Оптимистическая трагедия одиночества читать онлайн - Ольга Порошенко

Оптимистическая трагедия одиночества

Ольга Юрьевна Порошенко

Тела мысли

Одиночество относится к числу проблем всегда актуальных, привлекающих не только внимание ученых и мыслителей, но и самый широкий круг людей. В монографии совершена попытка с помощью философского анализа переосмыслить проблему одиночества в терминах эстетики и онтологии. Философия одиночества – это по сути своей классическая философия свободного и ответственного индивида, стремящегося знать себя и не перекладывать вину за происходящее с ним на других людей, общество и бога. Философия одиночества призвана раскрыть драматическую сущность человеческого бытия, демонстрируя разные формы «индивидуальной» драматургии: способы осознания и разрешения противоречия между внешним и внутренним, «своим» и «другим». Представленную в настоящем исследовании концепцию одиночества можно определить как философско-антропологическую.

Книга адресована не только специалистам в области философии, психологии и культурологии, но и всем мыслящим читателям, интересующимся «загадками» внутреннего мира и субъективности человека.

В оформлении книги использованы рисунки Арины Снурницыной.

Ольга Порошенко

Оптимистическая трагедия одиночества

Введение

Кто я?

Посвящается моим друзьям

Все вы, дорогие мои, попали в трагедию.

Потому что в этой книге – трагедия.

Но там, снаружи, в жизни, вам придется потяжелее.

Там властвует комедия… А в комедии больно.

    Милорад Павич «Уникальный роман»

Если не вдаваться в глубины научной интерпретации понятий, то такие слова, как «самость», «субъективность», «внутренний мир» выглядят тождественными, по крайней мере, они обозначают нечто такое, что находится внутри человека, внутри его закрытого для посторонних глаз интимного духовного мира. Это закрытое для других пространство является самым важным и хрупким «существом» для любого человека. Важным потому, что именно с ним мы проводим всю свою жизнь. С кем, как не с самими собой, мы чаще всего разговариваем, грустим, радуемся, даже поем в душе? Нам хорошо вместе с «I» and «Myself»! Значительно реже мы общаемся с другими людьми даже в трудовом процессе, называемом «духовное производство», пытаемся максимально выразить именно его – свой внутренний мир. В идеале нам бы хотелось, чтобы весь внешний мир был укутан нашим собственным «покрывалом». Тогда сбылись бы все великие мечты – от «сверхчеловека» до «идеального государства». Такова значимость «Я» для нормального западного человека, привыкшего к индивидуализму, «вере в себя» или, в крайнем случае, в «Сына Человеческого», и готового за «свое» или «своих» и горы свернуть, и веру сменить, и жизнь отдать.

Все бы с нами было хорошо и даже «гармонично», как в «макрокосме», если бы не хрупкость этого внутреннего мира. Какие страшные трагедии мы переживаем, сталкиваясь в мелких душевных конфликтах, возникающих из-за «недопонимания», «неразделенности», «неуважения», не говоря уже о таких глобальных жизненных драмах, как «непонятость», «одиночество», «самоуничижение». «Быть или не быть?» – вот в чем вопрос рационально мыслящего западного «Я». Ответ один – быть. И не просто быть, а бытийствовать, т. е. действовать, творить, не стоять на месте. Одним словом, быть Субъектом. Это звучит гордо (правда, грешно)! С каждым веком бегать приходится все быстрее, суетиться больше, мыслить меньше – футурологический прогноз – «шок». Шок не только от будущего, но и от настоящего. Куда деваться несчастной человеческой особи, в какую щель бытия забиться? На какой остров убежать, чтобы встретить беззаботного Пятницу? Со всех сторон глобализация, миру как системе человек уже не нужен: он «наблюдатель», ни в чем не участвует, ни за что не отвечает. Системы стали самоорганизующимися, самовоспроизводящимися, все делают сами или, в крайних случая, вдвоем с «искусственным интеллектом». Куда податься бедному homo sapiens? В бессознательном мы уже были. Все свои комплексы от «Эдипова» до «Красной шапочки» знаем, смирились, скоро уже целый век как не живем, а сублимируем. Заняться бы искусством, да не можем. Искусства больше нет. Осталось только «пять слов в неоновом свете». И попал западный человек – а это мы с вами – в неразрешимое противоречие: и творить хочется, так как все же субъекты мы, а не «твари дрожащие», и не можем – постмодернисты запрещают. Один выход – раз внешний «мир изменять» нельзя, нужно от него «отречься как от старого» и обратить свой взор (или интенциональность, если сможете) внутрь себя. «Онтологический поворот» – вот наш «ответ Чемберлену»!

Итак, что мы в этой «дыре бытия» видим? Спасибо либеральной демократии – что хотим, то и видим. Кто «отражение бытия», кто «экзистенцию», кто «страхи», кто вообще «ничто». С одной стороны, разнообразие огромное, на любой вкус и цвет, с другой – конкуренция. Что поделаешь – закон рынка, без него не можем, «тип рациональности» у нас такой. Лидеры долго в «топе» не задерживаются – за один только XX век сменилось много: были марксисты с неомарксистами, фрейдисты с лакановцами, феноменологи с экзистенциалистами, персоналисты с конструктивистами – всех и не упомнишь. За что боролись? Наверное, за истину. Хотя нет! Истины-то тоже нет! Молодцы постмодернисты! Кислород всем перекрыли. Экологическая катастрофа! «Что делать»? Наконец-то этот вопрос стал интересовать не только «отдельно взятое государство», но и целую западную цивилизацию. И она на этом вопросе «зациклилась». Куда идем? К чему стремимся? Какие у нас Высшие ценности? «Что такое хорошо и что такое плохо»? Одни вопросы, а ответов нет. Почему? А не надо было внутри себя «Ничто» искать, нужно было хоть какое-то «Нечто» разглядеть! Поэтому, свергаем устаревший вопрос «Что делать?» и возводим на пьедестал – «Кто я?». «Кто я?» звучит мужественно, самоотверженно, по-геройски («тьфу на вас», постмодернисты!). Если бы нашелся ответ на этот вопрос, то опять бы наступил «Ренессанс» или вообще сама «Древняя Греция», а пока мы в эпохе без названия. И Модерн уже был, и Постмодерн миновал… Нет у нас идентичности, «дивиды» мы одним словом, фланеры. Без мамки и без папки, ни «царя в голове», ни «фиги в кармане». Нет ни идей, ни убеждений, ни принципов – социальная и моральная апатия, дезертирство. Все что хотите, но без меня, я – в виртуальной реальности. Здесь мне комфортно, «прикольно» и анонимно. Что хочу, то и ворочу. За любые преступления никаких наказаний. Это моя «щель бытия», моя изнанка! Хочешь ко мне? Придумай себе «ник» и давай «початимся» (на большее не рассчитывай). Вот такие мы «симулякры» о двух ногах, коммуникаторы. «Последний довод королей» – «культура – это коммуникация», а мы, значит, означающие и означаемые в «одном флаконе», такие «communication tubes». Вот кто я! Я – голосовой модем. Я могу разговаривать, а говорит мной само Бытие! А если я начну «барахлить»? Познать Dasein будет невозможно? Одна тайна не станет явью или тайна всего Сущего? Если всего целиком, тогда это очень ответственно – я хранитель «королевской печати» Бытия. Значит спрос с меня, как с пэра Англии, оступаться нельзя, иначе в «Тауэр» и «финита ля комедия» на плохо отапливаемой провинциальной птицеферме.

Допустим, наше «Я», действительно, «просвет»,

транслятор, медиум. Через нас как ток по проводам бежит энергия бытия. Этот абсолютно уникальный онтологический экстаз «моей» встречи с бытием и дальнейшая объективация «информации в СМИ» называется «онтологическим поворотом» XX века! Именно поэтому каждый из нас имеет свое личное право на истину. Дураков нет, все умные. Каждый «дудит в свою дуду», самовыражается, как может, меняет имиджи, не признает авторитеты. Все мы – равные участники рыночных отношений, товарищи по партии «Единое Бытие».

Занимаясь процессом увеличения темпов добычи истины, нам некогда оглянуться по сторонам, тем более, присмотреться к методу соседей. А вдруг их способ эффективнее? Например, индусы. Народ этот, безусловно, «темный», так как испокон веков мечтал о «просветлении». Но некоторым особенно дотошным индусам удалось-таки достаточно глубоко проникнуть в онтологию и метафизику Атмана. На всю оставшуюся жизнь Запад должен запомнить имена индусских «стахановцев» – Арада Калама, Поттхапад и Саччака. Сумрачные для кумиров времена прошли! У нас есть на кого равняться и чьи профили отливать в бронзе! Теперь можно попробовать разобраться в сути индусского способа поклонения. У нас, западных людей, по сравнению с индусами плохо с воображением. Предел наших фантазий (или научных теорий, кому как угодно) – это запредельное. Конечное – бесконечное, познаваемое – непознаваемое, имманентное – трансцендентное, профанное – священное, выразимое – невыразимое и т.д. и т. п. Благодаря «протестантской этики» или вопреки, но рациональный Запад «приплыл» к своей последней гавани, которую назвал «Dasein», и все. В бытии просверлили дырку, и корабль дал течь. И что странно, чем больше бытия втекает, тем быстрее тонет корабль. Может быть, эту дырку заткнуть? Напомню – отключить голосовой модем? Снять человека с «пупа Земли»? Пусть отдохнет, почувствует себя пылинкой, песчинкой, букашкой – чем-то чуть менее значительным, чем «сверхчеловек», «царь природы» или Субъект. Индусы, как и китайцы, это поняли давно, за что со стороны природы им огромное спасибо. Как результат – плодятся и размножаются, потому что никому в этом мироздании не мешают и любую корову выше человека ценят.

Спасение утопающих – дело рук самих утопающих. Запад должен покопаться в недрах «родных» культур и найти «свой» ответ, понять ситуацию, а значит распознать знакомое. Вперед в прошлое! Да здравствует православный исихазм и мусульманский суфизм! Да здравствует соборная личность и Иисусова молитва! Это наша западная метафизика. Конечно, в отдельно взятых районах Запада «Бог умер», но, как это обычно бывает, чем больше времени проходит после похорон, тем быстрее забывается плохое, остается только светлое и доброе, что было связано с покойным. Так же и Запад, пройдя сквозь времена нигилизма, коммунизма и рыночного капитализма, стал ностальгировать по иррациональному, трансцендентному, эмоциональному миру религиозной культуры. 11 сентября 2001 года Запад вспомнил о религиозной идентичности.

Кто я? Я – человек верующий и совершенно без разницы в кого – в богов, в коммунизм или в себя. Вера дается человеку только один раз и надо прожить с ней так, «чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы». Все это для того, чтобы выйти за пределы мысли, выстрадать истину и развить свою индивидуальную душу до высот универсального. Как скучно быть «конечным», как хочется стать «бесконечным». Полюбим истину выше причин и следствий, и она сделает нас свободными! Долой «просвещенный разум», да здравствует «неразумная вера»! Что нам терять, кроме оков своих мыслей? Рискнем. Вдруг у нас что-нибудь есть еще? Например, «самость», как у индусов.

Сидит внутри нас «Некто», как Елена Прекрасная в плену у Кощея, и поговорить не с кем и вылезти не может – рациональные путы мешают (не надо путать с «джином из бутылки» капитана Фрейда). «Некто» – это, во-первых, онтологическое основание «моей» индивидуальности, «место встречи» с бытием, которое изменить нельзя; во-вторых, – метафизика присутствия универсального, внесущего/божественного, «точка сборки», мастерская по ремонту «моей» субъективности.

