Политика & Эстетика. Коллективная монография читать онлайн - Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин

Политика & Эстетика. Коллективная монография

Шарль Бодлер

Вальтер Беньямин

Целый ряд понятий и образов выдающегося немецкого критика XX века В. Беньямина (1892–1940), размышляющего о литературе и истории, политике и эстетике, капитализме и фашизме, проституции и меланхолии, парижских денди и тряпичниках, социалистах и фланерах, восходят к поэтическому и критическому наследию величайшего французского поэта XIX столетия Ш. Бодлера (1821–1867), к тому «критическому героизму» поэта, который приписывал ему критик и который во многих отношениях отличал его собственную критическую позицию. В коллективной монографии, подготовленной на основе материалов международного симпозиума «Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Эстетика», состоявшегося в 2008 году в Пушкинском доме, ученые России, Франции, Сербии, ЮАР прослеживают разнообразные связи, объединяющие автора «Цветов зла» с автором «Passagen-Werk»». В соответствии с исследовательскими задачами в монографии выделены четыре части, в которых представлены различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в трудах и днях французского поэта и мыслителя и немецкого критика и теоретика культуры: «Политика поэзии», «Политика критики», «Эстетика настоящего», «Политика перевода».

Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин

Политика & Эстетика

Коллективная монография

ОТ ОТВЕТСТВЕННОГО РЕДАКТОРА

Вальтер Беньямин (1892–1940) написал несколько фундаментальных текстов, посвященных Шарлю Бодлеру (1821–1867): «Париж времен Второй империи у Бодлера», «О некоторых мотивах у Бодлера», «Бодлеровские фрагменты» («Zentralpark») и др. Однако эти тексты не исчерпывают глубокого и живого интереса, который Беньямин питал к автору «Цветов зла». Этот интерес или даже настоящая бодлеровская страсть, возникшие еще в пору «берлинского детства», были ведущей движущей силой в работе Беньямина над переводом «Парижских картин», законченным в 1923 году, и этюдом «Задача переводчика», ставшим классическим текстом современной философии перевода; они же сыграли важнейшую роль в том уникальном опыте постижения Парижа – столицы XIX столетия и новейшей французской литературы (от М. Пруста и П. Валери до Ж. Батая, Р. Кайуа и М. Лейриса), который вылился в гигантский труд «Парижские пассажи» – последнее французское творение Беньямина, где Бодлеру посвящены несколько крупных разделов и множество важных фрагментов. Целый ряд понятий и образов Беньямина, размышляющего о литературе и истории, о политике и эстетике, о капитализме и фашизме, о проституции и меланхолии, аллегории и фантасмагории, восходят к поэтическому и критическому наследию Бодлера, к тому «критическому героизму» французского поэта, который ему приписывал немецкий критик и который во многих отношениях отличает его собственную критическую позицию: «Героическое у Бодлера является формой возвышенного, под которой обнаруживает себя демоническое, а сплин – это низкая, варварская форма. Разумеется, следует расшифровать эти категории его “эстетики”.Они не должны остаться нетронутыми». Задача критика остается актуальной.

В ознаменование 150-летия выхода в свет «Цветов зла», широко отмечавшегося в культурном мире в 2007 году, и 70-летия начала работы Беньямина над книгой о Бодлере кафедра романских языков и перевода Санкт-Петербургского государственного экономического университета совместно с факультетом свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета и Австрийской библиотекой в Санкт-Петербурге, при деятельном участии Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом) и Французского института в Санкт-Петербурге организовали международный симпозиум «Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин: политика & эстетика», который состоялся 21–22 апреля 2008 года в Пушкинском Доме. Тексты докладов, прозвучавших на симпозиуме, были доработаны авторами с учетом научных дискуссий и публикуются в настоящей коллективной монографии.

В соответствии с поставленными исследовательскими задачами авторские работы сгруппированы в четырех частях; при сохранении заданного монографического начала они представляют различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в творчестве величайшего французского поэта и крупнейшего немецкого критика и теоретика культуры: «Политика поэзии», «Политика критики», «Эстетика настоящего», «Политика перевода».

В завершение этого вступительного слова я хочу выразить глубокую признательность и живую благодарность тем заинтересованным лицам и институциям, без помощи которых были бы невозможны ни проведение симпозиума, ни появление этой книги:

– ректору Санкт-Петербургского государственного экономического университета, д.э.н. профессору И.А. Максимцеву;

– проректору по научной работе Санкт-Петербургского государственного экономического университета, д.э.н. профессору А.Е. Карлику;

– д.ф.н. профессору Н.Е. Копосову, бывшему в свое время деканом Смольного института свободных искусств СПбГУ и активно поддержавшему проект.

Кроме того, хочу выразить благодарность Научной комиссии факультета свободных искусств и наук СПбГУ за выделенный в 2012–2013 годах грант на предыздательскую подготовку коллективной монографии, позволивший осуществить редактуру и перевод на русский язык текстов докладов зарубежных участников проекта.

    С.Л. Фокин

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Политика поэзии

Сергей Зенкин

БЕНЬЯМИН, БОДЛЕР И МИМЕСИС

Проблема мимесиса давно обсуждается в исследованиях о Вальтере Беньямине. Их авторы обращали внимание на телесный характер миметической способности по Беньямину и на ее трансформацию в эпоху «технической воспроизводимости»[1 - Buck-Morss S. The Dialectic of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. MIT Press, 1989.]; сопоставляли миметические процессы с семиотическими[2 - Lang T. Mimetisches oder semiologisches Verm?gen? Studien zu Walter Benjamins Begriff der Mimesis. G?ttingen, 1998.]; соотносили мимесис с другим беньяминовским понятием – «исторический опыт»[3 - Choi S.?M. Mimesis und historische Erfahrung: Untersuchungen zur Mimesistheorie Walter Benjamins. Frankfurt, 1977.]; пытались строить на основе идей немецкого мыслителя общую концепцию «контактного» мимесиса[4 - Taussig M. Mimesis and Alterity: A Particular History of Sense. Routledge, 1993.].

Моя задача здесь – выделить несколько особых форм мимесиса у Беньямина, на которые до сих пор мало обращали внимания, и найти для некоторых из них прототипы в творчестве Шарля Бодлера и в культуре его эпохи, служившей Беньямину образцом буржуазной эстетической культуры. «Мимесис» будет пониматься в широком смысле – как любое подражание и/или воспроизведение, осуществляемое человеком или без его участия, связанное или нет с художественной деятельностью. Наконец, следует оговорить, что данные заметки не претендуют на охват всех явлений мимесиса, затрагиваемых у Беньямина, и что тексты немецкого автора я изучал по русским и французским переводам, по возможности сопоставляя их друг с другом.

Мимесис-различие

Наиболее ясное представление об этой форме мимесиса дает короткое эссе Беньямина 1933 года «О подражательной способности». В нем следует выделить три момента: 1) «нечувственное сходство», 2) мимесис как чтение «никогда не написанного», 3)

упадок миметической способности в ходе ее эволюции.

«Нечувственное сходство» – это мимесис посредством дифференциации: некое родство, усматриваемое в вещах, не имеющих между собой общих черт. Так, для астролога звезды «сходны» с чьей?то судьбой, или для графолога почерк «сходен» с чьим?то характером; так же и слова языка «сходны» со своим смыслом – хотя, чтобы заметить это сходство, приходится делать особое усилие:

Собирая вместе слова, которые означают одно и то же в разных языках, и располагая их вокруг их означаемого как вокруг общего центра, можно было бы выяснить, чем все эти слова – часто не имеющие ни малейшего сходства между собой – сходны с этим центральным означаемым[5 - Benjamin W. Cuvres II. Paris, 2000. P. 361–362 (далее ссылки на это издание – сокращенные: Cuvres, с указанием тома и страницы).].

Нечувственное сходство существует именно постольку, поскольку сходные объекты несопоставимы по природе. Слова разных языков не похожи друг на друга, потому что имеют общую природу – звуковую или графическую; зато эти звучащие или писаные слова могут походить на вещь или понятие, обозначаемые ими и чуждые им по своей природе. В таком понимании мимесис парадоксальным образом осуществляется посредством абсолютного различия. Тем не менее это именно мимесис, а не семиозис, и Беньямин специально уточняет, что он внеположен знаковым процессам в языке, которые служат для него лишь «основой»:

Подобно пламени, миметическое начало языка может проявляться, лишь опираясь на какую?то основу. Эта основа – семиотическое начало[6 - Ibid. Р. 362.].

Такое сходство, рассуждает Беньямин, не может быть намеренно произведено человеком; оно может быть только прочитано, усмотрено в таких вещах, которые создавались с каким?то другим намерением или в которых вообще нет никакого намеренного замысла. В искусстве оно возникает лишь «по ту сторону изобразительности», например в бесформенном цветовом пятне на картине[7 - Cuvres II. P. 178 («О живописи», 1917).]. Интенциональные, намеренно созданные для коммуникации знаки, как правило, расшифровываются вне процессов мимесиса; а вот при дешифровке природных или сверхъестественных «знаков», не имеющих личного отправителя, приходится постулировать некие невыразимые соответствия, «нечувственные сходства»:

«Читать никогда не написанное». Таков древнейший тип чтения – чтение до всякой речи, по внутренностям жертвы, по звездам или танцам[8 - Ibid. P. 363. Приводимые Беньямином примеры дивинации сближают его идею «нечувственных сходств» с концепцией «уликовой парадигмы», сформулированной полвека спустя Карло Гинзбургом.].

Легко разглядеть исторические истоки такой мантической операции – это (пост)романтическая традиция, согласно которой мир представляет собой символический язык или текст; проявления ее можно прослеживать от гегелевского описания древних греков, улавливавших в природном мире «трепет смысла»[9 - Hegel G.W.F. Le?ons sur la philosophie de l’histoire. Paris, 1946. P. 212. Эту фразу Гегеля не раз цитировал Ролан Барт; мы еще увидим другой его параллелизм с Беньямином в трактовке мимесиса.], до бодлеровской теории «сверхнатурализма», поэтически сформулированной в стихотворении «Соответствия» и реализованной в ряде других текстов, например в двух стихотворениях о шевелюре («Волосы» в стихах и «Полмира в волосах» в прозе). Наконец, Беньямин неоднократно констатирует, что «подражательная способность», чувствительность к «нечувственным сходствам» со временем переживает упадок:

Конечно, в нашей жизни не остается почти ничего позволявшего некогда говорить о таком сходстве и, главное, вызывать его[10 - Cuvres II. P. 361.].

Упадок способности «читать никогда не написанное» заставляет вспомнить беньяминовскую теорию аллегории как образа, пришедшего в упадок, превратившегося в «руины»[11 - См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 241, 251 и др. Ср. в ранней статье «О языке вообще и о языке человеческом» (1916): «Всякая человеческая речь есть лишь отражение глагола в имени» (Cuvres II. Р. 154). Сходная идея, но «материализованная», примененная не к чистым сущностям, а к конкретным людям, встречается и у позднего Беньямина, например в разборе одного из стихотворений Брехта: «“Люди из Махагони” образуют толпу марионеток… Марионетка – это не что иное, как человек, истертый до самой основы» (Cuvres III. Р. 232 – «Комментарий к нескольким стихотворениям Брехта», 1938–1939).], разбившегося на фрагменты с падением древних языческих культов. Аллегория, как и мимесис-различие, характеризуется несходством между означающим и означаемым; она может толковаться как преобразованная форма «нечувственного сходства», которое уже превращается в условный знак. При аллегорическом мимесисе различие окончательно одерживает победу над сходством.

