Непереводимая игра слов читать онлайн - Александр Гаррос

Непереводимая игра слов

Александр Гаррос

Александр Гаррос – модный публицист, постоянный автор журналов «Сноб» и «GQ», и при этом – серьёзный прозаик, в соавторстве с Алексеем Евдокимовым выпустивший громко прозвучавшие романы «Головоломка», «Фактор фуры», «Чучхе»; лауреат премии «Нацбест».

«Непереводимая игра слов» – это увлекательное путешествие: потаённая Россия в деревне на Керженце у Захара Прилепина – и Россия Михаила Шишкина, увиденная из Швейцарии; медленно текущее, словно вечность, время Алексея Германа – и взрывающееся событиями время Сергея Бодрова-старшего; Франция-как-дом Максима Кантора – и Франция как остановка в вечном странствии по миру Олега Радзинского; музыка Гидона Кремера и Теодора Курентзиса, волшебство клоуна Славы Полунина, осмысление успеха Александра Роднянского и Веры Полозковой…

Александр Гаррос

Непереводимая игра слов

© Александр Гаррос

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

Хроникер эпохи

Дмитрий Быков об Александре Гарросе

…Про Гарроса и Евдокимова никто ничего не знал. Не было даже толком понятно, один это человек или двое, и многим вспоминался анекдот «Слава КПСС вообще не человек». На обложках они так и писались без имен: Гаррос-Евдокимов. После сенсационного присуждения премии «Национальный бестселлер» роману «[голово]ломка» стало по крайней мере понятно, что их двое: один длинный и красивый, второй поменьше и очень брутальный.

Меня, впрочем, не обманывали тарантиновские приметы их прозы – страшное количество разбитых голов, мата и циничных сентенций. Я-то знал, что оба они – интеллигентные русские журналисты из Риги, большие ценители артхаусного кино и хорошего виски, очень деликатные люди, хотя говорили, что Гаррос владеет боевыми искусствами, а Евдокимов не только весь, абсолютно весь покрыт татуировками, но и брутально водит мотоцикл. Наверное, так и должен выглядеть современный гуманист в чуждой ему среде.

Потом Гаррос и Евдокимов написали еще два романа – «Серую слизь» и «Фактор фуры», – а также лучшее, как мне кажется, свое произведение: киноповесть «Чучхе», в которой высказана очень важная правда о нашем времени, о деле Ходорковского и о новом поколении постсоветских интеллектуалов. Гаррос и Евдокимов точно предсказали появление новых людей, а заодно рассказали о рисках, которым эти новые «гадкие лебеди» будут подвержены. Думаю, что из учеников и продолжателей Стругацких никто не зашел так далеко и не научился у них столь многому: вообще трудно подраждать Стругацким в одиночку, они писали в диалоге, и в этом непрерывном разговоре их мысль разгонялась до сверхчеловеческих скоростей. Мне представлялось, что вакантное до сих пор место Стругацких как раз и будет занято этим рижским тандемом, потому что они владели главным секретом Больших Братьев: умели писать так, что не оторвешься. То есть и злишься, и ругаешься, и споришь, но – не оторвешься. И это штука целительная – и для читателя, и для литературы в целом.

Но потом Гаррос женился на Анне Старобинец, что делает честь его литературному и художественному вкусу, переехал в Москву, и стал работать в соавторстве уже с женой: писать сериалы с элементами фантастики и мистики. Я всегда понимал, что у Гарроса исключительное чутье и занимается он только теми жанрами, у которых есть богатые перспективы. И тут, видимо, он в какой-то момент понял, что проблематика и методы большой литературы переместились в телесериал – теперь это главный жанр искусства, синкретический, по-умному говоря. А еще он понял, что большая литература «ушла» в глянец – и стал публиковаться в «Снобе», «GQ» и других интеллектуально-глянцевых журналах. Там печатались его очерки, интервью и, не побоюсь этого слова, статьи по теории литературы – потому что он очень хорошо разбирается в этой теории и задолго до большинства современников чувствует, к чему идет дело.

Его заметки представляют собой не стилистические экзерсисы (в наше время, чтобы слыть стилистом, достаточно научиться кидать понты на ровном месте), а точные, скупые зарисовки исторических эпизодов и литературных нравов, или увлекательные разговоры с неоднозначными людьми, или репортажи из Европы, про которую он, со своим рижским опытом, знает много плохого и хорошего. Гаррос точно соответствует формуле Анатолия Аграновского: «Хорошо пишет тот, кто хорошо думает, а «хорошо пишет» – это само собой разумеется». Его эссе – это не записки у изголовья от нечего делать, а приключения мысли. Я думаю, он это писал не только и не столько ради заработка, хотя журналистика для писателя как раз и есть единственно возможное подспорье, когда не пишется или мало платят за написанное. Просто однажды эссеистика и журналистика показались ему интересней прозы, – и это важный тренд момента. Был период резкого изменения, перестановки акцентов: стало понятно про народ и про всех нас что-то, чего мы до сих пор не знали. И Гаррос выступил точным хроникером этой эпохи, – а художественное мы про нее напишем, когда она закончится.

…Я очень люблю Сашу Гарроса. Это один из самых дорогих для меня людей. Он умный, честный, добрый и при этом хорошо пишет, что практически несочетаемо. Я даже не знаю, в чем Гаррос ущербен: хороший, плюс хорошо пишет, плюс боевые искусства… обязательно должен быть какой-нибудь скелет в шкафу. Один человек, который вообще никого не любит и даже, более того, всех ненавидит, хотя при этом далеко не дурак, – проскрипел ему вслед: «К-какой м-милый малый». Это он не заикался (он не заикается), а чисто от злобы.

Вот! Гаррос вызывает ужасную злобу у плохих людей. И эта его книга, к которой я пишу предисловие, тоже многих взбесит. Утешить всех этих людей я могу только тем, что таких, как Гаррос, очень мало.

    Дмитрий Быков

Такая, какая

От автора

Сборник журналистских текстов всегда есть фрукт чуточку противоестественный. С поля экспериментов доброго доктора Франкенштейна.

Штука журналистики – как бы хрестоматийная рок-звезда, но как бы до изобретения звукозаписи: живет быстро, умирает молодой, забывается на счет «раз» и более не звучит. Срок полноценной, достойной жизни газетной статьи и в прошлую-то, великую бумажную эпоху исчислялся максимум днями; журнальной – в лучшем случае неделями. Интернет разгоняет медийный метаболизм до нечеловеческих скоростей и вносит мизантропические правки: рыдай, газетчик, – теперь твоя заметка (так говорят москвичи) или байка (так говорили у нас в Риге) сплошь и рядом мертва еще до того, как ее вообще хоть кто-то прочтет. Иногда – прежде, чем ее хоть кто-то напишет.

Тем экзотичней – и, см. выше, противоестественней, – кажется компендиум текстов, опубликованных не часы или дни, но годы назад. Собрание беспокойных покойников, временно оживленных издательской магией. Причем едва ли эти небоевые зомби внушают кому-то страх – скорее жалость, а то и стыд: слишком уж много прошедшие годы не-жизни оставили на них неоспоримых и неприятных отметин, свидетельств авторской наивности, ограниченности, близорукости, дурновкусия (некогда оно казалось праведным пафосом) и глупоговорения (в прошлой жизни оно было блестящей аналитикой).

И тем не менее: любая возможность дать дорогим покойникам (которых

пускай ты один, но всё же – помнишь, иногда – любишь; в которых, если ты не холодный халтурщик, вложено было не так уж мало и времени, и физических сил, и даже, не бейте меня, умственных усилий!) второй шанс, – это подарок. Цену жизни спроси у мертвого.

Да и уже само то, что беспощадное время проделывает даже с тщательными (хотелось же так думать) попытками медийного трезвомыслия, – хороший урок. Урок смирения – автору. Но, быть может, не только ему. И еще, разумеется, слепок реальности – той, своей. Слепок, ценный именно честным несовершенством, принципиальной незавершенностью: жизнь, как всегда, пошла дальше – а он, сделанный с живой, пластичной натуры и застывший, остался. Бери, сравнивай, колупай ногтем, шарахай об пол; делай выводы.

Поэтому, когда эта книга готовилась к изданию, я подавил в себе позывы что-то подправить и поменять, на худой конец – снабдить часть текстов развернутым комментарием, потешить свой крепкий задний ум, явить искрометное остроумие на лестнице. Что было – то было. Хотя я отлично понимаю, что какие-то тексты я написал бы теперь совершенно иначе, какие-то – не стал бы писать вовсе.

Ну да, мне, например, хотелось думать лет пять назад, что мой добрый приятель Захар Прилепин – это человек-мост, один из тех, кто соединяет собою такие взаимно непримиримые, но такие зеркально схожие, такие живущие на разрыв, но такие нерасчленимые, сиамские берега – берега русских «либералов» и «патриотов»; а Прилепин с тех пор не только выбрал свой берег из двух, но и многое сделал для того, чтобы берега эти отодвинулись друг от друга на максимальное расстояние.

Ну да, я всерьез задавался, скажем, вопросом, почему русские писатели – вроде бы часть глобального мира со своим уникальным опытом? – не пишут больше мировых бестселлеров и что с этим делать; а теперь понятно, что делать с этим ничего не надо – теперь русские писатели, как и вообще русские, уже не вполне часть глобального мира, и именно поэтому они напишут мировые бестселлеры, – скоро, скоро, вот только сначала придется до конца пройти по той тропке через трясину, на которую мы свернули. Получить еще немного уникального опыта.

И так далее.

Но все-таки – пусть уж тут просто будет, что было. Как было. Как есть.

А я – я тоже буду просто благодарен.

Вам – за то, что вы сейчас читаете эту книгу (и, может быть, продолжите читать дальше).

Елене Шубиной, моему издателю, – за то, что эта книга вообще появилась.

Алексею Портнову, моему редактору, – за то, что эта книга такая, какая есть (а могла бы быть куда хуже).

Андрею Бондаренко, моему художнику, – за то, что эта книга выглядит так хорошо.

Диме Быкову, моему другу, – за то, что у этой книги есть прекрасное предисловие; за то, что Быков думает обо мне много лучше, чем я заслуживаю.

Моей жене Ане Старобинец, – за то, что у этой книги всё еще есть автор (а могло бы быть и совсем по-другому).

Моим друзьям – за то же самое… да они все знают, за что.

Моим детям, Барсуку и Пингвину, за то, что жизнь точно имеет смысл, даже если бессмысленна.

И жизни – за то, что она интересная. За то, что она просто есть.

Такая, какая.

    Лето 2016

Наш пиджак зашит, а тулуп проколот

Молодой хозяин

Утопия Захара Прилепина: великая глушь (2011)

Жизнь Захара Прилепина, кажется, состоит из нескольких разных жизней, протекающих параллельно, не пересекающихся ни в чем. Он успешный писатель, который в 2011 году получил «Супернацбест»[1 - А в 2014-м – премию «Большая книга» за роман «Обитель».], попал на первые строчки топов продаж с романом «Черная обезьяна», стал «писателем года» по версии «GQ». Он же – человек с репутацией маргинала и радикала, с прошлым омоновца, в девяностые воевавшего в Чечне, и член запрещенной партии национал-большевиков. Он дружит с завзятыми либералами – и общается с Сурковым и ходит на чай к Путину. Его рвет на части телевидение, он мелькает на светских раутах. Но его идеал – жизнь в глуши, патриархат и многодетность.

– Знаешь, чего там?

Он тычет дымящейся «честерфилдиной» в распахнутое окно. За окном, метрах в пяти, по другую сторону длинного узкого двора, – красная стена блеклого малокровного оттенка.

– Там СИЗО. У меня когда два уголовных дела на газете висели, я думал: если что, недалеко переезжать. А иногда менты под окном садятся, жизнь обсуждают, а я подслушиваю. Интеллектуальный уровень убийственный. Я всегда своих пацанов в ОМОНе вспоминаю – вот с ними вполне нормально можно было практически на любые темы разговаривать…

Мы курим в кабинете генерального директора нижегородского издания «Новой газеты» – Захар Прилепин и есть этот генеральный директор. Кабинет мал и обшарпан. В нем царит творческий бардак. Горизонтальные поверхности, в том числе подоконник, оккупированы стопками книжек, включая прилепинские. На стене – самодельные плакаты с саркастическими слоганами и распечатки с абсурдными цитатами и идиотскими оговорками. Весь антураж отчетливо напоминает девяностые, когда пишущая журналистика еще не переселилась в стерильные ньюсрумы. Ощущаю вялый ток ностальгии.

И еще чувствую легкую вибрацию дежавю.

Ровно так, вполоборота друг к другу и с запаленными сигаретами, мы стояли в прошлую нашу встречу на балконе моей съемной квартиры на Второй Фрунзенской, и Прилепин, свешиваясь через перила, так же тыкал светящимся в сумерках угольком наружу и вниз: показывал дорогу к «бункеру» национал-большевиков, а также скамейку, на которой в его романе «Санькя» сидели герои Саша и Яна, юные члены списанного с Национал-большевистской партии «Союза созидающих», в начале своей короткой любовной связи. Скоро Саша поедет в Ригу убивать латышского судью, впаявшего «союзникам» пятнадцатилетние сроки, а Яна залепит тортом в лицо президенту РФ – и даст старт короткой, отчаянной и обреченной революции молодых маргинал-патриотов. Это в романе, а в жизни мы оба вполне себе сыты и пьяны, и Прилепин рассказывает мне о памятной скамейке за несколько дней до своего знаменитого чаепития с Путиным, во время которого он спросит о Тимченко и «Гунворе», но тортами швыряться не станет.

В позапрошлую нашу встречу мы стояли так же, в зеркально-кафельном полумраке обширного сортира гостиницы «Украина». Очевидно поддатый, слегка расхристанный Прилепин плескал себе в лицо ледяной водой из-под крана, а на плиточном полу возле его ног валялась сумка с металлической бляхой «Высший арбитражный суд Российской Федерации» снаружи и ста тысячами долларов США внутри. Сумку только что выдало Прилепину как лучшему писателю за десять лет существования премии «Национальный бестселлер» жюри под председательством помощника президента Аркадия Дворковича. В холле бродил бомонд, сверкали блицы и моргали индикаторами телекамеры. А Прилепин, доплескавшись, объявил репортерам, что часть ста тысяч у.е. потратит на помощь нацболам-заключенным, а остаток станет хорошей прибавкой к материнскому капиталу для его многодетного семейства. К себе в Нижний он вернется на верхней полке плацкартного вагона (билет взят заранее, не менять же на СВ!) и, канув в свою деревенскую захоронку на речке Керженец, на некоторое время выпадет из зоны покрытия сотовой связи.

Сейчас моему дежавю чего-то не хватает, какой-то

сущностно важной детали мизансцены. Прилепин – вот она, писательская чуткость, необходимое слагаемое успеха, – загибаем палец! – лезет куда-то в бумажные завалы и возвращается с ополовиненным пузырем водки. Внутренне содрогаюсь, вспомнив вчерашнюю бутылку самогона на сладком керженецком воздухе и в ароматно натопленной бане, но киваю. Водка распределяется. Сам Прилепин аттестует себя как «человека серьезно пьющего». Но это скорее имеет отношение к гусарскому ухарству, нежели к суровому русскому алкоголизму: по-настоящему пьяным, с ущербом для двигательных и речевых функций, я не видел его никогда.

– …А как ты думаешь, можно по песням выучить английский? – интересуется Прилепин. – Мне мои издатель и агент говорят: надо английский учить. Но у меня времени нет, а песни я в машине всё время слушаю.

В салоне сначала бормочет Eminem, потом бурчит 50 cent. Рэп – главное нынешнее музыкальное увлечение Прилепина, нерусский и русский тоже: о русском – Ноггано, 25/17, Гуф и так далее – он говорит, что это и есть единственные духовные наследники сдувшегося советского рока, его бодрой и злой протестной энергии.

– Наверное, можно и выучить, – говорю я. – Но это будет довольно странный английский.

– Да, слово «мазафака» я и так знаю.

Черный «паджерик» галопирует по изъеденной оспинами асфальтовой двухполоске: стрелку спидометра Прилепин стабильно держит за сотней. Баранку контролирует небрежно, но хватко, поза вальяжно-уверенная, на груди, в просвете модной курточки, православный крест, на бритой башке – вполне себе гарлемская спортивная шапочка. Мимо, подпрыгивая, проносится глухая посконная Русь: березняк, сосняк, ельник, редкие грибники в цветастых дождевиках (говорят, белые поперли, вот и прилепинское семейство намедни насобирало 59 элитных, лишенных изъяна грибов).

После деревни Керженец (сельпо, живописный колодезь с журавлем, обтерханные домики, квартал горелых бараков, в котором тлеет какая-то смурная жизнь) о человеке, проходящем как хозяин, и вовсе легко забыть. Исчезает и асфальт, сменяясь петляющим через буераки, болота и овражки бугристым песчаным проселком, – и становится понятно, что джип здесь не пацанское пижонство, а насущная необходимость. Прилепин рассказывает, что при СССР в этих местах были большие торфяные разработки, а значит, и рабочие места, функционировала узкоколейка; потом разработки умерли, узкоколейку, невзирая на пикеты местных мужиков, разобрали, всё заглохло. Теперь тут не только зайцы и лоси выходят на дорогу, но и волки пошаливают. Зимой подобрались прямо к прилепинскому дому, и жена Маша пыталась их отогнать, швыряясь банками консервов из окна, а сенбернара приходится ночами запирать, потому что он, добрейший элитный переросток, супротив волков никакой не боец, а просто сотня кило сладкого мяса.

«Мы выходим по приборам на великую глушь!..» – шаманит в усилителях Гребенщиков. И скоро действительно выходим: «паджерик» выпрыгивает под серое небо из древесной гущи, и открывается деревня Ярки, место, которое, уверяет Прилепин, он завсегда предпочтет и Европам, и Москве, и даже практически родному Нижнему Новгороду, лежащему почти в двух часах гонки и тряски отсюда.

Деревня – и то громко сказано: с полсотни изб, выстроившихся в несколько разнонаправленных колонн по одному. Треть из них вовсе заброшена, треть заселяется только в дачный сезон; эти, дачные, красуются ухоженными бревнами поверх белокирпичных фундаментов, сине-фиолетовыми резными наличниками, новенькими кровлями, на одной даже спутниковая антенна. Сейчас, в октябре, полное безлюдье: никого на изрытой колесами проплешине, знаменующей улицу, ни единого человека. Магазина нет, автобус не пройдет, интернет не дотянулся, мобильный телефон не ловит – индикатор сети лишь изредка выдает жалкую одну черточку, достаточную разве чтоб отправить короткую паническую эсэмэску.