Если попытаться освободить свой ум от цепей прагматизма, то станет ясно, что социологическая проблема самоидентификации оборачивается более фундаментальной проблемой – проблемой самообоснования «моего» «Я», а значит, проблемой моей личной антроподицеи. Кто «он» такой, пусть думает «он» сам. Мне никогда не понять «кто» он/она, если я не пойму «кто» я. Когда мы заглядываем в недра своего «Я», то сфокусировать и удержать взгляд бывает очень трудно. Хочется побыстрее «переключиться», например, на личную жизнь соседей или на политику соседнего самостийного государства. Вариантов огромное количество, несмотря на то, что достаточно часто мы слышим в свой адрес: «на себя-то посмотри», «а ты кто такой?», «что ты собой представляешь – «ноль без палочки». Пора обидеться и найти достойный ответ. Давайте фантазировать, вдруг научная концепция получится?

Наш внутренний мир очень большой, он больше мира внешнего, так как весь внешний мир, или то, что под ним разумеем, мы «охватываем», можем почувствовать: увидеть, потрогать, понюхать и т. д. Это «чужой» для нас мир – мы в нем гости, заходим пообщаться. Сначала ведем себя настороженно, как с любым незнакомцем, постепенно превращаясь либо в друзей, либо во врагов, это уж у кого как сложится. Самые близкие друзья внешнего мира – деятели науки; они все про него знают, «по плечу хлопают», на Луну летают, стволовые клетки пинцетом щупают. Спорить с ними себе дороже. Но, как говорится, в гостях хорошо, а дома лучше. Где бы мы ни были, что бы ни делали, рано или поздно возвращаемся в свой дом, к себе (за исключением Хайдеггера, он «застрял» в гостях, все говорит и говорит…). Наш «свой» родной (родовой) внутренний мир огромен, бесконечен по сравнению с конечным бытием отдельной человеческой жизни. Почему он такой огромный, кто или что его создало, мы никогда не узнаем, «подобное не познается подобным», поэтому описать его как микроба под микроскопом мы не сможем, здесь нужна иная методология – методология «внутреннего наблюдателя». Человечество изобрело несколько подобных способов – это, в частности, медитация, интуиция или техники «расширения сознания». Но для нас – представителей западной культуры приспособиться к ним очень трудно. Далеко не каждый европеец захочет в дорожных пробках впадать в транс от слога «Ом» или завтракать таблетками LSD. Нам нужно нечто рациональное и технологичное. Мы привыкли жить по «идее», образцу и модели. Мы дети патерналистской культуры. Дайте нам теорию, мы будем по ней жить! Поэтому западный «внутренний наблюдатель» – это трезвомыслящее рефлексивное «Я» – субъект нашей субъективности, объектом для которого является не «внешний», а «внутренний» мир и все, что в нем представлено: Бытие, Бог, Космос, Брахман т. д. и т. п. Внешний мир – это объективация мира внутреннего. Для внешнего мира принцип рефлексии заменен на принцип интерпретации. И сегодня с этим не будет спорить ни один здравомыслящий представитель «университетской публики». Объективаций внутреннего мира человека огромное количество, подобно множественным модусам

Атмана. «Объективизированные» модусы внутреннего мира человека представлены во всех сферах человеческой деятельности: науке, культуре, искусстве и пр.

Сознание, разум, инстинкты, экзистенциальные чувства – это только составные части, «пучки и линии» нашей субъективности, внутреннего мира. Субъективность человека – это способность познавать «свой» мир. И почему ругают солипсистов, ведь «мир есть комплекс моих ощущений», не соседки же тети Даши? А это означает, что подобно «тождеству бытия и мышления» или «преднахождению Dasein в мире», в объектах субъективности – Боге, Космосе, Брахмане и пр. есть основания не только для их познания, но и для существования самой человеческой субъективности и даже моей личной. Познать Бога, Космос и Брахман человек может только в рамках своей субъективности, которая предзадана ему и онтологически, и метафизически. Познание внешнего мира вторично (пусть не обижаются господа ученые), об этом говорили и древние («познание самого себя» Сократа), и средние («внутренний человек» Августина), и недавние («жизненный мир» Гуссерля и «герменевтический круг» Дильтея). Только в том случае, когда онтология не превращается в учение о тотально замкнутом бытии сущего, можно ставить вопрос: «в чем смысл бытия-Dasein?». Человек должен понять то, внутри чего он с самого начала находится и это «начало» лежит глубже его «онтологии».

Как только человека ни называли – и «животным», и «канатом», и «моделью», и «неспециализированным существом», а он до сих пор так и не знает какого «роду племени». Предложим и мы свой вариант: человек – это «воронка». Та часть, что пошире – внутри, поуже – снаружи. Воля человека – механизм, который создает вектор движения: из нутра наружу (из сакрального в профаное, например). Пропуская через себя мироздание, каждый из нас выдает свой «фирменный продукт» – собственную личность. Получается, что «Я» делает себя само, без помощи посторонних «Я». Поэтому и ответственность у меня, в первую очередь, перед самим собой, а потом уже перед родителями, родиной и законом. Звучит эгоистически? Скорее, эгологически! Можно посмотреть на ситуации с точки зрения диалектики – если я ответственен перед собой, значит, я свободен по отношению per ex. к родителям, родине и закону. Чем большее бремя ответственности за себя «Я» берет на себя же, тем большую социальную свободу приобретает. Мы не рабы, рабы не мы!

Свободный человек всегда выглядит эстетично. Он мужественен и энергичен, красив и харизматичен. Он всегда в окружении друзей и поклонников, ведь всем известно, как велика тяга людей к прекрасному. Для полного великолепия, а значит, и для предотвращения конфликтов с внешним миром, свободному герою остается лишь приоткрыть завесу над трагическими коллизиями своего внутреннего мира. Вся борьба – муки выбора и страсти любви находятся там. Там он сражается с «демонами» своей души, падает ниц пред божественной любовью, переживает экзистенциальные чувства отчаяния и вины. Все внутри, лишь легкий «флер» этих бурь и трагедий может донестись до «внешнего наблюдателя» и от этого «аромата» полнота эстетической картины «героя нашего времени» дополняется этической составляющей. Красота и Добро едины!

Необходимо заметить, что высот современного романтизма можно достичь только в случае наполнения своего внутреннего мира трагическим содержанием. Это не так легко, как может показаться на первый взгляд. Значительно чаще мы принимаем за истинную трагедию свои «внутренние стенания», окрашенные ярко выраженным мелодраматическим эффектом, которые и «продвигаем» на рынке любителей «мыльных опер». Подобные попытки достигают успеха лишь на отрезке «выкуренной сигареты» или, при более удачно сложившихся обстоятельствах, распитого «священного сосуда». Отрезок времени, равный длительности нашего сочувствия, – это и есть время мелодраматического импульса. Но обеденный перерыв кончился и нам пора в офис или домой к очередному сериалу/ голодному мужу. Мелодраматический импульс – это наши слезы при просмотре майского парада ветеранов на Красной площади, наши улыбки при встрече с румяным карапузом, протягивающим игрушку, наши патриотические чувства при звучании гимна страны перед началом финального матча сборной по хоккею. Мелодрама – это наш стиль общения с окружающими. Трагедия – это наш стиль общения с собой.

«Абсурдность бытия» навсегда оставила нас наедине со своими «ожиданиями», «представлениями» и «желаниями». Замкнутый антропологический универсум – это тот круг тотальности, который, как экскаватор ковшом, «выгреб» все человеческое из мироздания. Этот «ком», состоящий из миллиардов сочетаний событий, чувств, опытов и «практик» представляет собой аутентичное ядро нашей индивидуальности, «вещь-в-себе» субъективности, самость человека. Получается, что если убрать антропологическое из мира, в нем образуется пустота, дыра в мироздании. Может быть, «черные дыры» в космосе – это исчезнувшие антропологические универсумы? Разве не об этом говорит «антропный принцип»? Космос – это сыр, но возникает вопрос: какого он сорта и вида? Проще говоря, много в нем дырок или всего одна? Отказываясь от антропоцентризма, нужно помнить, что человек все-таки обладает субъективностью и как следствие – является субъектом. Онтологическое свойство субъективности позволяет человеку как субъекту «собирать», «субъективировать» все то, что захвачено его «ковшом».

«Я сам» – звучит не только героически, но и одиноко. Человек один изначально и окончательно. Я один – это аксиома, причем с большей степенью достоверности, чем «я мыслю». Когда до человека наконец-то «доходит» этот очевидный факт, он ощущает его даже физически. В районе солнечного сплетения у человека образуется «дыра» (или ощущение дыры). Замечали? А что происходит с человеком, когда он думает? Интроспекция – глаза стекленеют и затылок чешется. Но глаза могут стекленеть и при отсутствии каких-либо мыслей! Одиночество – онтологическое состояние, которое «захватывает» человека целиком и полностью: рационально, эмоционально, социально, экзистенциально и физически. Именно в этот «момент истины» мы осознаем и переживаем свою самость, свое окончательное и последнее «Я». Подобное случается не с каждым. Некоторые так и остаются детьми, до конца своих дней надеясь достичь экстаза взаиморастворения в социальном мире, как ложка сахара в горячем чае. А в результате получается ложка дегтя или меда, что сути дела не меняет. Отсюда разочарования, обиды, скандалы. «Ты меня уважаешь»? Проблема двоякая: с одной стороны, мы хотим «дотянуться» до Другого с целью понять или господствовать, с другой – быть понятыми или «поглощенными». Что, в сущности, дают человеку «диалоги Я-Ты», «события встречи», «акты коммуникации» как не постоянный поиск самого себя, даже сквозь призму любви к Другому/ближнему? Одиночество – это «забота» о самом себе. Говорят, даже самоубийцы, выпрыгнувшие с десятого этажа, инстинктивно пытаются зацепиться за ветки, пролетая мимо раскатистого дерева. Воля к жизни!

Вас приветствует совершенно новый Робинзон! Он не хочет властвовать над природой и быть царем «Пятниц» (вариант Дефо) или расставаться с рациональной цензурой

сознания, выпуская «либидо» погреться на солнышке (вариант Турнье). Наш Робинзон является аутентичным субъектом, осознающим свою уникальность и распознающим себя и «свое» всегда и везде: космосе, культуре, социуме, боге, другом человеке. Ему абсолютно все равно – что возвращаться в «цивилизацию», что навечно оставаться в дикой природе. Его «Я» всегда «сверх», «над», «мета» и пр. Осознав и приняв свое одиночество, мы становимся свободными. Только пройдя этот путь, можно позволить себе «вернуться» к другим «Я», в социум, ведь теперь мы не будем требовать от ближнего того, чего он никогда не смог бы отдать – своего «Я». Мораль сей басни такова: нужно уважать и принимать «Другого» другим и тогда придет осознание и переживание единства – мы оба одиноки. Знать, что ты не один в своем одиночестве, что может быть оптимистичнее?

Преодолев в себе «любовь к ближнему», желание обладать и быть обладаемым, человек обращается к другому «Я» с целью построить общение на сущностном онтологическом уровне. Поиск «своего» человека (попросту друга) определяется тем знанием, которое получено в результате метафизического познания трансцендентного «моей» субъективностью. В Другом мы ищем лики «своего» Бога, те «знаки», которые может распознать только мое собственное «Я». Это онтологическое общение позволяет «вынести за скобки» психологические и социальные черты другой личности. Индивидуальное своеобразие не позволит образовать единство. Особенное не станет всеобщим.