Мимесис-тождество

Капитальный для понимания второй формы мимесиса текст Беньямина – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939). Современное художественное творение, производимое или воспроизводимое вне телесных усилий человека, бездушными механизмами наподобие кинокамеры, тиражируется во множестве копий, которые в точности тождественны друг другу и лишены «оригинала». При таком процессе мимесис меняет свое направление: вместо того чтобы имитировать оригинал, копии имитируют одна другую, образуя серию. Серийное произведение, с одной стороны, не включается в пространство-время уникальных событий, а с другой стороны, свободно от традиции. Действительно, традиция соответствует мимесису первого типа, она мыслится как заведомо неполноценное воспроизведение уникального первозданного события, по отношению к которому его дальнейшие реплики могут обладать разве что «нечувственным сходством». Иначе устроен современный серийный мимесис:

Репродукционная техника… выводит репродуцируемый объект из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым (серийным. – С.З.). А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет[12 - Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 22. Перевод С. Ромашко. Французский перевод: Cuvres III. Р. 276.].

Технически репродуцируемое произведение искусства приближается к своему потребителю и даже, при благоприятных социальных условиях, может позволить последнему удовлетворить «законное право современного человека на тиражирование»[13 - Там же. С. 46. Французский перевод: Cuvres III. Р. 298. Парадокс в том, что такое «тиражирование», техническое воспроизведение человеческого образа знаменует высшую степень отчуждения человека, когда он делается неузнаваемым для себя самого: «В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, – в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне – собственный голос. Эксперименты это доказывают» (Беньямин В. Франц Кафка (1934) // Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 92. Перевод М. Рудницкого).]. Но это

приближение покупается ценой отказа от «ауры»: она исчезает в технически воспроизводимом искусстве, создание образа сводится к операциям над безличной реальностью, вне отношений между людьми[14 - Ср. беньяминовскую метафору руки хирурга/кинооператора (Cuvres III. Р. 300), которая близко соприкасается с чувственными реальностями, но не служит медиумом какого?либо личностного отношения. М. Тауссинг (Taussig M. Mimesis and Alterity. Р. 31–32) усматривает в этой метафоре общее выражение теории мимесиса у Беньямина, но не принимает в расчет различие между определениями мимесиса в работах «О подражательной способности» и «Произведение искусства…».]. Такое миметическое произведение, слишком «актуализированное» по отношению к телу «воспринимающего человека», предназначено скорее для чувственного восприятия и манипулирования, нежели для чтения, что отличает данный вид мимесиса от «нечувственного сходства». Более того, техника репродукции, «тиражирующая» тело потребителя, втягивает само это тело в миметическую игру: она преодолевает рамки искусства и начинает регулировать жизненное поведение масс. Собственно, именно из нее и возникает само понятие массы в его перцептивном аспекте:

Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники… Это значит, что массовые действа, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры[15 - Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 62. Французский перевод: Cuvres III. Р. 313–314.].

Не давая этой новейшей форме мимесиса какой?либо эксплицитной оценки, Беньямин достаточно ясно связывает ее с практиками массовых коллективных действий (праздников, митингов, а также военных действий, рассматриваемых с эстетической точки зрения), которые в тридцатых годах практиковались в тоталитарных государствах, особенно в нацистской Германии.

Феномены такого подражания – с применением технической репродукции или без нее – встречаются в целом ряде текстов Бодлера, причем почти всегда с отрицательной оценкой. Известен скептицизм французского поэта по отношению к фотографии, первой современной технике механической репродукции; в его стихотворении в прозе «Фальшивая монета» говорится о двусмысленном, парадоксальном преумножении фальшивой монеты, способной принести удачливому спекулятору кучу настоящих денег; что же касается телесного мимесиса, то он вызывает у Бодлера отвращение или тревогу, как в стихотворениях «Семь стариков» и «Альбатрос» (фигура матроса, который дразнит пойманную птицу, мимируя ее неуклюжую походку, – «l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait»)[16 - В данном случае имитация, конечно, не является ни «технической», ни точно тождественной, хотя сближается с массовыми спектаклями своим телесным характером.] и особенно в диатрибах против коллективного «обезьянства» бельгийцев (заметки «Жалкая Бельгия»):

Для его (бельгийца. – С.З.) описания не будем выходить из одного ряда идей: Обезьянство, Подделка, Единообразие, Злобное бессилие, – и мы сможем распределить все факты по этим разным статьям.

Их пороки – подделки[17 - Baudelaire Ch. Cuvres compl?tes. Paris, 1968. P. 655 (L’Intеgrale).].

В переулке мочатся шесть бельгийских дамочек, одни стоя, другие вприсядку, все пышно разряженные[18 - Ibid. P. 665.].

У Бодлера такой дурной мимесис затрагивает не столько художественное творчество (самое большее, его «техническую репродукцию», вернее, «подделку» – Contrefa?on, как в книжном пиратстве, которым в ту пору охотно промышляли бельгийские издатели), сколько повседневно-бытовые телесные поступки и позы людей, будь то матрос-мим в «Альбатросе», точь?в-точь похожие друг на друга семь стариков или же коллективные отправления телесных потребностей бельгийскими «дамочками». В противоположность мимесису-различию это сугубо чувственный мимесис, не прозревающий тайное родство между уникальными фактами, а производящий очевидные сходства между серийными объектами, апеллирующий к телу, а не духу. В «Произведении искусства…» Беньямин подхватывает такую десакрализованную идею мимесиса[19 - Впрочем, в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» Беньямин отмечает в творческом опыте самого же Бодлера и иные, альтернативные формы мимесиса – мимесис-вчувствование («способность проникаться состоянием других… которому предается фланер в толпе») или мимикрию с неодушевленной средой («…способность цепенеть, которая – если позволительно использовать биологическое сравнение – стократно проявляется в сочинениях Бодлера, словно способность животного притворяться мертвым в момент опасности») – см.: Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 105, 146. Перевод С. Ромашко. Беньямин, очевидно, знал написанное на эту тему эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1935); см. об этом: Lang T. Mimetisches oder semiologisches Verm?gen? P. 107 sq. Сходные формы «вегетативного» мимесиса он находит и в пастишах Марселя Пруста – см.: Беньямин В. Маски времени. C. 253 («К портрету Пруста», 1929).], продолжая и модифицируя бодлеровские замечания о перцептивном опыте современного города[20 - Ср.: Choi S.?M. Mimesis und historische Erfahrung. S. 184: «Образ массы в большом городе, который оказывался “решающим” в его (Бодлера. – С.З.) творческом процессе, образует тем самым предмет неизобразительного мимеcиса, “праобраз” мимесиса». В данном случае речь идет о таком типе мимесиса, который выше охарактеризован как первая форма, причем его «неизобразительность» (ср. «нечувственные сходства») связана, по мысли исследователя, с эстетикой возвышенного. Но так происходит в «творческом процессе» поэта, здесь же речь идет о самом внешнем мире, который поэту приходится осваивать.].

Мимесис-буквальность

Третья форма мимесиса по Беньямину – наиболее оригинальная; не имея никаких соответствий у Бодлера, она выражает новую тенденцию, свойственную мысли XX века. В разных текстах она получает три основные формулировки, не считая некоторых менее четких.

Первый такой текст – «Задача переводчика», эссе, напечатанное в 1923 году вместе с беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера. Изложенная в нем программа перевода, преобразующего свой национальный язык, включает, помимо прочего, идею буквального подражания:

Истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами. Этой способностью обладает прежде всего дословная, буквальная передача синтаксиса…[21 - Беньямин В. Маски времени / Перевод И. Алексеевой. С. 41–42. Французский перевод: Cuvres I. Р. 257.]

Требование буквальной передачи синтаксиса (которое, если его понимать буквально, ужаснуло бы практических переводчиков) в конечном счете имеет своей

целью добиться иной буквальности – буквальности абсолютного «чистого языка», который возвышается над различиями реальных языков – «несовершенных, ибо множественных» (Малларме). «Праобразом или идеалом»[22 - Там же. С. 46.] такой буквальности является «интерлинеарный» перевод:

Когда текст непосредственно, без посредничества смысла, со всей своей дословностью истинного языка принадлежит истине или учению, то он так или иначе переводим… От перевода требуется такое безграничное доверие по отношению к нему, чтобы, как и в оригинале, язык и откровение легко соединились в этой дословности и свободе, воплощенных в интерлинеарной версии[23 - Там же. С. 45–46. Французский перевод: Cuvres I. Р. 261.].

Перевод – особого рода текстуальный мимесис – мыслится здесь как восстановление идеальной сущности переводимого текста, независимой не только от случайных различий между «несовершенными» языками, но даже от конкретного смысла текста: он «непосредственно, без посредничества смысла» принадлежит к «дословности истинного языка». В этом раннем тексте Беньямин опирается на идею «откровения», которая исключает дальнейшую конкретизацию буквального мимесиса, разве что только формулировать ее в терминах негативной теологии.

Второй подход к проблеме предпринят в одной из главок статьи «Рассказчик» (1936). Доказывая превосходство чисто фактуального «рассказа» над психологическим «романом», Беньямин упоминает в числе прочего о родственной связи простых «рассказов» с живой памятью человека:

Нет ничего, что более основательно сохраняет в нашей памяти рассказываемые истории, чем целомудренное немногословие, которое уберегает их от психологического анализа. И чем естественней рассказчик удерживается от психологической детализации, тем выше их шансы на место в памяти слушающего, тем совершеннее они связываются с его собственным опытом, тем с большим желанием он рано или поздно перескажет их другим[24 - Там же. С. 393–394. Перевод А. Белобратова. Французский перевод: Cuvres III. Р. 125.].

«Пересказать другим» услышанную историю (скорее именно услышанную, чем прочитанную, так как беньяминовский «рассказчик» действует главным образом в рамках устной или квазиустной коммуникации) – значит воспроизвести ее без изменений, стремясь к буквальной точности. Такой текстуальный мимесис сближается с мимесисом переводчика своим абстрактным характером: как переводчик, стремясь к «дословности истинного языка», отвлекается от различий между реальными языками, так и рассказчик «удерживается от психологической детализации», оставаясь в рамках голой событийной схемы. И вместе с тем перед нами не механически тождественная репродукция. Рассказчик не воспроизводит безличную, лишенную оригинала серию – он рассказывает о чьем?то опыте, своем собственном или чужом. Акт его повествования не исключен из традиции – напротив, именно им она образуется и подтверждается, и слова «перевод» (traductio) и «предание» (traditio) обнаруживают здесь свой общий смысл «передачи». Наконец, по сравнению с технической репродукцией меняется и отношение мимесиса к телу: во второй форме мимесиса участвовало тело «воспринимающего человека», а в третьей – тело «отправителя», порождающего устный дискурс. Соответственно, если техническая репродукция мобилизует тела масс на парадах, празднествах, а порой и на поле сражений, то мимесис рассказчика, напротив, «требует состояния духовной разрядки, которая встречается все реже и реже»[25 - Там же. С. 394. Французский перевод: Cuvres III. Р. 126.]. Техническая репродукция создает толпы, лишенные формы и неспособные к индивидуальной речи, а традиционное повествование осуществляется в кругу близких людей – друзей и домашних, причем между членами этого круга есть четкое функциональное различие (старшие – младшие и т. д.).