Мимо всего этого протекает речка Керженец, ленивая и идиллическая: высокий берег напротив с песчаным сколом и серо-зелеными разлапистыми соснами, пологий – со стороны деревни. Неширокая лента медленной воды – впрочем, в паводок Керженец раздувается и доходит почти до стен прилепинского дома, стоящего на отшибе. И сам дом, в два этажа, серо-зелен и разлапист, выставлен, как положено в опасных землях фронтира, грамотным каре: жилая часть, хозпостройки, забор и баня замыкают в себя небольшой двор. Не вилла олигарха, прямо скажем, но и это всё постепенно достроено за несколько лет, бревенчатая внешняя стена изначального здания, совсем уж крохотного, стала внутренней стеной гостиной-столовой. «Это Машиного дедушки домик. Он был полковником КГБ, вот и построился в этой глуши, чтобы не лезть согражданам в глаза со своим «неимоверным достатком». Такие вот раньше были полковники КГБ, ага…» – комментирует Прилепин. В ванной сверкает красным лаком и хромовыми форсунками похожая на пожарную машину новенькая душевая кабинка, но сортир всё еще во дворе.

Через час мы с фотографом Женей уже представлены всем: добряку-сенбернару, трем котам (двое беспородных васек-мурок, один неземной сфинкс), детям – двухмесячная младшенькая Лиля излучает позитив из своего мехового конвертика, средние, шестилетняя серьезная красавица Кира и семилетний Игнат, улыбчивая мини-копия папы, прибегают взглянуть на гостей и уносятся по своим важным детским делам. Мы разгромно проигрываем старшему, тринадцатилетнему Глебу, в настольный футбол. Мы объедаемся аутентичным керженецким ризотто с белыми грибами, которое приготовила жена Захара, Маша. Мы теряем боевой дух: хочется бродить, сидеть, лежать, дышать, подливать себе вина, перебрасываться довольными междометиями, а вовсе не выпытывать у писателя Прилепина, как же он сделался самым востребованным сочинителем земли русской. Мяч в игру возвращает сам Прилепин, когда я спрашиваю у него, а как, собственно, он со своим кочевым, опасным омоновско-нацбольским бэкграундом пришел к этому вот наглядному идеалу оседлой, крепкой, семейной, многодетной жизни.

– Никогда у меня не было культа многодетной семьи, – говорит он. – Вон, нас с сестрой у родителей было всего двое… Просто почему-то у меня с каждым новым ребенком, и вообще с каждым новым живым существом в семье количество счастья увеличивалось в разы. Сначала просто Бог давал детей. А вот после третьего наступило четкое понимание, что каждый новый ребенок – это такое счастье, про которое пошло говорят, что в нем купаешься. Так что идеал складывался случайно, стихийно – мы не то чтобы к этому стремились, мы же были бедные. Когда первый ребенок появился, мы были вообще нищие. Когда второй – тоже… Но странным образом с каждым ребенком как-то прибывал и достаток. Вот Лилька родилась – и у меня вообще какой-то год необычайный вышел. Все премии заработал, списки книжных продаж возглавил – никогда не ожидал себя там увидеть, среди Улицкой и Мураками! И я это, грешным образом, связываю с детьми, с семьей. Может быть, конечно, мне потом за эту уверенность свыше влепят по голове – чтобы не упрощал бытие и его законы. Но это не означает, конечно, что я тут же начну ребенка за ребенком штамповать, чтобы счет в банке пополнить. И вообще, это же огромная ответственность! …У меня

этот вот счастливый год начинался совершенно чудовищным образом: я вдруг понял, что на мне висят долги в несколько десятков тысяч долларов, что я теряю работу, газетный свой бизнес, что все книги, которые написал, я уже издал и мгновенно растратил все деньги на выплату долгов, – в общем, швах. Но к середине года всё вывернулось ровно противоположным образом. Я спас свой бизнес, ко мне вернулись деньги, и вот – Лилечка родилась, выдернула меня из этой ситуации обратно в жизнь и мир. Я не верю, что без нее всё это получилось бы.

Получилось – что да, то да. Как-то так вышло, что в 2011-м Прилепин сделался по сумме показателей русским писателем номер один. Есть, разумеется, авторы уважаемые и куда более многотиражные – Акунин, Улицкая, не говоря о менее уважаемых, но еще более тиражных, от Донцовой до Бушкова. Есть идеологические гранды и рыночные бренды вроде Сорокина и Пелевина. Есть практически живые классики, мэтры, от Битова до Стругацкого. Есть Быков с его дополняющей талант феноменальной работоспособностью, есть Рубанов, тоже талант, трудяга и молодец, есть Юзефович, стреляющий редко, но снайперски, есть Алексей Иванов…

Много кто еще есть. Но когда вектор русской словесности пересекается с вектором русской общественной актуальности, в точке пересечения в последнее время оказывается именно Захар Прилепин. И вот у него наперебой берут интервью и комментарии по любому поводу, его тащат на встречи с читателями и рвут на части телеканалы (временами не пуская получившееся в эфир), ему дают литературные премии и включают в рейтинги общественных авторитетов, в любви к его прозе признаются самые неожиданные персонажи (поди найди второго такого автора, чтоб за его творчеством внимательно следили разом и Хакамада, и Лимонов, и Сурков – далее везде), и даже сборник рассказов каких-нибудь безвестных молодых авторов, осененный его составительским именем, начинает продаваться как горячие пирожки.

Глупо полагать, что это случилось вдруг, за один день или даже один год. На радарах, фиксирующих живые движения русской литературы, Прилепин высветился лет семь назад, но высветился сразу ярко. Советский разночинец-провинциал, сын папы-учителя и мамы-медика, красивый, обаятельный, резкий, с ухватками и повадками мачо. Окончил нижегородский филфак, сменил несколько промежуточных профессий – от разнорабочего до охранника, служил в ОМОНе, командир отделения, дважды – в 1996-м и 1999-м – мотался в командировки в Чечню: до второй, стало быть, путинской кампании, во времена зыбкого междувластия, то и дело вскипающего кровавой резней. Оттуда и вывез опыт для дебютного романа «Патологии» – первого и, наверное, при всех дебютантских огрехах, до сих пор самого яркого литературного обращения к страшному чеченскому «материалу».

Попутно выяснилось, что Прилепин еще и нацбол. И тоже с 1996-го. И весь этот опыт маргинальности и жертвенности, тупого и грубого прессинга со стороны власти, митингов, побоев, побегов, подполья, сомнительных идеологий и несомненного ощущения собственной правоты (просто потому, что «мы» любим свою родину и готовы жертвовать собой, а «они» любят только себя и вовсю жертвуют родиной), – всё это стало содержанием его второго романа «Санькя», главного, пожалуй, литературного события 2006 года.

Потом были несколько книг рассказов (в том числе дважды нацбестовский триумфатор «Грех»), вал публицистики, непрекращающаяся оппозиционная деятельность, милицейские задержания вперемежку с кремлевскими заигрываниями. Серьезная и вдумчивая биография Леонида Леонова в серии «ЖЗЛ». Успешная инсценировка «Саньки» Кириллом Серебренниковым (спектакль «Отморозки»). Несколько нереализованных пока кинопроектов по книгам. И уже в 2011-м – третий роман, «Черная обезьяна». Болезненная, неровная проза, где жутковатую историю о детях-убийцах не то расследует, не то придумывает разрывающийся между женой, детьми и любовницей герой-журналист, прилепинское альтер эго: не столько слепок с себя, сколько альтернативная версия, низведенный до внутренней обезьяны есенинский «черный человек».

И – рвануло. Открылись некие шлюзы. Зашкалил спрос. Прилепин в топах продаж, Прилепин у Путина, Прилепин на радио и ТВ, в газетах и на форумах, на «Супернацбесте», в шорт-листах, на вручении премии журнала «GQ», где Прилепина объявили «человеком года», бип-бип, память переполнена, срочно удалите ненужные объекты, и вообще – да почему, почему именно он?..

Эта его всевостребованность, вездесущность и всепроникаемость многих раздражает. Да что там, она и меня, кажется, иногда раздражает – даром что я Прилепина люблю и дорожу его дружбой. Но не перебор ли – звучать из каждого подключенного к розетке электроприбора, вечно оказываться в нужном месте в нужное время? Вот только тут следует помнить, что на пути к нынешнему своему статусу он оказывался в Чечне и в НБП. Если Прилепин и занимается осознанным выстраиванием своего медийного имиджа, то строит он его все-таки на реальных основаниях.

Еще многие корят Прилепина за poshlost, выражаясь набоковски: что сказать, он и к этому дает поводы, часто балансируя на грани дурного вкуса, а иногда и переступая ее. Свое пристрастие к уменьшительно-ласкательным суффиксам в лирических сценах (поделом кусали его критики за все эти «животики» и «трусики») он, пожалуй, изжил. Но по-прежнему охотно рифмует кровь с любовью, а родню с родиной: беспроигрышный вариант в стране, где каждый второй готов к насилию (равно в роли жертвы или агрессора), но страдает от недостатка любви, а ощущение тотальной безотцовщины рождено разом и распадом семейных связей, и предательской подлостью государства.

Правы, конечно, те, кто замечает: Прилепин – сентиментальный писатель. Брутальный натуралист, боец социального фронта – он на деле, если приподнять верхний слой его броской и резкой прозы, ничуть не менее, а то и более «про лубоф» или «про пацанскую дружбу», чем про войну и баррикаду… Вот только тут следует заметить, что Прилепин – прежде всего отличный рассказчик, увлекательный и убедительный; он иногда лажает, но гораздо чаще – точно и живо рисует картинку и кроит сюжет. И если кто недоволен, пусть предложит что-то лучшее обществу, страдающему от хронического отсутствия в зеркале такого отражения, чтобы было похоже – но можно было дальше жить, чтобы пусть коряво и мерзко – но не безнадежно; чтобы был тот спасительный зазор между реальным и возможным, который люди, даже не умея сформулировать запрос, и ищут в искусстве.

А еще многие полагают, что Прилепин – «карманная оппозиция». Что «там» Прилепина привечают для демонстрации широты собственных взглядов, а он и сам не против такого расклада, вполне уютно себя в нем чувствует.

– Мой недавний разговор с Путиным, – говорит Прилепин, когда мы забираемся в его «кабинет» на втором этаже (туго упакованные в крошечную комнатку письменный стол, офисный стул и кушетка), – породил безумное количество конспирологических идей, потому что люди просто не могут взять в толк, что можно элементарно прийти и задать нацлидеру, возможно, один из самых неприятных для него вопросов, по поводу господина Тимченко и «Гунвора» – с ними ведь ситуация достаточно прозрачная: личный друг Путина и

гражданин другого государства, Финляндии, возглавляет фирму, через которую экспортируется огромная часть русской нефти (такой ситуации в другой стране хватило бы для импичмента президента или отставки премьера). Но люди не верят. Как же я этот вопрос задал? Само собой, либо я родственник Суркова, либо меня специально туда вызвали, чтобы я его задал, а Путин так уж убедительно поставил меня на место, так уж четко, так уж метко мне ответил!.. Хотя он, мягко говоря, сильно слукавил.

Но невозможно же в это поверить, правда? Точнее всех об этом сказал как-то Дмитрий Быков. Я его спросил: вот почему все эти люди – блогеры, псевдонезависимые журналисты и так далее – так себя ведут? А он ответил: для самоуважения. Ну ведь невыносимо же чувствовать себя напуганным мудаком – а значит, надо, чтобы вокруг все были такие же мудаки, как ты, или еще хуже. У людей всегда есть возможность объяснить окружающим и себе свое поведение. Вот когда я был молод и занимался этой самой маргинально-революционной деятельностью в составе НБП, мне часто люди из числа элит, культурных и всяких прочих, говорили: Захар, ты молодец, но ты сам пойми – ты молодой парень, тебе терять нечего, ты нищий, а у нас-то всё совершенно иначе, сложней гораздо, у нас такие обязательства! Теперь, когда ситуация изменилась и я занял немножко другое положение, мне другие люди говорят: ну, тебе же проще, тебя же вся страна знает, ты известный писатель, с тобой же ничего не произойдет, конечно! То же самое – с этими встречами с Путиным. Приходишь к Путину, что-то говоришь – кричат: не надо к нему ходить, чего ты ведешь себя, как ничтожество?! Не приходишь – как ты мог не пойти, ты что, струсил, тебе нечего сказать ему в глаза?! И вот эта аберрация восприятия, оценочная неадекватность – она в России не на уровне мелких казусов, она в России реальная болезнь.

– Ну вот ты сходил, сказал, – говорю я. – И что, у тебя всё еще есть ощущение, что в этих встречах есть какой-то смысл, кроме легкого медийного всплеска, который, ну да, еще и привлекает к тебе внимание?

– Слушай, не пойти туда – это тоже привлечет ко мне внимание. Я бы пропиарился не меньше. Это же третий раз уже, когда меня позвали. И в прошлый раз я не пошел – тоже, знаешь, ничего себе пиар получился. А в первый раз ходил, у меня была четкая цель: попросить амнистировать нескольких политзаключенных. Никого не амнистировали, но вышел неприятный закулисный скандал, там даже были проблемы у людей, которые организовывали эту встречу. А сейчас… У меня книжки и так уже были на первых местах в топах продаж, они не могут подняться выше первого места! Меня просили близкие мне люди из общественных структур: сходи, если ты не пойдешь и ничего не скажешь, то это будет легитимизация Владимира Владимировича. Все просто будут его ласкать. Я купился на это. И не думаю, что напрасно. Я дал людям маленькую возможность посмотреть, как человек, который послезавтра станет их президентом, отвечает на неприятные вопросы. Потому что он ведь так и будет вами управлять, как он себя сейчас ведет! Мне хотелось это сделать – и я это сделал.

– И в этом есть реальный смысл?

– Ни в чем никогда не будет сразу никакого реального смысла! – вскидывается Прилепин. – Столыпина убивали, губернаторов и министров взрывали, черт знает что делали – и то ничего сразу не происходило! Ничего не бывает сразу, но бывает какое-то накопление смыслов. Мне кажется, в этом и есть течение Истории. Какие-то белинские переписываются с какими-то гоголями, какие-то достоевские из-за чтения их писем в кружке чуть не отправляются на виселицу, какие-то огаревы пишут каким-то герценам, роман «Мать» какой-то выходит с чумазыми пролетариями. А потом, какое-то время спустя, вся планета вдруг начинает идти другими путями, и История меняет течение свое в результате всей этой ерунды и нелепостей!

– Да ладно, – говорю я примирительно. – Я не думаю, что есть что-то ужасное в том, чтобы выпить чаю с Путиным. Вопрос только в том, превышает ли вес заданного острого вопроса вред для твоей личной, так сказать, кармы от соприкосновения с властью. Потому что есть ощущение, что сегодня в России власть – это такой Мидас наоборот: всё, к чему она прикасается, начинает быстро превращаться в дерьмо…

– А я не считаю, что моя карма очень сильно зависит от всего этого, – откликается Прилепин. – Я думаю – скажу пошло, – что мои отношения с детьми для моей кармы, моего самоощущения и присутствия в Господнем мире значат куда больше. В моем понимании то, что я туда, к ним, пошел, и сказанное матерное слово или дурная мысль в моей голове, – примерно эквивалентны. Я не чувствую, что я как-то себя неправильно повел или что-то не то сделал, имея дело с властями. Не чувствую, что это было важно. Мне кажется, слишком эмоциональное отношение к власти, такая колоссальная степень неприятия и ненависти – это обратная сторона любви к власти и заискивания перед ней. Что так, что эдак – выходит приписывание власти огромного мистического смысла, особой и мощной магии. А я не чувствую этой магии и мистики. Когда я задаю этим людям вопросы, мне всё равно. Я ничего не испытываю. Противостояние «Поэт и Царь» меня не волнует и кажется смешным. Я и себя-то Поэтом в том, классическом смысле не ощущаю… Я не Поэт, он не Царь – чего тут раздувать-то?!

…С пригорка я наблюдаю за тем, как внизу, на пологом берегу Керженца, писатель Прилепин выполняет указания фотографа. Явно без энтузиазма, но четко и точно. Встань так, повернись сюда, присядь – Прилепин послушно присаживается на перевернутую лодку с плоским ржавым дном, на заду стильных джинсов остается обширное рыжее пятно. Я курю и думаю, что, пожалуй, вполне верю в искренность этого «чего раздувать-то?!». Но в современном мире тотальной информационной перенасыщенности, в мире, где имиджи, бренды, тренды, «стоп-аи», «хуки» ведут свирепую дарвинистскую войну за место в человечьих мозгах, только это «раздувание» и есть универсальный множитель, равно возгоняющий до успеха что бездарность, что талант. И Прилепин слишком удачно играет в эту игру, чтобы списать всё на одно лишь везение; острый ли вопрос премьеру, эпатажная ли шуточка на гламурном рауте в «GQ», амплуа патриота, бунтаря, многодетного отца с едва ли не домостроевским настроем – молодцу всё к лицу. Всё рикошетит по интернету, повышает рейтинг. Ну вот и ключ к его триумфам – последовательное имиджмейкерство, упорный самопиар, «уж мы-то понимаем!». От разговоров этих Прилепин отмахивается весело, хотя и видно, что они его все-таки достали.

– Слушай, – говорит он, – ну вот на «GQ», когда я вышел поддатый и всем вроде как нахамил, в этом не было расчета. Я был очень искренний и очень раздраженный. Я чувствовал там себя дикарем, мне там всё казалось немыслимым позерством, мне было противно, я раздражение испытывал и классовую ненависть: кто, блядь, вам сказал, что вы лучшие люди России?!

Это всё элементы моей внутренней эмоциональности, которая кому-то кажется отвратительной – а кому-то и обаятельной. И последних оказывается довольно много!..

И вообще, я ж не виноват, что папа и мама меня таким родили. У меня вот быстрая и невнятная речь, но почему-то меня всё время зовут на телевидение, а многих других литераторов не зовут.

А если их позовут – я всё равно вижу, что они выглядят плохо, менее выигрышно, чем я. Это же всё просто так сложилось, ну, у меня голова бритая, ну, лицо симпатичное, но я в этом не виноват, я не мог это просчитать, я не могу вечно приносить за это всем извинения!

– Но ведь ты сам-то, наверное, рефлексируешь иногда на тему «почему у меня получилось, а у других, тоже талантливых, нет»? Отвечаешь что-то себе на этот вопрос?