Язык онтологического общения – язык универсалий. Дружеское общение – общение в рамках «высоко контекстной» культуры, как у китайцев. За каждым понятием скрываются множество смыслов, которые неуловимы для внешнего наблюдателя, но «узнаваемы» друзьями. Дружба – это игра посвященных: розенкрейцеров и тамплиеров – членов герменевтического кружка. Вспомните, как хорошо и понятно молчать с близким человеком! Язык дружбы – язык синкретический. Филологи считают, что в русском языке очень много синкретических образований, наверное, именно поэтому русские слово «дружба» понимают особо!

Перевод языка метафизики в формы дискурсивных практик – одна из «вечных» проблем западной культуры. Еще со времен «шелкового пути» мы начали возить порох, компас, «реинкарнацию» и пр. Этот путь длится веками, привнося в рациональную западную жизнь все новые диковинки: тамагочи, нунчаки и йогу. К сожалению, приживается все это очень плохо, не сравнить, например, с бейсбольной битой, которая стала незаменимым инструментом в борьбе российских таксистов за «свои права» (опять же нельзя не признать великие достижения Америки в процессах глобализации). Восточная метафизика для запада непроницаема. Попытки поиска «общего» языка были предприняты не единожды. Всю «эзотерическую» линию европейской философии от Платона до Хайдеггера можно назвать «техникой перевода» восточной метафизики на язык европейской науки. Например, до сих пор в ходу «а-ля» хайдеггерианские языковые кентавры: «получеловек полулошадь» – это «со-бытие-вот-присутствия-в-себе-лошадности-для-эк-зистенции-dasein (человека)». Или «онтология встречи» – это «здесь – вот – тут – сейчас – для – меня – тебя – нас- него – нее – них- этой – той- того – тех-при-сутствие». Вот так мы – европейцы, через «тык-мык» и понимаем метафизику Востока!

Отношение Запада к метафизическим проблемам специфическое. Попросту говоря, изначально и окончательно рациональное. Даже такое явление как смерть, мы воспринимаем «концептуально». Вроде бы смерть – это предел/граница бытия человека, который помыслить, «пережить», выстрадать он не может, но нет, и здесь пытливый западный ум не хочет уступать своих позиций. Придумали концепцию «пограничных ситуаций», в которых человек должен осознавать факт конечности своего существования. Вообще тема смерти является одной из самых любимых и модных в западной гуманистической мысли последних ста лет. В академической философии XX века она с завидным постоянством выражается в серии последовательных убийств.

Как и подобает «просвещенному разуму», каждое убийство тщательно продумано и занимает свое достойное место в логике последовательных смертей. Сначала «убили» Бога. Затем, наглотавшись вволю волюнтаризма, «убив» гениев и революционеров, «замочили» Субъекта. После того как «рефлексивного Я» не стало, «упокоили душу» и самой философии. «Всем спасибо, все свободны»! Кто следующий? Агаты и Артура уже нет, а Дарья и Борис, к сожалению, не являются специалистами в цивилизационных убийствах. Остается положиться на собственную дедукцию. Вам ничего не напоминает данная танатологическая последовательность: «смерть человека/тела» (ощущений) – «смерть субъекта» (разума) – «смерть философии» (самосознания) – «смерть бога» (религии) – «смерть Я» (духа)? Именно так! «Ай да Гегель, ай да сукин сын»! Принял удар на себя! Не зря его называют «последним истинным философом». Итак, мы знаем жертву, кто убийца? Убийца тоже известен – это «аноним», «фланер», «симулякр», «дивид» – одним словом, постмодернист! Холодный рациональный убийца методически уничтожает все звенья феноменологической системы великого модерниста. Каковы мотивы? Одна из версий – «деконструкция». Ломать не строить! Разрушая прошлые принципы и уничтожая былых кумиров, легче воздвигать собственный памятник. Другая – эзотерическая «ирония». Информация для посвященных: как бы для смеха разрушим все классическое, а на самом деле еще раз повторим объективные законы бытия. Чем мы хуже? Но это тайна, о которой никому не скажем. В подтверждение данной дедуктивной линии хочется заметить, что в настоящее время мы с вами живем в эру субъективности и не равен час, как будет объявлена и ее смерть, т. е. «смерть самости». Может быть, попытаемся предотвратить преступление? Устроим засаду и будем «ловить на живца»? Встанем всем миром на защиту последнего, что у нас осталось – нашего «внутреннего мира»?

И что все это значит? Зачем, о чем и для кого? Существует небольшая группа «эстетов», которым «хочется внутренней гармонии», устали они от «духless», прагматизма, формализма, «консюмеризма», «гламурности» и т. д., и т. п. Подобно «черным» археологам, они ведут самостоятельные нелегитимные поиски своего «Я», заходя попеременно то в храмы Науки и Церкви, то в «Сады Эпикура». Каково их будущее? Быть «брошенными» в бытии – к этому-то они уже приспособились, – или выброшенными с «праздника жизни» современного общества? Стать маргиналами? Забыть про творчество, «ум, честь и совесть»? В век информационных технологий и средств массовых коммуникаций молчать нельзя. Поэтому все громче слышны призывы к «восстанию элит», но давайте не забывать, что в классическом варианте элита была не глобализационная, а духовная! Наш западный «Универсальный дух» точно такой же, как и у индусов. Значит, он один на всех. Поэтому дело Востока показывать его, а Запада – описывать, каждому – свое. И будет «мир во всем мире», толерантность и гомогенность!

Глава I

Трагическая и мелодраматическая формы человеческого бытия и культуры

Философско – эстетический подход к интерпретации социальной реальности

дуалистичность современной культуры – философия как

искусство и искусство как философствование – драматический характер культуры – плюралистичность природы драматического – драматическая природа свободы человека

С момента выхода в 1980 году книги Ихаба Хасана «Прометеев огонь: Воображение, наука и изменения в культуре» тема плодотворности синтеза художественного и научного познания прочно вошла в философский дискурс. Социальная реальность все чаще описывается языком эстетики и современные исследователи культуры используют понятия текст, ирония, театральность, игра, пастиш и пр. Здесь уместно вспомнить, что «теория» и «театр» являются однокоренными словами и эстетическое гармонично представляет сферу пластической выраженности смысла, поскольку вечная идея (смысл, эйдос, ум) и неуничтожимая материя (условие любой воплощенности) – два полюса античного мира, а трагедия – поле свершения, на котором соединяется несоединимое[1 - Григорьев А. Бытие на грани. К вопросу о лейтмотиве трагедии в творчестве М. Хайдеггера / Катарсис: метаморфозы трагического сознания /сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. – СПб.: Алетейя, 2007, 384 с. (Серия «Мир культуры»)., С. 223.].

Сегодня исследователь должен выбрать для себя свое определение культуры или ее основополагающий принцип, в контексте которого и строится логика его исследования. С нашей точки зрения, культура организована как система дуальных оппозиций. Дуальность культуры создает основу для порождения новых элементов культуры – новые смыслы, решения. Она есть одно из определений культуры. Соглашаясь с А.С Ахиезером[2 - Ахиезер А. С. Об особенностях современного философствования (Взгляд из России) // Вопросы философии. – 1998, № 2, С. 5.], необходимо отметить, что сегодня налицо потеря в теориях постмодерна осознания значимости дуальных оппозиций – это есть результат определенной формы философствования, отказавшегося от попытки объяснения механизма смыслообразования. Особенность современной культуры в ее драматичности, в природе которой скрываются дуальность и противоречие. Драматичность представляет собой не только черту культуры и социального бытия, но является имманентно-антропологической субстанцией, лежащей в основе человеческого существования. Двумя формами социальной реальности в рамках драматического являются трагическое и мелодраматическое, о которых можно говорить как о категориях социальной теории, содержание которых может существовать сначала в формах, способах деятельности (в виде импульсов), затем приобретает всеобщее значение для определенного типа культуры (в виде трагического и мелодраматического), а потом происходит отделение этих форм от самой деятельности и признание их «самостоятельного» существования в сфере идеального (как формы социальной реальности). Трагическое и мелодраматическое как две формы социальной реальности представляют собой оппозиции, присущие драматическому типу культуры, определяющим критерием и сущностным отношением которой является противоречие. Противоречие как ключевое понятие драматической культуры является основным принципом рассмотрения экзистенциальных проблем личности.

Появление новых категорий в связи с возникновением новых философских учений отчетливо просматривается в философии XX века. Так, «философия пессимизма» делает экзистенциальными формами такие понятия, как «страх», «заброшенность», «пограничная ситуация» и т. д. В философии драматическое рассматривалось либо в рамках эстетики: трагическое, комическое, театр и т. д., либо в рамках философии трагедии: работы Ф. Ницше, Вяч. Иванова, Л. Шестова, о. С. Булгакова и др. Чаще всего драма определялась как форма искусства и ее взаимоотношения с действительностью складывались в рамках взаимоотношения искусства и общества. Сегодня драма стремится расшириться до возможности быть жизнью. Это понимание является следствием, в первую очередь, взаимоотношений искусства и философии. С ростом популярности феноменологии, которая абсолютизирует непосредственно данную ступень познания как переживание, современная философия начинает рассматриваться как искусство, провозглашая чувственное, непосредственное и очевидное постижение истины. В данном случае не имеется в виду то, что философия абсолютно тождественна искусству, что согласно точкам зрения Кьеркегора, Ницше, Адорно, Мерло-Понти и многих других, в научном, логическом познании усматривается как нечто отрицательное, сковывающее человеческое мышление. Философия как искусство призвана преодолеть слишком одностороннее представление о бытии и дополнить понимание иррациональным постижением. Рассматривая бытие феноменологическим методом, то есть как изучение сущностей, современная философия несет в себе сущность искусства так же, как и драма, а будучи формой социальной реальности, содержит в себе сущность искусства. Таким образом, возможна попытка прямого описания нашего опыта, понимаемого как социальная действительность. Это один из тех путей, который дает уверенность, что сущность человека никогда не была оторвана от сущности мира, один из тех способов нахождения объективной связи между действительностью и идеей, между существованием и ценностью, примирение, осуществляемое как созерцательно, так и художественно. Возведенная в искусство истина, по Гете, учит тому, что идеальные ценности жизни не должны находиться за пределами самой жизни. Другими словами, истина в современной философии опосредована категориями искусства. Способ современного философствования можно метафизически описать через анализ Мерло-Понти живописи П. Сезанна: «отыскивать реальность, не покидая ощущения, не принимая никакого другого руководителя, кроме природы в непосредственном впечатлении, не обводя контуры, не обрамляя цвет рисунком, не компонуя ни перспективу, ни картину… Он просто пытался соединить природу и искусство»[3 - Мерло-Понти М. В защиту философии. – М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1996, 248 с., С. 150.]. Искусство вообще и трагическое в частности, традиционно выступало как отражение действительности вообще и противоречий действительности в частности. Если предположить, что драматическое имманентно присуще социальной реальности, то социальное будет выражением трагического или мелодраматического, вкладывая в отраженную теми или иными средствами реальность определенный смысл и значение, имеющие конкретный общественно-исторический характер. Драматическое необходимо рассматривать не только как форму отражения объективной действительности, но и как то, что может существовать наряду со всеми другими вещами само по себе и быть формой познания подобно тому, как итальянское кино (неореализм) стремится тесно сблизить два понятия – жизнь и зрелище, – чтобы первое поглотило второе. Можно сказать, что это всегда было стремлением искусства, но итальянский неореализм немного больше, чем искусство. Его стремление видеть вещи такими, какие они есть, ощущается с такой силой и решительностью, что может даже достигать жестокости, и это имеет значение вне искусства и еще более, чем искусство.