Третья и последняя формулировка идеи буквального мимесиса содержится в статье «Что такое эпический театр?» (1939). Комментируя одно из театральных правил Бертольта Брехта: «Делать так, чтобы жесты можно было цитировать», Беньямин указывает на скрытую здесь непростую проблему:

Цитирование текста предполагает, что мы отрываем его от контекста. А потому вполне понятно, что эпический театр, основанный на прерываниях, удобен для цитирования в особом смысле слова. В том, что могут цитироваться его тексты, не было бы ничего удивительного. Иначе обстоит дело с жестами, имеющими место в ходе игры[26 - Cuvres III. Р. 323. Курсив мой. – С.З.].

Цитация – это как бы нулевая степень мимесиса, из которой исключены всякие усилия, всякая работа преобразующего подражания. В этом смысле Жерар Женетт предлагал различать в литературе изображение поступков и псевдоизображение речей – «невербальный материал, который и в самом деле приходится по мере сил изображать», и «вербальный материал, который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать»[27 - Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 1. М., 1998. С. 287.]. Отмечая, что в прямой цитате «изобразительная функция вообще отменяется – подобно тому как оратор, выступающий в суде, может прервать свою речь, чтобы дать судьям самим рассмотреть какой?либо документ или вещественное доказательство»[28 - Там же. С. 288.], – теоретик делает вывод, что цитация, изображение сказанных слов не имеет ничего общего с мимесисом. Однако Брехт и Беньямин толкуют о «цитировании жестов» – парадоксальной миметической операции, соединяющей буквальность цитаты с изобразительным усилием телесного движения. Согласно Беньямину, она возможна только в дискретном контексте эпического театра, который «должен не столько развивать интриги, сколько изображать ситуации»[29 - Cuvres III. Р. 322.], – то есть благодаря разрывам в течении спектакля, изолирующим отдельные «ситуации», отвлекающим их от непрерывно переживаемого опыта «интриги»[30 - Идея анахронического «отрыва цитаты от контекста» присутствует у Беньямина и при анализе исторического мышления в его последней работе – «О понятии истории» (1940): «История есть объект конструирования, имеющего место не в однородно-пустом времени, а во времени, насыщенном “со-временностью”. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, наполненным “со-временностью”, которое он вырывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя как второй Рим. Она буквально цитировала древний Рим, так же как мода цитирует старинный костюм» (Cuvres III. Р. 439. Курсив мой. – С.З.). По-видимому, сюда же следует отнести и характеристику художественной «презентификации» персонажей (изображаемых глазами не их, а нашего современника) в статье о Жюльене Грине (1930): «Грин не рисует своих персонажей, он презентифицирует их в судьбоносные моменты. Иначе говоря, они ведут себя как призраки… их жесты точно таковы, как если бы, несчастные выходцы из загробного царства, они должны были заново переживать те же самые моменты» (Cuvres II. Р. 174).]. Беньямин не приходит к выводу, что такой буквальный мимесис производит устойчивые и абстрактные знаки, – он предпочитает говорить о «ситуациях», воплощающих в себе сущность некоторой общественной проблемы, но не сводит их к условно-знаковым

процессам. Подобно тому как буквальный перевод обнаруживает «чистый язык» под случайной несхожестью реальных языков, а бесхитростное повествование «рассказчика» освобождает чистую историю от «психологической детализации», эпический театр (этот брехтовский термин должен был нравиться Беньямину не только по оппозиции с «аристотелевским», буржуазным театром, основанным на «идентификации с потрясающей судьбой героя»[31 - Cuvres III. Р. 322.], но и по оппозиции с романическим началом на сцене) своим цитатным мимесисом жестов[32 - «Вообще, эпический театр есть по определению театр жестов» (Cuvres III. Р. 324). Здесь не место подробно анализировать соотношение между беньяминовским понятием буквального мимесиса и предлагаемой им «жестуальной» интерпретацией литературных текстов, например в работах о Бодлере и Кафке. Иногда жесты могут трактоваться у него и в смысле первой формы мимесиса, как вариант «нечувственного сходства», выражающего принципиально «беспредметные», непредставимые отношения. Так, в заметках Беньямина о Кафке читаем: «Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей – или саму беспредметность этого хода» (Беньямин В. Франц Кафка. С. 298. Перевод М. Рудницкого. Курсив мой. – С.З.). Ср. также его интерес к теории «жестуального», телесно-миметического происхождения языка, предложенной Ришаром Пиаже (статья «Проблемы социологии языка» (1935) – Cuvres III. Р. 38).] обнаруживает самую суть драматического действия. Во всех трех случаях буквальность предстает как высшая форма мимесиса, соединяющая абстракцию с телесностью, несходство подражающих и подражаемых текстов/жестов – с тождеством их немеханических реплик[33 - Ролан Барт, еще один поклонник Брехта, хотя и исходивший из иных предпосылок, чем Беньямин, также превозносил буквальность в поэзии – «исключительное оружие писателей, [которое] позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка» (Барт Р. Литература в духе Мину Друэ // Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 199). Обдумывая основы семиотической теории литературы, Барт ищет в текстах дискретные структуры, предполагающие разрывы, а следовательно, и возможность «цитат».].

* * *

Понятие мимесиса проходит у Беньямина через три формы: первая, чисто идеальная, акцентирует разнородность двух составных элементов подражания; вторая, механически конкретная, противопоставляет ей телесный опыт идентичности; третья стремится обрести абстракцию «чистого» языка/рассказа/спектакля, сберегая при этом живой опыт говорящего или жестикулирующего тела. Излишне подчеркивать диалектическую связь трех этих форм, из которых первая образует тезис («мистический идеализм»), вторая – антитезис («механический материализм»), а третья – синтез («диалектический материализм», как охотно выражался в конце жизни Беньямин-марксист). Следует, однако, оговорить, что это логическое развитие не совпадает с биографической эволюцией Вальтера Беньямина, который уже в ранней статье 1923 года «Задача переводчика» наметил идею «буквального» мимесиса. Три формы мимесиса скорее могли бы соответствовать некой обобщенной схеме мировой истории, в которой классическая эпоха зиждется на «платоническом» или неоплатоническом мимесисе подобий, несходных по своей природе с эйдосом; «современная» романтическая и буржуазная эпоха (эпоха Бодлера) заменяет его механическим мимесисом идентичных копий; а новейшая эпоха, в которой осознает себя сам Беньямин, пытается обрести новое, более высокое тождество – «буквальность» мимесиса, включающего в себя абстрактную «чистоту» культурных сущностей. Так или иначе, в последний период своей деятельности, прерванный гибелью, Беньямин стремился выработать оригинальную концепцию мимесиса, основанную на воспроизведении дискретных и абстрактных структур, наделенных, однако, онтологической и/или телесной нагрузкой. Такой интеллектуальный проект выходил не только за рамки форм мимесиса, известных культуре XIX века, но и за рамки новейших практик технической репродукции, теорию которых было бы неверно представлять как последнее слово Беньямина-эстетика.

Пьер Лафорг

БОДЛЕР, ДЮПОН И «БЕСКОНЕЧНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ»

…Когда внимательно перечитываешь

эти политические песни,

находишь в них особенную остроту.

Они необычайно убедительны

и объединены одной общей связью –

любовью к человечеству…[34 - Baudelaire Ch. Cuvres Compl?tes. T. I–II. Paris, 1975. Р. 33 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу с указанием названия, тома и страницы: Pierre Dupont. OC II. P. 33).]

Бодлер посвятил поэту-песеннику Пьеру Дюпону два этюда. Они почти не привлекали внимания критиков, а жаль, так как эти исследования позволяют увидеть, если принять позицию Беньямина или – в более общем плане – социокритики, как и что автор «Цветов зла» думал об истории и о ее текстуализации; что он думал о поэзии как об исторически определенной практике, сопричастной социальности. Этот диптих доказывает, что современность, или модернитет, Бодлера никоим образом не сводится к какой?то расплывчатой и неустойчивой феноменологии, а напрямую связана с реальностью XIX века, более того, непосредственно восходит к 1848–1851 годам, когда во Франции имел место глубочайший политический кризис. Принято считать, что данный период положил начало современности как следствия крушения романтических мифов 1830?х годов. Такой взгляд приемлем при условии, что современность не сводится к какой?то внеисторической реальности. Во всяком случае, заметки Бодлера о Дюпоне отрицают подобный подход, поскольку сопровождаются точными историческими датами: первая относится к осени 1851 года, то есть написана после Июньской катастрофы и непосредственно перед Декабрьской катастрофой; вторая – к августу 1861 года, то есть она увидела свет десять лет спустя, когда режим Второй империи уже утвердился, но воспоминания о Революции и Республике все еще живы. Добавим, что эти заметки, написанные с исторической дистанцией в десять лет, позволяют не только довольно точно определить смысл идеологической эволюции Бодлера (хотя, отметим сразу, идеология здесь не самое главное), но и более наглядно представить, как, согласно различным режимам историчности, определяется отношение поэзии к социальной реальности или, по крайней мере, как оно может мыслиться.

* * *

Для начала заметим, что в заметках о Пьере Дюпоне вопрос политики – а речь идет в них преимущественно о политике – формулируется Бодлером не в политических, а в литературных понятиях. Бодлер-критик постоянно соотносит свои размышления с романтизмом; исходя именно из того отношения, которое Дюпон – республиканец, социалист и поэт – поддерживает с романтизмом, он выносит суждение о его творчестве. В этой связи мы обратимся также к нарисованному автором «Цветов зла» портрету Дюпона, полагая, что в этом отношении к романтизму Бодлер проблематизирует поэтическое и политическое своеобразие творчества Дюпона. Именно в этом плане мы будем рассматривать собственно политику

бодлеровского романтизма в период 1850–1860?х годов.

Заметка 1851 года начинается с ретроспективного обзора романтизма времен Июльской монархии: речь идет, таким образом, о романтизме почти институционализированном, в том числе через начинающееся признание его Академией. В разделе, посвященном «развитию поэзии в предшествующие времена»[35 - Pierre Dupont // OC II. P. 26.], Бодлер выявляет две основные тенденции. Одну он называет «искусство для искусства», и выразителем ее, хотя Бодлер не говорит об этом прямо, для него выступает Гюго, который заключил «сатанинский пакт со своим инструментом»[36 - Ibid. P. 27.]. Другая тенденция, где предпочтение отдается «стенанию болезненной индивидуальности, которая, из глубины придуманного гроба, прилагала все усилия, чтобы заинтересовать взволнованное общество своими неизлечимыми меланхолиями», представлена Сент-Бёвом, автором книги «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма». Бодлер отбрасывает оба варианта. Он – сторонник поэта, «который постоянно общается с людьми своего времени», как Барбье, автор «Ямбов», которого Бодлер хвалит за то, что тот «превознес святость восстания 1830 года и воспел невзгоды Англии и Ирландии». К такого рода поэтам принадлежит и Пьер Дюпон, и таково его место в рамках романтической поэзии. Заметка 1861 года начинается с живописного описания поэтической Франции 1840?х годов:

…Неимоверная, бесконечная грозовая туча, пришедшая не из Египта, накрыла Париж. Туча извергла легион неоклассиков, которые стоили целых полчищ саранчи[37 - Ibid. P. 169.].

