского происхождения, педагог, дирижер и композитор. Ученик Йозефа Иоахима. Основатель русской скрипичной школы. Воспитал свыше 300 учеников. Преподавал в Петербургской консерватории с 1868 по 1918 год. В 1918 году эмигрировал в США.], на этих выступлениях собирали деньги в помощь талантливым неимущим студентам. Федор Иванович Шаляпин давал такие концерты регулярно.

В драматическом музыкальном спектакле «Маленький принц». 2001 г.

Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова

Надежда Матвеевна рассказывала мне о своем впечатлении от шаляпинской мощи: «Ты не спрашивай, что я испытывала в те моменты – с Шаляпиным быть на сцене почти невозможно. Это – вулкан! Начало спокойное: благородство и прозрачность тона в «Двойнике», и вдруг какое-то инфернальное существо буквально вылезало из-под рояля и пело «Блоху». Потом торжественность в сцене коронации Бориса Годунова, и потом с шубертовским же романсом «Куда?» он просто уходил за сцену под восторженный рев публики».

История Виноградовых

Мы продвигались к Татьяне медленно, год с лишним, практически каждый день я «паслась» у Надежды Матвеевны. Иногда мы пропускали собственно вокальные уроки. Как-то звоню:

– Надежда Матвеевна, я устала, в консерватории было столько всего…

– Хорошо, ты сегодня не будешь петь, просто приходи и слушай, я тебе буду рассказывать.

Помимо того что Надежда Матвеевна знала всего «Онегина» наизусть, – можно было ткнуть пальцем в текст, и она декламировала с любого места, – она так же знала и прозу Пушкина: она читала мне «Барышню-крестьянку», «Метель», «Пиковую даму»…

– Надежда Матвеевна, а зачем вы все время учите прозу?

– Люба, чтобы не впасть в маразм, тренировать память и быть в гармонии с миром!

Квартира Виноградовых располагалась в знаменитом московском «Доме Моссельпрома» в Калашном переулке, его иногда называют первым советским небоскребом. Строительство было начато еще до революции, но одна из стен внезапно обрушилась, и так и стоял он недостроенным, пока шли Первая мировая и Гражданская. Современный вид дом обрел к середине 1920-х, выглядит он необычно, со стороны внутреннего двора можно прочесть строки Маяковского[104 - Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) – один из крупнейших поэтов XX века. Проявил себя и как драматург, киносценарист, кинорежиссер, киноактер, художник, редактор журналов.], начертанные на фасаде: «Нигде, кроме как в МОССЕЛЬПРОМЕ! Дрожжи, папиросы, пиво, воды…» И на этом же фасаде висит малоприметная табличка: «В 1964–1969 гг. в этом доме жил филолог

академик Виктор Владимирович Виноградов».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/lubov-kazarnovskaya/lubov-menyaet-vse/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

1

«Богема» – опера в четырех актах Джакомо Пуччини, либретто по мотивам «Сцен из жизни богемы» Анри Мюрже. Впервые опера была представлена публике в 1896 году.

2

Мариинский театр (в 1935–1991 годах – Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова) – театр в Санкт-Петербурге. Один из известнейших и значительных театров оперы и балета в России и мире. Был основан в 1783 году.

3

Королевский театр в Ковент-Гардене – театр в Лондоне, где проходят оперные и балетные спектакли, домашняя сцена британской Королевской оперы и Королевского балета. Расположен в районе Ковент-Гарден, по которому и получил название. В современном здании открыт в 1858 году.

4

«Евгений Онегин» – «лирические сцены в трех актах» – опера Петра Ильича Чайковского на либретто Константина Шиловского, по одноименному роману в стихах А. С. Пушкина. Премьера состоялась в 1879 году.

5

Спитакское землетрясение – магнитудой до 10 баллов – произошло 7 декабря 1988 года на северо-западе Армении. Разрушения затронули территорию с населением около 1 млн человек. По официальным данным, погибли 25 тысяч человек, более полумиллиона остались без крова.