– Как ни отвечай, – усмехается фирменной кривоватой усмешкой, – все варианты ответа кокетливые. Но иногда, конечно, чего греха таить, я об этом задумываюсь. Как писал об этом Лимонов – о том моменте, когда его стали издавать, брать у него интервью: «Я ходил по городу с ощущением, что я всех наебал». Я, в общем, пишу хорошие тексты, я не самый глупый человек в стране, я люблю литературу и понимаю, как она делается… Но ощущение, что «я всех наебал», – оно тоже есть…

– Емкий ответ… но все-таки не единственный, наверное?

– Я думаю, что в России есть колоссальный тайный запрос на возвращение элементарных вещей и смыслов. И желательно, чтобы их возвращал какой-нибудь мало-мальски пристойный человек. И чтобы он делал это в более или менее эстетически приятной форме. Чтобы он сообщал – напоминал, – что есть Родина, есть мужество, есть честь, есть последовательность поступков, есть соответствие человека тому, что он произносит. Что есть нормальность. Нормальность стала дефицитным, востребованным товаром, понимаешь? Причем я сам далеко не самый нормальный, если даже судить по моим романам, первый из которых называется «Патологии», а третий – «Черная обезьяна». Но даже моя сомнительная степень нормальности, даже она оказалась штучной и востребованной. Даже ее не могут, как выясняется, дать читателю ведущие люди из мира современной русской литературы, многие из которых, я охотно допускаю, куда большие писатели, чем я.

Я киваю; тут я с ним согласен на все сто. Если пытаться сформулировать главное свойство русской реальности образца нулевых-десятых, то вот оно: это пространство, где обрушены все системы координат. Мир мечты сумасшедшего постмодерниста: всё равно всему и всё не всерьез, каждый сам по себе и против всех. Мир, пронизанный жестким излучением цинизма, в котором из всех ценностей, как после ядерного взрыва, выживают лишь простейшие, бактериальные, замешанные на крови или бабле. Но человек плохо сводится к простейшему – даже если сам изо всех сил старается; неудивительно, что подспудная тоска по нормальности продолжает жить и бродить в нем.

– Знаешь, – задумчиво говорит Прилепин, – я отдаю себе отчет в том, что на каком-то уровне принят и в среде, что называется, правых фашиствующих молодчиков, и в среде либеральной, и в других всяких средах. Я это осознавать стал уже по факту. Когда это стало происходить с разницей в несколько часов. Вот я на Рублевке, общаюсь с какими-то людьми, которым ничего хорошего в жизни не делал и вообще могу за столом наговорить грубостей, – видимо, в этом тоже есть тонкий расчет? А потом я еду к людям в наколках со свастиками и с ними тоже нормально общаюсь и тоже могу вести себя каким угодно образом. В силу каких-то причин я званый и там, и там. Я ничего специально для этого не делал и делать не буду. Я не знаю, почему так, почему я могу общаться и с национал-патриотами, и с ультралибералами, и во всех станах чувствовать себя нормально. Но, с другой стороны, я ведь и приходил в литературу с ощущением, что старые оппозиции – «правые-левые, западники-патриоты» – устарели, что они не работают больше, что я не буду прибиваться к какому-то кружку и в нем сидеть. Что это всё – мое пространство, моя родина, и я в ней буду себя чувствовать как молодой хозяин.

…Утром Прилепин выкатывает «паджерик» из гаража, мы быстро курим на дорожку посреди ватного керженецкого покоя.

Сегодня у Прилепина рабочий день в «Новой», потом ночной поезд в Москву, там какие-то встречи, записи, эфиры, цейтнот, и следующей ночью обратно в Нижний. Он по-прежнему в джинсах с пятном ржавчины в ползадницы.

– Так и поедешь? – киваю.

– А чего? – кривит угол рта, в голосе капелька яду-с. – Всё равно скажут, что это я специально. Работаю на имидж.

Загружаемся в джип, тряско разгоняемся, мимо несутся березы, ели, грибники в дождевиках, буераки, бараки. Гребенщиков поет, что тайный узбек уже здесь и что Вавилон играет твоей головой, Вис Виталис – что на всякого мудреца найдется девять грамм свинца и что твою страну у тебя же украли. Прилепин роется в специальной камуфляжной барсетке, добывает диск песен на стихи Есенина. Могучий баритон принимается сахарно выводить про калитки, тальянки, старомодный ветхий шушун и под-сердце-финский-нож. Мы вяло доигрываем вчерашний разговор, скроенный по классической русской формуле: в бане – под самогон – о судьбах родины. «Русь моя, иль ты приснилась мне?» – баритон выходит на максимальную мощность, и мы влетаем на горб моста, и с этой точки огромный пейзаж распаковывается на все стороны: щедрая Волга, просторная Ока, бурый граненый камень Нижегородского кремля в строгой оправе купеческого города позапрошлого века, бесконечная серая накипь панельной застройки и промышленных районов во все стороны. «Индустриальные хляби Руси», как формулировал не слишком любимый писателем Прилепиным писатель Аксенов.

– И что, молодой хозяин, – говорю я. – Ты действительно думаешь, что тут всё можно изменить? Знаешь, как это сделать?

– Не-а, – говорит Прилепин меланхолично. – Нельзя и не знаю.

– И что остается?

– Остается, – говорит он с удовольствием, – русская традиционная категория, которая называется «чудо». И какой-то перестык… – В этот момент он шустро подрезает кого-то. – …произойдет… Если мы еще не надоели Богу.

Время Германа

Утопия Алексея Германа: игра в Бога на поражение (2010)

Режиссер Алексей Юрьевич Герман делает свой последний фильм десять лет. За эти годы одни актеры порывались уйти из фильма, а другие ушли из жизни. Заканчиваются и снова появляются деньги. Фестивали год за годом переносят уже почти намеченные премьеры. Зрители перестают верить, что когда-нибудь увидят этот фильм. А сам Герман словно бы никуда не торопится. Словно бы, наоборот, нарочно медлит.

– Про меня, – сообщает мне автор «Проверки на дорогах», «Лапшина» и «Хрусталёва», режиссер Герман, великий и ужасный, – про меня легенду такую придумали, что я дико долго снимаю!

Он сообщает это возмущенно, по-бычьи наклонив голову, и мне на мгновение чудится в его глазах мутноватый блеск боевого амока, как у самых настоящих корридных торро. На долю секунды, не более.

– Да я уж не говорю о том, что великие западные режиссеры снимают по десять лет! Уж не говорю, что автор этой легенды про меня, Никита Сергеич Михалков, сам снимает свою картину шесть лет или семь, хотя он оснащен всем так, как я никогда не был оснащен ничем, и мне вообще иногда не давали денег, а отбирали уже данное!

Он даже фыркает слегка. И вбивает, как гвозди:

– А я. На самом деле. Снимаю. Быстро!

Я вспоминаю невольно, что семидесятидвухлетний Алексей Юрьевич Герман занимался в юности боксом, всерьез – и очень, говорят, небезуспешно.

* * *

Свои пояса чемпиона-супертяжа Герман получал уже не в боксе: в искусстве.

Но репутация всё равно образовалась соответствующая, двусмысленная. Как у Майка Тайсона от кинематографа. Репутация «священного чудовища».

Говорят, что у него невыносимый характер, что он мнителен, злопамятен, угрюм, что он умеет впадать в приступы берсеркерской ярости, что он тиран, что он способен довести до слез, до истерики, до нервного срыва, до больничной койки и съемочную группу, и себя. Говорят, что он жестоко измывается над актерами ради достижения результата. Говорят, что в работе он виртуозный матерщинник и эпический хам, что Леонид Ярмольник, играющий главную роль в его нынешнем фильме, еще на пробах услышал от него: «Ах, ты звезда?! Я слышал, звёзды играть умеют, а тебе только коробки с телевизорами выносить!» – после чего были утверждены и Ярмольник – на роль, и стилистика дальнейших рабочих отношений – на годы вперед. Говорят, что для него кино – это война: с всамделишными жертвами, с выжженной землей. Говорят, что знаменитый германовский перфекционизм – болезненный, клинический. Говорят, что он переснимает сцены десятки раз; что в предыдущем своем фильме, трехчасовом «Хрусталёв, машину!», он делал многоканальную озвучку покадрово – по кадру в день. Говорят, что его кино – несмотрибельное, мрачное, запутанное до полной непонятности, тяжелое настолько, что пролетает в любом прокате, продавливает своей трансурановой массой рассчитанные вроде бы на любой авторский вес фестивальные сети и ухает прямиком куда-то в недоступные простому человеческому восприятию глуби, надо полагать, в вечность.

И – да, говорят также, что он делает свои фильмы годами, десятилетиями, изматывая самых преданных и стойких. Что он делает так нарочно. Что он боится заканчивать свои фильмы, что он специально затягивает процесс, что у него «комплекс Фишера» – по имени гениального шахматиста и великого скандалиста Бобби, придумавшего замечательный способ оставаться вовек непобежденным чемпионом: просто не играть, под любыми предлогами отказываться от матчей.

И вот на это он фыркает, и бодает воздух, и взблескивает яростным бойцовским глазом, и принимается с точностью до недели и дня называть сроки – вполне скромные, комильфотные сроки! – в которые был снят каждый из его фильмов, и приводит тысячу причин – чиновники, цензоры, продюсеры, деньги! – по которым от одного быстро снятого фильма до другого проходило много лет.

И я верю, что все эти сроки и все эти причины – чистейшая правда. Но совершенно ничего не могу поделать с другой правдой, тупой, календарной, хронологической, – согласно которой не просто на каждый фильм у Германа уходят годы, но в последних двух лентах хронометраж этот ощутимо возрастает. И предпоследний фильм Германа, тот самый «Хрусталёв, машину!», делался восемь лет. А нынешняя картина – «История арканарской резни», экранизация повести братьев Стругацких «Трудно быть богом», Самый Последний Фильм Германа – так сказал он сам, – этот фильм делается уже десять лет.

Десять, ага.

И он, на минуточку, еще не закончен.

Вообще-то так не бывает.

Вообще-то такие сроки противны физической природе кино – которое, конечно, не всегда бизнес, но всегда (и особенно если речь, как у Германа, идет о масштабном постановочном проекте), абсолютно всегда индустрия. С большими – и строптивыми – коллективами, с большими – и чужими – деньгами, с головоломным менеджментом на стыке множества ресурсов и амбиций.

За десять лет рушатся империи, сменяются поколения, творятся технологические революции; а кино снимается не десять лет – максимум десять месяцев.

Снимать кино, как снимает его Герман, – это практически в ста случаях из ста то ли Гоголь, то ли Кафка, то ли скверный анекдот, то ли грустный диагноз, часто – всё это разом.

И что же Герман с его Самым Последним Фильмом: досадное попадание в этот счет от одного до ста – или уникальный сто первый случай, оправдывающий нарушение любых законов, включая физические? И правы ли те, кто продолжает упорно менять календарные листки – «премьера ожидается в начале 2007-го… 2008-го… 2009-го…» – и полагать «Историю арканарской резни» событием как минимум десятилетия? Или те, кто пожимает плечами и говорит: «Герман устал, старик исснимался, это бесконечная история», «это творческий распад, он разрушает и себя, и всё вокруг», «комплекс Фишера, этот фильм так никогда и не будет закончен»? Или тут спрятана какая-то другая, разом всё объясняющая правота?

Я очень хочу это понять – осенью 2010 года, близ города Санкт-Петербурга, на втором этаже дачи в поселке Репино, сидя напротив Алексея Юрьевича Германа, режиссера со священной чудовищной репутацией.

2010

Я очень хочу это понять, и потому задаю Герману один из двух вопросов, про которые железно решил, что я их задавать не буду – ведь страшно вообразить, сколько раз Герман отвечал на них за эти десять лет. Я спрашиваю: Алексей Юрьевич, ну и когда же мы увидим ваш фильм?

Он смотрит на меня с трудноопределимым выражением. Но уж точно не с благодарностью за своевременно поднятую тему.

– Я, – говорит он ровно, – картину снял, смонтировал, сложил и даже показал. И даже рецензии были.

Это тоже чистейшая правда: «История арканарской резни» смонтирована уже пару лет назад, не готов только звук; но и в таком виде фильм показывали избранной кинопрессе аж дважды. И кинопресса пришла в дружный восторг, поминая то Брейгеля, то Босха. И лейбл «самый ожидаемый фильм нулевых» был заменен на лейбл «главный фильм нулевых».

– А дальше, – продолжает Герман спокойно, – я стал задыхаться. Я не понимал, что происходит. Вот машина меня подвозит к дверям студии – и надо немножко пройти. И я стал высчитывать: вот нужно преодолеть три ступеньки… Дышать нечем, понимаешь? Потом оказалось, что я умирал реально. И почти умер. Оказалось, что это сердце всё. Сейчас я прилично себя чувствую – после того как меня латали в сердечной клинике в Берлине… и вот через месяц опять туда же… Но очень боюсь, что я стану сейчас работать – и опять всё начнется.

Он откидывается в кресле.

– Сейчас остались вроде бы пустяки, – говорит он. – Озвучание. Для которого уже почти всё сделано… но делали это мои ученики. Я не выдерживал. Я сидел два-три часа и уходил. Задыхаясь. И вот надо картину озвучить и перезаписать. И даже звуки уже готовы… Но я не знаю, как всё пойдет. Потому что – ну кто за меня это сделает? Там, в этой картине, снова ведь немножко другой киноязык. Кто за меня сделает то, что я придумал?

Это риторический вопрос.

– И потом, – говорит Герман, – у меня же много артистов умерло.

Лицо его становится задумчивым. А я вспоминаю, что в процессе съемок «Истории арканарской резни» умер еще и замечательный оператор Владимир Ильин. И заканчивал фильм другой замечательный оператор, Юрий Клименко.

– На «Хрусталёве», – сообщает Герман, – тоже много артистов умерло, но там вот какая штука: там же пятьдесят третий год, репрессии, мрак – и я приглашал артистов с печатью смерти на лице. Я это чувствовал. Всегда это чувствовал.

Он даже кивает сам себе.

– Допустим, – говорит он, – у меня когда-то, когда запускали «Мой друг Иван Лапшин», пробовался на Лапшина прекрасный артист Губенко, прекрасный артист Юра Кузнецов… и Андрей Болтнев, наименее

мощный из них. Но у него было лицо… лицо животного, занесенного в Красную книгу. И было понятно, что играть нужно ему, что такой герой – не доживет, не выживет. Не выпутается в тридцать седьмом году… И когда я время спустя стоял с повязочкой на рукаве у гроба Болтнева на прощании в театре – я думал: как я точно увидел эту неприспособленность к жизни…

Я молчу. Я понимаю, что он уже не отвечает на мой вопрос. Он отвечает не мне, и ответ его звучит почти неприлично – потому что регламентом у гроба коллеги и товарища предписано думать о милосердной вечности, о невосполнимой утрате… – уж никак не о точности собственного режиссерского глаза. Впрочем, отношения искусства со смертью регулирует другой регламент; он не то чтобы превыше похоронного – просто он с ним не пересекается.

– И тут, на картине, – продолжает Герман, – у меня тоже поумирало много людей, потрясающих артистов. И теперь им ведь тоже надо подобрать голоса – чтобы не разрывался голос с человеком. Мои ученики всё это делали, пока я в больнице был. Где-то хорошо делали, а где-то неважно. Так что сейчас мне придется что-то оставлять, а что-то переделывать заново. Они очень талантливые люди, мои ученики, да. Но они – не я. Есть замечательная английская поговорка: привидение не увидишь вдвоем. У каждого – свое привидение.

У каждого свое привидение, и привидение Германа – чрезвычайно авторитарная, видимо, персона. Любящая сразу показать, по чьим тут играют правилам.

Еще когда я под нудным нанодождем ищу в Репине нужную дачу и не нахожу ее, и Светлана Кармалита, жена, соратник и бессменный сценарный соавтор Германа, маленькая, остроумная женщина с большим черным зонтом, выходит меня встречать на Приморское шоссе, и во дворе я опасливо знакомлюсь с доброжелательным собачьим тандемом из Пупика (здоровенный молодой восточноевропейский овчар) и Медведева (седенький космополит неясного роду-племени; нет-нет, так его звали задолго до появления у России нового президента!), – еще в какой-то из этих моментов у меня останавливаются часы. Приходится принимать подачу – услужливо подсунутую недорогую метафору, прозрачный намек. Хочешь увидеть привидение Германа – изволь смотреть на него долго и не отвлекаясь. Изволь плюнуть на прочие планы и дела. Изволь остановить стрелки.

Штука в том, что в меню окружающего мира, тем более мира современного кино, нет такой опции. Его стрелки не останавливаются никогда. В силу неустранимого этого противоречия германовский «долгострой» – всегда еще и драма, почти трагедия. Даже если суеверно вынести за скобки все фатальные исходы.

Но сначала-то казалось, что на Самом Последнем Фильме Герман сам толкнул стрелки пальцем, и они завертелись, и очень даже бодро – по германовским-то меркам прямо блицкриг.

1999

Герман и Кармалита быстро написали сценарий, названный тогда «Что сказал табачник». Быстро нашлись деньги. Быстро выбрали артиста на главную роль Антона-Руматы, земного ученого-разведчика на отсталой планете, в королевстве Арканар: Александр Лыков, «Казанова» из сериала «Улицы разбитых фонарей», помните такого? Быстро сменили артиста, когда громовержец Герман выяснил, что Лыков успел заключить несколько телевизионных контрактов. Руматой стал Леонид Ярмольник. Герман на голубом глазу говорил, что понятия не имел, какой там Ярмольник известный артист, – а просто вот увидел этого парня по TV, он там какие-то призы раздавал, ну и подумал: вон какой у него нос хороший, и лицо такое, средневековое, и вообще обаятельный… чем не Румата? К тому же, говорил Герман, Ярмольник и впрямь лучше всех сыграл пробу, неожиданно хорошо: глазами сыграл, а не телом. Ярмольник, снимавшийся в десятках фильмов, в том числе очень недурных, народная звезда, телеведущий, шоумен и бизнесмен, терпел безропотно. Он-то хорошо понимал, что главная роль у Германа – это входной билет в зал славы, в ВИП-зону истории кинематографа; он готов был платить за этот билет дорого, очень дорого.

Он только не понимал, насколько дорого на самом деле.

Потому что потом начались съемки – в Питере, под Питером, в чешском замке Точник. И стрелки остановились.