Жизнь носит в себе зачатки драматической культуры, определяющим критерием и сущностным отличием которой является противоречие. Ницше

сказал, что «драматическая культура и есть культура». Противоречие как ключевое понятие драматической культуры различными философами определялось по-разному, таким образом обозначились различные сферы возникновения и разрешения противоречий. Для философского осмысления драматического необходим диалектический принцип, благодаря которому все противоположности основываются только на перевесе чего-нибудь одного и никогда на полном изъятии того, что ему противоположно. Драматическое, как таковое, вытекает из самих основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни. Сам факт человеческого бытия, рождение человека и данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъедененность и одиночество во Вселенной, «заброшенность из мира неведомого в мир ведомый»[4 - Выготский Л. С. Педагогическая психология / Под. ред. В. В. Давыдова. – М.: Педагогика-Пресс, 1996, 536 с. – (Психология: Классические труды), С. 134.] и постоянно отсюда проистекающая его отданность этим двум мирам – определяет основное трагическое противоречие. Драматическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями извне (мелодраматическое) или изнутри (трагическое).

Еще со времен Аристотеля классическим трагическим противоречием считается противоречие между свободой и необходимостью, где свобода в ее собственной сфере оспаривается необходимостью. Человеку чаще всего остается склониться перед необходимостью. Человеческая ситуация приравнивается при этом к естественному процессу, а человек – к вещи. Наделенный сознанием и волей, он должен превратить себя в некоторого рода вещь, в объект воздействия других вещей. Это естественно-природная необходимость. Необходимость действовать согласно «разумным», «высшим», «вечным» законам, например, нравственности, должна совпадать с роковой естественной необходимостью, несмотря на их противоположность. Человек, конечно, нуждается в мире вне себя, который становился бы то побуждением, то элементом, то органом его деятельности; однако его враг – противостоящая ему природа – пустил свои корни в самом средоточии его существа. Природа человека представляет собой смешение его частной самости и чужеродной сущности. Греческая культура, будучи колыбелью современной трагедии, носила в себе принцип единства противоположностей в нераздельном тождестве: ей было имманентно присуще трагическое. Исходя из античной трагедии, Шеллинг видит сущность трагедии в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного: «эта борьба завершается не тем, что та или иная сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими и побежденными – в современной неразличимости»[5 - Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма // Сочинения в 2-х т., Т. 1. – М., 1987, 495 с., С. 83.].

С возникновением нового миропонимания новоевропейского человека в философском дискурсе появляется проблема переопределения сущности свободы. Так, Гегель в «Эстетике» говорит, что отличие античной трагедии от трагедии Нового Времени заключается в том, что последняя основана на субъективном принципе. Через Декарта и после Декарта человек входит в роль подлинного и единственного субъекта. Теперь быть свободным, как указывает М. Хайдеггер, означает, что «на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как сущем, опирающемся таким путем на самого себя»[6 - Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. c нем. – М.: Республика, 1993, 447 с. – (Мыслители XX века)., С. 118.]. Свобода всегда притязает на некое необходимое, но «новая» свобода притязает на него так, что человек сам от себя каждый раз полагает это Необходимое и обязывающее. «Новая Свобода есть – в метафизическом видении – приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего»[7 - Там же. С. 129.]. Отсюда вытекает «новое» трагическое противоречие современности. Субъективности субъекта и человеку как субъекту свойственно бесконечное раздвигание сферы потенциального опредмечивания и имеется право вынесения решения о нем. Субъективность набирает силу не только в том случае, когда говорится о сознании Я, но и сознании Мы как субъекте. «В планетарном империализме технически организованного человека человеческий субъективизм достигает наивысшего заострения, откуда он опустится на плоскость организованного единообразия и будет устраиваться на нем. Это единообразие станет надежнейшим инструментом полного, а именно технического господства над Землей»[8 - Там же. С. 131.]. Новоевропейская свобода субъективности совершенно растворится в соразмерной ей объективности. Но человек не может сам уйти от судьбы своего новоевропейского существа или прервать ее волевым решением. Это трагическое противоречие, которое в отечественной литературе описывалось, например, как трагизм французского экзистенциализма, постепенно перерастает в мелодраматическое противоречие. Трагизм французского экзистенциализма представляется как тщетность усилия человека быть «в себе». Трагическое растворяется в чистом субъективизме, лишается объективного знания, героем трагедии становится индивид в абсурде. Подобный вывод для интерпретации современной действительности является недостаточным.

Философия «отрицания», представителями которой были М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж-П. Сартр, акцентирует внимание не на абстрактных сущностях, а на эмпирических реалиях, выражаясь метафорически, символизируя собой мостик от берега трагической формы реальности к мелодраматической, от проблем трагедийности к новому пучку проблем мелодраматичности. Ярче всего это видно у Сартра в диалектике Бытия и Ничто. Ничто существует в недрах самого Бытия. Человек есть то бытие, благодаря которому осуществляется распространение Ничто в мире, – он постоянно проецирует себя в то, что он не есть, и постоянно отрицает то, чем он является. «Этой возможности для человеческой реальности выделять ничто, Декарт, вслед за стоиками, дал имя: это свобода»[9 - Сартр Ж – П. Экзистенциализм – это гуманизм. / Сб.:Сумерки Богов (Ницше Ф., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж-П.). —M.: Политиздат, 1989, 398 с., С.121.]. Свобода присуща человеческому бытию, она делает его возможным. «Свобода – это человеческое бытие, исключающее свое прошлое, выделяя свое собственное ничто»[10 - Там же. С. 127.]. Свобода, согласно Сартру, не может иметь сущности, следовательно, она не может подчиняться никакой логической необходимости, то есть принимает абсолютные измерения. Подлинно человеческая жизнь с необходимостью отрицает существование абсолюта. Рассуждая спекулятивно, любое отрицание может быть определением, кроме того, отрицание может быть сознательным выбором. Абсолют может быть ограничен выбором, но и бесконечная возможность выбора обесценивает любой выбор. Поэтому Сартр считает, что «моя свобода разъедает мою свободу»[11 - Там же. С. 125.]. Этот вывод верен в сфере абсолютного, так как абсолютная свобода и абсолютный выбор реально невозможны. Сама проблема свободы в XX веке меняет свое

сущностное значение, оставаясь классическим понятием в сфере морали и этики. Свобода сегодня уже не трактуется как «лозунг Французской революции» и как следствие изменения социально-культурных условий в реальной действительности выступает как ценность возможности и удачности выбора, чаще всего – выбора действия. Свобода начинает трактоваться как социальная свобода, через определение свободы в обществе. Концепции Свободы, Власти, Равенства, Роли и Труда тесно взаимосвязаны в трудах философов второй половины XX века. Это можно проследить в работах, например, Г. Маркузе «Одномерный человек»[12 - Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии Развитого индустриального общества / Пер. с англ., пред. и примеч. А. Юдина; – М.: REFL-book, 1994, 341 с.] и Р. Дарендорфа «Класс и классовый конфликт в современном обществе»[13 - Dahrendorf R. Class and Class Conflict in Industrial Society. N.Y. Univ. Press, 1959.]. Маркузе трактует свободу как свободу действовать в соответствии с причиной. В обществе свобода для всех гарантируется в соответствии с возможностями, предоставленными Технологией. Свобода в технологическом обществе не может рассматриваться вне концепции труда. Основное качественное отличие свободного и несвободного общества состоит в том, что сфера Свободы появляется внутри сферы Необходимости, в частности, в труде, а не вне его, кроме того, представляет собой разрешение фрейдистской дилеммы – примирение принципа удовольствия с принципом реальности. В целом Маркузе определяет область свободы через «новую эстетическую чувствительность». Она не может быть контролируема, а значит, определима как сфера Свободы. Свобода, определяемая через эстетическую сферу, еще раз относит нас и напоминает нам о драматической реальности.

Смещение концепций Свободы в область мелодраматической формы социальной реальности иллюстрирует Ральф Дарендорф в своем эссе (1957 г.), где он говорит, что человек становится несвободным, отчужденным существом из-за общества, из-за тех институтов, частью которых он является, из-за тех различных ролей, присущих его сложной социальной позиции. В свободном обществе, по мнению Дарендорфа, плюрализм является гарантией свободы: плюрализм институтов, форм конфликтов и интересов. Основное понятие в концепции свободы у Дарендорфа – социальная роль (природа понятия «роль»– драматическая). Проблема свободы человека как социального существа – это проблема баланса между роле – обусловленным (детерминированным) поведением и автономностью, самостоятельностью индивида. Дарендорф предлагает две концепции свободы: первая определяет свободу как действительно существующее условие самореализации всех членов общества, которое не может быть достигнуто без нарушения автономности, самостоятельности отдельного индивида; согласно второй – общество освобождает себя и отдельных индивидов от тех оков, которые не происходят из его природы. Свобода понимается как сумма условий, положений и состояний, необходимых для успешного участия индивида в жизни общества, общество же, в свою очередь, должно давать равный шанс свободы каждому члену.

Выводы

1. Постмодернизм объединил культурно-художественный и научный подходы к описанию социальной реальности, вследствие чего оба подхода перестали воспринимать дуалистичность культуры.

2. Для описания нового синтетического подхода необходим новый язык, концепции и теории.

3. Предлагается новый концепт описания и познания современного общества, культуры и человека, который носит название «драматическое».

4. Драматическое раскрывается через дуальные оппозиции «трагическое – мелодраматическое», «противоречие – конфликт».

5. Основной конфликт современности – это противоречие между расширяющейся сферой субъективности и поглощение её объективностью.

6. Трагедия современного человека – это слияние и поглощение его субъективности объективными процессами глобализационного мира.

Трагическая и мелодраматическая формы жизни и творчества человека

… трагедия – тот жанр, который более всего определяет лицо века, придает ему максимум достоинства и глубины…

Трагедия не рождается жизнью, напротив, трагическое чувство жизни порождается трагедией.

    Ролан Барт «Культура и трагедия»

трагизм и трагедия творчества – драматическое и мелодраматическое в культуре – жизнь как произведение искусства – трагическое чувство жизни – трагедия и мелодрама человеческой природы – мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности

А. Белый в статье «Театр и современная драма» (1910 г.) писал о том, что «последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми»[14 - Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994, 528 с. – (Мыслители XX в.), С. 153.]. Основное отличие трагедийной формы реальности от мелодраматической состоит в том, что трагичности свойственно противоречие, а мелодраматичности – конфликт, чаще всего конфликт между субъектом и внешней для него реальностью (средой). Назначение драмы, с одной стороны, как формы искусства – изображать борьбу человека с роком; с другой – как формы социальной реальности – содействовать творчеству жизни. Жизнь носит в себе черты драмы: человек подчиняется железным законам необходимости времени и пространства. Именно эту необходимость А. Белый называет роком и трактует драматическую культуру в рамках мелодраматического на примере проблемы творчества. «Создавая кумиры (формы) художник заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого – рока, сковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в сущности, призрачными законами»[15 - Там же. С. 154.]. Поклонение невидимому призраку художник противопоставляет поклонение видимым, созданным им самим формам. В традиционном понимании сущности искусства «кумир» (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року) есть поклонение ему как цели.