6

Перестройка – общее название реформ и новой идеологии СССР, используемое для обозначения масштабных перемен в его экономической и политической структурах с середины 1980-х. Перестройку принято ассоциировать с главой СССР того времени Михаилом Горбачевым.

7

«Мелодия» – старейшая в России компания звуковой индустрии (с 1964 года).

8

Джузеппе Фортунино Франческо Верди (1813–1901) – итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития оперы в XIX веке. Автор 26 опер и одного реквиема. Лучшими операми композитора принято считать «Бал-маскарад», «Риголетто», «Аиду», «Отелло», «Травиату».

9

Джакомо Антонио Доменико Микеле Секондо Мариа Пуччини (1858–1924) – итальянский оперный композитор, один из ярких представителей направления веризм в музыке. Автор опер «Тоска», «Мадам Баттерфляй», «Богема», «Турандот» – последняя осталась незавершенной. Авторитетным мнением признается крупнейшим после Верди итальянским оперным композитором.

10

Михаэль Герман Хампе (р. 1935 г.) – режиссер-постановщик. Легендарная фигура европейских опер, директор Дрезденского фестиваля, член совета директоров фестиваля в Зальцбурге, работавший на итальянских, немецких, австрийских, швейцарских оперных сценах, автор более 200 различных оперных постановок.

11

Герберт фон Караян (1908–1989) – знаменитый австрийский дирижер, один из самых известных музыкальных деятелей XX века, более тридцати пяти лет руководивший Берлинским филармоническим оркестром. По результатам опроса, проведенного в ноябре 2010 года британским журналом о классической музыке BBC Music Magazine, Герберт фон Караян стал четвертым в списке двадцати наиболее выдающихся дирижеров всех времен, первые два места достались Клайберу и Бернстайну.

12

Леонард Бернстайн (1918–1990) – американский композитор, пианист и дирижер. Руководил многими ведущими оркестрами мира, главный дирижер Нью-Йоркской филармонии (1958–1969). Автор балетов, симфоний, мюзиклов и других музыкальных произведений.

13

Карлос Клайбер (1930–2004) – потомственный австрийский дирижер. Сын дирижера Эриха Клайбера. Один из самых выдающихся мастеров дирижирования за всю историю.

14

Зубин Мета (р. 1936) – индийский дирижер, оперный режиссер-постановщик. Введен в Зал славы журнала Gramophone.

15

Джеймс Ливайн (р. 1943) – американский дирижер и пианист. Один из самых успешных и выдающихся музыкантов нашего времени. Один из самых востребованных дирижеров мира. Музыкальный, а потом и художественный руководитель Метрополитен-опера (с 1976). Музыкальный директор Мюнхенского филармонического оркестра (1999–2004), Бостонского симфонического оркестра (2004–2012). Дирижировал также другими крупнейшими оркестрами Европы и США. Неоднократно выступал на Зальцбургском и Байройтском фестивалях.

16

Риккардо Мути (р. 1941) – итальянский дирижер, художественный руководитель театра Ла Скала в 1986–2005 годах.

17

«Бал-маскарад» – опера Джузеппе Верди на либретто Антонио Сомма. Сюжет оперы основан на истории убийства короля Швеции Густава III, но был сильно изменен по требованию цензуры. Премьера оперы состоялась в 1859 году.

18

Государственное концертное объединение СССР (Госконцерт СССР) было образовано в 1956 году на базе Гастрольбюро СССР и действовало на основании устава, утвержденного Министерством культуры. Его основной задачей была организация гастролей советских артистов за границей и зарубежных певцов и исполнителей в СССР.

19

Святослав Теофилович Рихтер (1915–1997) – один из крупнейших пианистов XX века, чья виртуозная техника сочеталась с огромным репертуаром и глубиной интерпретаций. Основатель ряда музыкальных фестивалей, включая «Декабрьские вечера» в ГМИИ им. Пушкина. Народный артист СССР. Первый в СССР обладатель премии «Грэмми» (1960).