В Точнике грузовики возили тонны и тонны грязи, сваливали под крепостные стены, грязь размывала вода из поливальных установок, превращая в маркую мерзкую жижу: в Арканаре всегда дождь и грязно. Над съемочной площадкой летали молнии и гремел германовский виртуозный мат. О том, как примерно шли съемки, хорошо рассказывал Петр Вайль, ныне покойный замечательный эссеист, друживший с Германом довольно коротко: вот обсуждают снятый накануне эпизод на десять секунд экранного времени, говорят полтора часа, решают, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправляются переснимать. Или еще: как-то Вайль, две недели назад приезжавший на съемки, набирает номер Ярмольника; на вопрос «как дела?» тот отвечает не без иронии – так же, там же, снимаем тот же фильм. Трубку отбирает Герман, иезуитски уточняет: «И ту же сцену!».

Ярмольник держался почти четыре года, ссорился, мирился, отстаивал свое или подчинялся мастеру – и всё это время, кстати, работал бесплатно. Потом сломался и хлопнул дверью. Хлопок вышел громкий: Ярмольник интервью не давал, но в частных разговорах на все расспросы о Германе натурально хватался за голову, Герман давал интервью и метал молнии на большую дистанцию, нашел вместо Ярмольника двойника-дублера, но всерьез подумывал переснять картину так, чтобы всё было – глазами героя, а героя-то и не видно, вот, получите.

Потом всё вроде как-то наладилось.

– Как у вас сейчас-то отношения с Ярмольником? – спрашиваю.

– С Леней? Прекрасные отношения! – откликается Герман бодро. – Мы сейчас дружим. Правда дружим, по-настоящему.

Съемки длились семь лет. Собственно съемки: доработка, монтаж, озвучание – всё было еще впереди.

Всё продолжается до сих пор.

1998

Вообще, конечно, история с «Арканарской резней», беспрецедентная даже по меркам Германа, беспрецедентна все-таки не на сто процентов.

Можно сказать, что у истории этой была своя репетиция. «Хрусталёв, машину!», от старта до премьеры которого прошло восемь лет.

Можно даже понадеяться, будучи оптимистом: это репетиция не только того, что происходит теперь – до премьеры, но и репетиция того, что будет после.

Тогда, в 98-м, трехчасовой страшный сон Германа о собственном детстве и излете сталинской эры взяли в каннский конкурс, практически не видя фильма (редкостный для переборчивых Канн факт), по умолчанию произвели в негласные фавориты… и – не дали вообще ни единого приза; председатель жюри – на минуточку, Мартин Скорсезе! – честно признался, что ни черта в этом фильме не понял, а французская пресса погребла Германа под грудой уничижительных рецензий; полный провал. После чего, практически без паузы, начался откат в обратную сторону, не менее гротескный. Выглядело всё так, словно Германа крышует некая невидимая мафия рюсс, и каждому из его обидчиков по очереди наносит визит вежливости крестный отец в сопровождении дюжины громил. Три десятка изданий, помещавших разгромные статьи с заголовками вроде «Гора родила мышь», поместили восторженные – с оборотами вроде «черный

алмаз», «северный Феллини», «Эйзенштейн и Кафка со сверхдозой Достоевского»; некоторые газеты, натурально, извинились за близорукость и скудоумие; «Хрусталёва» включили в перечень пятидесяти лучших фильмов в истории кино, Герману пропели хоровую осанну – и окончательно утвердили за ним репутацию «режиссера – черной дыры», в окрестностях которой искажаются физические законы и все привычные процессы принимаются течь иначе, непредсказуемо.

И чуть позже, в 2000-м, общаясь с Германом в Риге, – он привозил «Хрусталёва» на фестиваль – я видел его не до провала, а после триумфа. Французы уже посыпали головы пеплом – но сатисфакция, видать, не была принята. Потому что у Алексея Юрьевича Германа был отчетливый вид человека, которому всё это надоело. Который от всего этого смертельно устал.

Сейчас он старше на десять лет, а вид у него такой же.

2010

На кого он меньше всего сейчас похож – так это на расчетливого манипулятора, специально что-то там затягивающего и усложняющего. На энергетического вампира, питающегося токами неопределенности и энергией конфликта.

Он похож на человека, которому тяжело, муторно, не хочется говорить о фильме – Самом Последнем Фильме! – которому отданы десять лет своей и чужой жизни. Он явно предпочитает говорить о чем угодно другом. Об истории своей семьи, которая сложным пунктиром прошила историю этих плоских угро-финских земель, давно проглоченных, но так до конца и не переваренных Империей. О своем папе, статусном советском писателе Юрии Германе, любимце Сталина, ходившем, как все любимцы Сталина, по тонкому-тонкому лезвию непредсказуемой остроты. О том, как папа, тогда еще не муж, а тайный любовник мамы, чуть не порвал с ней, когда она в постельном разговоре сказала, что Сталин будет в аду грызть свои кости. О том, как после пятьдесят третьего пошли в дом освобожденные из лагерей друзья, знакомцы и знакомцы знакомцев, как они садились вдоль стены на корточки, потому что такая выработалась в лагерях привычка отдыхать, и как родители бегали не за водкой – за портвейном, потому что разбавленный спирт водился и в неволе, а вот портвейн казался пришельцам из зоны истинным напитком аристократов и богов. О том, как он сам, Алексей Юрьевич Герман, видел несколько раз за последнее время во сне Иосифа Виссарионыча, и усатый вождь очень доброжелательно с ним о чем-то разговаривал, и что бы это значило?.. О своих недоумениях касательно общественного устройства, в конце концов. С этого Герман – да, разумеется, все-таки манипулятор, все-таки режиссер, потому что у него в рукаве всегда есть сценарий, пускай даже и просто сценарий разговора с журналистом, – и вовсе начинает, стоит мне только нажать на диктофоне кнопку записи.

– Знаешь, – сообщает он мне, – вообще-то я сейчас практически никому не даю интервью. То, что я отвечаю на твои вопросы, – это такое стечение обстоятельств.

В переводе это: я готов сказать какие-то вещи, и почему бы не тебе?

И он говорит. Он говорит про своего приятеля, хорошего артиста, который зарабатывает деньги на корпоративах – тем, что встает, когда все уже достаточно пьяны, и пронзительным голосом – «чтоб за три квартала слышно» – поет: «Я влюбле-е-е-ен в тебя, Росси-и-и-ия!». Он говорит, что появилась и окрепла идеология фальшивого, показного патриотизма, патриотизма как пропуска-в-элиты, и что с этой фальшью надо бороться. Он говорит: «Знаешь, я давно заметил: если мужчина женщине декламирует что-то любовно-сюсюкающее, причем долго и при всех, – то этот брак распадается очень быстро. Так мы все устроены. В слова не надо переводить то, что есть у тебя в душе». Он читает с экрана ноутбука, иногда сбиваясь и близоруко щуря глаза, стихотворение Вадима Шефнера – в пятьдесят шестом году написанное: «Но слова всем словам в языке нашем есть: Слава, Родина, Верность, Свобода и Честь. Повторять их не смею на каждом шагу – как знамена в чехле, их в душе берегу. Кто их часто твердит – я не верю тому, позабудет о них он в огне и дыму». Он говорит, что никогда не занимался и даже не особо интересовался политикой. Что он совсем не политик, нет. Что он просто не понимает логики, не понимает – зачем. Зачем надо запрещать людям собираться в Москве на Триумфальной площади? Зачем надо их бить и разгонять? Зачем? Дичь какая-то, говорит он.

Я слушаю его и испытываю странное ощущение. Невнятное и неуютное, как дежавю. Одновременно нежность, досаду и неловкость. Поскольку всё, что сейчас говорит мне режиссер Герман – что он считает действительно нужным сказать, – верно на сто процентов, довольно наивно и вполне банально. И, пожалуй, те люди, которые с интересом или нетерпением ждут слов режиссера Германа, – скорее лучшие, нежели наоборот, люди моей страны, – всё это, а то и побольше, неплохо понимают и без него. Пожалуй, они предпочли бы услышать от режиссера Германа, титана и стоика, священного чудовища и черной дыры, что-нибудь другое. Например, что им с этим своим пониманием надлежит делать.

– Мне кажется, – говорит на это Герман твердо, – что прежде всего надо вернуть людям чувство собственного достоинства. На это и должен быть направлен современный агитпроп: медведевский, путинский, властный, какой угодно! Без этого ничего не произойдет. Ведь это же очевидно, это же в лицах отражается! Вот смотри: есть же какие-то лица, просто лица человеческие, свойственные каждой эпохе. Когда мы занимались «Лапшиным», мы пересмотрели множество архивных фотографий, съемок, много времени провели в тюрьме и в Музее уголовного розыска. И вот года до 35–36-го в милиции были одни лица: достаточно хорошие, нормальные, интеллигентные. Ну вот как у тебя, скажем. А потом – стали другие. Появились и всё заполнили люди с рожами свиноматок. И вот сейчас я смотрю на ту же милицию, на начальников мелких… – может, и не так много, как когда-то было, но тоже начали появляться люди с рожами свиноматок! А поскольку я сторонник теории Ломброзо, то по глазам и по щекам я вижу в них жуликов.

– По щекам? – переспрашиваю я.

– По щекам! – он торжествующе обхватывает обе щеки ладонями, растягивает в стороны и вверх.

– Вот такие щеки, – говорит невнятно, – вот они у жуликов.

Он отпускает щеки, они с облегчением возвращаются на природное место.

– А от меня лично, – говорит он печально, но в глазах проскакивает неопознанная искра, – тут ничего особенно не зависит. От меня зависит – постараться сейчас сделать картину хорошую. И, так сказать, полезную населению.

Я ловлю взглядом эту быструю искру и вдруг понимаю, что не испытываю больше ни неловкости, ни досады. Потому что именно здесь есть какой-то важный ключ. И к тому, что он говорит. И к тому, что он делает. Ко всем его правильным тривиальностям. Ко всем его мучительным долгостроям. В конце концов, все истории, которые снимает или придумывает режиссер Герман, можно описывать по-разному – а можно описать одинаково: это всегда трудные и страшные истории про людей, для которых в какой-то момент чувство собственного достоинства оказывается ключевым. Это касается «Проверки на дорогах», и «Лапшина», и «Хрусталёва», и сценария «Гибель Отрара», который поставил за Германа режиссер Амиркулов, и сценария по стивенсоновской «Черной стреле», который не поставил никто. И

уж конечно, это касается «Трудно быть богом», то бишь «Истории арканарской резни». Благо можно без особой натяжки сказать, что эту историю Герман придумывал и снимал всегда – если только уравнять желаемое с действительным.

Ведь я оттого и не задаю ему второго запретного, наверняка успевшего за десять лет засесть в печенках вопроса – «Почему вы все-таки решили делать фильм по Стругацким?» – что и так в курсе: Самый Последний Фильм режиссера Германа должен был стать его самым первым фильмом.

1968

Повесть Стругацких «Трудно быть богом», написанная больше четырех десятков лет назад, сразу же стала, в теперешних терминах, «культовой», и остается таковой до сих пор. Фабула у нее, если кто не помнит, очень простая. Земные резиденты-прогрессоры, сотрудники Института Экспериментальной Истории, работают «под прикрытием» на далекой неназванной планете, где средневековье, кровь, грязь, боль. У прогрессоров – строгий наказ: не убивать – и не вмешиваться напрямую в течение Истории. И герой, прогрессор Антон, он же благородный дон Румата Эсторский, внедренный в королевство Арканар, наказ старается выполнять. Хотя и чувствует, что происходящее в Арканаре подозрительно смахивает на крепнущий фашизм – с ненавистью к любой инакости, с прицельным истреблением интеллигентов-книгочеев, с «серыми штурмовиками», самодовольным пивным быдлом, которому всесильным министром доном Рэбой дарована власть карать и миловать. Но дон Румата держится из последних сил, и не проливает крови, и тайком спасает немногих книгочеев, до которых успевает дотянуться раньше серых штурмовичков. Пока однажды потенциальный фашизм не взрывается реальным и место «серых» не занимают «черные» – боевой монашеский орден. И по всему Арканару пылают костры, и возлюбленную Руматы, чистую и добрую девочку Киру (в германовском фильме ее зовут Ари), убивают арбалетной стрелой. И тогда Румата берется за мечи и идет убивать в ответ.

По канонам советских шестидесятых трагедия обязана была оставаться оптимистической – и в «Трудно быть богом» имелся эпилог, а в эпилоге имелся Антон-Румата, вернувшийся в свой утопический рай, сильный и добрый, и алым его руки пачкала не кровь – земляничный сок. Эпилог этот и тогда казался вынужденным. Стругацкие написали удивительно внятный манифест интеллигенции, сделав книгочеев единственными носителями искры разума в «мире, где правит серость и к власти обязательно приходят черные». Стругацкие написали удивительно точную притчу о природе фашизма, раньше многих догадавшись – да эта мысль и сейчас не то чтобы всеобщее достояние, – что фашизм не порождение конкретных места и времени, не вирус, которым можно переболеть – и чувствовать себя спокойно, не урод-мутант, которого можно пригвоздить осиновым колом – и пойти выпивать квантум сатис; что фашизм – вариант развития, имманентно свойственный хомо сапиенсу, если хомо не слишком сапиенс, если животная составляющая человека не подавлена и не облагорожена гуманистической культурой.

Это была удивительно трезвая и лакомая история, и в первый раз молодой тридцатилетний режиссер Герман затеял ее экранизацию в 1968 году.

Уже был написан сценарий – вместе с Борисом Стругацким, с которым ленинградец Герман дружил. В августе предвкушающий съемки Герман прилетел в Крым. В Крыму плакал на скамейке писатель Аксенов, а прочий цвет творческой интеллигенции вместо купаний в Эвксинском Понте прощался с Оттепелью и отчаянно пытался поймать по радио Би-би-си, добыть хоть немного бесцензурной информации. Советские войска вошли в Прагу. Про «Трудно быть богом» с его Черным орденом, который высаживается в Арканаре и наводит жуткий порядок, можно было забыть.

Впрочем, там, в Крыму, в горьком августе шестьдесят восьмого молодой режиссер Герман встретил московскую девушку Свету Кармалиту.

1989

Во второй раз режиссер Герман, уже не такой молодой, зато прошедший все бои с советской цензурой, обласканный перестроечной властью, свежеиспеченный лауреат Госпремии и заслуженный деятель культуры РСФСР, не считая прочей мелочовки, подступился к повести Стругацких в 1989-м. Когда узнал, что его заветную идею на свой лад реализует какой-то немец по фамилии Фляйшман, получивший согласие Госкино. Герман взорвался, немедля получил от советских кинобоссов карт-бланш, а также уверения, что никакого Фляйшмана они знать не желают, – и рванул в Киев, где шли съемки: отбирать у немца-перца-колбасы бразды правления.

– Я приехал туда, – говорит он мне, – и был потрясен: там стоит декорация величиной с Летний сад – средневековый город из какого-то сногсшибательного пластика… Я тогда не представлял даже, что эдакое можно отгрохать. И вот я хожу там – а вся группа меня ненавидит: кругом-то жрать нечего, а они все булькают немецким пивом, и тут является какой-то хуй с горы, который хочет у них всё это валютное счастье отобрать! А я им говорю: ребята, я вас предупреждаю – мне что вы, что не вы, и будет десант ленинградских кинематографистов, потому что страна-то одна, и приказ министра, так что лучше вы изобразите на лице глубокую и искреннюю ко мне любовь! А рядом ходит какой-то маленький человечек, и подходит ко мне, и говорит с акцентом: ви Альексей Гьерман? А йя Фляйшман. Я ему – как, вы ж шпион, вас же на границе арестовали и вот-вот расстреляют! Он удивляется: кто это вам сказал? Я ему: мне это министр кинематографии сказал! Посмеялся: хо-хо, да ваше министерство сюда ни копейки не вложило, это всё мои деньги, как они меня отстранять собрались?.. А потом он мне говорит: слушайте, я вас умоляю, я вас нанимаю, я буду вам платить в три раза больше – только возьмитесь! Я не могу здесь, я здесь повешусь! Я говорю: вы что, у вас такое всё, такая декорация, чего вам вешаться?! Он говорит: Алексей, откройте глаза! Декорация… а здесь может, по-вашему, развернуться всадник? Я смотрю – вроде нет. Он: а теперь посмотрите, на какой высоте второй этаж! Смотрю: на высоте пупка нормального человека. Он говорит: Алексей! Они всё украли!!! Словом, я говорю: конечно, я возьмусь. Только надо сценарий переписать. Он тут же сник: а вот это нельзя, я за каждый кадр по договору отвечаю перед банком… Так и разошлись. Я поехал обратно к министру: говорю, так и так, Фляйшман не расстрелян, наоборот, грозится вас расстрелять, ничего не будет, баста. Хорошо, говорит министр, мы тебе даем деньги – будешь снимать параллельно, очень даже интересно выйдет: русская школа, немецкая школа… Ну да, говорю я, у него на это дело шестьсот миллионов, а у меня шесть! Бери, говорит, талантом. Ладно. Сели мы со Светкой писать сценарий. А вокруг перестройка, митинги, полный Горбачев, всё бушует, бурлит… И я думаю: нахуя всё это надо?! Доны Рэбы какие-то, бароны… почему не снимать всё нормально и среди нормальных людей? У нас же через четыре месяца будет демократия, через шесть месяцев – магазины как в Финляндии, всю нечисть нахер попрут, а мы что, вслед будем снимать про то, как у нас было плохо? Как в анекдоте – Бож-ж-же мой, как я хотел пить?.. И я плюнул. И мы со Светкой вернули аванс. И стали делать «Хрусталёва».

У симпатичного немца Фляйшмана, между прочим, фильм вышел-таки. Плохой фильм, бездарный. Впрочем, справедливости ради, артист Филиппенко в

роли интригана и подлеца дона Рэбы там дивно хорош.

А Герман снова вернулся к «Трудно быть богом» десять лет спустя, после «Хрусталёва», в самом конце девяностых.

2010

– «Трудно быть богом», – говорит мне Герман, – это же всегда было социальное произведение, и сейчас тоже социальное, и насколько всё это в точку, пугает меня самого. Это же не «Айвенго», не рыцарский роман. Мы и снимали про то, как через замочную скважину можно увидеть Средние века. Только эта замочная скважина находится в твоей квартире.

Это очередной ответ на незаданный дурацкий вопрос «почему все-таки Стругацкие?». Но есть еще один ответ, кажется мне, главный; и я уверен, что Герман его отлично знает, пусть и не формулирует вслух.

У Стругацких во всех лучших (да вообще почти во всех) вещах есть одна ключевая тема. Эту тему они назвали сами в повести «За миллиард лет до конца света»: «человек под давлением». Стругацкие ставят героев перед выбором не просто так, но – столкнув их с заведомо и неизмеримо превосходящей силой.