Здесь, однако, в отличие от заметки 1851 года, основополагающая связь между романтизмом и политикой ослабевает, и у нас еще будет возможность убедиться в этом в рамках настоящей главы. Тем не менее именно на поэтическом горизонте романтизма вырисовывается творчество Пьера Дюпона. Мы можем констатировать, что и в 1851 году, и в 1861?м Пьер Дюпон воспринимается относительно романтизма. Суть, разумеется, не столько в особенном содержании поэзии (о крестьянах, рабочих и т. п.) – хотя, разумеется, выбор таких социальных субъектов с его стороны не был случайным, – сколько в самом построении некоего исторического высказывания, из которого рождается эта поэзия. Другими словами, романтизм, по отношению к которому определяется творчество Пьера Дюпона, – это поэтика реальности, и исторически предполагается, что такая поэтика сама является политикой. Эта политика основана на некой историчности, с которой соотносится поэзия Дюпона.

Заметка 1851 года пронизана той идеей, что поэзия есть выражение времени, эпохи, истории. Здесь важно самое начало статьи:

Я только что внимательно перечитал «Песни» Пьера Дюпона и храню убеждение, что успех этого нового поэта представляет собой важное событие не столько по причине собственного его значения, которое, безусловно, весьма велико, сколько по причине тех коллективных чувств, симптомом которых является эта поэзия и эхом которых выступил сам Пьер Дюпон[38 - Ibid. P. 26.].

Сразу устанавливается внутренняя связь между поэзией и обществом и утверждается та мысль, что поэзия не может существовать независимо от общества. Вот почему Бодлер, предвосхищая социокритический подход в духе Беньямина, начинает свою статью с обзора «последних лет монархии»[39 - Pierre Dupont // OC II. P. 27.]. Следом идет чрезвычайно изощренный пассаж о роли денег и нравах Июльского режима. Бодлер не столько реконструирует контекст поэзии Пьера Дюпона, вписывая поэтический опыт в определенный исторический момент, сколько показывает, что она причастна некой историчности и некой социальности, выражением которых, собственно, и является:

Как любопытно было бы описать в непредвзятой книге чувства, учения, публичную и личную жизнь, моды и нравы молодежи в эпоху правления Луи-Филиппа! Возбужден был только разум, сердце не принимало никакого участия в движении, прозвучал знаменитый призыв – обогащайтесь! Призыв законный и истинный, ибо он подразумевал некую мораль, хотя и отрицал ее тем фактом, что прямо ее не утверждал. Богатство может быть гарантией знания и морали, при условии, что оно надлежащим образом приобретено; но когда богатство объявляется конечной целью всех усилий личности, энтузиазм, доброта, философия – все то, что составляет общее достояние в системе эклектиков и собственников, исчезает. История молодежи в эпоху Луи-Филиппа – это история мест разврата и ресторанов. В эпоху Луи-Филиппа с меньшим бесстыдством и с меньшими излишествами, но с большей осторожностью содержанки добились славы и положения равных тем, что были у них в эпоху Империи. Время от времени гремели речи в духе греческих философов, а к раскатам, доносившимся из ресторана «Мезон д’Oр», примешивались невинные парадоксы законодательной палаты[40 - Ibid. P. 27–28.].

Дух эпохи в данном фрагменте сведен к знаменитому лозунгу Гизо: обогащайтесь! Бодлер прямо соотносит мораль и социальность и в конечном итоге обнаруживает сам тип социума Франции в эпоху правления Луи-Филиппа. Вместо того чтобы заниматься обзором политических мнений, которые передаются и претворяются в поэзии, Бодлер сосредотачивается на том, что составляет характеристику времени, выявляя его историчность. В данном контексте он рассматривает поэзию Дюпона, воспринимая ее как один из голосов времени, которые и выражают его, и сами являются его выражением:

Однако несколько свежих и чистых песен зазвучали по концертам и в частных компаниях. Это было подобно призыву к порядку и приглашению от самой природы; даже для самых испорченных умов это было как глоток свежего воздуха, как оазис[41 - Ibid. P. 28.].

Самое интересное, что в этом союзе, который устанавливается между поэзией и обществом, первая воспринимается как голос второго. Бодлер обращается здесь к поэтике звучащего эха Гюго, как она была сформулирована в первой поэме «Осенних листьев» – «Веку сему от рода было два года…»:

Поэт, располагаясь над одной из точек круга человечества, выстраивает переданную ему человеческую мысль в линию мелодичных вибраций»[42 - Ibid. P. 27.].

Поэт, будучи некоторым образом душою мира, собирает в себе «гений человечества», а гений этот выражается песней.

Эта поэтика, основанная на единосущности Я и Мира, получает дальнейшее развитие в плане самой личности Дюпона: детства, среды, образования и т. п. Действительно, воссоздав эпоху Пьера Дюпона, Бодлер обращается к самому поэту, к истории его жизни, систематически соотнося ее с общей историей Франции первой половины XIX века. В этой биографической линии внимание привлекают весьма показательные моменты:

Свежие ощущения семьи, любви, нужды, духа бунтарства – этой смеси достаточно для создания поэта. Остальное он приобретает сам. Пьер Дюпон родился 23 апреля 1821 года, в Лионе, большом городе труда и промышленных чудес. Семья ремесленников, работа, порядок, каждодневное зрелище создаваемых богатств – все это принесет свои плоды[43 - Ibid. P. 29.].

Затем поэт напоминает, что Дюпон был учеником ткача, работал служащим в банковском доме и на этом бюрократическом поприще познал все убожество жизни. Бодлеру важно не просто обнаружить какой?то

социально-экономический детерминизм, который объяснил бы поэзию Пьера Дюпона; он хочет показать, как создавался поэт, как его голос становился созвучным голосу самой эпохи. Другими словами, речь идет не столько об идеологии некоего политического и социального высказывания в определенный момент истории и его воплощении неким частным индивидом, сколько именно о выразительной встрече данного момента истории и некоего поэтического голоса, который ему созвучен. Действительно, Пьеру Дюпону удалось создать «песню с характером более решительным и как нельзя более приспособленную для того, чтобы взволновать сердца жителей большого города»[44 - Pierre Dupont // OC II. P. 30–31.]. Автор этих песен не столько поэт – в том смысле, в каком понимают это слово в эпоху романтизма, т. е. что?то вроде лирической экзальтации Я, – сколько голос своего времени:

Рассказать о радостях, горестях и опасностях каждого ремесла, осветить все эти стороны жизни частного человека и все горизонты человеческого страдания и человеческого труда посредством философии утешения – такой выпал ему долг, который он терпеливо выполняет[45 - Ibid. P. 30.].

Это не миссия, которой он облечен, а долг, который он выполняет и который явно выходит за рамки его собственной личности.

На следующих страницах Бодлер пытается дать характеристику этому особенному коллективному высказыванию, из которого рождается поэзия Пьера Дюпона:

Это была правдивая смесь какой?то наивной меланхолии и бурной, невинной радости, к которым примешивались могучие и мужественные голоса трудового люда[46 - Ibid.].

Все выглядит так, будто личность Пьера Дюпона отходит на второй план, уступая место коллективному поэтическому высказыванию, превосходящему личность поэта: здесь говорит уже не Пьер Дюпон, а меланхолия и труд. Другими словами, перед нами складывается поэтическое сознание пролетарской нищеты. Этой нищете пролетариев Бодлер посвящает пространный пассаж, отрывок из которого мы здесь приводим:

Когда я впервые услышал этот восхитительный крик боли и меланхолии («Песнь рабочих», 1846), я был потрясен и растроган. На протяжении стольких лет мы ждали настоящей и сильной поэзии! К какой бы партии мы ни принадлежали, какими предрассудкам ни были бы вскормлены, нас не может не тронуть это зрелище болезненной человеческой массы, которая дышит пылью мастерских, глотает хлопья хлопка, пропитывается свинцовыми белилами, ртутью и всеми этими ядами, столь необходимыми для создания шедевров, которая спит среди всякой нечисти, на дне рабочих кварталов, где самые скромные и самые величественные добродетели ютятся вместе с самыми закоренелыми пороками и каторжными уроками; именно эта изнемогающая и причитающая человеческая масса, коей земля обязана своими чудесами, которая чувствует, как в ее жилах кипит алая и алчная кровь, которая бросает долгий, исполненный грусти взгляд на солнце и тени больших парков и которая, чтобы хоть как?то утешиться и поддержать себя, кричит во все горло спасительный припев: «Давайте друг друга любить…»[47 - Ibid. P. 30.]

На первый взгляд перед нами картина гигантских метрополий труда, заселенных нищими пролетариями, едва выживающими в невыносимых условиях существования. Бодлер здесь явно перекликается с Прудоном («Философия нищеты», 1846). Тем не менее это описание интересно и важно не с социологической, а с поэтологической точки зрения: картина нищеты индустриального общества непосредственно связана в нем с поэзией. Перед лицом гнусной и невыносимой реальности поэзия устанавливает иной порядок мира, почти в паскалевском смысле слова. Это порядок имеет эстетическую и политическую природу. С эстетической точки зрения в самой этой нищете обнаруживается красота, а с политической – предполагается возможность мира, построенного на любви[48 - Заметим, что текст Пьера Дюпона имеет более очевидное политическое выражение, нежели это явствует из цитаты Бодлера, сведенной к двум первым словам припева. Приводим этот текст полностью: «Давайте друг друга любить и, когда сможем, / Сплотимся, чтобы выпить вкруговую, / И пусть грохочут пушки иль молчат, / Выпьем за свободу мировую!»]. Спасение (ср. «спасительный припев») рождается из самой поэзии.

Бодлер убежден в этом и конец заметки посвящает щедрому прославлению поэзии; это настоящий гимн радости. Но важнее всего здесь такая его мысль: триумфальная власть поэзии держится на том, что она и есть революция:

Какое у поэзии великое предназначение! Будь она радостной или жалостливой, поэзия всегда преисполнена некоего божественного утопического начала. Она беспрестанно противоречит тому, что есть, чуть ли не до полного самоуничтожения. В застенках поэзия обращается бунтом; в больничном окне является неистовым желанием исцеления; в ободранной, грязной мансарде поэзия, будто фея, предстает во всем блеске роскоши и элегантности; она не только констатирует, но и исправляет. Повсюду поэзия превращается в отрицание несправедливости[49 - Pierre Dupont // OC II. P. 28.].