20

«Реквием» Верди – произведение для солистов, хора и оркестра итальянского композитора Джузеппе Верди. Замысел «Реквиема» относится к концу 1868 года – работа над ним началась после смерти композитора Джоаккино Россини, смерть знаменитого писателя Алессандро Мандзони в 1873 году была еще одним побудительным мотивом. Первое исполнение произведения состоялось в годовщину смерти Мандзони, 22 мая 1874 года в миланском соборе Святого Марка, за дирижерским пультом стоял сам автор. Через несколько дней «Реквием» с огромным успехом был исполнен в театре Ла Скала.

21

Артуро Тосканини (1867–1957) – итальянский дирижер, долгое время работавший в Ла Скала и Метрополитен. В 1937–1954 годах руководил Симфоническим оркестром Нью-Йоркского радио (NBC).

22

Фёдор Иванович Шаляпин (1873–1938) – оперный и камерный певец (высокий бас), в разное время солист Большого и Мариинского театров, а также театра Метрополитен-опера, в 1918–1921 годах – художественный руководитель Мариинского театра. Соединил в своем творчестве природную музыкальность, необыкновенное актерское мастерство и отменные вокальные данные. Увлекался скульптурой, живописью, работал в кино.

23

Мария Каллас (1923–1977) – греческая и американская певица, одна из величайших оперных певиц XX века. С самого начала выступала как драматическая колоратура, позже – как лирико-драматическое сопрано, в последние годы стала исполнять партии меццо-сопрано.

24

Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) – театральный режиссер, актер и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении более чем ста лет

признана и очень популярна в России и в мире. Первый народный артист СССР (1936). В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с В.И. Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр.

25

Умберто Мазетти (1869–1919) – итальянский вокальный педагог, певец (лирический тенор), профессор Московской консерватории. Автор нескольких опер, симфоний, цикла романсов. Выступал как дирижер и как камерный певец. Одна из крупнейших фигур итальянской школы бельканто. С 1899 года жил в России, куда был приглашен преподавать.

26

Анна Андреевна Ахматова (1889–1966) – поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Номинант на Нобелевскую премию по литературе (1965).

27

Фаина Георгиевна Раневская (1896–1984) – актриса театра и кино. В 1992 году английская энциклопедия «Кто есть кто» включила Фаину Георгиевну в список десяти самых выдающихся актрис XX века.

28

Ираклий Луарсабович Андроников (1908–1990) – писатель, литературовед, мастер художественного рассказа, телеведущий. Народный артист СССР. Доктор филологических наук.

29

Михаил Павлович Алексеев (1896–1981) – литературовед, академик АН СССР (1958). Исследователь русской и западноевропейской литературы, их взаимовлияния. Председатель Международного комитета славистов, доктор Ростокского, Оксфордского, Парижского, Бордоского, Будапештского университетов, член-корреспондент Британской академии.

30

Дмитрий Сергеевич Лихачев (1906–1999) – филолог, культуролог, искусствовед, академик. Автор фундаментальных трудов, посвященных истории русской литературы (главным образом древнерусской) и русской культуры. Автор работ (в том числе более сорока книг) по широкому кругу проблем теории и истории древнерусской литературы, многие из которых переведены на разные языки. Автор около 500 научных и 600 публицистических трудов. Внес значительный вклад в изучение древнерусской литературы и искусства. На протяжении всех лет своей деятельности являлся активным защитником культуры, пропагандистом нравственности и духовности.

31

Юрий Михайлович Лотман (1922–1993) – литературовед, культуролог. Член-корреспондент Британской академии, член Норвежской академии и Эстонской академии наук, академик Шведской королевской академии наук. В 1993 году Юрий Лотман стал лауреатом академической премии им. А.С. Пушкина за работы: «Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя» и «Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий».

32

Михаил Михайлович Яншин (1902–1976) – актер театра и кино, театральный режиссер. Народный артист СССР.