Псевдонимов у этой силы много, а имя, в сущности, всегда одно: Господствующий Порядок Вещей. Глупо бодаться с Порядком Вещей – еще глупее, чем теленку с дубом. Тут попросту нет победных стратегий – «человек под давлением» на деле обречен делать выбор между стратегиями поражения. Книги Стругацких – не «романы воспитания» или даже «романы испытания», но «романы поведения»; отсутствие шансов на выигрыш не снимает, а, напротив, предельно обостряет вопрос – как в этой ситуации себя вести; и начинаешь понимать, что этот вопрос, похоже, вообще в любой ситуации главный.

Сдается мне, именно поэтому в русские девяностые многие решили, что время Стругацких ушло: показалось, что человек чудесно вышел из-под давления, что выигрышные стратегии очевидны, что голосуй – и не проиграешь, что шевелись – и переменится всё.

Сдается мне, именно поэтому в русские нулевые многие поняли, что время Стругацких никуда не уходило: оказалось, что давление не исчезает, а просто меняет формат, что выигрышных стратегий не существует, что ты всё так же один на один с Порядком Вещей, и из всех выборов тебе по-прежнему доступен единственный и главнейший – выбор между разными поражениями. Выбор линии поведения, в которой можно потерять всё – но реально сохранить чувство собственного достоинства.

Сдается мне, именно поэтому на пороге девяностых Герман забросил экранизацию «Трудно быть богом», чтобы погрузиться в «Хрусталёва».

А на пороге нулевых – вернулся к ней, чтобы сделать ее своим Самым Последним Фильмом. И делает: весь этот нереальный, ничем вроде бы – со всеми поправками на препоны, срывы и хвори – не объяснимый срок, десять долгих лет. Заставляя подозревать себя то в хитроумном расчете, то в старческой усталости, то в творческой исчерпанности, то в сложносочиненном комплексе имени великого шахматиста Бобби.

Чтобы понять, на что режиссер Герман потратил это десятилетие, нужно немало, но и не так уж много. Нужно увидеть еще не доделанную, но уже все-таки снятую «Историю арканарской резни».

* * *

…Лица, лица, лица – жуткие, озверевшие, человеческие, узнаваемые; неожиданные прямые взгляды в объектив – вроде как в глаза герою, вроде как в твои глаза; тела, и части тел, руки, ноги, зады, туши, стены, латы, утварь, пыточные станки, грязь, кровь, боль; тахикардия камеры, клаустрофобия экрана. Брейгель, Босх? – да назови как хочешь.

– …Мы в картине пытались что-то новое делать с точки зрения языка, восприятия, – говорит мне Герман. – Пытались давать картинку как бы глазами героя… Знаешь, нам со Светкой когда-то давно рассказывал Товстоногов, человек, которому мы вообще бесконечно многим обязаны… Он был в Китае, видел традиционный китайский театр. Там декораций практически нет. И чтобы показать, что герой заходит в дверь, актер должен повернуться вокруг своей оси. И вот однажды Товстоногов слышит в зале свист, вопли, улюлюканье. Что случилось? А это актер забыл повернуться. Прошел, значит, через закрытую дверь. Понимаешь? Так же условно стало и всё наше кино. И любой пацан знает, что если вот я сейчас покажу тебя, потом барышню, потом снова тебя и снова барышню – то это значит, что у вас будет любовь и всё такое. А ведь на самом деле это ни-че-го абсолютно не значит! Вот эту условность мы и старались одолеть…

В Самом Последнем Фильме Германа условности, считай, нет. Есть – безукоризненно выверенное и выстроенное, неимоверное, невыносимое сгущение тварного и вещного мира. Есть – предельная, предельно узнаваемая, нашатырно продирающая жуть повседневности, увиденной без привычного гипноза, без единой иллюзии. Есть – безвоздушность, пробуждающая острую тоску по глотку кислорода. Есть – финальная безвыходность, заставляющая яростно искать возможность выхода.

В этом финале, какого у Стругацких не было, порубивший весь Черный орден в капусту, смывший с себя чужую кровь, навсегда оставшийся в Арканаре благородный дон Румата Эсторский теряется со своим маленьким отрядом-обозом в огромном, засыпанном свежим снегом поверх привычной грязи пространстве.

В этом финале столько отчаяния, что странно сознавать: а ведь бестселлер Стругацких, по идее, мог бы быть материалом и для абсолютно развлекательного кино, массово-кассового, вот что твой «Аватар». Даже сюжеты слегка похожи. Там – земной разведчик, маскирующийся под синекожих туземцев и в итоге выходящий на бой против своих. Тут – земной разведчик, маскирующийся под средневековых гуманоидов и в итоге выходящий на бой против всех. Так ли много различий, а?

Довольно и одного, главного: там, где Кэмерон идет наружу – к двухмиллиардным сборам, к завораживающей реальности ирреального, к расширению кино во фронтирные области небывалых технологий, – Герман идет внутрь. К труднопереносимому – и смотреть невозможно, и оторваться, – шедевру, к черно-белой картинке. К изобретению кино заново – в очередной раз. К запредельной достоверности, к беспощадному совершенству каждого кадра.

И я думаю, что понимаю наконец, почему он туда идет. И почему делает это так бесконечно долго, возвращаясь к одному и тому же сюжету, мучаясь сам и мучая других.

* * *

Как-то великого барселонца Гауди спросили: почему он так медленно возводит свой собор Святого Семейства (дело было почти сто лет назад, Саграда Фамилия строится до сих пор)? Гауди спокойно ответил: «Мой клиент никуда не торопится».

Будь Герман аскетом и ревностным католиком – наверное, тоже мог бы сказать такую фразу. Но на деле в ней всё равно только половина правды. Что Гауди, что Герман смиренно работают, конечно, на этого единственного заказчика; но еще они – возможно, сами того не сознавая, – почти кощунственно пытаются с ним сравняться. Один – годами, десятилетиями растя свои ни на что не похожие дома. Другой – годами, десятилетиями выращивая свои ни на что не похожие фильмы.

Мне кажется, зря Герману приписывают «комплекс Фишера». Мне кажется, что дело вовсе не в страхе чужого суда или публичного провала. Мне кажется, что «комплекс Германа», если он вообще есть, – другой. Что это в самом простом и прямом смысле – комплекс Бога.

Что Герман до последнего (а значит – долго, очень долго, отсюда и всякий раз растущие, ни в какие

ворота не лезущие сроки родов очередного его фильма) пытается сделать пространство экрана равновеликим пространству жизни, превратить мимолетное отражение мира – в сам мир, наполнив его бесконечным множеством предметов и сущностей. Просто предметов и просто сущностей, а не метафор и не символов. В живой жизни ведь нету ни символов, ни метафор. Только бесконечное множество простых вещей – но находящихся друг с другом в бесконечно сложной взаимосвязи.

Вытащить, вытянуть на экран всю эту цепь бесконечностей, думаю я, потягаться с Творцом на его поле: какая благородная и какая безнадежная задача. С неизбежным поражением, записанным в конце учебника.

Но ведь бывают поражения, которые важнее иной победы. Или, может быть, важнее всякой победы. Может быть, только великие поражения по-настоящему и важны.

И вот тут между благородным доном, прогрессором Руматой Эсторским, и благородным доном, кинорежиссером Алексеем Германом, нету, мне кажется, особенной разницы. Им найдется о чем помолчать вдвоем, сойдись они посреди бескрайнего, безлюдного поля. В неотменимой для каждого, будь он прогрессор, книгочей или простолюдин, пустыне человеческого одиночества. На неверном, непрочным камуфляжем накрывшем всю нашу грязь, кровь и боль, белом, слишком белом снегу.

Напоследок, уже собираясь уезжать, я спрашиваю его:

– Алексей Юрьевич, вы-то сами как думаете: когда Румата убивает, когда нарушает все свои принципы, инструкции и заветы – это неверный выбор, окончательное поражение? Или все-таки единственно возможный и оттого правильный поступок? Потому что иногда приходится перестать быть богом, чтобы остаться человеком? А?

– Румата, – говорит режиссер Герман после паузы медленно, как-то неохотно и словно бы не про то, – когда убивают эту его дурочку Ари… и он берет в руки мечи и тоже идет убивать… он ведь просит: Господи, если Ты есть, останови меня.

Медлит еще немного. И тихо, почти шепотом добавляет:

– Но его никто не останавливает.

Баталист

Утопия Александра Роднянского: малой кровью, на любой земле (2012)

Александр Роднянский – советский документалист, украинский телемагнат, реформатор канала «СТС», соавтор «9 роты» и «Обитаемого острова» – в последние годы резко расширил свое присутствие на территории мирового кинематографа: он продюсирует новые фильмы Звягинцева и Роберта Родригеса, скупает дистрибьюторские сети в Европе и вкладывается в авторские проекты в Америке, а под Питером снимает с Федором Бондарчуком фронтовой боевик «Сталинград» с вызывающим оторопь бюджетом. Александр Гаррос отправился в поселок Саперный, чтобы понять, сможет ли Роднянский переломить судьбу современного русского кино.

– Кто-нибудь уберет наконец этот красный флаг? – говорит Роднянский. – Какого черта они вообще его там воткнули? Не могут себе представить Сталинград без красного флага?!

Александр Ефимович Роднянский, пятидесятилетний кинематографист в четвертом поколении, советский документалист, международный киноделец, продюсер приблизительно половины главных русских блокбастеров последних лет, акула теле- и вообще медиабизнеса, владелец фестиваля «Кинотавр», двукратный оскаровский номинант (не сам, конечно, номинировался – но спродюсированные им картины), член жюри «Берлинале», лауреат всяческих премий и т. д. и т. п., стоит в белой рубашке с закатанными рукавами, широко и крепко расставив ноги, на краю траншеи. За спиной у Роднянского уткнулся носом в землю фашистский самолет, кажется, «хейнкель», а может, «юнкерс» или «дорнье», поди теперь разбери: крылья подрезаны в падении по самые моторные гондолы, фонарь пробит; впрочем, судя по эмблеме – красный грифон, – должен быть «хейнкель 111», эскадра люфтваффе «Гриф», она в Сталинграде вроде и впрямь воевала. Возле правого ботинка Роднянского валяется в пыли (пыль тут вездесуща) пожелтевшая страничка из натурального довоенного пособия по гражданской обороне с картинкой, на которой один схематичный физкультурник делает другому искусственное дыхание рот в рот. На носу у Роднянского задымленные очки, и сквозь них он с непатриотичным скепсисом смотрит на красное знамя, киногенично бьющееся над крышей раздолбанного, с вывороченным нутром и полуобрушенными перекрытиями здания этажей в четыре-пять. Скептичен Роднянский оттого, что эта часть города вообще-то до сих пор в немецко-фашистских лапах, оперативный штаб вермахта в сотне метров, и алому стягу, значит, делать тут решительно нечего.

Продюсер Сергей Мелькумов, партнер по бизнесу и соратник по проекту, машет рукой группе загорелых парней, обстоятельно возящихся с какими-то конструкциями у выщербленной снарядами и пулями стены. Один из парней лезет за флагом. От крыши его отделяет несколько лестничных пролетов. Проблема в том, что пролеты отсутствуют. Но парень, кажется, считает себя Тарзаном. Цепляется за какие-то выбоины, ошметки арматуры. И, судя по всему, намерен прыгать через пролом метра в три шириной. Роднянский, Мелькумов и я смотрим на его эволюции с возрастающей оторопью.

– Убьется же сейчас, – констатирует Роднянский очевидное.

– Саша, ну его к черту, слезай! – кричит Мелькумов.

Загорелый Саша еще несколько секунд всерьез примеривается к суициду, но потом все-таки слезает. Кричит:

– Мы сейчас стремянку принесем!

– Другое дело, – бурчит Роднянский. Он задумчиво ворошит носком ботинка палую гражданскую оборону. Сообщает: – У нас на «Обитаемом острове» два человека погибли. Один парень, молодой совсем, от инсульта. И ассистентка из окна выпала. А еще несколько с ума сошли.

– В прямом смысле? – не верю я.

– Прямее некуда. Тяжелый вышел проект. Не рассчитали мы, да…

Загорелые волокут стремянку, и через несколько минут историческая несправедливость восстановлена. Эта часть Сталинграда снова не наша. За исключением единственного дома по соседству с лишенной алого стяга руиной – там засела пришедшая с другого берега Волги группа советских бойцов, двигатель сюжета кинопроекта «Сталинград»: немцам позарез нужно выбить наших из стратегически важного пункта на острие прорыва, а наши не даются, такая вот вариация на тему героического «Дома Павлова», – плюс неизбежная любовная линия, плюс начинается действие до войны, а завершается чуть ли не в наше время и чуть ли не в Японии – но в основном всё происходит в этом вот здании и ближайших окрестностях.

– Твою мать! – вдруг гремит из заветного дома усиленный электроникой голос Федора Бондарчука. – Кто у нас на площадке второй режиссер?!

* * *

– Вам не боязно снимать сейчас кино с прицелом на блокбастер про Великую Отечественную? – спрашиваю я Роднянского днем позже. – Я не говорю про советское кино, но после всего того беспросветного и в основном пропагандистского хлама, который на эту тему произвели за последний десяток лет?

Мы сидим в козырном баре на крыше W-отеля: граненый штык Адмиралтейства и крутой лоб Исаакия – крупный план, обветренное лепное великолепие дворцов и особняков на среднем, общим можно взять весь СПб оптом. Впрочем, Роднянский обмолвился между делом, что Питер чуть недолюбливает. С чего бы, правда, киевлянину из хорошей еврейской фамилии, южанину, чья интеллигентность зримо (до

деталей вроде браслета на руке) уравновешена жовиальностью, любить этот город с его спрятанным под гранитный сюртук, глухо застегнутым на золоченые остзейские пуговицы маниакально-депрессивным болотом. Уж конечно, ему под стать боевитая, лукавая, жадная, здоровая, лишенная комплексов Москва.

– Война, – отвечает он, – единственный инструмент легитимизации единства страны, то, что объединяет всех без исключения. Но вы правы. Долгие годы этим пользовались, очень злоупотребляли и наконец совсем злоупотребили. Я боюсь, сегодня всё, что связано с войной, вызывает в лучшем случае бесконечное безразличие, а в худшем – раздражает… Что мы и видели на примере некоторых больших и амбициозных военных фильмов, вышедших в последние годы в прокат.

– Ну и на что же, – спрашиваю, пока Роднянский дегустирует доставленные вежливой официанткой конфитюры, абрикосовый и вишневый, – вы рассчитываете?

– Мы рассчитываем на то, что не будем восприниматься как раздражитель. Потому что мы стараемся смотреть на нашу войну в Сталинграде не как на повод для идеологической трансляции или, наоборот, десакрализации и разоблачений, а как на чудовищные, тяжелейшие обстоятельства, в которых обычные люди проявляют качества, востребованные молодой аудиторией. Мы пытаемся сделать легко считываемую универсальную историю. Вот смотрите… – он откладывает ложечку с конфитюром. – Я с огромным удовольствием делаю авторские истории. С Билли Бобом Торнтоном, со Звягинцевым… С уникальным авторским языком, уникальным личным посланием. Но «Сталинград» – история другого рода. Я – человек, отравленный телевидением, – понимаю, что миллионы зрителей могут быть укреплены и воодушевлены, вооружены позитивными чувствами, – но это может сделать только мейнстрим. Мы хотим сделать простую и линейную, но живую и эмоциональную, ни в одном глазу не дидактичную историю о людях, попавших в чудовищные обстоятельства – и сумевших не только сохранить в себе человеческое, но и стать лучше. И если это получится – я уверен, как бы смешно и наивно это ни звучало, что наш зритель тоже станет чуточку лучше. Потому что это и есть кино. Эмоциональное путешествие, заставляющее плакать, смеяться и – главное – обретать частицу чужого опыта, которую никак иначе нельзя обрести в собственной рутинной, обреченной на скудость эмоциональных впечатлений жизни. Такое путешествие делает людей немножко лучше. Чуточку сильнее. Капельку человечнее. Оно укрепляет волю к жизни – и дает энергию для того, чтобы сделать какой-то выбор, на который иначе не хватает сил. Одно это имеет смысл.

Он снова берется за ложечку.

– Ну а дальше, – говорит он, – начинается большое «но». Потому что всё, что в последнее время делалось в русском кино на тему войны, действительно было довольно чудовищно. Получится ли у нас сделать не так?.. Ну, мы будем сильно стараться. Вы же видели: мы сильно стараемся.

Стараются – это да. «Сталинград» – третья после «9 роты» и «Обитаемого острова» гиперамбициозная совместная затея Роднянского-продюсера и Бондарчука-режиссера. И, может быть, самая амбициозная из трех, – в ремесленном плане уж точно. Первый российский фильм, полностью снимаемый в модном 3D. Первый не то что российский, а вовсе неамериканский фильм, производимый в формате IMAX. Обычная «плоская» версия, впрочем, тоже делается параллельно. Сотни статистов. Сотни постоянных членов команды. Бюджет около 30 миллионов, и не рублей, понятно. Изрядную часть их при этом можно буквально пощупать руками. Все «водные» сцены на натуре снимались в Кронштадте, за Волгу был Финский залив, – этого я не видел. Но вот остальные натурные съемки происходят в июне и июле здесь, в Саперном, в получасе езды от Петербурга. И это, м-м-м, впечатляет.

Наш черный «ренджровер» тормозит у шлагбаума (эта земля и сейчас в ведении Минобороны) и, чуть переваливаясь, едет по изнанке съемочной площадки. Вдоль многоярусного задника декорации, мимо металлических сот в несколько этажей, поддерживающих не дешифруемые с тыла плоские фасады. Но еще до них – неподдельная титаническая развалина: изогнутый каменный язык селевых масштабов, из трещин торчат рваные ржавые нервы арматуры. «Что тут было-то?» – спрашиваю водителя. «Да военно-морская база была. Ее как в войну разбомбили, так и не восстанавливали. Потом тоже военная часть, полигон какой-то, что ли. А теперь вот…»

«Вот» – это сталинградская декорация с лицевой стороны. «Парадной» не скажешь. Я долго брожу по периметру немаленькой, сотни в две метров в поперечнике, площади, разглядывая всё, что художник-постановщик Сергей Иванов с командой отстроили с нуля или почти с нуля. На изъеденных батальной оспой фасадах – полуоббитая лепнина. Вывески – «Аптека № 2», «Буфет Ц.Р.К.», «Готовое платье». Выщербленный барельеф тов. Сталина на стене. В «Продовольственном магазине» – вакхические фрески советского небывалого изобилия, траченные, кажется, ровно в той мере, в какой и должно к сорок второму страшному году. На фронтоне ДК с неизбежными палладианскими колоннами – цифры 1920–194…, последняя грамотно отвалилась. В центре площади – знаменитый фонтан с детскими фигурами по кругу. Пространство изгрызено окопами и траншеями, усеяно рваными книгами (все, утверждает Роднянский, аутентичные), чем-то обугленным, чем-то простреленным, чем-то взорванным. Раззявилось разбитое пианино. По плацдарму снуют деловитые люди, доводящие разруху до совершенства. Но всё уже и так очень убедительно. Хотя пока еще плещет над площадью неубедительный красный флаг.

