Режим чтения
Скачать книгу

Новая типографика. Руководство для современного дизайнера читать онлайн - Ян Чихольд

Новая типографика. Руководство для современного дизайнера

Ян Чихольд

Впервые книга была опубликована в 1928 году в Германии и стала своего рода манифестом современной типографики. Это доскональное и увлекательное исследование охватывает широкий круг вопросов – от теорий социального критицизма и истории искусств до возрастающей важности фотографии в графическом дизайне. Помимо этого, в «Новой типографике» Ян Чихольд формулирует предельно ясные и четкие правила оформления печатных материалов. Последние главы содержат подробные практические указания по верстке повседневных деловых документов – вплоть до рекомендаций по выбору размера бумаги и правильному сочетанию шрифтов. Несмотря на то что описанные в книге стандарты устарели и не используются, а сам Чихольд со временем отказался от многих высказанных идей, издание будет полезно графическим дизайнерам, шрифтовикам, иллюстраторам и верстальщикам, а также широкому кругу читателей, интересующихся историей графического и шрифтового дизайна.

JAN TSCHICHOLD

DIE NEUE TYPOGRAPHIE

Ein handb?ch fur zeitgem?ss schaffende

Berlin 1987

Brinkmann & Bose

ЯН ЧИХОЛЬД

НОВАЯ ТИПОГРАФИКА

Руководство для современного дизайнера

Перевод с немецкого Л. Якубсона

Москва 2011

Издательство Студии Артемия Лебедева

Предисловие к русскому изданию

О факте издания Die neue Typographie на русском можно сказать «наконец-то!» – и не по одной лишь причине запоздалости. Патетическая нотка отражает вожделение нескольких поколений отечественных художников книги и техредов. Дело в том, что книга Яна Чихольда (1902–1974) имела трудную судьбу в советской России.

Вскоре после выхода немецкого издания в журнале «Полиграфическое производство» начали публиковать пространные переводные отрывки вместе с обещанием издать всю книгу в 1932 году. Советская материальная культура все еще тянулась к модернизму, и многие сотрудники издательств и типографий принялись работать в духе или по рецептам Новой типографики. Аскетический облик советской печати той переломной поры формировался на основе конструктивизма – как доморощенного, так и западного в лице Чихольда.

К 1931 году подоспело пособие Л. И. Гессена «Архитектура книги» (Ленинград). Отдельная глава под названием «Обновленные формы печати» представляет собой безоговорочно одобрительное изложение основных утверждений немецкого типографа. «Чихольд – утрировал Гессен, – первый обобщил и придал конкретное содержание всем тем вопросам, которые вставали перед полиграфией». И далее: «Чихольд первый подошел к печати и как инженер, и как художник-конструктор».

В знаково неблагоприятном 1932 году обещанное русское издание, увы, не состоялось. Сочинение Чихольда надолго попало в ранг вредных. «Буржуазный эстетизм и футуристический формализм Чихольда – пути, чуждые не только советской книге, но даже и советской рекламе» – так резко судил филолог А. А. Реформатский, автор самой мудрой русской книги по графическому оформлению текста (Техническая редакция книги. Москва, 1933). Мне запомнился экземпляр Die neue Typographie из библиотеки Московского полиграфического института с датированной 1950 годом цензурной пометкой профессора А. А. Сидорова: «Для преподавателей».

На родине конструктивизма модернистская линия драматически прервалась, но тяга к теперь уже запретному плоду, естественно, сохранилась. Художник книги и шрифта В. Лазурский описал эпизоды общения с Чихольдом на праздновании юбилея лейпцигской Высшей школы графики и книжного искусства (1964), в частности: «Перед разъездом гостей из Лейпцига, прощаясь со мной, фрау Чихольд спросила, какую именно из книг, написанных Яном, мне особенно хотелось бы иметь. Не задумываясь, я ответил: „Разумеется, Die neue Typographie“». Так Вадим Владимирович обзавелся библиографической редкостью.

И вот передо мной распечатка русского издания, грубовато (насколько возможно при переходе на кириллицу) воспроизводящая типографические черты немецкого репринта. Теперь я (наконец-то!) прочитываю целиком давно, казалось бы, усвоенную книгу и неожиданно для себя убеждаюсь в небесполезности русского издания.

Прежде чем обосную позитивное суждение – несколько скептических оговорок.

Как автор и типограф Чихольд суховат, академичен, осторожен для модерниста. Посему после ознакомления с нюансами «Новой типографики» не приходится удивляться тому, с какой легкостью умеренный и рассудочный новатор превратится в 1940-е годы в последовательного и несгибаемого, как ось зеркальной симметрии, традиционалиста. Русский читатель знаком со взглядами «другого» Чихольда аж по двум изданиям сборника его поздних статей, вышедшего в разных переводах под уклончивым названием «Облик книги» (Москва, «Книга», 1980; Москва, ИЗДАЛ, 2008). Кстати, традиционные работы Чихольда выглядят убедительней конструктивистских, а последние, на мой взгляд, проигрывают работам других «новых типографов», чьи имена отмечены отдельным списком в немецкой книге.

По замечанию Чихольда, его труд «не сборник образцов для подражания», однако «Новая типографика» не свободна от готовых рецептов. Главы, посвященные общим принципам, выглядят существенно интереснее и основательнее, чем раздел, трактующий оформление изданий разного типа. Это вообще невыгодно – сводить конкретику творческой работы к набору жанровых стереотипов. Ибо при таком подходе (именно как у Чихольда) нельзя не повториться, говоря раздельно о плакате и объявлении, а о бланке для письма приходится сказать столь много и подробно, сколь мало и общо – об оформлении книги.

Типографический конструктивизм конца 1920-х нельзя считать зрелым. Зрелость пришла в послевоенные годы, когда новые «новые типографы» – швейцарцы, немцы, голландцы – утвердили неравнозначимость левого (прямого) и правого (рваного) краев колонки набора. Чихольд, как, впрочем, и все его коллеги-современники, мыслит и оперирует прямоугольными блоками, правый край которых спрямлен варьированием межсловных пробелов, изменением кегля, разрядкой. Тем самым автор входит в характерное противоречие с собственным принципом: строить текстовую форму «естественным образом – от внутреннего к внешнему», но не втискивать ее в предзаданные рамки.

На это противоречие указывает не столько текст книги, сколько ее скуповатый и, глядя из ХХI века, довольно блеклый иллюстративный ряд. Скупость производна от заботы об обязательности каждой картинки (и в этом смысле является достоинством); блеклость, по-видимому, отвечает авторской умеренности, переходящей в сухость. На материале 1920–1930-х годов опыт Новой типографики мог быть представлен гораздо шире и сочнее. Сегодня примеры из книги выглядят архаично. Зрительный ряд уступает тексту как по объему, так и по актуальности для нынешнего читателя.

В наших особых (незападных) условиях книга имеет не только сугубо историческую ценность. Типографика, при всем ее нынешнем вольготном многообразии, развивается в сильно разветвленном русле, намеченном скорее ранним, нежели поздним Чихольдом. Я не беру в расчет сомнительные частности, трогательные знаки 1920-х, такие как, например, восхваление гротеска, но общие принципы асимметрии, свободы от орнамента, ясности, соответствия духу времени,
Страница 2 из 10

типографической самодостаточности («типографика – не живопись!») остаются и сегодня в силе. Книга о «старом новом» не лишена особой актуальности для читателя, который мысленно подключит к устаревшим образам живое представление о нынешнем типографическом благоденствии. К тому же она полезна как символ восстановления некогда прерванной связи культур и времен.

«Новая типографика» полезна и тем, что помогает поверить в идею относительности традиции, учит ценить любую, не только прежнюю, современность: «Если мы хотим „оказать уважение“ великим достижениям прежних времен, то мы должны создать наши собственные произведения, отражающие современность. Они станут „классикой“, только если не будут подражать древним образцам».

Если поверить в это утверждение Чихольда, будет легко убедиться в том, что типографы наших дней способны творить как никогда органично, смело, основательно, целеосознанно. И, конечно же, в полном согласии с современностью.

ВЛАДИМИР КРИЧЕВСКИЙ

Для нового человека имеет значение лишь баланс между природой и духом. Раньше любые изменения казались «новым». Но не было нового. Нельзя забывать, что мы находимся на рубеже, всему старому пришел конец. Происходит окончательный и абсолютный разрыв между старым и новым.