Поэтому в борьбе с роком творчество художественных кумиров необходимо. Искусство, по Белому, есть временная мера, тактический прием в борьбе человека с роком. «В ту минуту, когда рок превращает Вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы – художественное творчество. Но это не забавы, нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром»[16 - Там же. С. 155.]. Упомянутое А. Белым творчество художественных кумиров предполагает трагическое противоречие. Еще Шеллинг рассматривал создание произведений искусства как трагедию творчества: процесс этот начинается с чувства бесконечного противоречия (сознательного и бессознательного), которое затрагивает в человеке «самое крайнее, самое последнее, затрагивает самый корень его существа», так что возбуждает безотчетный порыв к творчеству. Этому в мировой истории существует множество примеров. Один из них – образ Микеланджело у Г. Зиммеля[17 - Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. – М.: Юрист, 1996, 671 с. – (Лики культуры), С. 92.]. В работе Зиммеля

интересна не трактовка понятия трагического как такового, а интерпретация понятия «трагизм», то есть акцент на наличие «трагедии творчества» у любого великого художника. Трагизм для Зиммеля есть то, что, будучи направлено против воли и жизни, в качестве их противоречия и разрушения, вырастает из последних глубин самих воли и жизни (в отличие от печального, в котором такое же разрушение проистекает из случайной судьбы индивида, направленной против глубочайшего жизненного смысла разрушаемого субъекта, что можно отнести в область мелодраматического). Трагизм состоит в том, что уничтожение порождает та же почва, на которой выросло уничтожение по своему смыслу и своей ценности. Микеланджело – трагическая личность, поскольку в нем противоположное, уничтожающее, обесценивающее, с точки зрения Зиммеля, вырастало непосредственно и неотвратимо из самого существования, из его самых значимых, полных жизни направлений бытия, было априорно с ним связано и было ими самими. Художник должен быть открыт к страданию, его жизненный крест, как «распятие изолированной индивидуальности»– непонимание, а как следствие – оторванность от людей и от общества. Чаще всего упоминается именно эта оппозиция: «художник – общество» как пример имманентно присущей трагической противоречивости. Но с изменением социальных условий и изменением общества вообще эту оппозицию необходимо перевести в более широкую сферу, в сферу драматического, ибо в драматическом существует не только разорванность, но и связь. А. Белый дает определение понятия «трагическое просветление», исходя из того, что в драме как в форме искусства изображается борьба с роком и победа над ним. При этом в драме нет предощущения этой победы, драма – не трагедия. «Трагическое просветление» есть предзнаменование того, что драмой не заканчивается драма человечества. Последнюю фразу можно понимать как оптимистический гимн гуманизма. Драмой как формой искусства не кончается драматическое как форма социальной реальности. «Трагическое просветление» есть не только начало «возврата к жизни», но и начало перехода к пониманию жизни как процесса в социальной реальности. Подобный вывод возможен, поскольку в отличие, например, от Ницше, которому было чуждо понимание социальной драмы, А. Белый определил появившийся мелодраматический характер современной ему драмы через понятие «мистерия»– как синтез форм искусства. Переход к понятию «социальная драма» характеризуется еще и тем, что к «року» А. Белый относил классовую борьбу, фетишизм товарного производства, формы экономического неравенства и т. д.

Подобно «созданию кумиров» в искусстве, в социальной реальности индивид создает социальные формы. Это «творчество» несет в себе черты «общественной трагедии». С одной стороны, индивид должен создавать необходимые социальные формы и действовать в них, а с другой, – чем выше его развитие, тем менее он вступает в них и находит соотнесенность лишь с фрагментами самого себя. «Синтез форм в современной драме»– это интеллектуальное предощущение А. Белого природы противоречия в современной культуре. Ведь само понятие «синтез» в интеллектуальной работе означает то, что существует в движении между антитезисами. Философствовать означает сохранять противоположности, уметь обращаться с ними, искать «третье царство», которое не есть их «снятие». Другими словами, драматическая природа лежит в основе философствования как такового.

Фабула драмы, то есть ход событий в ней, с одной стороны, и действующие лица – с другой, определяют всю драму, точнее, их взаимоотношения между событиями и их участниками. Если ход событий в драме подчинен характерам действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, если направляющие его законы, определяющие и вызывающие его причины, лежат в действующих лицах, в их характерах, то мы имеем драму характера; если ход событий подчиняет себе судьбу действующих лих, вопреки их характерам, неся в себе что-то роковое и фатальное, внешне непреодолимое, влекущее людей к преступлению, гибели и другим событиям, не вытекающим из их характера, то здесь возникает драма рока. Внутри этой драмы необходимо различать лиц подлинно трагических и подлинно мелодраматических, каждый из которых выступает либо в роли повелителя, либо в роли жертвы. Драма «победы» и драма «поражения»– это не различные формальные сущности бытия, а альтернативные формы, противоположные концы драмы. Различие заключается в том, что в мелодраматическом осуществляется либо одно, либо другое, а в трагическом жизнь – парадоксальный союз обоих. В частности, смысл греческой трагедии заключается не в необходимости роковой развязки, а в характере поведения героя, в этом смысле греческая трагедия героична. В XIX в. герой жизненных драматических ситуаций начинает обладать мелодраматическим типом характера. Трагедия становится «обыкновенной историей», а ее герой – отчужденным, «частным и частичным» человеком. Безусловно, трагическая личность более значительна, наделена большим смыслом, чем мелодраматическая, обреченная на рационализм и сентиментальность. В XX в. мелодраматическое становится более ярко выраженным, вследствие появления большого количества произведений того или иного вида искусства в жанре мелодрамы. Мелодрама примитивным образом трактуется как популярное, механически сделанное развлечение. Мир мелодрамы – это шок, волнения, неожиданность. В этом мире, конечно, существует движение в идеях, использование фундаментальных понятий и ценностей, но чаще всего они содержат легкий эмоциональный призыв. В более широком смысле мелодраматическое заключает в себе всю область нетрагического внутри драматического. Мелодраматическое предполагает простые удовольствия от обычного конфликта, который сопряжен с волнениями, риском, соперничеством и т. п. Все это относится к борьбе с какими-либо определенными идеями или эмоциями, относящимися к конкретному временному промежутку. Мелодрамы основываются на очевидной ясности, например, либо на человеческой отвратительности, либо на человеческом превосходстве. Но в сиюминутной театральной привлекательности всегда присутствует внутренний стержень – мелодраматический конфликт – человек борется с силой, находящейся вне его. Как любой жанр искусства, мелодрама имеет определенные взаимоотношения с обществом в целом.

В современной социальной теории выделяются некоторые инструментальные и выразительные функции «популярной драмы» в обществе. В рамках теории структурного функционализма «популярная драма» продолжает в обществе функции ритуала, предложенные Э. Дюркгеймом[18 - Дюркгейм Э. Социология: ее предмет, метод, предназначение / Пер. с франц. А. Б. Гофмана; Науч. ред. Е. И. Рачин. – М.: Канон, 1995, 349 с. – (История социологии в памятниках), С. 120.]. Кроме ритуала, в обществе так же функционирует миф и басня, которые напрямую связаны с возникновением трагедии и мелодрамы. Определение их функционирования может быть дополнено познавательной функцией, через информирование членов общества о социальной структуре и о социально – ожидаемом поведении, они могут быть средствами выражения эмоций в случае напряженности в социальной

сфере. Темы мифов и басен всегда встречаются в обыденной жизни. Как инструментальный элемент культуры миф имеет латентную функцию социального контроля, а как выразительный элемент культуры представляет собой консервативную силу. Безусловно, «популярную драму» нельзя однозначно отождествить с мифом, ритуалом, басней. Ее функция в обществе имеет свою специфику. Если одна из задач «популярной драмы» информировать членов общества о социальной структуре, то выразительность описания характеров в драме делает их больше похожими на стереотипы, чем на индивидуальные особенности личности. Характеры наглядно показывают, с каким общественным статусом и видом деятельности необходимо идентифицировать себя зрителю, чтобы его взаимоотношения в социальной структуре были ожидаемыми. Большинство «популярных драм» касается конфликтов, присущих повседневности. Можно сказать, что мелодрама – это эстетическая версия полемики. Полемика (рвение к спору) присутствует в индивидах в виде любви к жизни. Право на жизнь настолько фундаментально, что во времена кризисов человек автоматически оставляет все вопросы о вине и заслугах, пытаясь превратить все внутренние проблемы в чувство жизни. Даже эпохи, отнимающие «вкус жизни», порождают сознание неотчужденного права на жизнь. Так, по мнению Д. Локка: «Жизнь ценна, даже если она безрадостна и невыносима».

Особое влияние на развитие идей в современной социальной теории оказал Г. Зиммель, выявивший три основных противоречия современной культуры. Первое – между идеалами, ожиданиями, чувством свободы отдельной личности и нормами, ценностями и методами господства общественных систем. Это касается различных способов взаимодействия, организации и существования социальности, пытающейся обеспечить смысловой порядок в жизни. Другими словами, такие понятия как вступление в политическую партию или социальное движение не могут дать чувства «абсолютно культурного единства» в дифференцированном современном мире.

Второе противоречие – между материально-потребительскими и эстетическими ценностями современного индивида.

Это противоречие связано с тем, что существующая по сей день эстетическая ценность – спасение через искусство, либо рассмотрение жизни как произведения искусства сегодня недостаточна, так как искусство может обеспечить специфично – мимолетное ощущение единства, где мир раскрывается в виде безграничного целого, далекого от сиюминутного желания удовлетворения насущных потребностей.

Третье – между желанием рационализируещего разума окончательно оформить явления жизни и вечной неразрешимой загадкой «недосказанности» и «недоявляенности» самой жизни. Это противоречие связано с определенным бессилием интеллектуальной рефлексии. Здесь драматическое проявляется через конфликты и проблемы, которые не могут быть разрешены; настоящее полно остающихся, неразрешимых противоречий; жизнь выглядит бесформенной. Но Зиммель делает вывод, что «возможно, эта самая бесформенность и есть соответствующая форма современной жизни»[19 - Зиммель Г. Указ. соч., С. 178.].

Перед лицом соревнующихся, конфликтующих форм можно, вслед за Зиммелем, прийти к пониманию того, что жизнь сама по себе и есть единственная достоверность. В эссе о Родене Г. Зиммель, говорит о том, что цель искусства не только есть спасение от «суматохи и беспорядка жизни», но и способ достигать «наиболее совершенную стилизацию и усовершенствования самого жизненного содержания»[20 - Там же. С. 209.]. Роден, по его мнению, дает нам возможность испытать наиболее глубокое чувство жизни в сфере искусства, чем то, которое мы испытываем в действительности.

Идея о необходимости превращения жизни в произведение искусства заключается не только в проблеме жизни эстетического потребления, но и в проблеме жизни самой по себе как произведения, достойного эстетической оценки ее дизайна, структуры, органического единства. Мысль, высказанная Зиммелем, имела своим следствием появление большого количества идей, связанных с эстетическими и, в частности, драматургическими концепциями интерпретации социальной реальности. Наряду с точкой зрения, согласно которой жизнь есть смысловой проект, существует и противоположная: индивидуальный личный способ ориентации в социальной реальности – эстетический. С точки зрения Ж. Бодрийара, мы живем в неглубокой, поверхностной культуре с плавающими в ней знаками и имиджами, например, TV воспринимается как мир, и единственное, что мы можем, – это наблюдать бесконечный поток имиджей с эстетическим очарованием. Сегодня в социальной теории начинают говорить о новой этике эстетики.

Мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности являются взаимодополняющими и взаимозаменяемыми. Иногда человек должен спасаться от трагедии в мелодраме; мелодраматическая активность может возбудить в человеке стремление к суровой жизни. Например, переживание экзистенциального одиночества вызывается «комплексом невиновности» в мелодраматическом, дискомфортно для существования индивида. Отсюда желание избежать его. Комическое – одна из эстетических версий «нормального» мелодраматического, оно принимает несоответствия между реальным и идеальным как жизненный факт, но понимает, что возможен дух компромисса. Оно представляет собой устойчивую бдительность, где-то между равнодушием и реформаторским фанатизмом по отношению к негативному происходящему. Аллегорически «комплекс излишней вины» в трагическом и «комплекс излишней невиновности» в мелодраматическом могут быть выражены следующим образом. Человек, страдающий врожденной невиновностью, возлагает всю ответственность на других; человек, страдающий от неизлечимой вины, возлагает абсолютно всю ответственность на себя. Мелодраматический циник «падает вместе с миром»; трагический циник «падает вместе с собой». Первый, вынужден одеть свою невиновность в костюм подлеца, поскольку мир уверяет его, что он такой же, как и человек; второй вынужден быть подлым, потому что сердце уверяет его, что человек не может быть другим.