На периферии этого филигранно расфигаченного пространства на складных стульях сидят продюсер Роднянский и режиссер Бондарчук: перекур. Бондарчук еще более загорелый, чем пропеченные на натуре рабочие, только другого, орехового, не балтийского оттенка. На нем белая майка, на майке голая красивая Моника Беллуччи.

– Я ее люблю, – меланхолическим баритоном сообщает он Роднянскому про героиню майки. – Ты не мог бы как-нибудь ей об этом рассказать? При случае?

– Федя, нам надо решить важный вопрос… – серьезно говорит Роднянский раз в пятый. Заканчивают хором:

– …Когда будет обед?

У нас медленно

Обед генштаба, к которому присоединяется свежеприбывший Мелькумов, происходит в сени двух стоящих углом трейлеров-люкс с идиотским лейблом «Шикарус», на краю жирно-зеленой лужайки (в траву рекомендуют не лезть, не обработав себя репеллентом: «Тут клещей море»). В повестке – какие-то важные мутировавшие эпизоды сценария, который написал Илья Тилькин, а переписывал Сергей Снежкин, любимый Роднянским режиссер, – до сих пор то есть переписывает, хотя съемки идут полным ходом. В меню – концептуальное столкновение континентальных империй: баварские сосиски-альбиносы, краснодарские налитые помидоры. Битва на Волге.

– Серег, тут у нас очень медленно всё, – жалуется Роднянский Мелькумову, подцепляя истекающую алым помидорину. Развивает тему: – Потому что мы начинаем работать только на площадке. В предсъемочном периоде – не умеем. Вот только что буквально мы делали картину с Ренни Харлином – который второй «Крепкий орешек» и «Скалолаз» со Сталлоне. Про историю на перевале Дятлова, в шестидесятые, когда туристы загадочно

погибли. Группа вся русская – вся! И сняли за 24 съемочных дня. Жанровую картину! Под спецэффекты! В горах, в снегу! С лавинами, трюками и каскадерами! Когда у нас камерную историю с тремя актерами в двух комнатах обычно снимают вдвое дольше! А почему? Потому что был режиссер, который: а) знал, что ему нужно; б) невероятно много работал. Он до съемок прилетел в Москву, засел на «Мосфильме» и три месяца пахал по четырнадцать часов в день. Он на съемках к каждому съемочному дню рисовал детальный storyboard. Он мог четко ответить на любой вопрос – любому. Он снимал каждую сцену в два дубля, не больше. Потому что сюрпризов не было никаких. И его пример заражал остальных этой невероятно привлекательной профессиональной этикой.

Роднянский сейчас, пожалуй, один из трех условных русских, имеющих полное право на обычно сомнительные противопоставления «у нас – у них» со сколь угодно безапелляционными выводами – по причине реальной включенности в главную из планетарных киноиндустрий, американскую. Двое других – Тимур Бекмамбетов и Сергей Бодров. Один точный – разница в неделю – ровесник, другой еще на тринадцать лет старше. Один добившийся осязаемого успеха скорее как режиссер – продюсерские его свершения не столь внушительны, но точного рыночного попадания боевика «Wanted» («Особо опасен») с Анжелиной Джоли и 75-миллионным бюджетом не перерубит, возможно, своим двуручным топором даже Авраам Линкольн, неудачливый охотник на вампиров. Другой и вовсе не замеченный в серьезном продюсерстве – но снимающий аккурат сейчас фэнтези с бюджетом в полтораста миллионов и Джеффом Бриджесом и Джулианн Мур в качестве звезд-магнитов. В отличие от них обоих, Роднянский собственные режиссерские амбиции зарыл далеко (в документальном жанре) и давно (два десятка лет назад). Зато в индустрию явно намерен вторгнуться глубже и основательней. Спродюсированная им «Машина Джейн Мэнсфилд», режиссерская работа культового актера Билли Боба Торнтона, была, конечно, стопроцентным артхаусом – впрочем, тепло принятым на не чужом Роднянскому Берлинском кинофестивале. Сейчас он делает с постаревшим, но бодрым голливудским десперадо Робертом Родригесом два сиквела сразу – второй фильм про Мачете, «Мачете убивает», и продолжение комиксового «Города греха». Главное, тем временем, даже не это. А то, что Роднянский, похоже, пока единственный россиянин с реальным шансом выстроить гибкую бизнес-империю, занимающуюся равно производством и дистрибуцией, равно в Голливуде, Европе и Москве. Почему бы и нет – сто лет назад именно такие люди, вплоть до места рождения, придумали Голливуд как таковой.

Личное дело

Гриф «кинематограф» Роднянскому можно было бы проставить на свидетельстве о рождении. Дед – главный редактор Киевской студии документальных фильмов, мать – директор киностудии, отец – конструктор киноаппаратов и главный инженер. Дом – и тот на территории студии. Старые пленки в роли детских игрушек. Учеба на факультете режиссуры и – в 1983-м – приход на «Киевнаучфильм» были неизбежны.

– С детства, – говорит Роднянский, – я на вопрос, кем ты хочешь быть, отвечал – «читателем». Читать умные книги, общаться с умными, много знающими людьми – что может быть лучше? Поэтому и выбрал документальное кино. Я очень хотел делать кино о науке. Но потом пришла перестройка и не оставила места науке. Зато документальное кино вдруг стало очень важной вещью. И сделало для меня всё. Это был самый сладкий период, когда не было вообще никаких «ножниц» между тем, что ты мечтаешь делать, и тем, что действительно делаешь. Всё совпадало. Но совпадение начало заканчиваться уже к концу восьмидесятых, это чувствовалось в воздухе.

Прежде чем «ножницы» разошлись в первый раз в его жизни, Роднянский успел снять несколько громких лент – «Миссия Рауля Валленберга», «Встреча с отцом», дилогия «Прощай, СССР!». Он тогда был кем-то вроде украинского Юриса Подниекса – не столь всесоюзно знаменитым, как автор «Легко ли быть молодым?», но стопроцентно схожим с латышским собратом по типажу: энергичный талант с цивилизованной имперской окраины, двуязычный и двукультурный либерал-прогрессист, безусловно приверженный своей вспомнившей о незалэжности малой родине – но ощущающий амбициозным нервом несовпадение своего калибра с ее масштабом и потому в глубине души не могущий не симпатизировать размаху и пестроте советского проекта. В случае Подниекса нараставшее противоречие разрешилось трагически – нелепой случайной гибелью при погружении с аквалангом в лесное озеро Звиргзду. Роднянский вышел из пата счастливо, нырнув на четыре года в Германию – работал там на канале ZDF. Вернулся на Украину в 94-м – и стал делать стремительную карьеру, создав канал «1+1», быстро вышедший в национальные телелидеры.

– Для меня, – говорит он, – существовал огромный соблазн стать частью… больше того – активным участником формирования новой европейской страны, возникающей в каком-то смысле с пустого места, пытающейся очень быстро наверстать всё упущенное, создающей новый пантеон героев, новую мифологию, стремящейся – пусть иногда наивно до смешного – как-то вписать всё это в общий европейский и мировой контекст. Меня страшно увлекала идея многонационального государства, шанс живой интеграции – на основе, конечно, украинской нации и языка как базового культурного кода, но – предельно широкой.

«Идеи создания новой нации, заразительной, как идея открытия Нового Света», как называл это в «Острове Крым» Аксенов, хватило лет на шесть-семь, но потом стали расходиться и эти «ножницы»:

– Разочарование у меня наступило, когда я понял, что всеми этими благими намерениями и романтическими желаниями всё равно выстраивается концепция обычной и очень пошлой политтехнологии, в рамках которой на телеканал всё равно смотрят как на инструмент воздействия. Это нарастало с каждым месяцем и днем. И я понял, что либо я превращусь в элемент этой машины – либо надо что-то менять.

Изменил, снова – как и десятилетие назад – сменив страну. С 2002-го Роднянский в Москве возглавляет сначала канал «СТС», а потом и весь холдинг «СТС-Медиа». Точно уловленный тренд – путинская «стабильность» пока еще вегетариански «подмораживает» страну, а она, утомленная буйным распадом девяностых, только и рада «подморозиться», новорожденный миддл-класс, оклемавшись от кризиса 98-го, бежит политики и открывает для себя радости потребления, кредитования и развлечения, – привел к успеху. К 2006 году принципиально аполитичный, развлекательный и потребительский канал «СТС» продемонстрировал лучшие по стране показатели роста, а кинопроекты «СТС-Медиа», осуществленные при непосредственном участии Роднянского, казалось, впервые с советских времен «перезагрузили» дотоле провальную историю массового русского синема. В 2006-м Роднянский вывел «СТС-Медиа» на нью-йоркскую биржу NASDAQ – пионерское на тот момент достижение.

– У нас всё получалось, – вспоминает Роднянский. – Мы практически удвоили аудиторию и удесятерили доходы, сделали канал «Домашний», сделали «9 роту» – и победили всех; сделали «Жару» – и тоже победили всех, сняли за миллион – заработали почти восемнадцать!.. Вышли на биржу – я об этом

даже написал статью для «GQ». И моей главной ошибкой было то, что я не послушался внутреннего голоса, который говорил мне: пора завязывать. Тем более что как раз закончился подписанный на четыре года контракт – ровно в день выхода на биржу, кстати говоря.

Роднянский остался еще на два года – и «ножницы» принялись расходиться вновь. Рейтинги «СТС» стали падать. Нацеленный на «миддл» претенциозный телепроект «Тридцатилетние» провалился – время, считает Роднянский теперь, в тот момент уже снова стало переламываться, и позитивный, «сказочный» инструментарий тогдашнего «СТС» больше не годился для общения с теми, кого ныне именуют несимпатичным Роднянскому термином «креативный класс». Попытка задействовать другой, новый инструментарий хотя бы на кинематографическом поле – масштабная дилогия «Обитаемый остров», которую сам Роднянский аттестует «лукавой» по причине насыщенности экранизации культового романа Стругацких острополитическими аллюзиями, включая осторожные уколы в «железную пяту олигархии» и язвительный аллегорический наезд на родной «зомбоящик», – блистательной викторией тоже не увенчалась. Проект явно вышел из-под контроля, съел слишком много денег, чтобы их могли вернуть даже впечатляющие (около 30 миллионов долларов) сборы, и запутался в разношерстных эстетиках: не то публицистическая антиутопия, не то фантастический экшен, не то очень дорогой гламурный междусобойчик. Словом, когда Роднянский уходил из «СТС» – уходил он уже не на пике и не триумфатором.

Триумфальным сложно назвать и следующий его «камбэк» на телевидение, о котором он, похоже, не очень любит вспоминать. В 2010 году он перезапускал «РЕН-ТВ» и «Пятый канал»; перезапуск отразился на рейтингах не лучшим образом, и Роднянского быстро, уже в 2011-м, «ушли». Впрочем, это именно тот случай, когда трудно сказать, было ли дело в менеджерских просчетах – или в окончательном «переломе времени»: игры в вольность заканчивались совсем, и в зачищаемом от полутонов Останкино едва ли нашлось бы место Роднянскому, привыкшему умело лавировать между нейтральностью и неподконтрольностью.

Фишки и яйца

В пестром племени российских кино- и телепродюсеров сошлись очень разные птицы. Есть честные маргиналы-подвижники, героически находящие чужое бабло, чтобы без заботы о прибытке конвертировать его в чужое же искусство. Есть прожженные конформисты, на чьем гербе навсегда выбито бессмертное, из Богдана Титомира, «пипл хавает». Есть мятущиеся натуры, которые мечтают о том же, о чем первые, а поступают так же, как вторые. Есть титанические персонажи, в чьих гоголевских душах большие ресурсы и возможности активируют спящую матрицу дикого барина, разыгрывающего беспредельные пиесы силами холопов и девок из крепостного театра. Много кто есть. Негусто, пожалуй, лишь таких, как Роднянский, сочетающих явный примат интеллигентских кодексов (вплоть до нежелания признаться, что не читал какого-нибудь нашумевшего романа) с навыками и практиками изворотливого, расчетливого и местами циничного бизнесмена.

Кажется, теперь в свои пятьдесят-плюс он достиг в этой сложной конструкции какого-то золотого равновесия; как минимум – отточил умение не складывать все яйца в одну корзину и не ставить все фишки на одно число. Он пытается играть на разных столах. На одном – наглый в своей по отечественным масштабам мегаломании «Сталинград». На другом – затратные, но скорее имиджевые проекты вроде недавнего сериала «Белая гвардия». На третьем – дистиллированный русский артхаус вроде Миндадзе (Роднянский – продюсер фильма «В субботу») или Звягинцева (чью «Елену», впрочем, он весьма успешно, пусть и за малые деньги, продает сейчас по всему миру – и с которым уже запустил новый, тоже из современной русской реальности, проект). На четвертом – столь же чистое зарабатывание денег (не стоит забывать, что Роднянский – еще и продюсер «Не родись красивой», «Ранеток» и «Папиных дочек»). На пятом – рыночное освоение Европы, особенно Восточной (так, в 2011-м Роднянский приобрел контрольный пакет компании «A Company», осуществляющей восточноевропейскую дистрибуцию независимых, но вполне кассовых проектов вроде «Малышки на миллион» или «Король говорит», и это лишь одно крупное звено в выковываемой им цепи). На шестом – осторожная и непонятно пока, насколько результативная попытка стать частью Большой Игры, идущей за Атлантическим океаном.

– У меня было преимущество, – говорит Роднянский. – Я в деталях и изнутри знал европейскую систему с ее нерыночной, социальной моделью кино, с «мягкими» и «длинными» деньгами. Но я решил посмотреть, как это можно делать в Америке. Я не особо верил в свои шансы, понимая, какая там отстроенная, глубоко эшелонированная индустрия. Это было в 2010 году; я приехал в Лос-Анджелес, стал ходить и смотреть по сторонам, принципиально не обращая внимания на мейнстрим. Каждый день был как месяц здесь – множество встреч, множество сценариев, начинаешь строить индустрию, находишь людей, находишь юристов, всё это нарастает как снежный ком, сначала ты ничего не понимаешь, потом начинаешь понимать, выходишь на новый цикл, и снова, и снова…. Мне помогало еще и то, что я все-таки большую часть жизни занимался бизнесом, я вел большие публичные компании, я знал банкиров и инвесторов, я понимал, о чем они говорят. Это очень важно, потому что в Америке кинематограф – это часть большого бизнеса, и по его поводу люди с тобой разговаривают так, как здесь они разговаривают по поводу газа, нефти, металлов и телекома, а не так, как они здесь разговаривают про кино. Но у меня-то в жизни такие разговоры были. И на сегодня я понимаю про то, что я делаю, намного лучше, чем раньше. Не думаю, что я закончил процесс обучения, – но я осознаю, что строю международную вертикально интегрированную компанию, способную производить фильмы в Америке, Европе и России, международно их дистрибутировать, собирать библиотеку… – словом, одну из тех компаний, которые в Лос-Анджелесе, разумеется, есть. Но только с фокусом на нашу часть мира – а таких компаний в Лос-Анджелесе пока нет. У немцев был Бернд Айхингер, продюсер «Бесконечной истории», «Имени Розы», «Парфюмера», – и то, что он делал, бесконечно интернационализировало немецкое кино, вбросило множество немецких профессионалов в мировой контекст и мировую индустрию. То же самое происходило и происходит с французами, у которых есть Люк Бессон с его «Голливудом-на-Сене». Я думаю – то же должно происходить и с русскими.

Чего только не происходит с русскими. Всё утро в Саперном до обеда с германскими сосисками и русскими помидорами я сижу в ставке верховного главнокомандования «Сталинграда» и наблюдаю – вживую и на мониторах – за представлением «Федор Бондарчук убивает своего сына». Снимается сцена – ну несложная вроде бы сцена, хоть и с привкусом шизофрении. Матерый советский боец (его играет фактурный Петр Федоров – капрал Гай Гаал из «Обитаемого острова») обнаруживает в комнате заветного дома на острие фашистского прорыва человека в заячьей маске, обмотанного новогодними гирляндами и подвешенного под потолок. Перерезает карнавальные помочи, человек падает на пол и оказывается Сергеем Бондарчуком – забытым

тут нашим корректировщиком. Освобожденный Бондарчук немедля пытается наладить рацию, бормоча сбивчивый монолог. Подозрительный Федоров полминуты наблюдает за ним, а потом сильно бьет ногой в плечо.

Дубль следует за дублем.

Федоров заходит, видит, перерезает, спрашивает, наблюдает, бьет. Всё нормально. Но вот работа сына не устраивает Бондарчука-режиссера категорически.

– Стоп, – говорит он в микрофон. – Я не уйду отсюда, пока ты не сыграешь правильно «сомлел» и «был грех»!

Бондарчук-младший должен падать на пол малость придушенным – и потому слегка задыхаться по ходу монолога. Перед каждым дублем отец гоняет его бегом по этажам.

– Побежал!

– Я, может, поприседаю лучше?.. – спрашивает с надеждой Мл.

– Беги!!! – вопит папа.

Сергей бежит. Потом приседает. Потом отжимается. Потом снова бежит. Крепкий парень, я бы давно умер. Повисает, падает, задыхается. Получает ногой. Это повторяется раз пятнадцать. Может быть, двадцать. Потом я выхожу покурить. Потом начинается обед. Потом приходит мрачный, потирающий плечо Сергей.

Снято, блин.

– Как ни страшно звучит, – говорит мне Роднянский позже, – «Сталинград» – это интертеймент. И чем больше я включаю телевизор и вижу чудовищные сериалы про войну, тем лучше я понимаю, что нам нужно уходить в другую область, совсем другую. Не то что бы в стопроцентный американский комиксовый аттракцион – ну, у нас все-таки не про супергероев в трико фильм… Но очень сильно в ту сторону. И я думаю, что у Федора это может получиться лучше, чем у всех остальных. То есть это не будет поляна великого советского кино – точно. Еще и потому, кстати, что я уверен: на этой поляне никто сейчас достойно выглядеть не сможет.