ПИТ МОНДРИАН

Предисловие

Вскоре после того, как отдельным выпуском «Сообщений по типографике» вышла моя «Элементарная типографика», во всех местных отделениях Образовательного содружества немецких печатников и в специальных изданиях началось живое обсуждение затронутых в моей брошюре вопросов. Поначалу многие на нее сильно нападали и часто решительно отвергали изложенные в ней идеи, но сегодня Новая типографика признана в Центральной Европе. Современному человеку ее формы встречаются на каждом шагу. С Новой типографикой примирились даже ее прежние жесткие противники.

Несмотря на это, еще немало предстоит сделать. Многие до сих пор думают, что суть Новой типографики заключается в техническом и символическом формализме, который на самом деле ей противоположен. Такое поверхностное, чисто формальное восприятие легко объяснимо: раньше типографика ориентировалась только на форму; к тому же лишь недавно прекратились попытки превратить книгопечатников в дизайнеров, а ведь это две совершенно разные профессии.

Поэтому каждый, кто собирается заниматься творческим трудом в области книгопечатания, должен уяснить основные принципы Новой типографики. Если просто копировать ее внешние признаки, то это приведет к новому формализму, который ничуть не лучше старого. Обучение проектировщиков шрифта и промышленных дизайнеров не поможет им избавиться от устаревших схем, только понимание сути типографики и ее внутренней связи с другими событиями даст им творческую свободу.

Новые принципы были изложены очень лаконично, поэтому потребовалось рассмотреть их более обстоятельно. Эту задачу и решает данная книга. Я считаю важным дать рекомендации по оформлению основных видов печатной продукции и познакомить книгопечатников с нормами типографики, которые все шире распространяются и вызывают все больший интерес. Поскольку по сей день современная типографика была достаточно хаотичной, до сих пор не было книги, которая давала бы такие рекомендации.

Несмотря на то что в моей книге приводится много примеров, это не сборник образцов для подражания. Книга призвана подтолкнуть типографа к осознанию своей индивидуальности и к своеобразию в работе. Если эту книгу просто пролистают, то это приведет только к недоразумениям и новым ошибкам (как было и с «Элементарной типографикой»). Новая типографика отображает суть нашей картины мира. А это означает, что нужно сначала понять ее идейные принципы, чтобы правильно использовать соответствующие технические приемы или самостоятельно работать в духе этих принципов.

Приведенные примеры (с небольшими исключениями) уже нашли практическое применение. Это доказывает, что при использовании новых принципов типографики впервые создаются работы, отвечающие современным требованиям чистоты, ясности, утилитарности и цельности.

Современным людям, обладающим коллективно-цельным, а не эгоистически-цеховым мировосприятием, не нужно доказывать, что в книге вполне правомерно затрагиваются смежные области: современная живопись и фотография. Поэтому я решил начать книгу с нескольких слов о новой картине мира, об идейной концепции, которая определяет новые формы во всех областях человеческого творчества.

Благодарю издательство Образовательного союза, которое издало столь востребованную сегодня брошюру «Элементарная типографика», а теперь, с присущей ему дальновидностью, сделало возможным выход этой книги.

ЯН ЧИХОЛЬД

Мюнхен, июнь 1928 г.

Возникновение и суть Новой типографики

Новая картина мира

Темпы технологического переворота, происходившего в XIX и начале XX века, обогнали человеческое восприятие. Люди медленно приспосабливались к новым условиям и не спешили использовать их для создания новых форм. «Цивилизация» и слишком быстрое проникновение технических изобретений в жизнь всех слоев общества привели к полному хаосу в культуре, возникшему из-за того, что потрясенные изменениями люди оказались неспособны осмыслить новую реальность и сделать жизненно важные выводы.

Нынешнее поколение освободилось от предубеждений против нового, которые имелись у старших поколений. Молодое поколение полностью одобряет технические усовершенствования окружающей среды, которые создают совершенно новое отношение к миру.

Вещи, созданные поколением, которое сейчас находится в расцвете сил, страдают от фатального компромисса между традиционным «художественным» замыслом и технической потребностью; в них есть подражание и стилизация. Возникает разлад между сущностью предмета и его обликом. В прежние годы, вместо того чтобы выявлять законы машинного производства и проектировать в соответствии с ними, люди удовлетворялись боязливым подражанием призрачной «традиции». Сегодня им противостоят творения, не связанные с прошлым, новоизобретенные, определяющие облик нашего времени: автомобиль – самолет – телефон – радио – универсальный магазин – световая реклама – Нью-Йорк! Эти вещи создал без оглядки на эстетические предубеждения человек нового типа: инженер!

Инженер – творец нашего времени. Признаки его произведений: экономичность, точность, проектирование на основе четких форм, соответствующих функции предмета. Наше время характеризуется инженерными изобретениями. Это и индивидуальные проекты (аэродром, фабрика, вагон метро), и массовые предметы (пишущая машинка, электрическая лампочка или мотоцикл). Они формируют и укрепляют новое – наше – отношение к окружающему миру. Встречающиеся на каждом шагу технические новшества невероятно обогащают наше ощущение жизни. Коллектив уже сегодня во многом определяет детали материальной жизни каждого отдельного человека; схожие основные потребности индивидуумов удовлетворяются стандартными изделиями: электрическая лампочка, пластинка, воротнички «Ван Хойзен», цейссовские книжные полки, молоко «Бюхсер», телефон, офисная мебель, пишущая
Страница 3 из 10

машинка, бритва «Жиллет». Стандартизация, нормирование и электромеханизация предметов потребления впредь будут увеличиваться. Способы производства и расход материалов будут становиться более экономичными. Но электромеханизация – не самоцель. Суть в том, чтобы впоследствии, когда элементарные потребности будут удовлетворяться высококачественными стандартными продуктами, человек смог полностью раскрыть все свои творческие силы.

В некоторых областях стандартизация, нормирование и механизация растут почти ежедневно, но в большинстве других многое еще предстоит сделать. В тех случаях, когда не надо оглядываться на традицию и можно проектировать беспрепятственно, прогрессивные технические новшества достигают почти рекордных результатов: автомобиль «Румплер-Тропфен», пассажирский самолет, пишущая машинка. Дальнейшее нормирование отдельных деталей этих инженерных творений позволит сохранить энергию и использовать ее для их совершенствования. Однако большинство других областей человеческой деятельности и облик наших творений очень медленно приходят в соответствие с требованиями времени, приобретая новую форму. Так, лишь недавно были одобрены строительные проекты Гропиуса и Ле Корбюзье, которые предполагают серийное производство и стандартизацию домов и квартир, что раньше казалось невозможным. По своей конструкции дом и квартира достаточно однотипны, и поэтому, в соответствии с современными требованиями, их отдельные элементы могут быть стандартизированы.

Чтобы проектировать инженерные объекты и стандартные предметы, необходимо использовать точные геометрические формы. Совершенная форма функционального предмета всегда строится из геометрических структур. В наше время изменилось и визуальное восприятие, которое обращает наше внимание на главные средства выражения: геометрическое построение и точные формы. К тому же наша симпатия к этим геометрическим и точным формам соответствует нашему врожденному стремлению к упорядоченности вещей и событий. Так мы можем противостоять хаосу. Мы хотим, чтобы окружающий нас мир был четким и понятным, поэтому мы стремимся к формам, открыто демонстрирующим составные элементы своей конструкции, а не скрывающим их, как раньше. Эти формы непременно должны иметь надиндивидуальный, интернациональный облик. Ценность вещи определяется не происхождением, а тем, насколько она приближается к идеальной, высшей форме. Создатель вещи стоит в тени своего творения. Современный человек чувствует, что творец не должен надменно возвышаться над своим произведением. Каждый чувствует себя частью общего процесса, ощущает, что связан с ним, и его творение тоже выражает ощущение этого единства. Точно так же миллионы людей восторгаются спортивной победой Танни над Демпси. Каждый новый рекорд – результат общего напряжения сил, свидетельство того, с каким рвением и успехом новое поколение меняет средневековую затхлость и мечтательную созерцательность искусства на движение и активность. На место мечтательности приходят новые реалии и сенсации сегодняшней активной жизни. Театр, имитирующий жизнь, потерял свою привлекательность, потому что жизнь сама превратилась в спектакль: улицы большого города, световая реклама, стадион!