Трагедия предполагает темы более чем исторически «уместные», она пишется значительно позднее происходивших событий, о которых повествует, когда конфликт уже разрешен, и конфронтация потеряла характер сиюминутности. Стремление человека к трагическому связано с присущими ему противоречивыми импульсами: с одной стороны, попытка жить в мелодраматическом, с другой – возвращение к трагическому; попытка принять часть за целое, но невозможность долго сохранять это целое. Моральный выбор, присущий трагической форме жизни, бывает болезненным, потому что человек может отвечать только за часть себя (своей самости), в то время как другие его части могут протестовать, или потому, что он делает выбор в соответствии с ложной своей частью, пытаясь найти внутри ее успокоение. Очень часто в жизни люди бывают преданны тому, что есть в них ложное – это доступнее, а значит – легче. Но для успешной жизнедеятельности в социуме люди предпочитают искать «врагов», для того чтобы обнаружить эту внутреннюю ложь. В этом заключается мелодраматический протест против трагического дискомфорта, отвлекающий внимание

от внутреннего смятения.

В определенные исторические периоды доминируют то мелодраматические, то трагедийные импульсы. В конце XX- начале XXI в. человеку присуще мелодраматическое восприятие – это общественная жизнь в соревновании, поиске и низвержении зла, непрекращающемся бизнесе – все это для присвоения собственной цельности. Разрешение большинства социальных проблем несет в себе черты мимолетности и сиюминутности. Именно поэтому современному человеку все больше требуется чувство постоянства, присущее трагическому. Мелодраме свойственно быть «союзником» истории, а трагедия как «охватывание вечного» сродни миру.

Для мысли XXI века очевидно распадение категории трагического. Отправной точкой можно считать отделение «трагического чувства жизни», ставшего самодовлеющим и противопоставленным любым другим отношениям к жизни как ложным. В результате поисков конкретности была обнаружена бесконечная и безмерная равнина повседневности, на которой равнозначимые и неравнозначимые события образуют единственную реальность человека, ставшего столь же разноозначающим, как и его окружение. Исчезли те отметки, которые указывали на масштаб повседневности. Из этого отделившегося «трагического чувства жизни» и стали возникать формы искусства, которые не обнаруживали критического отношения к действительности (развлекательная литература, детективы и т. д.). Появление мелодрамы как формы искусства не исчерпывает всю область мелодраматического, которое так же, например, проявлялось в возникновении большого числа теорий-антагонистов. Ни в коем случае нельзя считать, что сегодня имеет место полное распадение трагического на составные части – мелодрама не есть часть трагического. Но в современном социальном мире при наличие различных видов опыта индивид предпочитает мелодраматический тип. Человек ценит любой опыт, но предпочитает тот, который менее требователен. Это связано с тем, что у него всегда есть выбор: либо он исследует себя, либо он является частью природы и людей, – оба из них неизбежны, вопрос лишь в том, в каких ситуациях уместен один, а в каких – другой. Для современного человека существуют два центра реальности: общественная политика и взаимоотношения с природой, в них он метафизирует социально-политическое и научное. Мир самосозерцания – это трагическое, а мир вне самосозерцания – мелодраматическое. «Мелодрама» коренится не только в природе мира, но также и в собственно-человеческой природе, в человеческих потребностях, так как «интимный» взгляд на себя не дает полной картины реальности личности, он имеет свои пределы, поэтому успокоение достигается в действии. Требование мелодраматического – это необходимость наличия действия в мире как потребность индивида избежать «чувства вины» и разъединенности, которые могут быть для него деструктивными. Убежищем здесь становится «чувство прагматической невиновности». В этом чувстве люди обнаруживают вину «другого» и успешно либо неуспешно сражаются против этого «другого». Т. Манн показал мораль мелодраматического действия: «Гитлер оказал огромную услугу создания морального облика народа мира тем, что через упрощение эмоций вызвал недвусмысленную, чистую ненависть по отношению к себе… Годы борьбы против него были морально хорошей эпохой». Мелодрама выступает в роли сепаратиста, так как в данной форме социальной реальности вина присуща тем нациям, классам, партиям, всему тому, чему «Я» не принадлежит, с чем (кем) «Я» себя не идентифицирует, оправдываясь тем, что причины виновности заключаются в природе тех вещей, а не в природе «Я». «Я» невиновно. В мелодраматическом случае можно говорить о «комплексе невиновности». А. Камю говорил, что «самая естественная мысль, которая приходит в голову человека, это идея о его невиновности»[21 - Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство.: Пер. с франц. – М.: Политиздат, 1990, 415 с. – (Мыслители XX века), С. 191.]. «Комплекс невиновности» представляет человека в роли жертвы, не заслуживающей этой вины. Вина для данного комплекса всегда иррациональна. Это положение дает человеку во всех его действиях и неразрешимых конфликтах голос справедливости и собственного оправдания. Естественная тяга социального человека к мелодраме возбуждает в нем социо-политические идеалы и ценности. Свобода здесь трактуется как бытие против чего-то (кого-то) через поиск каких-либо концепций, сил, чтобы это что-то отвергнуть. Дуализм, заложенный в мелодраматическом, проявляется в естественной двойственности социального бытия: быть угнетателем и быть жертвой. Поэтому часто человек, охваченный ощущением того, что его кто-то заставляет что-либо делать, пытается найти своего «врага» (аристократия, капиталисты, труд, социалисты, общество и т. д.) для борьбы с ним. Однако как бы дискомфортно ни выглядела на первый взгляд подобная социальная реальность для жизнедеятельности социального индивида, правда заключается в том, что «обвиняемые» стороны всегда используют быстродействующие психологические механизмы «заигрывания» с индивидом, что он подсознательно пытается стать конформным психологическому образцу: например, в борьбе со «злодеями» люди становятся героями. Мелодраматический импульс определяет в человеке сильную склонность к войне. Моральное единство, присутствующее в состоянии войны и по отношению к войне, характеризующее мелодраматический путь действия человека, проявляется в чувстве единства как внутри индивида, так и между людьми в общности целей. С одной стороны, люди протестуют против войны и борются за мир, с другой – во время войны человек действует бессознательно и свободен от сомнений. Во время войн индивид ощущает «удовольствие» от борьбы с извечным «внешним врагом». В этом сущность мелодраматического катарсиса, в который входят те типы опыта, предполагающие удовольствие от переживаний цельности. Не той цельности, которая существует, когда соединяются противоположные мотивы внутри сферы сознания, не той, что достигается ценой долгой дисциплины, а той цельности, которая достигается через единовременный импульс, функционирующий как целая личность. В этой цельности человек освобожден от мук выбора и борьбы с противоположностью импульсов, искажающих его единственное и прямое действие. Эта единичность чувства, лежащая в мелодраматической форме реальности, через ощущение цельности предполагает то самое, однолинейное удовольствие. В «структуре» мелодрамы человек – сущностное целое. Это ключевое слово не обусловливает ни величие, ни моральное совершенство, скорее, отсутствие основного внутреннего конфликта. Человек не обеспокоен конфликтующими между собой мотивами, которые отвлекали бы его от той борьбы, в которую он включен – между добром и злом, силой и слабостью. Цельность как «техническая» структура мелодраматического среза характера личности внутри себя морально беспристрастна. Проблема здесь не в изменении себя, но в изменении взаимоотношений с другими, не знания о себе, а сохранение себя, через приобретение цельности в течение всего времени, которое потребуется на разрешение конфликта. Существуют такие периоды в истории, когда трагическое сознание

неуместно. Это периоды кризисов или войн, то есть периоды, ставящие проблему физического выживания, а это неподходящее время для разрешения личностных конфликтов. Эти условия предполагают неотложные решительные действия. Кризис в обществе или в межличностных отношениях – это то же самое, что и состояние войны. Яркий конфликт всегда подчиняет себе рефлективность.

Как и любое явление, мелодраматическая форма социальной реальности кроме позитивных моментов несет в себе и негативные последствия. «Комплекс невиновности» может привести каждую конкретную личность к мелодраматическому отчаянию внутри мира (в отличие от трагедийного отчаяния внутри человека). «Невиновность» приводит к состоянию веры в надежность вещей, в истинность другого, в расположенность обстоятельств, к самосознанию жалости к себе, самооправданию и к эмоциональному «пораженчеству», проявляющемуся в мелодраматическом через неутолимые нападки на несовершенство мира. Примером могут служить пессимистическая литература абсурда и определенные взгляды экзистенциалистов. При комплексе регулярной «невиновности» человек либо сдается перед миром, либо решает «изменить все». В своих нездоровых формах мелодраматический дух не терпит различия между нереальным и реальным: он пытается вычеркнуть реальное, подтянуть его к идеальному, что ведет к реформизму и утрате иллюзий. «Комплекс невиновности»– иллюзия справедливости, либо несправедливый мир обманывает индивида, либо индивид поступает несправедливо по отношению к миру.

В истории человечества всегда проявлялось как трагическое, так и мелодраматическое. Гениальным художником трагического, конечно, является Шекспир. Эпоха Шекспира – эпоха аномии (состояние когда для человека ничего не свято и не обязательно). Причина аномии – глубокий религиозно-политический кризис начала XVII века. Монтень определяет нравственную болезнь общества через гетерономность поведения и утилитарную редукцию мира. Человека этой эпохии захватывает изможденный, оробевший, пессимистический цинизм. В это время приобрело всеобщее распространение «моральное актерство». Моралью становится публичное притворство. Страх и затравленность распространяется вместе с деморализацией. Обществом овладевает сознание суетности всех дел – утилитарная апатия. «Эпоха отнимает «вкус жизни», как пишет Э. Соловьев, «но вызывает на свет сознание неотчужденного права на жизнь, образующего единое целое с правами совести и веры»[22 - Выготский Л. С. Педагогическая психология / Под. ред. В. В. Давыдова. – М.: Педагогика-Пресс, 1996, 536 с. – (Психология: Классические труды), С. 138.].