33

Виктор Владимирович Виноградов (1894–1969) – литературовед и языковед-русист, академик АН СССР, доктор филологических наук. Основоположник крупнейшей научной школы в отечественном языкознании. Получил первую известность благодаря литературоведческим публикациям и собственному методу исследования литературного наследия – историко-литературному. После периода репрессий и ссылок в 1950 году Виноградов был поставлен фактически во главе советского языкознания. Он стал директором Института языкознания, секретарем-академиком Отделения литературы и языка Академии наук СССР, с 1952 года – редактором журнала «Вопросы языкознания», заведующим кафедрой русского языка МГУ, с 1958 года возглавлял Институт русского языка АН СССР, которому в 1995 году присвоено его имя.

34

Анастасия Дмитриевна Вяльцева (1871–1913) – эстрадная певица (меццо-сопрано), исполнительница цыганских романсов, артистка оперетты, одна из самых популярных певиц начала XX века. История ее успеха – из гувернанток в состоятельную даму – привлекла широкое внимание, ее называли «русской Золушкой». Жизнь ее закончилась трагически – в сорок лет она заболела раком крови и в скором времени скончалась.

35

Надежда Андреевна Обухова (1886–1961) – оперная певица (меццо-сопрано). Много концертировала, в ее репертуаре насчитывалось свыше 300 романсов и песен.

36

Феликс Михайлович Блуменфельд (1863–1931) – пианист, композитор и музыкальный педагог. Заслуженный деятель искусств. Еще в студенческие годы завоевал репутацию как виртуозный исполнитель, обладающий блестящим умением играть новые произведения с листа, благодаря чему Блуменфельд стал первым исполнителем многих фортепианных произведений Чайковского, Балакирева, других современных композиторов на музыкальных вечерах в Петербурге. Окончил консерваторию в 1885 году с золотой медалью, в документах экзаменационного совета сохранился отзыв: «Выдающийся во всех отношениях; сверх того, приятная, интересная и симпатичная личность».

37

Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943) – композитор, пианист, дирижер. Синтезировал в своем творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ, традиции западноевропейской музыки, создав свой оригинальный стиль.

38

Петр Ильич Чайковский (1840–1893) – композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель, доктор музыки. Считается одним из величайших композиторов в истории. Автор десяти опер и трех балетов, более чем ста романсов.

39

Сергей Иванович Танеев (1856–1915) – композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. Младший брат известного российского адвоката В.И. Танеева.

40

«Господин 420» – индийская мелодрама, мюзикл Раджа Капура 1955 года выпуска.

41

Российская академия музыки (РАМ) имени Гнесиных – государственное музыкально-педагогическое высшее образовательное учреждение в г. Москве по адресу: Поварская улица, д. 30–36.

42

Наталья Дмитриевна Шпиллер (1909–1995) – советская оперная певица (лирическое сопрано), педагог, музыкально-общественный деятель, одна из представительниц «золотой эпохи» Большого театра. В 1950 году начала преподавать в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (с 1963 года – профессор). В 1964–1975 годах заведовала кафедрой оперной подготовки, в 1975–1979 годах – кафедрой сольного пения.

43

Государственный академический Большой театр России (ГАБТ) – один из крупнейших в России и один из самых значительных в мире театров оперы и балета. Комплекс зданий театра расположен в центре Москвы, на Театральной площади. Основан в 1776 году.

44

Сергей Яковлевич Лемешев (1902–1977) – оперный певец (лирический тенор) и оперный режиссер, педагог. Народный артист СССР. Выступал на сцене Большого театра в 1931–1957 годах. В 1951–1961 годах руководил кафедрой оперной подготовки, в 1969–1971 годах – кафедрой сольного пения в Московской консерватории.

45

В 1967 году парфюмер Жерар Гоупи создал духи Клима (Франция), которые молниеносно превратились в символ эпохи. Climat выпускает фирма Lancome.

46

Проспект имени Калинина – магистраль в Москве, существовавшая в 1963-1990-х годах, включавшая нынешние улицу Воздвиженку и улицу Новый Арбат.

47

Борис Александрович Покровский (1912–2009) – оперный режиссер, педагог, профессор. Народный артист СССР.

48

Московский художественный театр имени А.П. Чехова (МХТ) – драматический театр под руководством О.П. Табакова – Камергерский переулок, дом 3.