По этой дороге нас ведут светлые головы – авангардисты разных национальностей. Их творения в живописи и архитектуре создали новые правила и новые формы во всех прочих областях творчества. Они учились ясности и чистым линиям конструкций у инженеров. Сегодня «красота» больше не кажется нам прекрасной сама по себе, она больше не является самоцелью, а лишь следствием, атрибутом точной и функциональной конструкции. Эта конструкция лежит в основе всех творений – как природных, так и созданных человеком. Роза по своей структуре и форме не менее функциональна, чем конструкция гоночного автомобиля, – и то и другое подкупает точностью и экономичностью форм.

Итак, поиск чистых форм – это общий знаменатель всех стремлений, нацеленных на создание новых структур и внешнего облика нашей жизни. Разными путями художники идут к общей цели: единству жизни!

Поэтому для нас больше нет самовластной изолированности отдельных областей творчества – каждая область осознанно встраивается в общий процесс. Там, где еще царит рутина, большие таланты должны бороться с косностью, завистью и ограниченностью.

И типографика тоже должна осознанно включиться в общий творческий процесс. Задача этой книги состоит в том, чтобы выявить связи типографики с другими видами искусства, внести ясность относительно типографических элементов и современных требований к типографическому оформлению. Связь типографики с другими областями изобразительного искусства, прежде всего с архитектурой, существовала во все времена. Сейчас рождается новая, величественная архитектура, которая выражает сущность нашей эпохи. Человек, который понимает глубокое внутреннее сходство типографики и архитектуры, который смог проникнуть в сущность новой архитектуры, не сомневается в том, что будущее – за Новой типографикой, а не за старой.

В будущем оба направления в типографике не смогут сосуществовать, как это происходит сейчас. Было бы невозможно говорить о появлении нового великого стиля, если бы рядом с современными формами в книгопечатании или архитектуре продолжали бы существовать элементы эпохи Возрождения. Столь понятный романтизм уходящего поколения не может помешать появлению нового стиля. Сегодня абсурдно строить виллы, стилизованные под дворцы рококо или готические замки, точно так же завтра будут смеяться над тем, кто попытается сохранить старый стиль в типографике.

Суть борьбы старого и нового – не своевольное создание новой формы. Новые потребности и новое содержание преобразуют внешний облик предмета. Эти потребности неоспоримы, как неоспорима и необходимость новой современной типографики.

Поэтому современный типограф обязан заниматься этими проблемами. Некоторые творцы уже ушли вперед с энергией и энтузиазмом, но другим еще предстоит сделать почти всё!

Старая типографика

(1450–1914)

С момента изобретения книгопечатания и почти до середины XIX века типографика развивалась плавно и непрерывно, но потом картина резко меняется: благодаря техническим новшествам возникают неожиданные изменения, пересекающиеся направления. В начальную эпоху (1450–1850) объектом типографики была почти исключительно книга. Немногочисленные газеты и афиши этого времени похожи на книжную страницу. Определяющий элемент типографики, в особенности с начала XVI века, – литера. Остальные детали книги кажутcя случайными – это украшения, дополнения, а не важные повторяющиеся элементы. На протяжении столетий оформление книги варьируется, но не меняется радикально. Гутенберг мог только имитировать тогдашнюю форму книги – рукописную. Он создавал свои литеры на основе книжного шрифта того времени – готического минускула. Этот шрифт, который часто используется и сегодня для религиозных и других ритуальных текстов, в свое время служил для записи или печати всех текстов, в том числе светских. Выбрав готический минускул, текстуру, первопечатник создал образец
Страница 4 из 10

шрифта для серьезных книг (то есть таких, содержание которых выходит за рамки сиюминутного интереса). В повседневной жизни для надписей, сообщений и коротких записок, кроме этого готического минускула, использовался также готический курсив (который во Франции назывался бастарда). Позже он послужил исходной формой для созданного Шёффером швабахера. Этими двумя шрифтами и довольствовались в период от изобретения книгопечатания до начала XVI века. Здесь мы не рассматриваем варианты готического минускула и швабахера, близкие к шрифтам Гутенберга и Шёффера, а также формы антиквы до 1500 года.

В это время форма книги в целом почти полностью совпадает с формой рукописного позднеготического кодекса. Печатная книга переняла от него богато украшенные инициалы (как выделенные золотом большие, так и цветные малые), рубрикацию, заставки на первых страницах. Украшения, которые раньше рисовали от руки, стали гравировать на дереве и печатать вместе с текстом; в дорогих книгах их потом раскрашивали вручную. Преобладал набор в две колонки. Титулы выстраивались асимметрично, без определенной логики. Симметричная композиция встречалась редко, в основном в Италии. Гармония текста, инициалов и титульных элементов достигалась резкими контрастами цвета, формы и плотности. В этом отношении готические книги схожи с выразительными формами типографики нашего времени.

Страница из «Гипнеротомахии Полифила» Альда Мануция. Венеция, 1499

Около 1500 года итальянский типограф Альд Мануций воплотил в жизнь совершенно иной идеал эпохи Возрождения и гуманизма: все элементы книги «Гипнеротомахия Полифила» (Hypnerotomachia Poliphili) – текст, заголовок, иллюстрации и орнаменты – печатались равномерным серебристо-серым цветом. Главным шрифтом становится антиква. (Более раннее применение Свейнхеймом и Паннартцем в Риме антиквы, основанной на каролингской рукописной традиции, вызвано изменениями стиля в Италии.) Новый стиль возник в Италии около 1450 года, но в других странах распространился значительно позже.

Альд Мануций первым понял, что печатная книга имеет свои особенности и отличается от рукописной. Поэтому можно считать, что с изданий Мануция начинается собственно типографическая эпоха в книжном деле. По сравнению с ним Гутенберг кажется всего лишь копировщиком средневековых манускриптов.

В эпоху Возрождения, а потом во времена барокко и рококо, которые унаследовали стилистику Возрождения, двум видам готических шрифтов (текстуре и швабахеру) соответствовали антиква, сегодня называемая медиевальной, и курсив, созданный Альдом Мануцием на основе рукописного варианта антиквы.

В Германии в начале XVI века личный секретарь императора Максимилиана Винцент Рокнер разработал на основе текстуры немецкий ренессансный шрифт – фрактуру. Это была удачная попытка сделать неуклюжие готические литеры гибкими и элегантными, как того требовала новая эпоха. Этот шрифт, относящийся к эпохе немецкого Возрождения, по своей сути является барочным (подобно тому, как поздняя немецкая готика перескочила эпоху Возрождения и пришла к барокко). Барочный характер фрактуры проявляется в изломанных, витиеватых линиях основных шрифтов, «хоботках» прописных букв и даже в правописании того времени (которое и сегодня является официальным!) с нагромождением начальных прописных букв. В периоды барокко и рококо, стилистика которых органично следовала за Возрождением, фрактура изменилась лишь незначительно.

Попытки преобразовать фрактуру стали появляться лишь к концу XVIII века. Кроме Германии, этот шрифт почти нигде не использовали (или очень быстро от него отказались). Во времена Возрождения, барокко и рококо книги, набранные фрактурой, выглядели почти так же, как напечатанные антиквой, отличие было только в шрифтах. В обоих случаях построение текста было симметричным, но из-за особенностей формы фрактуры немецкие книги казались «более цветными». Пропорции и формальные принципы у немецких и итальянских книг были схожи. Титулы книг, напечатанные фрактурой, кажутся яркими, грубыми и аляповатыми (частично из-за использования разных кеглей и обилия красного цвета), но такое встречается и в книгах, набранных антиквой. Только к концу XVIII века книги, набранные как фрактурой, так и антиквой, начали менять формат и стали светлее за счет увеличения интерлиньяжа, уменьшения шрифта и размера заголовков.