Не напоминает ли характеристика шекспировской эпохи состояние современного общественного сознания? Да, эстетические, философские, исторические анализы данной проблемы говорят о схожести состояний кризисного сознания в обществе, при которых наиболее адекватной формой художественного выражения является трагическое. Можно увидеть схожие черты характера взаимоотношений трагического и мелодраматического как в эпоху Шекспира, так и в современности, что является доказательством вечности и имманентности мелодраматической и трагической формы социальной реальности. Основа трагического у Шекспира задается идеями времени, индивида, порядка и природы. Индивиду противостоит время, а порядку – природа. Эти основные группы противоположностей сегодня интерпретируются через проблемы исторической приемственности, исторического времени, социальной памяти, историчности человеческого бытия и т. д., а также через проблемы системы и среды, социальной организации общества, социальной экологии и т. д. «Трагическая бездна», ощущаемая за каждым словом, поступком, результатом человеческой деятельности в реальности, придает всему социуму свой смысл. Каждое событие в социуме представляет собой отдельную «драму», в основу которой положено мелодраматическое, где «героем» может быть каждый отдельный индивид. Таким образом, в социуме можно различить столько отдельных «драм», сколько есть в нем отдельных индивидов и, даже больше, ибо индивиды могут быть «героями» нескольких «драм». Объясняется это множественностью социальных ролей, множественностью сознания и самости индивида в современном мире. Отдельные «роли» не разведены, а соединены и повернуты друг к другу общей стороной, так что условием их соединения становится трагическое, а условием разъединенности – мелодраматическое. В основу отдельной драмы положено мелодраматическое, через которое социум может быть объяснен бесчисленным количеством способов, но в результате все объяснения – интерпретации, разлагающие социум, доходят до неразложимого зерна – трагического. Это связано с тем, что рядом с внешней, реальной, мелодраматической формой социальной реальности развивается другая, углубленная, внутренняя трагическая форма, для которой внешняя служит своего рода рамками. Поэтому любые события в социуме происходят и развиваются в двух «мирах» одновременно. Главный герой трагедии Шекспира «Гамлет» может символизировать двойное сознание – рассудочное и сверхчувственное, сознание на пороге разумения и безумия, то есть пример трагической природы человека; и разобщенность, отъединенность от всего земного, то есть природу человеческого одиночества; и отданность двум мирам, то есть одновременное ощущение равнозначного наличия мелодраматической и трагической реальностей. То, что происходит в мире мелодраматического, есть часть, проекция и отражение событий более глубоких. Л. Выготский пишет: «Гамлет» насыщен рассказами о событиях, все существенное происходит за сценой»[23 - Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас: очерки по истории философии и культуры. – М.: Политиздат, 1991, 432 с., С. 130.]. Этот драматургический прием, использованный Шекспиром, может служить примером для того, чтобы показать диалектику взаимоотношений трагического и мелодраматического: наличие слов и рассказов говорит о вторичной природе, об интерпретации того, что должно быть непосредственно впервые воспринимаемо субъектом. Все это набрасывает дымку искусственности, ненастоящности, преобразует социальную реальность в отзвук ее первичного бытия. Как свидетельствует мировая история, с усложнением форм жизнедеятельности расстояние между трагическим и мелодраматическим растет в том случае, если относить трагическое к духовному, где слово расстояние может быть заменено понятием «дифференциации». Сегодня, по мнению С. Лэша, духовное составляет мир отдельный от социального, то есть пред-лежащее автономно от наличного. Единственно возможная «репрезентация», при которой сущность одного рода способна представить сущность другого рода. «Репрезентации» являют собой процесс означения трансцендентного и предполагают уже существующую дифференцированность духовного, культурного и социального. В этом смысле трагизм «есть» некоторое откровение как подтверждение вашей внутренней веры, «связанное с неуловимостью и невыразимостью этого веяния»[24 - Иванов Вяч. Возникновение трагедии // Архаичный ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М.: Наука, 1991, С. 35.]. Если трагическое, в равной степени как и

мелодраматическое, понимать как две формы социальной реальности, то смысл трагизма или трагедии современного социума как противоречия вырастает между мелодраматической проекцией и предлежащей ей трагичностью.

Выводы

1. Аналогично традиционному пониманию противоречия как мотива творческой деятельности личности, можно говорить о противоречии как о мотиве любой субъектной деятельности.

2. «Трагическое просветление» есть форма победы современного общества над принципами социальной несправедливости и потребительства.

3. Коммуникация индивидов в современном обществе через формы, социального конструирования (имиджи, социальные роли и пр.) – это «творчество социальной трагедии», так как в подобных формах интеллектуально синтезируются части самости человека через снятие противоречий.

4. Выход в социум для индивида связан с драматическим разрешением противоречий – общественной трагедией.

Глава II

Трагедийные коллизии как «субстанциальная основа» одиночества

Философское осмысление природы трагического

«Я есмь» (в мире) склонно к тому, чтобы означать, что я существую, только если могу отделиться от бытия…«Я держусь за недра небытия», это печально и тревожно, но говорит еще и о том чуде, что небытие в моей власти, что я могу не быть: отсюда приходят свобода, мастерство и будущее для человека.

    Морис Бланшо «Пространство литературы»

трагическое противоречие: essentia и existentia – трагедия как единство с миром и людьми – сверхиндивидуальное бытие трагического героя

Трагическое возможно обозначить через соотношение истины бытия и человеческого существования. Только человеку присущ особый род бытия — экзистенция и именно как способ «бытия». Понятие «экзистенция» трактовалось в истории философии по-разному: для И. Канта это действительность в смысле объективности опыта, Г. Гегель определяет «экзистенцию» как самосознающую идею абсолютной субъективности, в восприятии Ф. Ницше она есть вечное повторение того же самого. Здесь традиционное понятие «экзистенция» (existentia) – означает действительность. Существует второе метафизическое определение бытия – essentia, означающее сущность. «Экзистенция» в вышеприведенных трактовках является термином, означающим действительное существование того, чем нечто является по своей идее. Сартр формулирует основной тезис экзистенциализма так: ««экзистенция» предшествует «эссенции», сущности (Платон же утверждал обратное: essentia идет впереди existentia). М. Хайдеггер дает свое определение: экзистенция это не просто основание возможности разума (ratio), поскольку подобное утверждение ведет к заблуждению, что «люди надстраивают над телесностью человека душу, над душой дух, а над духом экзистенцию и… проповедуют великую ценность духа, чтобы потом все снова утопить в жизненном переживании, с предостерегающим утверждением, что мысль-де разрушает своими одеревенелыми понятиями жизненный поток, а осмысление бытия искажает экзистенцию»[25 - Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. c нем. – М.: Республика, 1993, 447 с. – (Мыслители XX века), С. 54.]. Другими словами, Хайдеггер здесь обозначает известное, упомянутое еще Шиллером, трагическое противоречие между идеалом и действительностью, сверхчувственной моралью – разумной природой человека и его чувствительностью (модификация кантовского «возвышенного»). Для Хайдеггера «экзистенция»– не действительность самоутверждающего ego cogito. Она так же не действительность субъектов, взаимодействующих с другими и таким путем приходящих к самим себе. «Экзистенция» в фундаментальном отличие от всякой existentia есть эк-статическое обитание вблизи Бытия. «Экзистенция» есть то, в чем существо человека хранит источник своего определения, содержательно означает вступление в истину Бытия. Сущность человека определяется из экстатики бытия-вот, Dasein. В качестве экзистирующего человек несет на себе бытие-вот, поскольку делает «вот», как просвет Бытия, своей «заботой». А Бытие-вот существует как «брошенное». Оно коренится в броске Бытия как посылающе – исторического. «Субстанция человека есть экзистенция»– способ, каким человек в своем подлинном существе пребывает при бытии, есть экстатическое стояние в истине Бытия. Этим определением Хайдеггер спасает человека из «тюрьмы» субъектно-объектных отношений с Бытием и ставит человеческое существо выше, чем если человек становится субстанцией сущего в качестве его «субъекта», чтобы на правах властителя бытия утопить бытийность сущего в «объективности». Он говорит, что в мире никогда нет никакого заранее готового человека в качестве «субъекта», независимо от понимания этого субъекта как «Я» или как «Мы». Нет никогда человека как субъекта, который всегда был бы отнесен к объектам так, чтобы его существо заключалось в субъект-объектном отношении. Сначала человек в своем существе экзистирует, где открытость Бытия освещает собой то «между», внутри которого «отношения» субъекта к объекту может «существовать». «Приоткрыв» истину Бытия, став субъектом, человек возвышает свою жизнь до средоточения всего сущего: сущее становится таковым при условии, что оно переживается, то есть когда оно становится чем-то внутренним для человеческой жизни и соотносится с ней. Возникает проблема переживания. Само по себе переживание может выступать примером снятия противоречия внутри субъект-объектных отношений, так как переживание понимается как единство «душевного» и «предметного» ряда, как некое единство между субъектом и объектом, подобно определению Г. Зиммелем понятия «жизнь» – самой по себе субстанции и сущности. Итак, в хайдеггеровском определении экзистенции как субстанции человека, трагическое проявляется в том, что человеческая мысль, вопрошающая, что такое бытие, с необходимостью обращается к одинокому человеческому существованию, ибо связи с другими людьми, столь важные и необходимые в обыденном существовании, теряют смысл. В анализе субъект-объектных отношений трагическое будет возникать значительно чаще, так как трагедия имманентно присуща активности человеческого духа и состоит в его неизбежной объективации, что в культуре вообще и в современной культуре в частности ведет к противоречиям, через которые трагическое и будет проявляться. Человеческий дух движется к Бытию в том направлении, в которое его увлекают как принуждение, так и внутренняя стихийность его собственной природы. Однако человеческий дух в своем движении вечно остается запертым в самом себе, в круге, который лишь соприкасается с Бытием, и в тот миг, когда он, сворачивая с касательной своего пути, желает проникнуть в бытие, имманентность его собственного закона вновь заставляет его вернуться к своему замкнутому в себе вращению. В самом построении понятий «субъект» и «объект» в качестве взаимных дополнений, каждое из которых обретает смысл лишь в другом, заложено стремление к преодолению этого крайнего дуализма. Это и есть, если можно так выразиться, ахиллесова пята современной культуры: чем полнее и глубже человек осваивает мир на научный манер, тем более объективным становится объект и тем более субъективным становится субъект. Трагическое, с точки зрения Зиммеля,

заложено в отношении между субъективной жизнью, которая не знает покоя, конечна во времени и ее содержанием, которое, будучи создано, неподвижно, вечно сохраняет свое значение, то есть трагическое возникает между сущностью и существованием. Эта трактовка движения духа к бытию является продолжением теории Гегеля о конечном. В «Науке логики» (1812-16 гг.) он пишет, что «конечные вещи в своем безразличном многообразии вообще таковы, что они противоречивы в себе самих, надломлены внутри себя и возвращаются в свое основание… В обычном умозаключении бытие конечного являет себя как основание абсолютного, именно потому, что конечное и есть и абсолютное. Но истина состоит в том, что абсолютное есть именно потому, что конечное есть в себе самой противоречивая противоположность, потому что оно не есть. В первом смысле умозаключение гласит: бытие конечного – это бытие абсолютного, в последнем же смысле оно гласит: небытие конечного – это бытие абсолютного». Отсюда формула трагического по Гегелю – утверждение бытия абсолютного через небытие конечного: противоречие как смысл движения всякого конечного, его небытия, есть указание на абсолютное бытие. В отличие от Гегеля, Карл Ясперс считает, что трагическое проявляется через крах конечного перед лицом всеобъемлющего. Но это, скорее, «чувство трагического», которое возникает у людей XX века, когда, говоря языком «субъект – объектных» отношений, объективная сторона оказывается лишенной своей значимости для субъекта в силу формальных своих моментов, например, независимости, массовости – где ярким примером могут служить теории проблемы «отчуждения».

Георг Зиммель считает, что социальный конфликт между человеком как законченной индивидуальностью и как просто членом общества, есть случай формального дуализма, в который неизбежно вовлекает нас принадлежность наших жизненных содержаний иным сферам помимо нашего «Я». Он это объясняет так, что с тех пор как человек стал говорить о себе «Я», он превратился в объект себя самого, превосходящий и себе противопоставленный, с тех пор как посредством такой формы человеческой души объекты, ее наполняющие, оказываются собранными в единый центр. С тех пор из этой формы должен был произрасти идеал того, чтобы все это, связанное с серединной точкой, было единством, замкнутым в себе и потому самодостаточным целым. Однако те содержательные объекты, на которых должна происходить организация Я в этот собственный и единый мир, принадлежат не только ему одному. Они ему заданы со стороны некоторого пространственно-временного извне, они являются одновременно содержанием каких-то иных миров, общественных и метафизических, и в них они обладают формами и взаимосвязями «Я». Через эти содержания, представляемые «Я» в своеобразном виде, внешние миры схватывают «Я», чтобы включить его в себя они желают разрушить центрирование этих содержаний вокруг «Я», с тем, чтобы в большей степени их преобразовать согласно их собственным пожеланиям. Можно сделать вывод, что «самопроизводство человека во внешнем» всегда идет через противоречие и трагическое.