И все-таки она наша

На следующий день мы сидим на крыше питерского W-отеля, и я спрашиваю Роднянского о том, почему же так фатально не сходится русская публика с русским же кино – наглядно не сходится, просто по сборам в прокате. Кто, говоря грубо, виноват – те, кто снимает? те, кто смотрит? Особенно если учесть, что не только наше – но и западное мало-мальски серьезное кино, делающее в Европе и Штатах пристойные деньги, у нас пролетает с оглушительным треском, о чем сам же Роднянский написал несколько месяцев назад нашумевшую и подпавшую под обвинения в русофобии колонку в «Ведомостях»…

– Наше общество инфантильно, – говорит он. – Это следствие культурной традиции, обильных исторических потрясений, представлений – еще досоветских! – о роли индивидуального. Сегодня кинематограф, как ни крути, сфера индивидуального потребления. Для этого должны быть собственно индивидуальности, отдельные люди, осознающие свою жизнь, делающие свой выбор, понимающие, что жизнь состоит не только из хороших новостей. Кинематограф – опыт психологических переживаний чужих людей, который способен вас менять: ваши представления, общение с друзьями, семейную жизнь. Если общество инфантильно, апатично, политически безынициативно, – получается то, что есть. И кинематографистов это тоже касается, они же неотъемлемая часть социума, и у них тоже – индустриальный инфантилизм, неготовность к серьезной, ответственной, взрослой работе. Это всё – симптом одного большого общественного кризиса, связанного с отношениями людей друг с другом и с институтами – социальными, политическими, властными, любыми.

– Ну ладно, – говорю я. – Это всё про зрелость гражданского общества и про степень личной ответственности, и мы так можем разговаривать еще десять лет. Или сто. Но ведь голливудские блокбастеры у нас и сегодня смотрят? А когда вы сделали «9 роту», казалось, что вот сейчас начнут смотреть и русские тоже. И даже в первую очередь русские. Но этого так и не произошло…

– Потому что мы делали разовые картинки, – говорит он. – Мы все – и Тимур, и я, и кто угодно. Никто не был готов строить индустрию, да и сейчас практически никто не готов. Вот Максимов с Эрнстом – делают одну картину в три года. Это не индустрия… Когда дверь интереса к коммерческому русскому кинематографу чуть приоткрылась, в эту дверь хлынул поток чудовищного говна. То есть интерес вызвали и накачали, перегрели ожидания – а потом убили на корню, отпугнули всех кого можно. Публика пришла, посмотрела… и ахнула. И отвалилась. И теперь владельцы кинотеатров и менеджеры ни во что не верят. А чтобы переломить ситуацию, нужно не зависеть от успеха одной-единственной картины. Нужно быть готовым держать длинную дистанцию.

– И вы верите, что можете переломить ситуацию?

– Ну, я же занимаюсь тем, чем занимаюсь, – откликается Роднянский бодро.

– Александр Ефимович, а давайте я вас попрошу обозначить главное, что случилось с русским кино за последние два десятка лет.

– Кинематограф утратил сакральность. Перестал быть священной территорией, на которую допущены только дипломированные жрецы-профессионалы, – и превратился в поле, где резвятся толпы людей, освоивших работу со сложнейшими девайсами вроде мобильного телефона или цифрового фотоаппарата. При этом для того, чтобы адресовать сильное и острое послание умной аудитории, существует миллион других, более современных способов – от видеоинсталляций до роликов в интернете. Конкурировать за массы с американским кино, мощным, умеющим учиться на своих ошибках, рекрутирующим всё сильное и талантливое в мировых масштабах, – тоже невозможно. Кино превращается в маргинальное занятие. И это проблема, которую всякому режиссеру приходится так или иначе решать. Большинство русских режиссеров, снимающих авторское кино, решают проблему тем, что отказываются решать ее вовсе. Они, как овцы на мясокомбинате, покорно идут прямиком в программу «Закрытый показ», где их тихо избивает недовольный своей кинематографической судьбой Гордон. И, конечно, это дурное решение.

– Хорошо, а систему, способную вытащить русское кино из провинциального гетто, – ее как можно выстроить?

– Или сосредотачиваться на моделях, способных быть окупаемыми в рамках русскоязычного мира, или бороться за интеграцию и попадание в контексты вне русскоязычного мира. И тут тоже – минимум два способа. Либо кинематограф как мостик в качественно иную по сравнению и с Западом, и с Востоком – нашу – культуру, с по-настоящему другим отношением к большинству вещей в жизни, вещей базовых вроде брака или измены! Но тогда уж – мостик, по которому может пройти посторонний: наша «инаковость» должна быть ему показана и рассказана понятно. Иначе будет как с «Бумажным солдатом», который получил два приза в Венеции, но не был куплен даже в Италии (уникальный случай!), а Юрию Арабову пришлось объяснять коллегам по венецианскому жюри, про что вообще кино и что в нем происходит. Либо способ второй – жанровое кино, снимаемое на английском языке и лишенное любых специфических признаков русскости, кроме русских имен героев и русских контекстов. Такой путь тоже есть – так делает Бессон со своим «Голливудом-на-Сене», так часто делают немцы…

– Вы со своей международной структурой производства и дистрибуции в части русского кино на каком пути интеграции собираетесь сосредоточиться?

– Я не собираюсь замыкаться на каком-то одном. У меня много планов. Но структура, которую мы сейчас отстраиваем, может как

минимум преодолеть чуть ли не главную беду русской киноиндустрии – зависимость от одного-единственного текущего фильма. Сейчас в отечественном «зрительском» кино хорошая или плохая касса любого крупного проекта решает, быть или не быть следующим. Я не хочу зависеть от одного фильма, потому что хочу заниматься кинематографом всерьез.

– Слушайте, ну явно же проблемы русского кино не сводятся к финансовым цепочкам, технологиям и прочей логистике. Невозможно же смотреть почти любое наше коммерческое кино, настолько оно невнятно, натужно и фальшиво. С этим что делать?

– Нужно нащупать уровень адекватности – и профессиональной, которой нужно учиться у тех же американцев, и человеческой, для которой необходима трезвость и свежесть собственного взгляда. В отсутствие этого внятных, четких, эмоционально увлекательных историй сегодня практически нет. Нет способности угадать героев, понять ожидания аудитории. Почти нет уже и самой этой аудитории, готовой к живому эмоциональному контакту. Нам нужен новый уровень адекватности – со всех сторон, от всех участников. Новые договоренности по поводу способов разговаривать о жизни.

– Возможно, эта «новая адекватность» недостижима без того, чтобы сложилось новое общество? Вы верите, что происходившее в последний год, все эти общественные бури, – прелюдия к революционному изменению системы?[2 - Речь о московских протестах 2011–2012 гг. после выборов в Госдуму и выборов президента – митингах на Болотной площади, на проспекте Сахарова и других.]

– Нет. Я это видел много раз. Я пережил перестройку, я снимал демонстрации и митинги, снимал штурм башни в Вильнюсе, был в Приднестровье… да где только не был! Я видел митинги за независимость Украины. Я видел «оранжевую революцию». То, что происходило в Москве в последние месяцы… Ну, мне симпатичны эти люди. Их взгляды, их активность, их чувство собственного достоинства. Но я не ощущаю во всем этом дыхания меняющегося времени. Ощущения ломки, того легкого треска, который всегда предшествует перелому времен, – нет. Пока – нет. А может ли быть… Это зависит только от власти. Если она окажется слабой, невнятной, не отреагирует на симптомы – разлом может произойти в любую секунду.

– Так революционный сценарий реален? Простите, мы съехали с кино, но оно ведь не в вакууме снимается…

– Ну а что вы хотите от меня услышать? Слушайте, у такой большой страны, как Россия, в любом кризисе есть опасность расколоться и породить массу мелких конфликтов, неуклонно перерастающих в гражданскую войну. И тогда все, кто сейчас протестует, будут, убегая, проклинать себя. Нужно действовать ответственно. И вообще, самое главное – это не политика, а образование и прочие вещи, определяющие способность или неспособность нации ответить на вызов. Если ничего не делать с этим – абсолютно реальна опасность превращения в провинциальную страну, живущую на обочине мировых социальных и технологических процессов. Вот как Иран – древняя культура, красивые, талантливые, умные люди… и живут сейчас в хорошем тринадцатом веке. Всё, что было здорового и динамичного, сбежало вместе с шахом – я отвечаю за свои слова, я вижу множество прекрасных молодых иранцев в Лос-Анджелесе, я с ними работаю… А родину их затопила серая эпидемия провинциального клерикализма. Вот клерикализма я чудовищный противник. Это реальная опасность. Эта энергия мракобесия, которая и у нас сейчас заполняет всё, – посмотрите на историю с Pussy Riot и не только. И вот чтобы не заполнила – я постараюсь делать всё, что лично от меня зависит.

Вечером после съемок в Саперном Роднянский и Мелькумов идут гулять. Они хотят посмотреть на Неву, которая здесь, выше по течению, обязана быть чистой, не то что в Питере. Серьезный степенный страж отпирает для них высокие сетчатые ворота съемочной площадки, она же собственность Минобороны РФ. Роднянский и Мелькумов устремляются в кусты, за которыми чистая Нева и прочие необычайные, как пел Летов, редкости и красоты, русское поле эксперимента, я твой тонкий колосок.

– Только учтите, – говорит охранник им вслед со значением. – Там у нас территория уже не охраняемая… Там. Местное. Население.

Но они его, кажется, уже не слышат.

Без команды

Оставленные: Ярославль, полгода после гибели «Локомотива» (2012)

Спустя полгода после того, как близ аэропорта Туношна разбился ЯК-42 с основным составом хоккейного клуба «Локомотив», Александр Гаррос отправился в Ярославль – чтобы увидеть, как город сживается с этой потерей.

«Ца-арство Небе-есное, жи-изнь бе-есконе-ечная…» Батюшка – с кадилом, в черном пуховике поверх рясы – курсирует между могил и крестов, голос то удаляется, то приближается снова. Траурная стайка родственников и друзей – старики, подростки, серьезные мужики в утепленных кожанках с овчинными воротниками – молчит или переговаривается вполголоса. У могилы справа плачет пожилая женщина. У могилы слева – «Андрей Кирюхин, 1987–2011» – через крест переброшена черная лента: «От невесты Юли», у подножия – детский рисунок, хоккеист в сине-красно-белой форме, подпись: «С Новым годом!».

Маленький и круглоглазый Леонид Владимирович, отец Ивана Ткаченко («1979–2011»), косится вправо, грустно сопит в щеточку усов, закуривает новую сигарету и продолжает тихонько рассказывать мне, почему так вредно для хоккея произошедшее повсеместно в мире уменьшение размеров площадок: «Раньше почему еще великий хоккей был? Потому что всё на комбинациях, на финтах, на умном расчете строилось – обвести, переиграть: это ж как раз то, что и маленький юркий хоккеист может, если у него мозг работает. А теперь возможности для маневра нет, хоккей становится прямолинейным: получил шайбу – ломись вперед и щелкай по воротам. Вот и набирают гренадеров под два метра, не хоккей, а регби на льду, сплошные сотрясения мозга…»

Кресты кругом деревянные, могильные холмики – еще не осевшие, законсервированные холодной зимой, – густо завалены цветами: тут, на Леонтьевском кладбище, четырнадцать могил, пятнадцатая – нападающего Александра Галимова – на другом, Чурилковском. Годы рождения – от конца семидесятых до начала девяностых, год смерти – один. Сегодня седьмое марта 2012 года. Ровно полгода назад близ аэропорта Туношна, в двух десятках километров отсюда, разбился Як-42 с основным составом ярославского хоккейного клуба «Локомотив» на борту.

Легли в землю разных городов и стран погибшие, отзвучали речи и плачи, прокатилась по миру и опала волна акций спортивной солидарности (и не только хоккейных – с эмблемой ярославского клуба на майках выходили на поле футболисты «Севильи», ездил в специально изготовленном черном шлеме единственный русский гонщик «Формулы-1» Виталий Петров…). Обескровленный «Локомотив» прекратил выступления в самой серьезной из наших лиг, КХЛ. Родным и близким сперва пообещали, а потом и начали выплачивать немаленькие деньги (одни только страховые компенсации – по два с лишним миллиона рублей за каждого погибшего). Перед «Ареной 2000» решили строить символический памятник со скульптурными хоккейными клюшками. Ярославскую катастрофу в медийном рейтинге актуальных кошмаров потеснили новые претенденты – не проблема для мира, в котором

всё время что-то падает, взрывается, тонет и горит. И когда в марте 2012-го я приезжаю в Ярославль – единственное место, где частные беды седьмого сентября сплавились в общее горе, – он давно уже остался со своим посттравматическим синдромом один на один.

* * *

Мятая «шкода» везет меня по улице Свободы. Под зеркалом заднего вида у таксиста черная ленточка. «Это из-за «Локо» у вас?» – «Точно… Я лично Галимова два раза возил, ну, и других ребят тоже, бывало». Своих хоккеистов в Ярославле любил даже тот, кто ни одного не знал лично, – а знали лично очень многие, в шестисоттысячном-то городе.

Тут и там на глаза попадаются предвыборные плакаты. «Сильный. Надежный. Ответственный» – можно бы подумать, что тебе впаривают внедорожник с системой ГЛОНАСС, когда б не фас лысого человека с умными бархатными глазами и чувственным ртом и не подпись «Якушев» тут же; местного олигарха Якова Якушева в Ярославле знают хорошо, расшифровка не требуется. Его конкурент в борьбе за пост мэра, белобрысый и мрачный Евгений Урлашов, обещает: «Верну город людям» и что-то еще антикоррупционное. В отличие от президентских выборов, в один тур тут не уложились. Второй назначен на 1 апреля.

До старинного центра путь недлинный, обильные протуберанцы микрорайонов лежат в стороне, и срез годовых колец города с тысячелетней официальной историей читается четко: от безликих привокзальных пакгаузов через панельную штамповку позднего СССР, хрущевки, сталинки – к историческому ядру. К широкой и плоской, распахнутой на все стороны открыточной перспективе стрелки широченной Волги и извилистой речки с дивным именем Которосль, где повсюду открываются глазу многоглавые всплески церквей.

В русском провинциальном городе среднего калибра эпохи успевают застыть, отвердеть и причудливо, но очевидно переплестись друг с другом. На площади Советской, между стопроцентно коммунистическим разлапистым дзотом, куда стянуты основные властные структуры области (губернатор, полпред президента и так далее), и храмом Илии Пророка, залит каток, колонки которого выдают оглушительное «I’m horny, horny, horny tonight». В ста метрах колонна с двуглавым орлом, посвященная Павлу Григорьевичу Демидову, основателю Демидовского высших наук училища, воздвигнута в 1829-м, низвергнута в 1931-м, восстановлена в 2005-м. К Успенскому кафедральному собору идешь по Челюскинцев, бывш. Мира, бывш. Соборная – так трехступенчато и значится на табличке. В мощной, крепостных кондиций стене Свято-Преображенского монастыря – деревянные ворота ажурной работы в два человечьих роста: «Святые ворота. Категория пожарной опасности – В1–В4. Степень огнестойкости – 3».

На стрелке, у подножия юбилейного, к официальному тысячелетию города в 2010-м, монумента с основателем Ярославом Мудрым, суетится прайд молодежи. Всем явно меньше двадцати, дешевые джинсы, кроссовки, спортивные штаны-абибасы, шапочки-пидорки. Деловито разворачивают монархические черно-желто-белые стяги и транспарант «За царя», соратник бегает вокруг и щелкает на «мыльницу»: «Ничё аватара!». На меня косятся: «Турист, наверное». «А вы кто? – спрашиваю. – Никак, монархисты?» Похохатывают, тычут друг в друга пальцами: «А чё? Вообще вот он поэт, а вот он музыкант… А так националисты мы. Православные националисты. И это очевидно!». Сворачиваются, бодрым шагом уходят. Спрашиваю вслед: «Националисты, а вот завтра полгода, как «Локомотив» разбился. Для вас это важно?». Последний замедляется, оборачивается: «Это да, конечно. У нас все их уважают, и мы тоже. Настоящие люди были. Особенно Ваня Ткаченко – знаете? Наш, ярославский? Ну, который детям помогал?». Я киваю, и он уходит следом за своими, юный православный националист с монархическим триколором на плече.

В этот вечер новый, сформированный в основном из молодых игроков второго ряда, состав «Локомотива» на «Арене 2000» проигрывает домашний матч питерскому клубу ВМФ. Это неприятное начало, и руководство «Локомотива» объявляет мораторий на общение с прессой. Матч-реванш будет завтра.

* * *

Поэт Бродский заметил, что настоящая трагедия – это когда гибнет не герой, а хор. Если так, то ярославская катастрофа – трагедия в квадрате: когда гибнет хор, целиком состоящий из героев. По Бродскому это, впрочем, не важно – и за ним правда жизни, точнее, смерти, не признающей иерархий: тут все равны, все свои. Но у трагического мифа – иные каноны, и здесь, напротив, отсев происходит пожестче, чем в НХЛ, и почти все лишние. Герой должен быть один. Для мифа ярославской катастрофы таким посмертным героем стал нападающий и моральный авторитет «Локо» Ваня Ткаченко. Стройный красавец с подзабыто-идеальным русским лицом, простым и открытым, с совершенно гагаринской лучезарной улыбкой и – теперь – гагаринской же судьбой.

Путь Вани в хоккейную элиту был нелегким – кочевал по чужим командам, спонсоров одной из которых в полном составе расстреляли как-то на бандитской стрелке, мыкался по вторым составам – и в родной «Локомотив» вернулся, лишь заколотив в его ворота пару шайб в составе нижнекамского «Нефтехимика»: тогдашний тренер «Локо», чех Вуйтек, сразу положил на Ткаченко глаз.

Про Ивана и при жизни все знали, что он талантливый игрок, что красив и общителен, что эталонный семьянин, отец двух маленьких дочек и муж красавицы жены (с которой так и не расписался), что материально помогает своей школе, своему тренеру, просто церкви и просто детскому дому. Он всегда ездил на стареньких иномарках, предпочитал элементарные мобильные телефоны, носил на запястье швейцарские, но стоевровые часы, купил родителям квартиру, а сам если и тратил деньги, то лишь на путешествия, виндсерфинг и дайвинг. После смерти выяснилось, что у Вани Ткаченко была и другая, тайная жизнь. Он переводил деньги на лечение онкобольных детей. Большие деньги – суммарно около десяти миллионов рублей. Последний перевод был на послеоперационную реабилитацию девочке Диане Ибрагимовой – на полмиллиона; операцию ей оплатил тоже Иван. Прямо перед взлетом Яка 7 сентября он успел отправить маме Дианы sms с вопросом – дошел ли перевод?