Страница факсимильного издания Библии Гутенберга. Издательство «Инзель»

Немецкий красно-черный книжный титул. 1741

Примерно к концу XVIII века пуансонисты Дидо, Бодони, Вальбаум и другие преобразовали медиевальную антикву в так называемую французскую антикву. В этот период в Европе предпочитали латинские шрифты, что было вызвано не только их четкостью, но и модой на французское рококо в так называемых «культурных» странах. Под влиянием Европы и в России в начале XVIII века Петр I изменил церковно-славянские (кириллические) формы шрифтов, приблизив их к латинской антикве. Выдающиеся немецкие типографы уже тогда чувствовали, что фрактура – средневековый шрифт, не соответствующий времени. Такие шрифты, как фрактура Унгера и фрактура Жан-Поля, демонстрируют, как их создатели старались приблизить очертания фрактуры к формам антиквы. Своеобразие французской антиквы проявляется в том, что отдельные элементы букв становятся все более «типографичными». Некоторые детали медиевальной антиквы и ее курсива явно имитируют рукописные или высеченные в камне надписи, а шрифт Дидо – это прообраз по-настоящему «нарезанных» (выгравированных) литер (не существовало соответствующих ему рукописных или вырезанных форм). Вместо причудливо изогнутых элементов медиевальной антиквы линии антиквы Дидо демонстрируют гораздо большую однородность. Буквы теряют свое прежнее своеобразие, но за счет этого усиливается четкое, однородное общее впечатление от них. Антиква Дидо создавалась в новую эпоху – ампир, и благодаря новым формам букв типографика пережила обновление и расцвет. В истории книгопечатания этот период обычно называют классическим.

Это не художественный проект «книжного дизайнера» ХХ века, а работа обычного ремесленника XVIII века. Это приглашение, но не на праздник, а на заупокойную мессу!

Как и Альд Мануций, Бодони и Дидо развивали книгопечатание с помощью шрифтов и типографских форм. Благодаря более четким и однородным литерам «типографское» оформление книги стало еще лучше по сравнению с тем, которого достиг Мануций.

За этим последним периодом расцвета старой типографики последовал период упадка, который в конце концов (в 1880-е и 1890-е годы) стал совершенно невыносимым. Примерно до 1850 года еще можно проследить какое-то естественное развитие классической типографики, но и оно шло по нисходящей. А с этого момента начинают преобладать антитипографические настроения. Мы часто упускаем из виду тот факт, что историческое развитие французской антиквы привело к созданию еще одного шрифта – гротеска. Его прообразы можно найти в образцах шрифтов первой половины XIX века. Гротеск – это логичный шаг вперед по выбранному Дидо пути. Буквы гротеска лишены всяких украшений, их линии являются чистыми и естественными.

Пример
Страница 5 из 10

типографики «свободного направления». Из сборника «Образцы типографики разных стран, собранные Немецким союзом печатников». 1889

Изобретение литографии повлияло на структурные элементы типографики: резчики шрифтов стали имитировать обильно украшенные литографические шрифты и орнаменты. Честолюбие вынуждало печатника воспроизводить типографскими средствами совершенно чуждые типографике достижения литографии. Последние этапы деградации – вычурные линии 1870-х годов, рамки 1880-х и, наконец, самое ужасное: «свободное направление» 1890-х. Вслед за упадком общего уровня печатной продукции снизилось и качество обычных типографских шрифтов. В 1870-е годы началось хаотичное возвращение к эстетике Возрождения, и на свет снова вытащили французскую и медиевальную антиквы, которые стали вялыми и невыразительными. Так появились шрифты, которые сегодня называются обыкновенная антиква и обыкновенная медиевальная антиква.

У этого упадка было несколько причин. Главная заключалась в том, что начался расцвет технологий и механизации. Упадок типографики резко усилился с изобретением литографии, фотографии, фотолитографии, скоростной плоскопечатной машины. Мощный технологический переворот, совершенный благодаря этим изобретениям, породил новые возможности. Однако современники с трудом понимали своеобразие этих новшеств, медленно осваивали работу с ними, а иногда и вообще не признавали. Ситуация стала еще сложнее, когда благодаря новым изобретениям возникли новые формы печатной продукции (газеты и журналы), выросло качество печати. Наконец, когда появилось штриховое клише и репродукционная ксилография, достигшая к этому моменту чрезвычайно высокого уровня, уступила ему место, воцарилась полная неопределенность. Такое состояние типографики соответствовало общему упадку культуры.

Германию, победившую во Франко-прусской войне, наводнили штампованные копии вещей, которые раньше делались вручную. Такое барахло с восторгом раскупалось, потому что оно символизировало победоносное окончание войны. Более того, этой дрянью даже гордились. Как и современные нувориши, в то время люди прельщались фальшивым блеском любой подделки. Полностью отсутствовало ощущение подлинности.

В целом этот период характеризуется, с одной стороны, рабским и поверхностным подражанием всевозможным старым стилям, а с другой стороны, беспрецедентной вольностью в обращении с формой. В зависимости от моды или настроения строили, например, ратушу в псевдоготическом стиле (Мюнхен) или «древнеримскую» виллу.

В других странах положение было таким же, иногда чуть лучше. В конце 1880-х годов англичанин Уильям Моррис начал борьбу против машин и машинной продукции. Викторианская культура была ему отвратительна, но он исходил из ложных предпосылок. Моррис стремился устранить машинное производство, возродить ремесла и ручной труд, как в прежние времена. Он основал Движение искусств и ремесел, повернув вспять естественный ход событий. Он первым создал шрифт, воспроизводящий исторический оригинал (в Германии этот шрифт известен как Моррис-готиш). Он набирал книги собственными шрифтами и печатал их вручную. В Германии последние представители основанного им направления в книгопечатании закончили деятельность уже в период инфляции 1920-х годов. В историю книжного дела в Германии начала ХХ века Моррис вошел как художник-книгопечатник, первый создатель художественного шрифта.

Вне всякого сомнения, полиграфическая продукция в последние десятилетия XIX века стала безвкусной и жалкой. «Не снискавшие признания», как теперь принято выражаться, попытки стилизации, например под немецкий ренессанс в Мюнхене, тоже явно не приносили никакого удовлетворения. Поэтому в то время взгляды Морриса, безусловно, способствовали возрождению типографики. Стиль модерн в первую очередь ему обязан своим появлением.

Художники, работавшие в этом стиле, впервые поставили перед собой задачу освободиться от исторической стилизации. Надо было преодолеть стиль художественно-ремесленных школ 1870-х и 1880-х годов. Форма предмета должна была определяться только его функцией, конструкцией и материалом. Последовательные усилия в этом направлении должны были дать продукцию, которая гармонично вошла бы в современную жизнь. Новые эксперименты касались не только повседневных вещей, но распространились на жилое пространство, архитектуру и даже мировоззрение. В Германии это движение возглавляли художники Ван де Вельде, Экман, Беренс, Обрист и другие, в Вене – Гофман, нашлись последователи и в других странах Центральной Европы. Мы знаем, что вскоре после начала ХХ века движение заглохло. Как заявляли эти художники, суть стиля модерн заключалась в том, чтобы выразить новое мироощущение. Героические эксперименты этих людей не удались, несмотря на правильную программу, потому что потребности времени еще не были точно определены. Кроме того, было ошибкой создавать художественные формы на основании природных. Тяга к поиску новой формы, новой творческой манеры была слишком сильна (Ван де Вельде: La ligne, c’est une force – «Линия – это сила»). Художники пытались найти эстетическое обновление, изменение внешних форм, но не изменение конструкции предмета, обусловленной его функцией, материалом и способом изготовления. Идеи этих художников были слишком устремлены в будущее, во многом туманны и не могли воплотиться в жизнь, поскольку тогда для них не хватало задач. Спустя несколько лет движение задохнулось, стиль модерн превратился в новый бидермейер, то есть началось вторичное подражание прежним стилям.

Пример типографики «Свободного направления». Из сборника «Образцы типографики разных стран, собранные Немецким союзом печатников». 1889

Школа Морриса и стиль модерн благотворно повлияли на качество этой новой стилизации. Необыкновенно одаренный, но, к сожалению, рано умерший последователь стиля модерн Экман создал шрифт, соединявший в себе фрактуру и антикву. В нем чувствуется влияние каллиграфии кистью и природных форм. Вскоре после этого Беренс спроектировал свой готический шрифт для словолитни «Клингспор». Ранние работы Виейнка (жирный курсив Рекламе и Трианон) сделаны в стиле нового бидермейера. В это же время появились и первые книги художников-книгопечатников. В целом оформление книги проходит тот же путь, что и остальные виды искусства: от революционных форм стиля модерн к осовремененному бидермейеру, а затем, под влиянием таких мастеров, как Рудольф Кох и Эмке, постепенно возвращается классический стиль, который проявляется в работах Тимана и Вайса. Незадолго до войны плотный блочный набор, распространившийся в эпоху модерна, был вытеснен «распадающимся» набором, что соответствовало общему стремлению к классическому стилю. Самым значительным представителем этого движения был Карл Эрнст Пёшель, живший в Лейпциге. Блочный набор действительно был новшеством стиля модерн. Однако на него слишком сильно повлияли косные представления о форме, извращающие суть типографики.