Утопический характер народной поэзии, как ее понимает Бодлер, вовсе ее не дисквалифицирует. Утопия здесь исключительно позитивна; она заряжена политической позитивностью, которая несет в себе всякого рода обещания и надежды. Дело в том, что в своей основе поэзия призвана изменить мир, что она сама по себе революционна; Бодлер доходит даже до заявления, что в историческом плане такая поэзия только выиграла оттого, что реализовала себя в 1848 году:

Февральская Революция подстегнула это нетерпеливое цветение и усилила дрожание народной струны; все несчастья и все надежды Революции отозвались эхом в поэзии Пьера Дюпона[50 - Ibid. P. 31–32.].

Дюпон – поэт-революционер, и Бодлер ему за это благодарен:

Заслуга Пьера Дюпона в том, что он первым взломал дверь: с этим он останется в вечности. С топором в руках он обрубил цепи подъемного моста крепости; теперь в нее может войти народная поэзия[51 - Ibid. P. 34.].

Вооруженный топором, он взял крепость Старого поэтического режима, благодаря ему стала возможной народная поэзия, в сущности – поэзия народа. Именно как к изобретателю поэзии народа восторженно обращается Бодлер к Дюпону:

Иди же в будущее с песнью, поэт Провидения, песни твои суть блистательный отпечаток народных убеждений и надежд![52 - Ibid. P. 35.]

Итак, перед нами поэзия, народ и революция. В этом сопряжении поэтическое и политическое начинание «Песен» Пьера Дюпона обретает все свое значение. Текст Бодлера позволяет допустить такой подход, но опять же подчеркнем: революционный характер поэзии Пьера Дюпона, как она представлена у Бодлера, не зависит от непосредственно политических мотиваций 1848 года. Политическое измерение «Песен» определяется коллективным, народным высказыванием, из которого они берут свое начало. Показательно, что цитируемые Бодлером тексты Дюпона написаны до 1848 года – за исключением двух стихов из «Июньских дней», траурной песни, написанной в июле 1848 года («Франция бледна как лилия, / Чело усеяно серыми вербенами»), которые сопровождаются комментарием, где на первое место выходит «меланхоличная красота природы», вытесняющая разоблачение

«омерзительной гражданской войны». Разумеется, не следует подозревать Бодлера, по крайней мере в 1851 году, в политической умеренности, в частности в отречении от своих прудоновских, социалистических убеждений 1848 года, которые были в то время засвидетельствованы тремя поэмами, составившими впоследствии раздел «Мятеж» в «Цветах зла». Конечно, Бодлер принимает сторону скорее поэзии, нежели идеологии. Последняя воспринимается им как рассуждение, как высказывание, тогда как в добродетелях поэзии он числит способность наделять мир очарованием – правда, очарование это не лишено меланхолии, ибо сознание политической катастрофы 1848–1851 годов явно препятствует благостному отношению к республике будущего.

В этом плане обнаруживается, что в заметке о Пьере Дюпоне возникает некоторое напряжение между Революцией и Республикой, и первая в конечном счете затмевается последней. Что вполне понятно: в конце августа 1851 года, когда появился этот текст, уже очевидно, что Революция 1848?го потерпела неудачу. Даже не говоря об ужасных июньских днях, нельзя забывать, что политическая ситуация во Франции крайне неопределенна и все понимают: Луи-Наполеон готов свергнуть режим и государственный переворот неизбежен. Напротив, идея Республики – если не сама Республика, ибо, разумеется, мы говорим не о второй Республике – остается в коллективном воображении возможной модальностью будущего. Вот почему несложно понять самый известный пассаж этой заметки, где Бодлер задается вопросом: «В чем же самый большой секрет Дюпона или откуда происходит эта симпатия, которую испытывают к нему люди?»[53 - Pierre Dupont // OC II. P. 33.] – и сам на него отвечает:

Этот большой секрет, скажу вам, очень прост: он заключен не в опыте и не в искусности, не в технике и не в более или менее значительном количестве приемов, которые художник почерпнул в общем достоянии человеческого знания; он заключен в любви к добродетели и человечеству и в чем?то таком, что беспрестанно источает его поэзия и что я охотно назвал бы бесконечным притяжением Республики[54 - Ibid.].

«Бесконечное притяжение Республики». Формула восхитительна во многих отношениях; она, в частности, показывает, что Республика не принадлежит порядку реальности и сегодня может существовать лишь в бесконечной виртуальности, вызывая таким образом только лишь притяжение. Именно эта притягательная сила и объясняет красоту поэзии Пьера Дюпона. Она не подчиняется строго поэтическому суждению, но рассматривается как повествовательная реализация политического и философского идеала.

Эта повествовательная реализация позволяет в конечном счете вписать поэзию Пьера Дюпона в панораму собственно современной литературы, и в завершение Бодлер возвращается к рассуждениям о романтизме, с которых начиналась заметка. Подобно тому как он начинал свой текст с критического обзора политических и социальных пределов романтизма 1830?х годов, в конце он вновь обрушивается с такой же жесткой критикой на романтизм в целом. Эта критика сказывается в ироничной и язвительной апострофе:

Итак, прочь лживые тени Рене, Обермана и Вертера; скройтесь в туманах пустоты, чудовищные создания ленивости и одиночества; как те свиньи, что кинулись в Генисаретское озеро, возвращайтесь в свои заколдованные леса, откуда вас вытащили злые феи, стадо баранов, сраженных романтической придурью. Гений действия не оставляет вам места среди нас[55 - Ibid. P. 34.].

Легко догадаться, что Рене, Оберман и Вертер воспринимаются здесь как фигуры предромантизма, который уже не имеет отношения к реальности и погряз в мире химер. Гораздо интереснее последняя причина неприятия романтиков: они непричастны «гению действия» – в противоположность Пьеру Дюпону, надо полагать. Для него, напротив, «деятельность – родная сестра грезе»[56 - Ibid. P. 122.]. В этом отношении суждение Бодлера строго следует традиции поэмы «Отречение святого Петра», которая, безусловно, навеяна опытом Революции 1848 года. Так что ничего нет удивительного в том, что Бодлер устанавливает здесь связь между Дюпоном и Прудоном, автором знаменитого «Предостережения собственникам», завершающегося цитатой из песни лионских ткачей, которую цитирует и сам Бодлер, соотнося ее с жанром революционной песни в духе «Марсельезы» Руже де Лиля.

Осуждение романтизма приобретает здесь собственно социокритическое значение. Рассуждения Бодлера завершаются в том кругу аргументации, в котором в начале статьи поэзия сопрягалась с политикой. Действительно, Бодлер заявлял:

В силу самого своего принципа романтическое возмущение было обречено на недолгую жизнь[57 - Ibid. P. 26.].

Вначале может показаться, что слово «возмущение» – не более чем метафора; постепенное развитие темы Революции, которое мы попытались представить, показывает, напротив, что эта исходная метафора – вовсе не метафора. Все предстает так, как если бы мы от одной революции – изначальной, романтической – перешли к совсем другой революции, которую совершает Пьер Дюпон своими народными песнями – «Песнью рабочих», к примеру, уподобленной «Марсельезе труда»: эта революция и произошла в 1848 году как в плане поэзии, так и в плане политики. При переходе от одной революции к другой изменилось само отношение поэзии к реальности. В первом случае отношение, которое романтизм устанавливает с реальностью, – исключительно литературное: между поэзией и историей нет никакой связи; а во втором случае устанавливается взаимодействие поэзии с историей и истории с поэзией. Из этого вовсе не следует, что Бодлер противопоставляет Революцию 1848 года Революции 1830?го: катастрофы Февраля и Июня недвусмысленно исключают такую идею. Поэт имеет в виду коренное преобразование романтизма в результате событий 1848 года; он констатирует: с одной стороны, романтизм тридцатых годов и тем более романтизм предыдущей эпохи отныне абсолютно анахроничны; с другой стороны, сама история в период 1848–1851 годов радикально изменила те политические и социальные условия, которые дали жизнь романтизму. С его точки зрения, это предполагает пересмотр идеологических верований, на которых был построен романтизм. Если первое романтическое поколение жило с установкой на революцию, то следующее увидело крушение этой веры: вот почему Бодлер вынужден на место революции поставить республику, превращая последнюю в средство проблематизации, позволяющее изобрести новую политику литературы.

* * *

В заключение этой главы мы проверим положения проделанного анализа, обратившись ко второму – гораздо более короткому – тексту о Пьере Дюпоне, который был написан Бодлером десять лет спустя. Статья увидела свет в журнале «Ревю фантезист» 15 августа 1861 года, а в следующем году была переиздана в «Антологии французских поэтов», вышедшей под редакцией Эжена Крепе. Сопоставление двух текстов позволяет обнаружить небольшие, но существенные изменения в позиции Бодлера. На первый взгляд мы сталкиваемся здесь с тем, что принято считать аполитичностью Бодлера, сказывающейся, в частности, в его подходе к поэзии Дюпона. Например, он замечает: «Пьер Дюпон – нежная душа, которая

склонна к утопии, и в этом он по?настоящему буколический поэт»[58 - Pierre Dupont // OC II. P. 172.]: здесь политическое измерение поэзии сглаживается благодаря квазиэквивалентности утопики и буколики. В другом месте Бодлер как будто поздравляет Дюпона с тем, что тот поет «с утонченной и сладострастной интонацией», «оставляя без внимания революции и социальные войны». Более того, во второй заметке Бодлер объясняет гений поэта, не обращаясь больше к тяжелым условиям его детства:

Его вдруг озарило: он вспомнил свои детские переживания, скрытую поэзию своего детства, которая некогда вызывалась к жизни тем, что мы можем назвать анонимной поэзией, собственно песней, не той, которую слагает так называемый литератор, конторщик, что корпит над служебным столом, используя часы досуга, а песней первого встречного, пахаря, каменщика, извозчика, матроса[59 - Ibid.].

В отличие от Беранже, который угадывается в фигуре «так называемого литератора», на самом деле настоящего «борзописца», Пьер Дюпон – вдохновенный поэт, получающий доступ к поэзии благодаря «озарению». Та деталь, что автор «Песен» родился в промышленном Лионе, здесь весьма немаловажна.

Однако не следует обманываться на этот счет: аполитичность Бодлера – не более чем видимость. Действительно, он предпринимает весьма содержательный анализ «Песни рабочих» в явно идеологическом ключе:

Не была ли эта песня одной из летучих частиц, что витают в воздухе и, скапливаясь, выливаются в грозу, бурю, событие? Не была ли она одним из первых симптомов, множество которых в интеллектуальной атмосфере Франции открылись взору целому ряду проницательных людей? Не знаю, но ясно одно – скоро, очень скоро этот популярный гимн стал созвучен общей революции в политике и в политической практике. Почти сразу же она превратилась в боевой клич обездоленных классов.

Революционный порыв постепенно завладел сознанием поэта. Все события эхом отозвались в его стихах[60 - Ibid. P. 171–172.].