Трагедия является средством выражения «несовершенной человечности», в которой всегда остается место для морального выздоровления, и заключает в себе прочный порядок жизни, где всегда возможна удача и неудача. Они всегда представлены в жизни как парадоксальный союз обоих, то есть в «трагедии» содержится духовное выживание, связанное с достижением, укреплением и выздоровлением конкретных добродетелей в человеке. Трагедия содержит в себе целостную картину человеческих качеств, укорененных в нем и трансцендентных индивидуальной жизни. Эта целостность, относящаяся к устойчивости моральной основы жизни, достигается через вечное трагическое противоречие между самосознанием индивида и его моральной чистотой. В трагическом индивид, обладающий рефлексивностью, интуицией, воображением все равно не может приложить силу своего ума к своей разделенной самости. Здесь важно само по себе наличие сознания, а не способы его функционирования. Наличие сознания должно быть истинным, а не проявляться в присутствие поспешных и необдуманных мыслей. Именно в трагическом рациональность борется с другими составными частями личности, в частности, с моральными (нравственными) принципами. Сила трагического ума должна заключаться в силе понимания. Только трагическому присуще понимание несоответствия между порывами и силой, гордостью и природой мира, волей и сложностью внутренних и внешних сил движения, чувством неуязвимости и силой моральных последствий и т. д. Другими словами, природа трагической жизни есть трещина между императивом и импульсом, а природа понимания есть разделенность, несовместимость, конфликт. Человек не может хотеть быть «не – Я», то есть быть несамоидентичным. Но эта самоидентичность не есть дело разума, чувства или воли в отдельности. Трагическое заключается в согласованности интеллектуальной необходимости с аффективной необходимостью и с необходимостью воли. Разум говорит, что человек конечен, а сердце – что бесконечен. Декарт, выводя существование из факта мышления, переворачивает проблему, то есть он хочет начать с того, чтобы перестать быть самим собой. Он хочет быть чистым мыслителем, однако мыслитель не есть собственно человек. Личная и аффективная отправная точка есть всегда трагическое чувство жизни. Отсюда вытекает трансцендентная мораль трагического, по которой глубочайший раскол мира должен восприниматься как благо, поскольку только через него достигается трагическое знание. Истина открывается человеку через раскол и разрушение. «Расколотость бытия истины или неединство истины является фундаментальным открытием трагического знания», – пишет К. Ясперс[26 - Ясперс К. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. – М.: Политиздат, 1991, 527 с. – (Мыслители XX века), С. 61.]. Учение Гегеля о том, что в трагическом сталкиваются «для себя истинные силы», Ясперс дополняет утверждением невозможности полного знания истины.

Один из основных признаков трагедии заключается в том, что герою присущ некий духовный максимум. Благоразумный человек, действуя в соответствии со здравым смыслом, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направления и цели действия, принимая на себя ответственность как индивида, так и родового человека. Ответственность как сознание неоспоримого авторства, бытия «для себя», по Сартру, тягостна, поскольку именно через бытие «для себя» и существует мир. Поскольку бытие «для себя» заставляет себя быть, какова бы ни была ситуация, в которой оно находится, поскольку оно должно целиком принять ответственность за эту ситуацию, сколь ни была бы она враждебна. Эта абсолютная ответственность и есть следствие свободы. Поступая тем или иным образом, трагический герой приходит к пониманию двойственности: с одной стороны, он чувствует, что мир нездоров, а с другой – ощущает себя соучастником мира. Трагический герой становится виновным без вины. Его задача заключается в восстановлении

первоначальной «меры», гармонии, в искуплении вины за отклонение от абсолютного состояния, вины за обособление, за индивидуализирование, за конечность. Трагический герой – носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия. Но с другой стороны, в категории трагического отражаются некие фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности. В активности трагического героя, в его собственном характере, заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности; внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель, причина которой – его трагическая вина. С точки зрения Гегеля, в трагедии гибель не есть только уничтожение. Она означает также сохранение того, что в данной форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, противопоставляется человек, свободный от «рабского сознания» и способный жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития – важнейшая характеристика человеческого сознания. Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей. С одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой – погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Здесь трагическое – сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества.

Выводы

1 Экзистенция есть подлинное пребывание человека при бытии, есть экстатическое стояние в истине бытия.

2. Бытие становится истинным только в том случае, когда оно переживается, когда оно становится внутренним для человеческой жизни и соотносится с ней.

3. Трагическое присуще отношениям сущего и существования. Для человека – это отношение между конечной и не знающей покоя субъективной жизнью и бесконечным и неподвижным ее содержанием.

4. Трагическое – это духовное выживание человека в противоречие между рациональностью его самосознания и трансценденцией моральных принципов.

5. Трагическое требует синтеза разума, чувств и воли.

6. Расколотость бытия истины – есть фундаментальное открытие трагического знания (К. Ясперс).

Одиночество как сущностное явление человеческого бытия

Одиноким приходит человек в эту жизнь с первым вырвавшимся криком страдания, требующим глотка воздуха, одиноким покидает он этот мир с последним вздохом, стараясь произнести слово.

    (И. Ильин «Я вглядываюсь в жизнь. Книга раздумий»)

«Одиночество в мире» – противоречие человеческого бытия – философия трагедии – катарсис как «противочувствие» и преодоление одиночества

Мы говорим, с одной стороны, о вечной проблеме человеческого единства с миром и в то же время оторванности от него и от других людей – антропологии одиночества, а с другой – о современной ситуации человека в «индивидуализированном» обществе. Проблема одиночества обусловлена его связью с трагедией из парадоксальности человеческой природы: из вечной необходимости и – вместе с тем – невозможности соединения абстрактно всеобщего и жизненно-конкретного в человеке. Это противоречие решается каждый раз заново в историческом процессе, в человеческой истории, причем решается драматически.

Состояние индивидуализации является источником и первоосновой всякого страдания, зато в трагическом переживании человек поднимается над собой, над узкой формой своей индивидуальности, забывает о своих мелких переживаниях и становится одним целым с судьбой человечества.

С древнейших времен философия «мучается» над проблемой двойственности и амбивалентности природы человека. Наиболее остро и отчетливо эта двойственность была зафиксирована в концепциях немецкого идеализма. После философии Канта существует напряжение между абстрактным пониманием субъекта как активного начала вообще и конкретным пониманием человеческого бытия как индивидуально действующего субъекта (Фихте, Гегель, Маркс). В каждом случае немецкие философы предлагают дуалистическое определение человеческого бытия как конечного, конкретного человеческого субъекта и как бесконечной, абстрактной субъективности.

Как возможно воссоединение абстрактно-всеобщего с конкретно-бытийственным в человеке? Одним из модусов существования и одновременно снятия данного противоречия выступает трагедия как единство связи человека с основой мира, самим собой и другими людьми.

Гегель в «Эстетике» представляет трагедию в соответствии с ее субстанциальным и изначальным типом[27 - Гегель Г. Эстетика в 4-х томах. – М.: Изд-во «Искусство», 1968, Т. 3, 623 с.]. В содержании всякого истинного действия Гегель выделил два момента: с одной стороны, все великое по своей субстанции – основа действительной мирской божественности – в себе и для себя вечное содержание индивидуального характера и его целей, с другой – субъективность как таковая, в ее не скованном самоопределении и свободе. «<…> Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциональных и самих по себе оправданных в человеческой воле: семейная любовь, государственная жизнь, патриотизм граждан, воля властителей, даже церковное бытие. Такой же действительностью отличаются и подлинно трагические характеры. Они в высшей степени то, чем они могут и должны быть согласно своему понятию: не многообразная развернутая целостность, но – при всей своей жизненности и индивидуальности – одна единая сила именно этого определенного характера, внутри которой он нераздельно сомкнулся с какой-либо особенной стороной этого устойчивого жизненного содержания, отвечающей его индивидуальности и готов выступить на ее защиту <…>», – писал Гегель[28 - Гегель Г. Эстетика в 4-х томах. – М.: Изд-во «Искусство», 1968, Т. 3, 623 с.: 574.].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/olga-poroshenko/optimisticheskaya-tragediya-odinochestva/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Примечания

1

Григорьев А. Бытие на грани. К вопросу о лейтмотиве трагедии в творчестве М. Хайдеггера / Катарсис: метаморфозы трагического сознания /сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. – СПб.: Алетейя, 2007, 384 с. (Серия «Мир культуры»)., С. 223.

2

Ахиезер А. С. Об особенностях современного философствования (Взгляд из России) // Вопросы философии. – 1998, № 2, С. 5.

3

Мерло-Понти М. В защиту философии. – М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1996, 248 с., С. 150.

4

Выготский Л. С. Педагогическая психология / Под. ред. В. В. Давыдова. – М.: Педагогика-Пресс, 1996, 536 с. – (Психология: Классические труды), С. 134.

5

Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма // Сочинения в 2-х т., Т. 1. – М., 1987, 495 с., С. 83.

6

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. c нем. – М.:

Республика, 1993, 447 с. – (Мыслители XX века)., С. 118.

7

Там же. С. 129.

8

Там же. С. 131.

9

Сартр Ж – П. Экзистенциализм – это гуманизм. / Сб.:Сумерки Богов (Ницше Ф., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж-П.). —M.: Политиздат, 1989, 398 с., С.121.

10

Там же. С. 127.

11

Там же. С. 125.

12

Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии Развитого индустриального общества / Пер. с англ., пред. и примеч. А. Юдина; – М.: REFL-book, 1994, 341 с.

13

Dahrendorf R. Class and Class Conflict in Industrial Society. N.Y. Univ. Press, 1959.

14

Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994, 528 с. – (Мыслители XX в.), С. 153.

15

Там же. С. 154.

16

Там же. С. 155.

17

Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. – М.: Юрист, 1996, 671 с. – (Лики культуры), С. 92.

18

Дюркгейм Э. Социология: ее предмет, метод, предназначение / Пер. с франц. А. Б. Гофмана; Науч. ред. Е. И. Рачин. – М.: Канон, 1995, 349 с. – (История социологии в памятниках), С. 120.

19

Зиммель Г. Указ. соч., С. 178.

20

Там же. С. 209.

21

Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство.: Пер. с франц. – М.: Политиздат, 1990, 415 с. – (Мыслители XX века), С. 191.

22

Выготский Л. С. Педагогическая психология / Под. ред. В. В. Давыдова. – М.: Педагогика-Пресс, 1996, 536 с. – (Психология: Классические труды), С. 138.

23

Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас: очерки по истории философии и культуры. – М.: Политиздат, 1991, 432 с., С. 130.

24

Иванов Вяч. Возникновение трагедии // Архаичный ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М.: Наука, 1991, С. 35.

25

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. c нем. – М.: Республика, 1993, 447 с. – (Мыслители XX века), С. 54.

26

Ясперс К. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. – М.: Политиздат, 1991, 527 с. – (Мыслители XX века), С. 61.

27

Гегель Г. Эстетика в 4-х томах. – М.: Изд-во «Искусство», 1968, Т. 3, 623 с.

28

Гегель Г. Эстетика в 4-х томах. – М.: Изд-во «Искусство», 1968, Т. 3, 623 с.: 574.