Титул каталога шрифтов XVIII века. Тонированная плашка и коричневый шрифт

«Распадающийся» набор возник в результате основательного изучения последнего классического
Страница 6 из 10

периода – начала XIX века. Классические шрифты были заново открыты Карлом Эрнстом Пёшелем[1 - И произошло это задолго до войны. Мендельсон не прав, утверждая, что Якоб Хегнер был основателем этого традиционалистского направления. Конечно, Хегнер наиболее последовательно применял старинные шрифты, но он начал печатать их лишь после войны. Классические шрифты (фрактуру Унгера, антикву Вальбаума, фрактуру Брайткопфа) вновь стали применять уже около 1911 года. (Здесь и далее внизу страницы размещаются примечания Яна Чихольда.)]. Большую предварительную работу проделало издательство «Инзель» и Отто Юлиус Бирбаум. Вместо плохих шрифтов, имитировавших старые, стали применять настоящие исторические шрифты. Художники-шрифтовики занялись изучением этих форм: после «бури и натиска» модерна очертания букв становились все более спокойными и наконец приблизились к совершенно классическим формам, достигнув высшей точки развития в шрифтах, – антиква Тимана, Рациолатайн, готический шрифт Тимана, антиква Вайса. До самой войны в пробах шрифтов в словолитнях еще существовал блочный набор, правда, в смягченных формах. Классические шрифты, применявшиеся все шире, требовали соответствующего классического способа набора, то есть «распадающегося» набора. Результаты были столь высокого качества, что лишь незначительно отличались от исторических образцов. Нужно признать, что уровень работ был очень высок. Требовался изысканный вкус, чтобы добиться результатов, соответствующих историческим изданиям по формальным критериям. И кроме того, шрифты создавались в нужном количестве. Но отличие современных изданий от их классических образцов заключается в том, что исторические издания по-настоящему выражали свое время, а подражания – выражение лишь в высшей степени утонченного эклектизма, ищущего идеал в другом времени и других формах, чуждого и противоположного современности. В отличие от основателей модерна, которые хоть и не добились окончательного успеха, но пытались выразить современность и работали в самых разных областях искусства, художники-книгопечатники ограничивалась только книгой, в крайнем случае журналом, сделанным по образцу книги. В конце концов они погрязли в эклектизме и совсем потеряли связь с современностью. Если книги эпохи ампира, безусловно, соответствовали стилю своего времени, то книги художников-книгопечатников были драгоценными исключениями. Они почти не предпринимали попыток решать по-настоящему актуальные задачи. Один очень известный словарь, изданный недавно, выглядит так же, как энциклопедия времен рококо. Надо сказать, что и содержание великих книг почти всегда относится к прежним эпохам. Их темы также часто оказывали парализующее воздействие на книжных художников (образцовые работы Ганса фон Вебера – издания классиков, выпущенные издательством «Темпель»). Все же мы благодарны художникам-книгопечатникам за то, что они вновь открыли значение чистой типографики, и большинство издателей отказались от украшений во внутреннем оформлении книг. Хотя это не такое уж большое достижение, ведь чистая форма вещи – это нечто среднее между декоративной и конструктивной формами, нулевая отметка между минусом и плюсом. Незадолго до войны стандартом стали книги без обильных украшений, но похожие на старинные благодаря старинным или стилизованным шрифтам. Однако, как я уже отмечал, сейчас печатная продукция не ограничивается только книгами. Значительную ее часть составляют журналы, газеты, реклама и т. д. В этих областях художники, о которых шла речь выше, оказались полностью несостоятельны из-за своей однобокости. Хотя некоторые безуспешно пытались «облагородить» и эти сферы: даже сегодня существуют художники этого поколения, которые всерьез предлагают использовать в газетах ксилографию! (Думаю, мне не нужно доказывать, что это заблуждение является атавизмом. Книжные художники предвоенного времени придерживались мнения, что «тональное» клише фотографии не гармонирует с четкостью «черно-белого» шрифта. Они считали, что растровое клише заменит ксилография или хотя бы штриховое клише. На практике это применить нельзя, потому что ксилография или штриховое клише не дают такой точности изображения, какая требуется сегодня, да и средневековая скорость изготовления ксилографии, конечно, не может соперничать с автотипией.)

КАРЛ ЭРНСТ ПЁШЕЛЬ. Титул каталога шрифтов. Черный и оранжевый

Художники-книгопечатники не пытались применить свои воззрения в области журналов и газет, если не считать очень редких исключений вроде литературных журналов. Они не затрагивали и огромную область рекламы.

Следовало бы написать отдельную книгу обо всех художниках и направлениях, которые определяли развитие рекламы до и после войны. Их общая ошибка заключалась в том, что в их работах главным фактором воздействия всегда был собственный, индивидуальный «почерк». Им был чужд коллективный, конструктивный образ мысли. Исключения (вроде предметных плакатов Бернхарда) только подтверждают правило.

Эти художники (например, Люциан Бернхард) оказывали влияние и на форму книг. Некоторые из них под воздействием новых американских шрифтов проектировали шрифты, имитирующие случайные штрихи кистью (шрифты Бернхарда, Ло, Гласса и другие подобные).

Сегодня картина типографики определяется множеством разнородных влияний. Производство шрифтов, изобретение новых «литер» превратилось в бессмыслицу. Безо всякого плана проектируются, нарезаются и отливаются новые варианты исторических или оригинальных гарнитур – все хуже и хуже. К двум главным направлениям типографики предвоенного времени, книжному и плакатному, после войны присоединилось еще и «прикладное», которое ради «привлекательности» наполняет печатную продукцию всевозможными декоративными безделушками. Если мы посмотрим на эти три главные тенденции внимательнее, то увидим несметное количество мелких направлений, каждое из которых идет по своему пути, и все пути – ложные.

Сегодня необходимо осознать, что индивидуальные, оригинальные формы выражения не могут создать «форму» нашего времени. Это невозможно еще и потому, что в основе такого стремления лежит ошибочное, поверхностное представление о сущности формы. В современной культуре невозможен диктат личности, невозможны индивидуальные формы, созданные «крупным художником».

Культура меньшинства, как это было прежде, – не культура, а разновидность варварства, и мы только тогда придем к общей культуре, когда поймем, что в соответствии с естественным законом всеобщей взаимосвязи все люди и народы представляют собой единое, нерасторжимое целое и все области творчества связаны друг с другом. Лишь во времена упадка целью человеческого развития становится личность, противопоставленная безымянной массе.

Сегодня, когда культура находится в заключительной фазе своего падения и в ней особенно четко проявляются черты декаданса, печатнику приходится подчиняться индивидуальному стилю кого-нибудь из художников-книгопечатников, если он захочет осмысленно применять его шрифты. Из-за этого давления невозможна свобода в работе. Попыткам создания единой формы из чересчур
Страница 7 из 10

оригинальных шрифтов мы сегодня противопоставляем осмысленную, неиндивидуальную работу с безличными структурными формами. Это единственная возможность совместного свободного творчества, осмысленная реализация подлинных индивидуальных талантов для создания целостных форм (стиля). Индивидуальные особенности и «почерк художника» противоположны нашим стремлениям. Только анонимные структурные формы, использование общих абстрактных законов и отказ от личного тщеславия (до сих пор его ошибочно называли индивидуальностью) в пользу чистого формообразования создадут единую культуру, которая проникнет во все сферы жизни (в том числе и в типографику).

Сегодня признаки упадка и конструктивные устремления противостоят друг другу, и в этих рядах стоят дряхлые приверженцы старой типографики и молодые сторонники новой. Тот, кто полон жизни, не хочет поддерживать упадочное старье, должен выбрать новое!

Примечания

Иоганн Гутенберг (1397/1400–1468) – изобретатель книгопечатания.

Петер Шёффер (1425–1503) – немецкий книгопечатник, работавший с Гутенбергом.

Альд Мануций, или Теобальдо Мануччи (1449/1450–1515), – итальянский книгопечатник, основал издательство «Дом Альда», где впервые в истории печатались книги с курсивом.

Фирмен Дидо (1764–1836) – французский книгопечатник, гравер, словолитчик, изобрел метод печати со стереотипов.

Джамбаттиста Бодони (1740–1813) – итальянский книгопечатник и гравер.

Юстус Эрих Вальбаум (1768–1837) – немецкий книгопечатник и шрифтовик.