49

Московский государственный театр имени Ленинского комсомола (Ленком) основан в 1927

году

50

Московский академический театр имени Владимира Маяковского основан в 1922 году как Театр Революции.

51

Фильм-опера «Иоланта» – экранизация одноименной оперы П.И. Чайковского, либретто М.И. Чайковского по драме датского поэта и драматурга Генрика Герца «Дочь короля Рене». Премьера состоялась в 1963 году.

52

Галина Васильевна Олейниченко (1928–2013) – оперная певица, солистка Большого театра, преподаватель, народная артистка РСФСР.

53

Светлана Владимировна Немоляева (р. 1937) – актриса театра и кино. Народная артистка РСФСР.

54

Ариадна Всеволодовна Шенгелая (р. 1937) – актриса театра и кино. Народная артистка Грузинской ССР, народная артистка России.

55

«Ануш» – опера Армена Тиграняна; либретто по одноименной поэме О. Туманяна написано самим композитором. Первое представление состоялось в 1912 году.

56

Гоар Микаэловна Гаспарян (1924–2007) – армянская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Народная артистка СССР.

57

Романс «Соловей» – музыкальное произведение композитора Александра Алябьева на стихи поэта Антона Дельвига. Романс стал настолько популярным, что многими воспринимается как народная песня.

58

Франц Петер Шуберт (1797–1828) – австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке, автор около 600 вокальных композиций (на слова Шиллера, Гете, Гейне и других), девяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки.

59

Модест Петрович Мусоргский (1839–1881) – выдающийся композитор, создавший собственную разновидность оперы, которую сам назвал «музыкальной драмой». Автор многих симфонических произведений. Наболее известные оперы: «Борис Годунов» и «Хованщина».

60

Парижская опера или Гранд-опера, сегодня – Опера Гарнье – театр в Париже, один из самых известных и значимых театров оперы и балета мира. Основан в 1862 году.

61

Одри Хепберн (1929–1993) – британская актриса, фотомодель и благотворитель. Лауреат премии «Оскар» («Римские каникулы» (1953), еще четырежды номинировалась.

62

Аристотель Сократ Онассис (1906–1975) – греческий судовладелец, миллиардер, прожил с Марией Каллас около 10 лет, после разрыва вторым браком был женат на Жаклин Кеннеди-Онассис.

63

Владимир Андреевич Атлантов (р. 1939) – оперный певец (тенор). Народный артист СССР. С 1967 по 1988 год – солист Большого театра. Выступал как концертный певец. Гастролировал в Италии, Германии, Японии и других странах.

64

Юрий Антонович Мазурок (1931–2006) – оперный певец (баритон). Солист Большого театра в 1963–2001 годах. Народный артист СССР. В 1975 году дебютировал в Ковент-Гарден, в 1978-м – в Метрополитен-опера, пел в Венской государственной опере, известен как исполнитель русских романсов.

65

Тамара Андреевна Милашкина (р. 1934) – оперная певица (сопрано), педагог, профессор. Солистка Большого театра (1958–1988). Народная артистка СССР.

66

Ирина Константиновна Архипова (1925–2010) – оперная певица (меццо-сопрано), педагог, общественный деятель, публицист. Народная артистка СССР. Кавалер ордена Святого апостола Андрея Первозванного (2005). В 1954–1956 годах – солистка Свердловского театра оперы и балета. В 1956–1988 годах – солистка Большого театра.

67

Елена Ивановна Шумилова (1913–1994) – оперная певица (сопрано) и педагог. Заслуженная артистка РСФСР. В 1941–1959 годах солистка Большого театра; в 1967–1977 годах преподавала в музыкальном училище им. Гнесиных, затем в Московской консерватории.

68

Александр Шамильевич Мелик-Пашаев (1905–1964) – дирижер, композитор, пианист, педагог. Народный артист СССР. С 1931 года – дирижер, в 1953–1962 годах – главный дирижер Большого театра.