Примечательно, что Бодлер обращается здесь не к «Июньским дням» – «траурной песне», датированной июлем 1848 года, – а к более ранней «Песне рабочих», написанной в 1846?м. То есть речь о предреволюционной поэме: историчность не определяется здесь событием революции, она обнаруживается как «симптом» (это слово было использовано и в первом абзаце заметки 1851 года). В этом отношении «Песня рабочих» позволяет гораздо глубже понять поэзию Пьера Дюпона, поскольку последняя воспринимается здесь не в той сиюминутной связи, которую она могла поддерживать с событиями 1848 года. Смещение исторической референции парадоксальным образом обнаруживает историчность поэзии, которая не могла не быть социальной. Союз, устанавливающийся в этих условиях между историей и обществом, выявляет революционные возможности такой поэзии. В 1861 году, то есть через пятнадцать лет после появления «Песни рабочих», события подтвердили точность бодлеровских оценок.

В том же ключе следует рассматривать и еще один элемент заметки 1861 года: стремление Бодлера приписать поэзии Дюпона некую сентиментальность, выявить в его сознании «своего рода созерцательность», в частности «определенный turn of pensiveness», который он соотносит с интересом поэта к этой «вечной грации, источаемой женскими губами и глазами». Такого рода сентиментализация предполагает не расплывчатую чувствительность, а «чувство нежности, универсального великодушия». Вот как Бодлер поясняет эту мысль:

Именно этой грации, этой женской нежности Пьер Дюпон обязан своими первыми песнями. К великому счастью, революционная деятельность, увлекавшая в ту эпоху почти все умы, не заставила поэта отказаться от своего естественного голоса. Никто не сумел воспеть более нежными и более проникновенными словами маленькие радости и великие печали маленьких людей. Сборник его песен представляет целый маленький мир, где человек может услышать больше тяжких вздохов, чем криков радости, и где природа, бессмертную свежесть которой превосходно чувствует наш поэт, призвана, судя по всему, утешать, умиротворять, лелеять бедняка и сироту[61 - Pierre Dupont // OC II. P. 173.].

Бодлер тонко и проникновенно подчеркивает именно естественность поэзии Дюпона. Его естественность следует соотнести с женственностью, и в этом плане подобные пассажи очень близки к анализу поэзии Марселины Деборд-Вальмор[62 - Бодлер сам сопоставляет Пьера Дюпона с Марселиной Деборд-Вальмор в заметке 1861 года (OC II. P. 175).], которой Бодлер тогда же посвятил статью, тоже появившуюся в «Ревю фантезист» (июль 1861). Обращение к этой категории женского позволяет перевести исключительно идеологическое восприятие поэзии Дюпона в другую плоскость, менее политическую и более философскую, поскольку женское может рассматриваться как особая модальность отношения Пьера Дюпона к реальности. Отношения как поэтического, так и политического – поскольку женское, будучи отнюдь не деполитизированной и не аполитичной категорией, в те годы, напротив, несет в себе определенный критический заряд, разрушающий обычное расслоение общества, меняющий его цели и задачи. Это, к примеру, хорошо видно в «Ведьме» Мишле. Разумеется, поэзия Дюпона является социальной, народной поэзией, хотя Бодлер и не использует громкое слово «народ», перегруженное идеологическими смыслами. Эта поэзия связана с униженными и оскорбленными, с маленькими людьми, но в то же время это не поэзия поджигателей. Что не мешает ей, невзирая на игру слов, быть поэзией революционной, хотя она и не является при этом поэзией революционера. С этой точки зрения, обращение к понятию женского отнюдь не означает политическую дезангажированность; напротив, речь идет о знаке коренного преобразования политики в соответствии с другими путями, другими правилами, которые можно сравнить в данном случае с тем, что проделал сам Бодлер в плане перехода от первого издания «Цветов зла» ко второму[63 - См.: Laforgue P. 1848 dans «Les Fleurs du Mal». Histoire, politique et modernitе // Histoires littеraires. 2007. № 31.]. Чувствительность, которая появляется в этих строчках, – это выражение того, чем могла бы быть позитивная социальность, задействующая те женские ценности, которые игнорируются мужским миром, хотя данные ценности являются основополагающими для подлинной социальной связи, которая объединяют людей в счастливой естественности. Поэзия Пьера Дюпона поистине становится пением, интимным выражением коллективной души. Текст 1851 года говорил как раз об этом. И отметим: во втором тексте Бодлер приводит ту же самую, политически весьма характерную цитату из «Песни наций» («Меч разобьет меч, / И из битвы воспрянет любовь»), предлагая ей сходное объяснение, в котором акцент ставится скорее на любви, чем на войне. Что снова свидетельствует не об аполитичности Бодлера, а о его стремлении вписать политику в более широкую философскую и политическую концепцию.

* * *

Теперь следовало бы более детально рассмотреть заметку Бодлера, предваряющую «Песни» Дюпона, в связи с предисловием самого Пьера Дюпона к собственной книге. Такой анализ позволил бы наметить точки схождения и расхождения и благодаря этому довольно точно отграничить философское

и политическое пространство, в котором выстраивается мысль двух поэтов, идеологически очень близких в эти годы. Однако такая работа явно выходит за рамки данной главы, и мы лишь приведем две фразы, которыми Пьер Дюпон завершил в июле 1851 года предисловие к своим «Песням»:

…У политики нет сердца. Нужно порвать с ее лживыми традициями и установить в мире, через труд, науку и любовь, царство истины.

Бодлер, безусловно, не стал бы использовать это столь компрометирующее слово «истина»[64 - На самом деле Бодлер употребляет слово «истина» – но во множественном числе: речь идет об «истинах» (OC II. P. 36), которые должны направлять литературную критику.], но очевидно, что в начале 1850?х годов два поэта сходятся в одном убеждении: Республика – это такое реальное и одновременно утопическое место, где поэзия может черпать свой смысл. Десять лет спустя, в 1861 году, только что теоретически объяснив понятие современности, Бодлер может полностью отдаться мечте сорок восьмого года (хотя сам он уже совсем не тот, каким был в 1848?м) – мечте, выражавшейся в формуле «бесконечное притяжение Республики». Наподобие современности, понимаемой как «память настоящего» и, стало быть, способной находиться ни в прошлом, ни в будущем, но существующей только в «переходном, мимолетном, случайном», Республика может мыслиться только в каком?то ином, неопределенном месте истории. Функция поэзии с тех пор состоит в том, чтобы вывести в настоящем эту мысль о грядущей Республике.

    Перевод с французского Ольги Волчек

Барбара Боак

ОБРАЗЫ КЛАССОВОЙ БОРЬБЫ В «СПЛИНЕ ПАРИЖА» БОДЛЕРА

Весь «Сплин Парижа» движим мотивом конфронтации бедных и богатых: начиная с поэм «Вдовы», «Старый паяц», «Пирожное», включая «Игрушку бедняка» и «Глаза бедняков» и вплоть до предпоследнего текста книги «Бей бедных!». Постоянное обращение к теме классовой борьбы свидетельствует о том, что столкновение двух этих фигур имеет основополагающий смысл, тем более что место действия здесь Париж, самое сердце современности и… сплина. Итак, мы ставим перед собой задачу прояснить – в свете понятия фантасмагории, которое было предложено В. Беньямином, – каким образом в такого рода столкновении приоткрываются механизмы иллюзии и отчуждения, обеспечивающие функционирование капиталистического и индустриального общества.

Противоборство между бедными и богатыми является необратимым результатом «проживания в огромных городах», куда стекаются толпы людей и где переплетаются «бесчисленные отношения между ними»[65 - Baudelaire Ch. ? Ars?ne Houssaye – Le Spleen de Paris // Cuvres compl?tes. Paris, 1975. T. I. P. 276 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу (OC) с указанием названия, тома и страницы).]. В этом смысле такая поэма, как «Пирожное», отличающаяся вневременным пейзажем, отпечатком мифического или даже фантастического характера, представляет собой исключение. Связь, которая устанавливается между богачом и бедняком, сразу соотносится с социальным порядком. Если не принимать во внимание деревенский антураж «Игрушки бедняка», эта связь вписывается в пространство жизни городского и пригородного социума: ограда, «за которой идет концерт» в «общественном саду» в поэме «Вдовы»[66 - Les Veuves. OC I. P. 293.], прообразом которого – о чем свидетельствуют черновые заметки к «Сплину Парижа»[67 - OC I. P. 371.] – был сад де Мюзар[68 - Согласно «Историческому словарю парижских улиц», до 1859 года сад де Мюзар был расположен в саду Елисейских полей на пересечении с улицей Буаси д’Англе, после чего был перенесен на другой конец сада, между Пале де л’Индюстри и Сеной, на пересечении улиц Франклина Рузвельта и Кур-ля-Рен. См.: Hillairet J. Dictionnaire historique des rues de Paris. Paris, 1963. T. I. P. 299.]; летний концерт для утонченной публики, проводимый в саду Елисейских полей; «балаганы» на ярмарочных площадях, где «всюду выстраивается, щеголяет, радуется жизни праздный народ»[69 - Le Vieux Saltimbanque. OC I. P. 296.]; «новое кафе, на углу одного из новых бульваров»[70 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 317.]; «кабаре» в «пустынном предместье»[71 - Assommons les pauvres! OC I. P. 358–359.]. Поскольку такое пространство так или иначе выгорожено, оно лишь усугубляет классовую принадлежность, материализует границу, которая разделяет бедных и богатых. Социальная направленность пространственного расслоения вполне очевидна в «Игрушке бедняка». «Решетка», разделяющая «бедных детей» и «детей богатых», представляется в виде «символических решеток, разделяющих два мира»[72 - Le Joujou du pauvre. OC I. P. 304.]. То же самое значение имеет во «Вдовах» «барьер», мешающий народу «в блузах и в ситце»[73 - Les Veuves. OC I. P. 294.] смешаться с пришедшей на концерт элегантной публикой. Что же касается интерьеров кафе в «Глазах бедняков», то они предназначены исключительно для посетителей, а витрина, отчетливо прописанная в поэме[74 - Мотив стекла возникает позже в стихотворении «Бедняку» С. Малларме, явно вдохновленного пиесой Бодлера: «И пошел пир на весь мир попрошайке за стеклом» (Mallarmе S. Cuvres compl?tes. T. I. Paris, 1998. P. 109).], отделяет кафе от улицы, где бродят парии в «лохмотьях»[75 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.]. В другом пассаже поэмы бедный ребенок точно определяет социальное значение пространственного разделения: «Но в дома вроде этого можно входить только другим людям, не таким, как мы»[76 - Ibid.].

Однако граница непроницаема лишь отчасти: какое?то сообщение или соприкосновение классов возможно через решетки или стекло, через загородки и изгороди или в том промежуточном пространстве, что образовано террасой кафе и порогом кабаре. Это сообщение принимает форму конфронтации, следующей двум моделям: модели яростной борьбы в поэме «Бей бедных!» или модели созерцания, как в большинстве поэм книги («Вдовы», «Старый акробат», «Глаза бедняков», «Игрушка бедняка»). Иногда два типа конфронтации комбинируются, например в пиесе «Пирожное». В рамках данной главы мы сконцентрируем внимание преимущественно на созерцании. Благодаря созерцанию социальная реальность становится образом внутри самой поэмы: это зрелище, отличающееся способностью создавать иллюзию. К тому же оно может быть прочитано, интерпретировано с разных точек зрения. Таким образом, поэтическое созерцание позволяет ощутить сложность социальных отношений и отражает – через деформации, которым оно может быть подвержено, – силы, управляющие этими отношениями.