Уильям Моррис (1834–1896) – английский художник, писатель.

Анри ван де Вельде (1863–1957) – бельгийский художник и архитектор, работавший в Германии.

Отто Экман (1865–1902) – немецкий художник-график.

Петер Беренс (1868–1940) – немецкий архитектор, типограф, художник, промышленный дизайнер.

Герман Обрист (1863–1927) – немецкий скульптор.

Бидермейер – стиль в немецком и австрийском искусстве, олицетворяющий буржуазную среду и мещанский уют (1815–1848).

Рудольф Кох (1876–1934) – немецкий типограф.

Фриц Хельмут Эмке (1878–1965) – выдающийся немецкий типограф, иллюстратор, художник книги.

Вальтер Тиман (1876–1951) – немецкий художник-график, шрифтовик.

Эмиль Рудольф Вайс (1875–1942) – немецкий художник, типограф, поэт.

Карл Эрнст Пёшель (1874–1944) – немецкий книгоиздатель и типограф.

Ганс фон Вебер (1872–1924) – немецкий книгоиздатель.

Люциан Бернхард (1883–1972) – немецкий художник, дизайнер шрифтов.

Новое искусство

Чтобы понять, как возникла Новая типографика и в чем ее суть, многое можно почерпнуть в истории развития живописи и фотографии, особенно в новейшую эпоху. Потому что законы типографского оформления – это практическое применение законов формообразования, открытых современными художниками. Поэтому в данной главе делается попытка кратко ознакомить читателя с новейшей историей живописи.

В эпоху готики произошел сдвиг от ранней фресковой живописи и настенных росписей к станковой картине. В то время живопись выполняла социальную функцию: она была формой культа и выражала религиозные воззрения. В эпоху Возрождения религиозные представления изменились, изменилось и содержание картин: вместо потустороннего мира они стали изображать мир земной. Алтарная картина готического периода по своему содержанию не отличалась радикально от фресковой живописи. Несмотря на определенные буржуазные тенденции, она оставалась религиозным, культовым произведением. Новые формы эпохи Возрождения принесли освобождение от церковных канонов. Даже религиозные темы служили поводом для выражения нового мироощущения, отражали образ жизни господствующего класса. Художник, прежде зависимый от церкви, занимал теперь более высокое социальное положение. В эпоху Возрождения и в последующие периоды художник становится господином и отражает в своей живописи соответствующую идеологию.

Такая ситуация характеризует живопись и «искусство» вообще вплоть до Французской революции. Последующий период, окончание которого мы еще сейчас переживаем, определяется новым господствующим классом – буржуазией – и ее образом жизни. Вначале буржуазная живопись отражала формы жизни и представления феодального класса (классицизм Энгра), и только около 1830 года у художников выработались собственные способы выражения (романтизм Рунге, К. Д. Фридриха).

Если до этого сюжет картины определялся только идеологией, то теперь становится важнее «чистая» живопись, а сюжет имеет все меньше и меньше значения.

В том, что развитие живописи шло именно по такому пути, важную роль сыграло изобретение фотографии (около 1830 года). Благодаря фотографии стала возможной новая проблематика. Раньше в живописи было два определяющих элемента: цветовое конструирование и сюжет, в соответствии с которым выстраивалось изображение. Декоративные, идеологические и повествовательные задачи живописи в XIX веке перешли к другим видам искусства. В новой живописи происходит постепенное освобождение от сюжета и переход к чисто цветовым структурам. Эта дорога открылась после изобретения фотографии, когда стало возможным точное механическое изображение предметного мира.

Сравнение картины Филиппа Отто Рунге и дагерротипа показывает, что фотография начала свое развитие от точки, где в тот момент находилась живопись. И неважно, по каким конкретным причинам художники-новаторы обрели новые взгляды, осознанно или неосознанно они перешли на новый этап развития.

На смену романтической живописи Рунге и Каспара Давида Фридриха приходит натурализм Коро и Моне. В отличие от художников предыдущего поколения, которые романтически преображали объект, новый метод Коро и Моне основан на точном изучении природы, на рисунке с натуры.

ЭДУАРД МАНЕ. В оранжерее. Издательство Фотографического общества, Берлин

ПОЛЬ СЕЗАНН. Пейзаж. Издательство Фотографического общества, Берлин

Следующая фаза развития – живопись на пленэре (от фр. Plein air – на открытом воздухе). Художники (например, Мане, Дега) добиваются нового эффекта за счет передачи меняющегося освещения. Средневековые, темные, закрытые цвета сменяются открытыми, сияющими цветами. Объект предстает «в новом свете», преобразованный им и измененный.

Эти во многом новые композиционные принципы живописи не должны вводить нас в заблуждение: они лишь варьируют содержание живописи, но не меняют ее кардинально. Не изменил ее и импрессионизм (от фр. Impression – впечатление; Сезанн), который придавал исключительное значение свету. Главной его задачей было передать цветовые изменения объекта под влиянием света и воздуха. Сюжет почти полностью исчезает, являясь лишь отправным пунктом для живописного построения. Все большее значение приобретает цвет.

Еще дальше идет пуантилизм (от фр. Point – точка): объект распадается на отдельные цветовые точки. Кажется, что художникам (Сёра, Синьяк) удалось передать мерцание солнечных лучей. Фотографическое изображение предмета, более или менее заметное в картинах романтиков и реалистов, уступает место чисто цветовым эффектам.

И перспектива – иллюзорное пространство за плоскостью картины – все больше и больше теряется. Такой эффект уже встречался у некоторых импрессионистов и пуантилистов, но еще более явственно, и
Страница 8 из 10

впервые осознанно, он присутствует в картинах кубистов (от лат. Kubus – куб). Здесь задний план картины идентичен поверхности полотна. Кажется, что «предмет» располагается на поверхности картины. К тому же он так радикально деформирован и геометризирован, что простой зритель его не узнает. Эта деформация касается как формы, так и цвета. Кубизм (Глез, Леже, Пикассо, Файнингер) впервые пытается создать чисто оптическую гармонию, почти независимую от сюжета. Новацией кубизма было использование жести, бумаги, дерева и других материалов, которые применялись наравне с красками для построения композиционной структуры.

ЖОРЖ-ПЬЕР СЁРА. Натурщицы. Издательство Фотографического общества, Берлин

ПОЛЬ СИНЬЯК. Порт Ла Рошель. Издательство Фотографического общества, Берлин

Кубизм был преимущественно французским художественным движением. Одновременно с ним, тоже в предвоенное время, появились итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм. Футуризм (от фр. Futur – будущее) старался передать в картине движение и тем самым найти в ней новое содержание. Это достигалось разными приемами: объект или его часть многократно повторялись (Балла) или же отдельные детали дробились, перспектива исчезала и создавалась иллюзия многих точек зрения (Северини). Экспрессионизм (от фр. Expression – выражение) тоже пытался найти новое содержание искусства. Очень трудно привести к общему знаменателю разнообразные его направления. В противоположность более формальным поискам французского кубизма и итальянского футуризма, в экспрессионизме сильнее духовная составляющая. Картины экспрессионистов метафизически преображают объект, который к тому же редко принадлежит к предметному миру. Выдающиеся представители экспрессионизма – немецкие художники Пауль Клее и Франц Марк.

ПАБЛО ПИКАССО. Натюрморт с красными обоями. Издательство Фотографического общества, Берлин

ЛИОНЕЛЬ ФАЙНИНГЕР. Церковь. Издательство Фотографического общества, Берлин

Ни экспрессионисты, ни кубисты, ни футуристы не покончили полностью с сюжетом. Это сделали художники послевоенного поколения.

Хоть война и прервала естественное развитие искусства, но при этом высвободила силы для его обновления. Сначала общее разочарование проявилось в дадаизме (от фр. dada – деревянная лошадка). В Германии он был более политически радикальным (Гросс, Хюльзенбек, Хартфилд), в Швейцарии и Франции более лирическим (Арп, Тцара). Так возникло абстрактное искусство.

ДЖИНО СЕВЕРИНИ. Неутомимая танцовщица. Издательство Фотографического общества, Берлин

Полное отрицание старого открыло дадаизму путь в будущее. Дадаисты стремились шокировать и унизить сытых обывателей. Их циничные шутки воспринимались всерьез. Их произведения вызывали резкую критику и не признавались «искусством», да они и сами этого не хотели. Дадаизм повлиял почти на все виды искусства, прежде всего – на рекламу, в которой простые образы дадаистов действовали очень сильно.