69

Константин Николаевич Игумнов (1873–1948) – пианист, педагог. Народный артист СССР. Доктор искусствоведения.

70

Александр Николаевич Скрябин (1871–1915) – композитор и пианист. Его творчество принято рассматривать как оригинальное продолжение Венской музыкальной школы. Сформулированную композиторами того периода проблему «недостаточности», «узости» тональности экспериментатор Скрябин решал, усложняя до предела гармонию. Первым ввел в музыкальное представление цвет, то есть первым в истории использовал светомузыку.

71

Антонина Васильевна Нежданова (1873–1950) – советская и российская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Народная артистка СССР, доктор искусствоведения. Окончила Московскую консерваторию по классу Умберто Мазетти, более тридцати лет работала в Большом театре. С 1936 года преподавала в оперной студии Большого, в Оперной студии имени К.С. Станиславского, с 1943 года – в Московской консерватории.

72

Нина Павловна Кошиц (1892–1965) – выдающаяся певица, дочь солиста Большого театра Павла Кошица, покончившего с собой из-за потери голоса. Нина Кошиц родилась в Киеве в 1894 году. Лирико-драматическое сопрано совершенно необыкновенного тембра. Ее называли «Шаляпин в юбке».

73

Леонид Витальевич Собинов (1872–1934) – русский оперный певец (лирический тенор), один из крупнейших представителей русской классической вокальной школы. В 1894 году, после окончания юридического факультета Московского университета, работал помощником присяжного поверенного у известного адвоката Федора Никифоровича Плевако. С осени 1892 года начал занятия вокалом. В 1897 году стал солистом Большого театра. В 1917–1918 и в 1921 годах был директором Большого театра.

74

Константин Ильич Плужников (р. 1941) – оперный певец (тенор), солист Мариинского театра, педагог. Народный артист РСФСР. С 1998 года – директор «Академии молодых певцов» Мариинского театра.

75

Бельканто (итал. bel canto – «красивое пение») – техника виртуозного пения, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринужденным звукоизвлечением, выровненностью голоса во всех регистрах.

76

Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини (1801–1835) – итальянский композитор, автор одиннадцати опер, крупнейший мастер итальянского стиля бельканто.

77

Доменико Гаэтано Мариа Доницетти (1797–1848) – итальянский оперный композитор, автор 74 опер. Вершины творчества композитора – оперы «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка» и «Дон Паскуале».

78

Джоаккино Антонио Россини (1792–1868) – итальянский композитор, автор 39 опер (самые известные – «Золушка», «Вильгельм Телль» и «Севильский цирюльник»), духовной и камерной музыки.

79

Антонио Великий Страдивари (1644–1737) – знаменитый мастер струнных инструментов, ученик Николо Амати. Сохранилось около 720 инструментов его работы.

80

Гварнери – семья итальянских скрипичных мастеров.

81

Амати – итальянское семейство скрипичных мастеров из Кремоны. Основатель фабрики кремонских скрипок Андреа Амати происходил из древнего рода, жившего в Кремоне в XVI веке.

82

«Тихо – громче – громко – тише».

83

Веризм (итал. il verismo, от слова vero – истинный, правдивый) – реалистическое направление в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца XIX века.

84

Труверы – французские поэты и музыканты второй половины XII и XIII вв., слагавшие произведения как лирические, так и эпические или повествовательные на старофранцузском языке.

85

Руджеро

Леонкавалло (1857–1919) – итальянский композитор. В своем оперном творчестве придерживался принципов веризма. Автор более чем 20 опер, самая популярная из которых – «Паяцы». Известны также его оперы «Богема», «Цыгане», «Царь Эдип».

86

Пьетро Масканьи (1863–1945) – итальянский оперный композитор. Известность приобрел после написания оперы «Сельская честь» по пьесе Джованни Верга. Премьера состоялась в 1890 году. «Сельская честь» стала одной из первых веристских опер.