Несмотря на то что понятие фантасмагории у Беньямина имеет ярко выраженный идеологический характер и исторически анахронично по отношению к творчеству Бодлера, для нас оно не лишено интереса – именно в плане анализа «Сплина Парижа». С одной стороны, оно отсылает нас к модному в XIX веке техническому новшеству: проецированию в темноте движущихся светящихся фигур, симулирующему некие сверхъестественные представления. С другой стороны, это понятие соотносится с Марксовым анализом фетишизма товара. У Беньямина фантасмагория соотносится с реалиями самой современности, порождающими иллюзию, обман или симулякры: таковы парижские пассажи, панорамы, буржуазные интерьеры. Фантасмагория требует внимания; при таком отношении она способна обнаружить, как в самом сердце современного общества начинают работать механизмы иллюзии или даже отчуждения. Словом,

Беньямин полагает, что некоторые интуиции Бодлера относительно современной социальной и экономической реальности созвучны идеям Маркса, которые тот разрабатывает на совершенно иных теоретических основаниях. Разумеется, не стоит превращать французского поэта в предтечу Маркса или Беньямина. Речь идет лишь о том, чтобы показать: взгляд Бодлера на современность – это взгляд сложный, сложносоставной; он не может быть сведен к какой?то одной системе, одному наследию или традиции, в частности к традиции Жозефа де Местра.

* * *

Механизмы иллюзии разнообразны. Действие поэм, в которых конфронтация происходит через взгляд, часто разворачивается в местах отдыха или рядом с ними: в кафе, открытом концертном зале, на ярмарке. Эти места выбраны не случайно: экономическая реальность там одновременно и показана, и завуалирована. С одной стороны, показано богатство: во «Вдовах» это блеск элегантных туалетов, «платья», подолы которых, «поблескивая, волочатся по земле»[77 - Les Veuves. OC I. P. 293.], что лишний раз подчеркнуто прилагательными «сверкающий», «сияющий» в описаниях интерьера за оградой. В «Глазах бедняков» глагол «сверкать» («кафе сверкало») указывает на великолепие декора, чья роскошь передана через нагнетание определений и созвучий («стены ослепительной белизны, сияющая гладь зеркал, позолота багетов и карнизов»)[78 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.]. Но в то же время, поскольку речь идет о местах увеселений и удовольствия, экономическая реальность отодвигается на задний план, даже забывается. Во «Вдовах» поведение богатых «дышит и… пронизывает беззаботностью»[79 - Les Veuves. OC I. P. 294.], в то время как «толпа парий»[80 - Ibid. P. 293.] настолько растворилась в созерцании, что не в состоянии мечтать о чем?нибудь другом. Для завороженного взгляда сверкание богатства становится внешним знаком счастья: замечание рассказчика «Здесь сплошь богатство, сплошь счастье»[81 - Ibid.] вполне может выражать мысли бедняка. В «Старом акробате» говорит сама «атмосфера беспечности», которой все «в какой?то мере поневоле пропитываются», включая даже «светского человека и того, кто занят умственным трудом»[82 - Le Vieux Saltimbanque. OC I. P. 296.]. Рассказчик на этот раз прямо указывает на механизм вытеснения экономической реальности:

В такие дни, как мне кажется, народ забывает все – и горе, и труд… Это перемирие, заключенное с зловредными силами жизни, передышка во всеобщем сосредоточении и борьбе[83 - Ibid.].

В число этих зловредных сил входят подчинение публичного «развлекателя» законам рынка, трансформация искусства – как ярмарочного, так и литературного – в товар и, в более широком плане, эксплуатация бедняка богатым. В «Глазах бедняков» отец, кажется, не совсем забыл экономические реалии, что лежат в основе феерического явления, выступающего для него синонимом счастья. Действительно, он восклицает: «До чего красиво! До чего красиво! Как будто на эти стены собралось все золото нашего бедного мира!»[84 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.] Помимо того, что фраза эта исходит от рассказчика и в основе своей амбивалентна (неясно, о каком золоте идет речь: о материале, который в эстетических целях покрывает «багеты» и «карнизы», или же об экономическом богатстве), возвратная форма глагола «собралось» словно вытесняет то, что обеспечило возможность накопления богатства и сотворения красивого убранства: работу бедняка, точнее, эксплуатацию бедного богатым. Накопление богатства остается для бедняка магической операцией. Более того, как замечает Стив Мерфи[85 - «Персонификация золота – пример фетишизма, в том смысле, что она очень близка к понятию Маркса», – пишет Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du «Spleen de Paris». Paris, 2007. P. 250).], персонификация («собралось») очеловечивает золото, дает ему сверхъестественную жизнь и тем самым обнаруживает превращение его в фетиш. Перед нами рождение иллюзии или даже, поскольку она берет начало в городской и декоративной среде, вполне типичной для второй половины XIX века, сама фантасмагория, как ее понимал Беньямин.

Фантасмагория в поэме – это прежде всего фантасмагория нового урбанизма, утверждавшегося в Париже Османом: «Новое кафе, на углу нового бульвара, еще загроможденного строительным мусором, но уже горделиво блистающего незавершенными красотами»[86 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.]. Новые постройки создают иллюзию прогресса («новое» противопоставляется старому, обветшалому, руинам) – прогресса социального в первую очередь, поскольку Осман замыслил разрушить огромные пространства старой застройки, нездоровой и перенаселенной, дабы дать жителям Парижа больше простора, света и гигиены. Однако для этого он производит экспроприацию жилищ бедняков, изгоняя их из старых домов и старых кварталов[87 - Критика часто упоминает мистификацию, которую представляет собой убранство кафе: оно утаивает исключение бедняков из центра города и разрушение их домов, изображенных в виде «строительного мусора». См.: Maclean M. Narrative as Performance. The Baudelairean Experiment. Londres et New York, 1988. P. 116; Thеlot J. Baudelaire. Violence et poеsie. Paris, 1993. P. 140; а также: Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. P. 252.]. Фантасмагория принимает вид внутреннего убранства, богато украшенного и подсвеченного.

…Даже газ горел со всем пылом дебютанта и изо всех сил освещал стены ослепительной белизны, сияющую гладь зеркал, позолоту багетов и карнизов[88 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.], – отмечает рассказчик.

Газ является эмблемой османновской модернизации, соотносясь, в свою очередь, с фантасмагорией прогресса, на что указывает выражение «со всем пылом дебютанта». Персонифицируясь («изо всех сил»), газ приобретает собственную жизнь. Он – почти магический агент перевоплощения или даже иллюзии. Однако прилагательные «ослепительный», «сияющий», описывающие производимый газовым светом эффект, указывают на своего рода ущербность зрения. Такая ущербность проявляется у второго бедного мальчика: его глаза «настолько зачарованы, что не выражают ничего, кроме глупой и глубокой радости»[89 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.]. Сердце фантасмагории заключается в создании историко-мифологической декорации, представляющей

толстощеких пажей, которых собаки тащат на поводках, светских дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке, нимф и богинь, несущих на голове фрукты, паштеты и дичь, Геб и Ганимедов, предлагающих амфору с амброзией или двуцветные обелиски мороженого ассорти, – словом, всю историю и всю мифологию, поставленные на службу обжорству[90 - Ibid.].

Историю, которая сводится здесь к своего рода лубочным картинкам («дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке»), которые превращаются в конечном счете в легенду. С «мифологией» историю роднит то, что это всего лишь соблазнительная фикция, травестирование реальности. Реальность же сводится к одному слову – «обжорство»; его надо интерпретировать как в буквальном смысле (только богатые едят и пьют досыта, даже больше, чем требует чувство голода или жажды), так и в метафорическом (оно становится, в контексте перенасыщенной золотом декорации, символом алчности и эксплуатации)[91 - В этом смысле реальность, метафорически представленная через «обжорство», пугает еще больше,

чем «обжорство» показного общества потребления Второй империи, о котором говорит Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire).]. Экономическая реальность, которую скрывают мишура легенды (остатки, лохмотья) и аллегории, имеет свое имя: эксплуатация бедного богатым[92 - Патрик Лабарт говорит о «переориентации мифологии в тривиальных целях коммерции и “обжорства”», придающей сакральный характер «словно месту, преисполненному славы и красоты, тому, что восходит к торгашеской тривиальности». См.: Labarthe P. Baudelaire et la tradition de l’allеgorie. Gen?ve, 1999. P. 254. А Мари Маклин уподобляет декор кафе «картине потребления» (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116).]: «толстощекие пажи» или «Гебы и Ганимеды» лучезарной красоты, которые служат олимпийским богам, – это идеализированные фигуры порабощенного и эксплуатируемого пролетариата, чьим воплощением в стихотворении является «человек… с усталым лицом». Этот человек, мы понимаем, должен «исполнять обязанности няньки» только из любви к своим детям. В этом отношении «собаки на поводке»[93 - Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.] представляются образом более правдоподобным. В любом случае эти живописные образы начинают жить иллюзорной жизнью, благодаря, в частности, глаголам действия: «тащить», «нести», «поставить»; в то же время, будучи фресками, они обладают инертностью вещей. И наконец, мы находим еще более верное изображение места пролетария в капиталистическом обществе Второй империи: это образ, более или менее невинно упомянутый любовницей рассказчика, которая сравнивает глаза бедняков с «широкими воротами»[94 - Ibid. P. 319.], уподобляя человека предмету хозяйства. Он удивительно точно формулирует трансформацию рабочего-пролетария в инструмент, в безжизненную вещь[95 - Мари Маклин подчеркивает отсутствие движения в картине, бесчеловечное впечатление, которое она производит (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116). Стив Мерфи, в свою очередь, замечает, что «движение мифологического декора застывает» (Murphy S. Logiques du dernier. P. 251).].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/valter-benyamin/politika-estetika-kollektivnaya-monografiya/?lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

1

Buck-Morss S. The Dialectic of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. MIT Press, 1989.

2

Lang T. Mimetisches oder semiologisches Verm?gen? Studien zu Walter Benjamins Begriff der Mimesis. G?ttingen, 1998.

3

Choi S.?M. Mimesis und historische Erfahrung: Untersuchungen zur Mimesistheorie Walter Benjamins. Frankfurt, 1977.

4

Taussig M. Mimesis and Alterity: A Particular History of Sense. Routledge, 1993.

5

Benjamin W. Cuvres II. Paris, 2000. P. 361–362 (далее ссылки на это издание – сокращенные: Cuvres, с указанием тома и страницы).

6

Ibid. Р. 362.

7

Cuvres II. P. 178 («О живописи», 1917).

8

Ibid. P. 363. Приводимые Беньямином примеры дивинации сближают его идею «нечувственных сходств» с концепцией «уликовой парадигмы», сформулированной полвека спустя Карло Гинзбургом.

9

Hegel G.W.F. Le?ons sur la philosophie de l’histoire. Paris, 1946. P. 212. Эту фразу Гегеля не раз цитировал Ролан Барт; мы еще увидим другой его параллелизм с Беньямином в трактовке мимесиса.

10

Cuvres II. P. 361.