Наступившее после войны опустошение, выражением которого был дадаизм, позволило понять, что все области изобразительного искусства находились в полном хаосе. Преувеличенный индивидуализм последних предвоенных лет привел к полной растерянности. Постепенно к некоторым приходило понимание: в этой неразберихе единственное по-настоящему убедительное и современное творение – это машины и сооружения, созданные инженерами и техниками.

ФРАНЦ МАРК. Две кошки. Издательство Фотографического общества, Берлин

ФРАНЦ МАРК. Лошади. Издательство Фотографического общества, Берлин

С попытки понять суть, математическую логику построения этих «предметов» некоторые художники начали борьбу за создание логичной художественной структуры на основе элементарных форм и соотношений.

Кубизм освободил живопись от литературы и разрушил предметность. Следующие за ним направления полностью отрицали предмет и создавали новое художественное единство из чистых форм, цветов и закономерностей.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Динамический супрематизм

Еще до войны первыми по этому пути пошли русские художники Кандинский и Малевич. Кандинский создавал беспредметные гармонические композиции форм и цветов: не присущие кубизму деформации, а синтетическое единство, воздействие которого можно сравнить с музыкой. Он пытался достичь гармонии земных мотивов в неземном пространстве, как и Малевич, строивший из геометрических плоскостей аскетический кристальный мир – супрематизм (от лат. Supremum – высшее). Благодаря последовательной работе этих художников картина (композиция на плоскости) вернулась к абсолютному нулю, то есть к бесконечному белому пространству.

«В поисках материи надо пройти сквозь пламя абстрактного идеализма и уничтожить в себе все материальное, чтобы очиститься для рождения новой предметности. Тогда мы покончим с композицией и перейдем к конструкции» (Улен). В 1919 году Малевич перешел от живописи к архитектуре.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. Тяжелое равновесие. Акварель. 1924. Висбаден, Новый музей

ПИТ МОНДРИАН. Ромбовидная картина. 1926

Русский художник Эль Лисицкий соединил разрозненные элементы супрематизма и расширил его методы, создавая стереометрические конструкции. Его фантазия, вдохновленная невероятными возможностями современной техники, создала новое произведение искусства – артефакт. Он назвал его новым словом «проун», так как старые слова «картина» или «скульптура» не годились.

На Западе развивалось противоположное направление – голландский неопластицизм (от нем. Neoplastizismus – новая пластическая форма), который представляли Тео ван Дусбург и Мондриан. В противоположность пространственно-динамическим формам супрематизма Мондриан избегает любой пространственной иллюзии и ограничивается композициями на абсолютной плоскости. Напряжение его красных, голубых и желтых цветовых плоскостей, всегда прямоугольных и всегда сориентированных по горизонтали и вертикали, создает торжественную монументальность. Стремясь избежать любой пространственной иллюзии, Мондриан даже обводит цветовые плоскости черными линиями, чтобы помешать естественной динамике цвета. Благодаря этому невозможное становится возможным: кажется, что красный, голубой и желтый действительно лежат в одной плоскости. В России совершился переход от этих чисто живописных экспериментов к конструктивизму. Его задачей было преобразование реального мира (ошибочно называть конструктивизмом какие-либо направления живописи). Создание картин путем логичного соединения элементарных структурных форм вскоре привело к тому, что на место прежних цветовых и пространственных иллюзий пришли реальные материалы: жесть, проволока, дерево, стекло и т. д. Кубисты, в особенности Пикассо и Брак, еще в 1913 году пробовали включать в картины эти чуждые живописи материалы, но теперь тенденция была доведена до крайности. Началось это движение с контррельефов Татлина. В ту пору это был лишь художественный эксперимент, потому что простое (не утилитарное) использование реальных материалов не преобразовывало действительность. Но такие эксперименты послужили началом практического столкновения с действительностью.
Страница 9 из 10

Любовь к нашему новому миру машин и аппаратов, к нашей технической эпохе вскоре привела конструктивистов на правильный путь: Татлин сконструировал модель башни Третьего Интернационала, огромную спираль из стекла и металла. Правда, башня не была построена. Автора справедливо упрекали в том, что он все еще исходит из принципов художественной свободы, а утилитарность стоит на втором плане. Но это нисколько не принижает принципиальное значение этого творения. Башня положила начало движению, которое сегодня достигло первых успехов в обществе. Почти одновременно с Россией в Германии начались похожие поиски; прежде всего речь идет о веймарском направлении Баухаус, основанном в 1919 году Вальтером Гропиусом. Оно объединило всех, кто сознательно хотел заниматься современным проектированием. Тогда же, в 1918 году, и в России был образован подобный Баухаусу институт – Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), цель которого была такой же: развитие всех видов художественного творчества в духе продуманного конструирования. Оба института занимались практической работой, решая реальные задачи, поставленные временем. Каждая отдельная задача решалась творчески, форма развивалась из функции, современного материала и современных методов его обработки. Так создавались модели для индустриального производства.

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. Проун. 1919. Ганновер, музей Нижней Саксонии

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. Проект ораторской трибуны. 1920

ВЛАДИМИР ТАТЛИН. Контррельеф

АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО. Композиция с черным кругом. Издательство Фотографического общества, Берлин

С этих пор развитие живописи последнего столетия обрело смысл и содержание, из разорванных звеньев разнообразных «измов» превратилось в связный процесс, серьезно влияющий на формы нашего времени. Среди всех этих направлений очень важна абсолютная живопись (под этим названием мы объединяем абстрактные направления в живописи последних лет), как исходный пункт развития новых предметных форм и новой архитектуры. Но ее ценность этим ни в коем случае не исчерпывается.

ЛАЙОШ КАШШАК. Рельеф из дерева, бумаги и жести

После того как сами художники смертельно возненавидели картину и категорически отвергли станковую живопись, мы выработали новое отношение к этой проблеме: мы воспринимаем картину не как украшение, а как жизненно необходимую функцию. Сегодня мы больше не вешаем картину на первую попавшуюся стену – она становится продуманной архитектурной деталью нашего жилища. Нас не может удовлетворить функциональная конструктивная форма, несмотря на все ее совершенство. Человек всегда стремится к тому, чтобы создать символ своей картины мира.

Наше время существенно отличается от прошлого, и это естественным образом выражается и в отношении современного и прошлого искусства. Наш образ жизни противоположен образу жизни предыдущих поколений, так можем ли мы в искусстве прошлой, индивидуалистической эпохи найти соответствия нашим представлениям? Искусство всегда было провозвестником и тончайшим выразителем новых идей. И современное искусство, каким бы чуждым оно еще ни казалось некоторым, выражает нас самих, ведь оно могло возникнуть только в наше время.

Ценность искусства прежних времен не уменьшается с приходом нового искусства. Было бы по-детски наивно считать, что в искусстве существует «качественный» прогресс, и верить, что именно мы открыли «настоящее» искусство. Но каждая эпоха, если она отличается от другой (а какая же не отличается?), создает новое, только ей присущее выражение. Искусство – это сумма отдельных представлений. Из этого следует, что современное искусство должно восприниматься иначе, чем искусство прежних эпох. Ведь и искусство эпохи Возрождения нельзя рассматривать, отрицая романское искусство. Основной принцип всего нового искусства в том, что оно больше не имитирует действительность. В прежние времена искусство всегда имело объект, настоящий или выдуманный. Сегодня живопись освободилась от этих оков и занимается изначальным, первичным сотворением картины из плоскостей, цвета, формы и их взаимосвязи.

Предметности, характерной для натурализма, новая живопись противопоставляет господство формы и идей (Гильдебранд). Поэтому новую картину нельзя воспринимать как деформацию природы, надо видеть в ней действительно новое творение, не зависящее от природы. Это – новая природа с собственными законами. Новая живопись предполагает более мощную творческую волю и большую художественную силу, чем требовало все прежнее искусство. Для ее конструкций требуются точные геометрические формы. Создается эстетический образ нашего технически-машинного времени. В природе существует мало точных геометрических форм, и цвет в новой живописи тоже не отталкивается от природного, как это было раньше. Цвет тоже развивается по своим собственным, независимым от природы закономерностям. Что же удивительного в том, что простого зрителя, привыкшего к совершенно другому, современные произведения поначалу ошеломляют или даже совсем отталкивают? Люди, ленивые умом и настроенные враждебно, все еще пытаются возбудить презрение к другим и называют их творчество бессмыслицей. Это те самые люди, от чьих тростей когда-то полиция защищала «Олимпию» Мане, картину, которая теперь принадлежит к числу сокровищ Лувра. Незачем вдаваться в их пустую болтовню.