87

«Турандот» – опера Джакомо Пуччини по одноименной пьесе К. Гоцци. Либретто Джузеппе Адами и Ренато Симони. Первое представление состоялось в 1926 году. Пуччини умер, не успев завершить работу над оперой, и в дальнейшем все представления «Турандот» завершались заключительным дуэтом и финалом, написанными Франко Альфано на основе черновиков автора.

88

Рената Скотто (р. 1934 г.) – итальянская оперная певица (сопрано), театральный режиссер.

89

Криста Людвиг (р. 1928 г.) – немецкая оперная певица.

90

Биргит Нильссон (1918–2005) – шведская оперная певица (драматическое сопрано). Прославилась прежде всего в вагнеровских партиях. Придворная певица, член Шведской музыкальной академии.

91

Грейс Бамбри (р. 1937) – американская оперная певица (меццо-сопрано и сопрано), одна из ведущих оперных певиц своего поколения.

92

«Саломея» – музыкальная драма немецкого композитора и дирижера Рихарда Штрауса (1864–1949) в одном действии по одноименной драме Оскара Уайльда. Премьера: Дрезден, 1905 год.

93

Вальтер Тауссиг (1908–2003) – австрийский дирижер, работал в Метрополитен-опера с 1949 года. Коуч Биргит Нильссон, Пласидо Доминго, других известных певцов.

94

Никола Порпора (1686–1768) – итальянский композитор, дирижер и педагог, представитель неаполитанской оперной школы. Служил капельмейстером у принца Гессен-Дармштадтского. С 1758 года – директор консерватории в Неаполе.

95

Монтсеррат Кабалье (р. 1933) – испанская оперная певица (сопрано). Прославилась в первую очередь своей техникой бельканто и исполнением ролей в классических итальянских операх Пуччини, Беллини и Доницетти. Огромный репертуар (88 ролей), около 800 камерных произведений. За весь период карьеры исполняла самые разнообразные партии – от Памины до Изольды, от Донны Эльвиры до Турандот. В 1970 году дебютировала в театре Ла Скала. С 1972 года выступала на сцене Ковент-Гардена. Введена в Зал славы журнала Gramophone.

96

Пласидо Доминго (р. 1941) – испанский оперный певец, лирико-драматический тенор, дирижёр-постановщик в Вашингтонской опере и Опере Лос-Анджелеса. Вместе с Лучано Паваротти и Хосе Каррерасом входит в тройку наиболее известных в мире теноров.

97

«Норма» – опера (лирическая трагедия) итальянского композитора Винченцо Беллини. Либретто Феличе Романи по трагедии Александра Суме «Норма, или Детоубийство». Премьера состоялась в 1831 году.

98

Пречистая Дева (итал.).

99

Клятва Гиппократа – врачебная клятва, выражающая основополагающие морально-этические принципы поведения врача, их – девять, в том числе принцип непричинения вреда. Гиппократ (ок. 460 до н. э. – между 377 и 356 до н. э.) – знаменитый древнегреческий целитель и врач. Вошел в историю как «отец медицины».

100

«Двойник» – песня из последнего сборника шубертовских песен (составлен и издан друзьями композитора после его смерти). Песни на слова Генриха Гейне – вершина эволюции шубертовской вокальной лирики.

101

«Борис Годунов» – опера Модеста Мусоргского в четырех действиях с прологом (в восьми, во второй редакции – в десяти картинах). Либретто композитора по мотивам одноименной трагедии А.С. Пушкина. Первая постановка – 1874 год.

102

«Блоха» – камерное произведение Модеста Мусоргского – «Песня о блохе» написана в 1879 году на слова Гете в поэме «Фауст» (песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха). Перевод А.Н. Струговщикова.

103

Леопольд Семенович Ауэр (1845–1930) – скрипач венгерского происхождения, педагог, дирижер и композитор. Ученик Йозефа Иоахима. Основатель русской скрипичной школы. Воспитал свыше 300 учеников. Преподавал в Петербургской консерватории с 1868 по 1918 год. В 1918 году эмигрировал в США.

104

Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) – один из крупнейших поэтов XX века. Проявил себя и как драматург, киносценарист, кинорежиссер, киноактер, художник, редактор журналов.