11

См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 241, 251 и др. Ср. в ранней статье «О языке вообще и о языке человеческом» (1916): «Всякая человеческая речь есть лишь отражение глагола в имени» (Cuvres II. Р. 154). Сходная идея, но «материализованная», примененная не к чистым сущностям, а к конкретным людям, встречается и у позднего Беньямина, например в разборе одного из стихотворений Брехта: «“Люди из Махагони” образуют толпу марионеток… Марионетка – это не что иное, как человек, истертый до самой основы» (Cuvres III. Р. 232 – «Комментарий к нескольким стихотворениям Брехта», 1938–1939).

12

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 22. Перевод С. Ромашко. Французский перевод: Cuvres III. Р. 276.

13

Там же. С. 46. Французский перевод: Cuvres III. Р. 298. Парадокс в том, что такое «тиражирование», техническое воспроизведение человеческого образа знаменует высшую степень отчуждения человека, когда он делается неузнаваемым для себя самого: «В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, – в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне – собственный голос. Эксперименты это доказывают» (Беньямин В. Франц Кафка (1934) // Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 92. Перевод М. Рудницкого).

14

Ср. беньяминовскую метафору руки хирурга/кинооператора (Cuvres III. Р. 300), которая близко соприкасается с чувственными реальностями, но не служит медиумом какого?либо личностного отношения. М. Тауссинг (Taussig M. Mimesis and Alterity. Р. 31–32) усматривает в этой метафоре общее выражение теории мимесиса у Беньямина, но не принимает в расчет различие между определениями мимесиса в работах «О подражательной способности» и «Произведение искусства…».

15

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 62. Французский перевод: Cuvres III. Р. 313–314.

16

В данном случае имитация, конечно, не является ни «технической», ни точно тождественной, хотя сближается с массовыми спектаклями своим телесным характером.

17

Baudelaire Ch. Cuvres compl?tes. Paris, 1968. P. 655 (L’Intеgrale).

18

Ibid. P. 665.

19

Впрочем, в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» Беньямин отмечает в творческом опыте самого же Бодлера и иные, альтернативные формы мимесиса – мимесис-вчувствование («способность проникаться состоянием других… которому предается фланер в толпе») или мимикрию с неодушевленной средой («…способность цепенеть, которая – если позволительно использовать биологическое сравнение – стократно проявляется в сочинениях Бодлера, словно способность животного притворяться мертвым в момент опасности») – см.: Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 105, 146. Перевод С. Ромашко. Беньямин, очевидно, знал написанное на эту тему эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1935); см. об этом: Lang T. Mimetisches oder semiologisches Verm?gen? P. 107 sq. Сходные формы «вегетативного» мимесиса он находит и в пастишах Марселя Пруста – см.: Беньямин В. Маски времени. C. 253 («К портрету Пруста», 1929).

20

Ср.: Choi S.?M. Mimesis und historische Erfahrung. S. 184: «Образ массы в большом городе, который оказывался “решающим” в его (Бодлера. – С.З.) творческом процессе, образует тем самым предмет неизобразительного мимеcиса, “праобраз” мимесиса». В данном случае речь идет о таком типе мимесиса, который выше охарактеризован как первая форма, причем его «неизобразительность» (ср. «нечувственные сходства») связана, по мысли исследователя, с эстетикой возвышенного. Но так происходит в «творческом процессе» поэта, здесь же речь идет о самом внешнем мире, который поэту приходится осваивать.

21

Беньямин В. Маски времени / Перевод И. Алексеевой. С. 41–42. Французский перевод: Cuvres I. Р. 257.

22

Там же. С. 46.

23

Там же. С. 45–46. Французский перевод: Cuvres I. Р. 261.

24

Там же. С. 393–394.

Перевод А. Белобратова. Французский перевод: Cuvres III. Р. 125.

25

Там же. С. 394. Французский перевод: Cuvres III. Р. 126.

26

Cuvres III. Р. 323. Курсив мой. – С.З.

27

Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 1. М., 1998. С. 287.

28

Там же. С. 288.

29

Cuvres III. Р. 322.

30

Идея анахронического «отрыва цитаты от контекста» присутствует у Беньямина и при анализе исторического мышления в его последней работе – «О понятии истории» (1940): «История есть объект конструирования, имеющего место не в однородно-пустом времени, а во времени, насыщенном “со-временностью”. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, наполненным “со-временностью”, которое он вырывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя как второй Рим. Она буквально цитировала древний Рим, так же как мода цитирует старинный костюм» (Cuvres III. Р. 439. Курсив мой. – С.З.). По-видимому, сюда же следует отнести и характеристику художественной «презентификации» персонажей (изображаемых глазами не их, а нашего современника) в статье о Жюльене Грине (1930): «Грин не рисует своих персонажей, он презентифицирует их в судьбоносные моменты. Иначе говоря, они ведут себя как призраки… их жесты точно таковы, как если бы, несчастные выходцы из загробного царства, они должны были заново переживать те же самые моменты» (Cuvres II. Р. 174).

31

Cuvres III. Р. 322.

32

«Вообще, эпический театр есть по определению театр жестов» (Cuvres III. Р. 324). Здесь не место подробно анализировать соотношение между беньяминовским понятием буквального мимесиса и предлагаемой им «жестуальной» интерпретацией литературных текстов, например в работах о Бодлере и Кафке. Иногда жесты могут трактоваться у него и в смысле первой формы мимесиса, как вариант «нечувственного сходства», выражающего принципиально «беспредметные», непредставимые отношения. Так, в заметках Беньямина о Кафке читаем: «Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей – или саму беспредметность этого хода» (Беньямин В. Франц Кафка. С. 298. Перевод М. Рудницкого. Курсив мой. – С.З.). Ср. также его интерес к теории «жестуального», телесно-миметического происхождения языка, предложенной Ришаром Пиаже (статья «Проблемы социологии языка» (1935) – Cuvres III. Р. 38).

33

Ролан Барт, еще один поклонник Брехта, хотя и исходивший из иных предпосылок, чем Беньямин, также превозносил буквальность в поэзии – «исключительное оружие писателей, [которое] позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка» (Барт Р. Литература в духе Мину Друэ // Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 199). Обдумывая основы семиотической теории литературы, Барт ищет в текстах дискретные структуры, предполагающие разрывы, а следовательно, и возможность «цитат».

34

Baudelaire Ch. Cuvres Compl?tes. T. I–II. Paris, 1975. Р. 33 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу с указанием названия, тома и страницы: Pierre Dupont. OC II. P. 33).

35

Pierre Dupont // OC II. P. 26.

36

Ibid. P. 27.

37

Ibid. P. 169.

38

Ibid. P. 26.

39

Pierre Dupont // OC II. P. 27.

40

Ibid. P. 27–28.

41

Ibid. P. 28.

42

Ibid. P. 27.

43

Ibid. P. 29.

44

Pierre Dupont // OC II. P. 30–31.

45

Ibid. P. 30.

46

Ibid.

47

Ibid. P. 30.

48

Заметим, что текст Пьера Дюпона имеет более очевидное политическое выражение, нежели это явствует из цитаты Бодлера, сведенной к двум первым словам припева. Приводим этот текст полностью: «Давайте друг друга любить и, когда сможем, / Сплотимся, чтобы выпить вкруговую, / И пусть грохочут пушки иль молчат, / Выпьем за свободу мировую!»

49

Pierre Dupont // OC II. P. 28.

50

Ibid. P. 31–32.

51

Ibid. P. 34.

52

Ibid. P. 35.

53

Pierre Dupont // OC II. P. 33.

54

Ibid.

55

Ibid. P. 34.

56

Ibid. P. 122.

57

Ibid. P. 26.

58

Pierre Dupont // OC II. P. 172.

59

Ibid.

60

Ibid. P. 171–172.

61

Pierre Dupont // OC II. P. 173.

62

Бодлер сам сопоставляет Пьера Дюпона с Марселиной Деборд-Вальмор в заметке 1861 года (OC II. P. 175).

63

См.: Laforgue P. 1848 dans «Les Fleurs du Mal». Histoire, politique et modernitе // Histoires littеraires. 2007. № 31.

64

На самом деле Бодлер употребляет слово «истина» – но во множественном числе: речь идет об «истинах» (OC II. P. 36), которые должны направлять литературную критику.

65

Baudelaire Ch. ? Ars?ne Houssaye – Le Spleen de Paris // Cuvres compl?tes. Paris, 1975. T. I. P. 276 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу (OC) с указанием названия, тома и страницы).

66

Les Veuves. OC I. P. 293.

67

OC I. P. 371.

68

Согласно «Историческому словарю парижских улиц», до 1859 года сад де Мюзар был расположен в саду Елисейских полей на пересечении с улицей Буаси д’Англе, после чего был перенесен на другой конец сада, между Пале де л’Индюстри и Сеной, на пересечении улиц Франклина Рузвельта и Кур-ля-Рен. См.: Hillairet J. Dictionnaire historique des rues de Paris. Paris, 1963. T. I. P. 299.

69

Le Vieux Saltimbanque. OC I. P. 296.

70

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 317.

71

Assommons les pauvres! OC I. P. 358–359.

72

Le Joujou du pauvre. OC I. P. 304.

73

Les Veuves. OC I. P. 294.

74

Мотив стекла возникает позже в стихотворении «Бедняку» С. Малларме, явно вдохновленного пиесой Бодлера: «И пошел пир на весь мир попрошайке за стеклом» (Mallarmе S. Cuvres compl?tes. T. I. Paris, 1998. P. 109).

75

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.

76

Ibid.

77

Les Veuves. OC I. P. 293.

78

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.

79

Les Veuves. OC I. P. 294.

80

Ibid. P. 293.

81

Ibid.

82

Le Vieux Saltimbanque. OC I. P. 296.

83

Ibid.

84

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.

85

«Персонификация золота – пример фетишизма, в том смысле, что она очень близка к понятию Маркса», – пишет Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du «Spleen de Paris». Paris, 2007. P. 250).

86

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.

87

Критика часто упоминает мистификацию, которую представляет собой убранство кафе: оно утаивает исключение бедняков из центра города и разрушение их домов, изображенных в виде «строительного мусора». См.: Maclean M. Narrative as Performance. The Baudelairean Experiment. Londres et New York, 1988. P. 116; Thеlot J. Baudelaire. Violence et poеsie. Paris, 1993. P. 140; а также: Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. P. 252.

88

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.

89

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.

90

Ibid.

91

В этом смысле реальность, метафорически представленная через «обжорство», пугает еще больше, чем «обжорство» показного общества потребления Второй империи, о котором говорит Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire).

92

Патрик Лабарт говорит о «переориентации мифологии в тривиальных целях коммерции и “обжорства”», придающей сакральный характер «словно месту, преисполненному славы и красоты, тому, что восходит к торгашеской тривиальности». См.: Labarthe P. Baudelaire et la tradition de l’allеgorie. Gen?ve, 1999. P. 254. А Мари Маклин уподобляет декор кафе «картине потребления» (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116).

93

Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.

94

Ibid. P. 319.

95

Мари Маклин подчеркивает отсутствие движения в картине, бесчеловечное впечатление, которое она производит (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116). Стив Мерфи, в свою очередь, замечает, что «движение мифологического декора застывает» (Murphy S. Logiques du dernier. P. 251).