ВАЛЬТЕР ДЕКСЕЛЬ. Картина на стекле. 1925, IV

Сегодня мы поняли, что искусство состоит не во внешнем подражании природе, а в формотворчестве, которое выводит свои законы из тектоники природы, а не из внешних ее проявлений. Инженер-природа конструирует свои творения с той же экономией ресурсов, техникой и логикой, с какими мы, современники, создаем картины. В новом творчестве мы преодолели разрыв между действительностью и воображаемым. Они совпали. Новая живопись означает то, чем она является: это беспредметная, чистая гармония.

Она обращена прежде всего к зрению и отказывается от пошлых подмен, которые заставляют нас плакать или смеяться. Эти чувства относятся к личной сфере и должны быть отделены от высшей гармонии картины, которая является продуктом коллективной духовной сферы.

Создавая картину, новые художники с современным мышлением предпочитают использовать новые техники, работают с распылителями, с эмалями и т. д. Часто их целью становится создание картины-образца, картины-модели, технология и форма которой может служить моделью для массового производства, – это еще одно свидетельство того, как работает коллективное сознание. В этом случае исчезает уникальность одной картины. Не всегда бывает достаточно только цвета и плоскости: художники создают изображения из разных материалов (дерево, металл, бумага и т. д.).

Живущий в Париже американец Ман Рэй создал фотограмму – совершенно новый вид искусства как по технике, так и по сути.

Он пробовал найти в фотографии – этой по-настоящему современной технике – первичное изображение, которое не зависело бы от природы и строилось бы по своим собственным законам. Его фотограммы, созданные как по волшебству (без фотоаппарата, просто на светочувствительной бумаге), далеки от природы и в то же время
Страница 10 из 10

по-своему «реальны» и автономны. Для современного человека это – совершенная поэзия формы.

Конструкции «Ко-оп» доказывают, что фотография таит в себе и другие возможности для изобразительного искусства. Техники нового искусства – свободный от утилитарного назначения фотомонтаж, фоторисунок и фотопластика.

Ко-оп. Фотоконструкция. 1926, I

Работы Ман Рэя в кино достигли высочайшего уровня. Его фильмы демонстрируют возможности применения основных принципов нового изобразительного языка в кинематографе. В этой сфере Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, граф де Бомон, Фернан Леже, Пикабия и сам Ман Рэй проделали огромную новаторскую работу.

Веризм претендует на то, чтобы считаться искусством нашего времени. Он соединяет предметное изображение и стремление к тектоническому построению. Выражение «новая вещественность» выбрано, к сожалению, неудачно. «Вещественность» путают с «предметностью» или реализмом, но в живописи вещественное – чистое построение цвета и формы «абсолютной живописи», а не изображение «вещи». Кроме того, живопись «новой вещественности» часто настолько мелкобуржуазна, что в ней трудно видеть выражение особого миропонимания современного человека.

МАН РЭЙ. Фотограмма. Из серии «Восхитительные поля»

МАН РЭЙ. Фотограмма. Из серии «Восхитительные поля»

С этой «новой вещественностью», часто по сути являющейся старьем в новой упаковке, нельзя уравнивать поиски Вилли Баумайстера и Фернана Леже, которые по-новому включали в композицию и человеческие фигуры, и неживые предметы, добиваясь дальнейшего развития «чистой» живописи, но при этом сохраняя ее внутренние закономерности.

К сожалению, иллюстрации в нашей книге могут дать лишь слабое представление о красоте современной живописи, в основе которой лежит цвет. Да и цветные репродукции всегда очень далеки от оригинала.

Мы можем только пожелать, чтобы на современных художественных выставках зрители составили собственное представление о феномене нового искусства.

ВИЛЛИ БАУМАЙСТЕР. Рисунок. Из книги «Вилли Баумайстер». Издательство «Академишер», Штутгарт

Примечания

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) – французский художник.

Филипп Отто Рунге (1777–1810) – немецкий художник эпохи романтизма.

Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – немецкий художник эпохи романтизма.

Жан Батист Камиль Коро (1796–1875) – французский пейзажист и портретист.

Клод Моне (1840–1926) – французский художник, основатель импрессионизма. Классификация художественных течений у Чихольда отличается от принятой теперь. Моне сейчас считается не представителем натурализма, а основателем импрессионизма и мастером пленэра.

Эдуард Мане (1832–1883) – французский художник, в настоящее время считается предшественником импрессионизма.

Эдгар Дега (1834–1917) – французский художник, видный представитель импрессионизма.

Поль Сезанн (1839–1906) – французский художник-постимпрессионист.

Жорж-Пьер Сёра (1859–1891) – французский художник-постимпрессионист.

Поль Синьяк (1863–1935) – французский художник-пуантилист.

Альбер Глез (1881–1953) – французский художник.

Фернан Леже (1881–1955) – французский художник и скульптор, основоположник кубизма.

Пабло Пикассо (1881–1983) – испанский художник и скульптор, основоположник кубизма.

Лионель Файнингер (1871–1956) – немецкий экспрессионист и кубист, преподавал в Баухаусе.

Джакомо Балла (1871–1958) – итальянский художник-футурист.

Джино Северини (1883–1966) – итальянский художник-футурист.

Пауль Клее (1879–1940) – немецкий художник-авангардист.

Франц Марк (1880–1916) – немецкий художник-экспрессионист.

Георг Гросс (1893–1959) – немецкий дадаист и экспрессионист.

Ричард Хюльзенбек (1892–1974) – немецкий поэт, писатель.

Джон Хартфилд, он же Хельмут Херцфельд (1891–1968), – немецкий художник, сменивший имя на английское в знак протеста против германского империализма.

Ханс (Жан) Арп (1886–1966) – немецко-французский художник, скульптор и поэт.

Тристан Тцара (1896–1963) – французский поэт румынского происхождения, классик дадаизма.

Улен – псевдоним Лазаря Лисицкого (1890–1941), одного из крупнейших мастеров русского авангарда.

Тео ван Дусбург (1883–1931) – голландский художник, архитектор, типограф.

Пит Мондриан (1872–1944) – голландский художник-абстракционист.

Владимир Татлин (1885–1953) – лидер русского авангарда, дизайнер, художник театра.

Баухаус – Высшая школа строительства и художественного конструирования, существовавшая в Германии в 1919–1933 гг., а также художественное и архитектурное направление, возникшее в стенах этой школы.

Вальтер Гропиус (1883–1969) – немецкий архитектор.

Адольф Фон гильдебранд (1847–1921) – немецкий скульптор и теоретик искусства.

Сегодня «Олимпия» находится в парижском музее Орсе.

Ман Рэй, настоящее имя – Эммануэль Радницкий (1890–1976), – французский и американский художник, фотограф и кинорежиссер.

Викинг Эггелинг (1880–1925) – шведский дадаист.

Ганс Рихтер (1888–1976) – немецкий художник и режиссер.

Этьен де Бомон (1883–1956) – богатый покровитель искусства, заметная фигура в парижской артистической среде. В частности, финансировал фильм Ман Рэя «Механический балет» и претендовал на авторство.

Франсис Пикабия (1879–1953) – французский художник и писатель.

Вилли Баумайстер (1889–1955) – немецкий художник и типограф.

К истории Новой типографики

После стилевого хаоса 1880-х годов, который принес в типографику не меньше бед, чем в другие области, после реакции на него – «свободного направления» – на рубеже XIX и ХХ веков стиль модерн пытался найти адекватное выражение новому мироощущению. Художники этого направления стремились преодолеть историзм, вернувшись к природным формам, и логично выстроить композицию, исходя из функции, конструкции, материала и способов его обработки.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/yan-chihold/novaya-tipografika-rukovodstvo-dlya-sovremennogo-dizaynera/) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания автора

1

И произошло это задолго до войны. Мендельсон не прав, утверждая, что Якоб Хегнер был основателем этого традиционалистского направления. Конечно, Хегнер наиболее последовательно применял старинные шрифты, но он начал печатать их лишь после войны. Классические шрифты (фрактуру Унгера, антикву Вальбаума, фрактуру Брайткопфа) вновь стали применять уже около 1911 года. (Здесь и далее внизу страницы размещаются примечания Яна Чихольда.)

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.

Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.