Про другую жизнь Вани Ткаченко не знал, кажется, никто из близких – даже брат Сергей, даже жена Марина; а из друзей если кто-то и узнавал, то случайно, как один, однажды мельком заглянувший в Ванин компьютер.

Леонид Владимирович Ткаченко, отец Ивана, маленький, мне по плечо, и даже невысокому по хоккейным стандартам сыну (метр восемьдесят) едва ли доставал до уха. В девяностые он кем только не работал, даже квартиры ремонтировал, но по образованию психолог, а по призванию, осознанному отчасти вынужденно, когда оба его отпрыска всерьез занялись хоккеем, – психолог спортивный. На разговор о погибшем сыне его приходится раскручивать (и видно, что это ему всё еще тяжело), а вот о психологии говорит охотно. «Я все книжки по спортивной психологии прочитал – а потом на помойку выбросил. И где-то через год у меня своя методика родилась. До сих пор тренеры считают, что умение быстро соображать, видеть поле – от природы. А на самом деле голову надо тренировать еще как – и не медикаментами. Мы даем такие упражнения, после которых мозг на льду иначе работать начинает, быстрее. Вообще, что такое психология, я понял только после

пятидесяти лет. Я вот у Вани всё стеснялся денег попросить, чтобы книжку свою про это издать… Но сейчас деньги получим – издам за свой счет. Хочу Веллеру послать. Знаете Веллера?»

Вторая мечта Ткаченко-отца – создать на пару со старшим сыном Сергеем (у которого клубная ледовая карьера не задалась, но детским тренером он работает и сейчас) свою частную хоккейную школу. Там, наконец, давно выношенные методики воспитания идеальных хоккеистов заработают по полной. Это не мечта даже, а практически реальность, которую вот-вот можно будет воплотить – ну да, с применением тех денег, что выплатят семье за погибшего Ваню: «Сейчас построим корт, мы уже с мэром, с губернатором вопрос порешали, осталось с землей разобраться – и будет у нас свой крытый каток и своя школа имени Ваньки. Только за землей дело. Мне уже директор девятой школы, Сергей Борисыч, хороший мужик, предлагал – давайте, мол, у нас стройте. Но я все-таки хочу, чтобы специально под корт была земля».

В «девятке», знаменитой местной школе № 9 со специальными хоккейными классами, учились оба сына Ткаченко – и Ваня, и Сергей. В каждом классе от пяти до пятнадцати спортсменов, и расписание обычных уроков подгоняется под тренировки – так сейчас тут учатся полтораста мальчишек. На элитное хоккейное Сколково, пусть даже губернского значения, школа № 9 совсем не похожа. Обшарпанное желтое здание, на входе не секьюрити, а пожилая тетушка с бейджиком «охрана». На первом этаже стенды – «Большой дом для маленького гражданина», «Ночной город не для детей». На четвертом этаже мемориальная доска в память о погибших учениках. Живые ученики, крепкие нахальные подростки в спортивной форме, с гоготом прячутся в туалете – сачкуют свои математики и химии, скучный не-хоккей.

* * *

В конце девяностых – начале нулевых дружеская компания, к которой принадлежали Ваня Ткаченко и Женя Панин, часто сиживала в «Соленом псе» – «гадюшник», говорит Панин, «но с атмосферой». Атмосфера была та еще: беспородная мебель, бардак, драки, но зато – хороший коллектив бара, хорошая музыка: «Depeche Mode», «U2» на заигранных видеокассетах. Друзья тогда, естественно, мечтали – вот бы открыть собственное заведение. В 2006 году, когда о затее уже забыли, Ткаченко, уже хоккейная звезда, пришел в рекламное агентство, где тогда работал Панин, и объявил, что снял помещение – время делать свой бар.

Шесть лет спустя мы сидим в баре «Рокс» – центровом подвальчике на пересечении улицы Депутатской и Депутатского же переулка. Напротив на стене висит талисман, хоккейная майка Вани Ткаченко, номер «17». На полке – микроскопические шкалики с экзотическим алкоголем, которые Ткач (как называет его Женя) привозил из дальних вояжей. О звездном основателе, улыбчивом неунывающем ангеле-хранителе с вечной присказкой «Могло быть хуже», здесь напоминает практически всё – «и плитку эту тоже Ванька сам выбирал…», – и я не думаю, что этот культ личности – рекламный ход. «Труда и нервов сюда столько вбухано, – рассказывает Панин, – и песок мы выгребали отсюда тоннами, и разводили нас, и по деньгам обманывали – но вот сделали как-то, модное место стало, ходят хорошие люди. А теперь и не знаю, как оно дальше будет, что там родственники решат. Но мы будем всё делать, чтобы бар спасти. Хотя бы в память о Ваньке».

Панин, бледный, в свитере грубой вязки под горло, похожий скорее на студента-лыжника из шестидесятых, чем на держателя модного кабака, волнуется, кажется, вполне искренне, когда рассказывает, как прорывался в день катастрофы к берегу Туношонки через полицейские кордоны, как впадал в истерику, как вечером рвал кухонные черные фартуки на траурные ленточки (одна такая и сейчас висит в его потрепанном авто), как «Ванька даже в гробу выглядел шикарно, весь целый, офигенный вообще».

В какой-то момент он замолкает, а потом говорит, явно осторожно подбирая слова – может быть, потому, что и сам он в некотором смысле – в смысле «Рокса» – лицо финансово заинтересованное: «Знаешь… Появляются люди, которые немножко нагло и некрасиво себя ведут… Я вот до Нового года практически каждую неделю ходил на кладбище. Стоял, курил, с Ванькой про себя разговаривал… И часто наблюдал родственников погибших (особенно, кстати, неблизких), которые что-то урвали по компенсациям и выплатам. Сколько в них было гордости за себя, когда они усаживались на сиденья новеньких внедорожников… Для многих людей трагедия стала радостью – наконец-то добрались до бабла».

Бармен «Рокса» Вова, массивный, громогласный, бритый налысо, в свободное от смешивания коктейлей время работает хоккейным судьей. Хмуро громыхает из-за стойки: «Никогда я этого Путину с Медведевым не прощу! Путин на похоронах когда был, он же глаз не поднимал! – а почему?! Потому что знает, что это он виноват! Вот, – Вова неожиданно кивает на вход. – Единственный из политических приличный человек, Женя Урлашов. Всё им, гадам, в лицо сказал, партбилет «Единой России» на стол положил и дверью хлопнул. Понятия не имею, чего там у него внутри, честный он, не честный, вор, не вор, – а только вот за этот поступок я его уважаю!»

Обернувшись, успеваю поймать взглядом только медленно затворяющуюся дверь. На этот раз кандидат в мэры Урлашов вышел, не хлопая.

С Евгением Урлашовым я встречаюсь на следующий день в гостиничном лобби-баре. Фаворит мэрской кампании, которую местные знатоки считают «беспрецедентно грязной» и «полной компромата и провокаций», приезжает на машине с водителем, но, конечно, без всякой охраны. Свитер, джинсы, белесая щетина на подбородке. Амплуа «человек из народа» глядится вполне естественно.

Любопытно, что всё и впрямь было так или почти так, как говорит бармен Вова. Евгений Урлашов, местный, выходец из строительного бизнеса, выпускник Академии Госдумы, самый активный депутат муниципалитета, популист, как многие в Ярославле полагают, и впрямь громко и демонстративно вышел из «Единой России» после той сентябрьской катастрофы. Правда, из «ЕдРа» в то время потянулись многие, у кого с интуицией получше, включая балерину Волочкову. Правда, Урлашову кто только не пенял за то, что он «пропиарился на трагедии города». Но факт: вышел, противопоставил себя – и теперь, глядишь, окажется в кресле мэра. То есть Урлашов – это именно тот человек, чья карьера публичного политика пошла на взлет практически с момента падения «Локомотива».

* * *

Злосчастный Як-42Д с регистрационным номером RA-42434 рухнул на берег речки Туношонки возле ее стрелки с Волгой около 16:00 седьмого сентября 2011 года. Сам полет длился считаные секунды: Як при нормальной погоде и хорошей видимости слишком долго разбегался по взлетке, выкатился аж на 450 метров за ее пределы, там – уже от грунта – наконец оторвался, сразу зацепил препятствие (считается – трехметровую антенну курсового радиомаяка) и с резким левым креном с высоты около пяти-шести метров упал примерно в шестиста метрах от торца взлетно-посадочной полосы (ВПП). Фрагменты Яка расшвыряло на две-три сотни метров, часть фюзеляжа оказалась в воде: потом установят, что трое из погибших умерли не от травм – утонули.

Рейс компании «Як-Сервис» был чартерным – летели в Минск, на игру; и этот борт, и эти пилоты работали с командой уже много раз. В

самолете был практически полный основной состав команды и тренерского штаба (игроки, включая иностранных легионеров; тренеры – включая главного тренера канадца Брэда Маккриммона; массажисты, врач, методист, администратор – словом, все, кто заставлял эффективно и бесперебойно работать хоккейную машину «Локо») – тридцать семь пассажиров, плюс восемь членов экипажа. Сорок пять человек. Выжил один – Александр Сизов, инженер по наземному обслуживанию радиоэлектроники, в экипаж не входивший и сидевший с командой в салоне. Сизова с 15-процентными ожогами и многочисленными переломами уже на следующий день после катастрофы увезли из Ярославля в Москву, в «Склиф». Вместе с ним увезли и нападающего Александра Галимова – второго человека, который после падения оставался жив: он сумел даже сам уйти от горящих обломков Яка и назвать себя спасателям. Но у Галимова было обожжено больше 80 % тела, и 12 сентября он умер тоже.

Остальных погибших ярославцев (а их среди жертв получилась треть) хоронили уже 10-го и буквально всем городом. Прощание с хоккеистами на «Арене» растянулось на шесть часов и собрало сотню тысяч человек, город плакал, город наполнился черными ленточками (а потом и наклейками ««Локо»: помним, любим, скорбим» на автомобилях). На похоронах присутствовал лично Путин, тогда премьер. Медведев, тогда президент, возложил цветы на обожженный, усыпанный обломками и пропитанный авиационным керосином берег Туношонки уже 8-го, изменив для этого программу проходившего в те дни в Ярославле Мирового политического форума. Позже в Кремле он заговорит о чистке рядов мелких авиакомпаний (имеющие в своем парке менее двадцати машин предлагалось расформировывать и сливать с крупными) и о том, что надлежит закупать исключительно надежную технику, даже если она зарубежная.

Версии причин катастрофы стали роиться уже 7 сентября: техническая неисправность, теракт, некачественное топливо, слишком короткая ВПП. Некоторые версии власти отмели сразу, некоторые позже: самолет был исправен, керосин нормален, ВПП достаточна, а теракт исключен. Как положено, возбудили уголовное дело. В ноябре МАК, Межгосударственный авиационный комитет, огласил окончательные данные расследования: виновен «человеческий фактор». Причиной гибели Яка признаны неверный расчет, ошибки и несогласованные действия экипажа: командира Андрея Соломенцева и второго пилота Игоря Жевелова. К тому же в крови Жевелова были найдены следы понижающего реакцию фенобарбитала, употребление которого пилотскими регламентами запрещено (правда, тут же нашлись эксперты-врачи, утверждающие, что такие следы может оставить хоть прием валерьянки). Конечно, родные пилотов, уверенные, что те – с их опытом и налетом в тысячи часов – не могли совершить таких глупых ошибок, с выводами не согласились и попытались оспорить решение МАК в судебном порядке. Но в феврале 2012-го столичный Замоскворецкий суд отказался принять их иск к производству, поскольку «МАК обладает дипломатическим иммунитетом».

При этом в Ярославле каждый второй уверен, что знает причину катастрофы – не прямую, так косвенную. Это Мировой политический форум, проходивший тут в те сентябрьские дни. Потому что маленький аэропорт Туношна был перегружен бортами залетных больших людей, царила суматоха. Потому что форум должен был проходить в концертно-зрелищном центре по прозвищу «подарок президента»: якобы Путин еще в свой второй президентский срок сказал – стройте к празднованию тысячелетия, деньги дадим, это вам подарок от федерации; а потом президентом стал Медведев, деньги куда-то делись, «подарок» так и стоит недостроенным – а форум оккупировал «Арену 2000», и «Локомотив», который должен был вообще-то играть дома, полетел в Минск. Потому что… Да мало ли почему. Потому просто, что все тут привыкли – власть несправедлива и власть врет априори.

«Я был в мэрии тогда, – сидя за стойкой в лобби, рассказывает кандидат в мэры Урлашов. – О катастрофе узнал буквально через несколько минут после того, как всё случилось. Спустился из мэрии и прошел всего квартал: почти каждый горожанин разговаривал по телефону, и было видно, что творится что-то ужасное. Люди стали заходить в кафе, в какие-то места, где есть телевизоры. Город впал в ступор, обстановка была гробовая. Мне позвонили с «Эха Москвы». Спросили, увязываю ли я произошедшее с Международным форумом. А я, естественно, увязывал, потому что прилетало множество высокопоставленных гостей, аэропорт Туношна был перегружен. Мне позвонил товарищ, который в Туношне работает, и сказал, что ребят подгоняли с вылетом из-за этой перегрузки, и взлетали они с неполной полосы. Я за это поручиться не могу, но аэропорт у нас маленький. Это я на «Эхе» и сказал: страна у нас устроена так, что лишь бы чиновнику угодить, а о безопасности в такие моменты думают в десятую очередь. На НТВ я сказал то же самое. И началось давление со стороны руководства «Единой России»: мол, забери свои слова назад, мы члены одной команды, не раскачивай лодку! Они это любят – про лодку… С теми же предложениями: опровергнуть, не горячиться, – мне три дня звонили. Потом я приехал и написал заявление о выходе».

«Ну а к результату расследования МАК вы как относитесь?» – «Нормально. А на кого им еще списывать? На мертвых, они уже ничего не скажут. Словом – Ярославль не верит. Да, разобраться в ситуации с профессиональной позиции – это надо, конечно. Но только никто из разбирающихся не увязал катастрофу с Международным форумом. И это вранье. А в 2018-м Ярославль, между прочим, в списке городов, где возможно проведение чемпионата мира по футболу. И что – снова в Туношну будут прилетать огромные толпы? Чем всё это кончится?..»

С полемическими навыками у Урлашова поставлено неплохо. Увязывает ли он плохие результаты местных единороссов с гибелью команды, излагает ли свою программу (дороги, детсады, борьба за каждого инвестора!), отбивается ли от намеков на то, что за ним стоит группа московских бизнесменов, желающих потеснить местных тузов вроде Якушева, – всё получается бойко, жестко, цепко. «После этой катастрофы, – дожимает Урлашов напоследок, – оборвалась важная струна в душе почти каждого человека. Ее уже не склеишь. Но любой минус надо стараться обернуть в плюс. Мы должны извлечь уроки. Мы – то есть вся страна, а не Ярославль. Ярославль уже свои уроки вынес – я имею в виду отношение к власти». Жмет мне руку, уходит целеустремленной походкой мимо длинного стола, за которым немцы из «Берлин-Хеми», не иначе серьезные инвесторы, поголовно уткнувшись в ноутбуки, перестукиваются костяшками своего хохдойч. Я смотрю ему вслед и думаю, можно ли приложить к Урлашову знаменитую формулу Р. П. Уоррена насчет «ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать»? Ну ладно, не к нему, так к Жене Панину с его баром? К Леониду Владимировичу Ткаченко с его хоккейной школой, в конце концов?

И еще я делаю свою ставку на итоги второго тура. Если мэра Ярославля сейчас зовут Евгений Урлашов, то я выиграл.[3 - Сейчас, в 2016 году, Евгений Урлашов находится в СИЗО; прокурор просит суд дать ему 15 лет колонии строгого режима. Тогда, в 2012-м, он действительно во втором туре уверенно обошел кандидата от «Единой

России» Якушева (70 % против 28 %) и стал мэром Ярославля. А спустя год, в июле 2013-го, был задержан по подозрению в покушении на вымогательство взятки (этому предшествовал проведенный им митинг против партии «Единая Россия» совместно с партиями КПРФ, «Гражданская платформа» и «Справедливая Россия», на котором Урлашов объявил о намерении участвовать в выборах областного уровня). Сам Урлашов связывает уголовное преследование с «политическими событиями» и своей оппозиционной деятельностью.]

* * *

Вечером седьмого марта новый состав «Локомотива» берет реванш и обыгрывает питерских моряков. Но мораторий на общение с прессой всё равно не отменен. Утром восьмого всё так же морозно, но что-то в воздухе еле слышно бормочет о весне. Вдоль стены Спасо-Преображенского монастыря в сторону краснокирпичного Гарнизонного храма Архангела Михаила движется группа кришнаитов в ярких дутиках поверх ярких сари. Лучезарные девушки поют «харе-харе», бородач лупит в барабан, бритый детина наяривает на баяне. Прохожие оборачиваются и улыбаются. По рафинаду промерзшей Которосли с ревом проносятся два снегохода, по широченной слепящей ленте Волги – скутер на воздушной подушке.

«Жизнь-то проходит, – говорит пожилая русская торговка за сувенирным лотком нерусской чернявой соседке. – А я больше не могу так».

«Он как мячик, – говорит в «нокию» красивая барышня, облокотившаяся на перила беседки с открыточным видом на речную стрелку и купола, купола, купола; перила по привозной басурманской моде увешаны замками, манифестирующими нерушимую крепость чьих-то брачных уз. – Его пинаешь, а ему не больно».

Снизу, из вмерзшего в лед ресторана «Поплавок», выводит про молоду-у-ю Ефрем Амирамов, держатель контрольного пакета сердечных акций женского, 35+, населения Родины в те лихие девяностые времена, когда Господь еще не явил нам Стаса Михайлова в силе его и славе.

На кованом заборе церкви Спаса на Городу – принтерная распечатка, квант стихотворной духовности с легкими пунктуационными аберрациями:

Не зли других, и сам не злись –

Мы ж гости в этом бренном мире.

А если что не так – смирись,

Будь поумней и улыбнись.

Холодной думай головой,

Ведь в мире всё закономерно:

Зло излученное тобой,

К тебе вернется непременно!

Внутри низкие потолки, запах ладана, полумрак, два сине-красно-белых, как «локомотивная» униформа, световых пятна брошены оконным витражом на пол, в луче левитируют пылинки, по стенам – золоченый комикс христианства-в-действии: святые, великомученики, ангельский полк вертикального взлета. На новодельной иконе Божией Матери «Умягчение злых сердец» – скорбноокая Мария с семью обнаженными клинками в руках, держит их за острия веером, как метатель ножей из боевиков Родригеса. Перед иконой горит единственная свеча, ровное пламя неподвижно. Перед свечой стоит единственный посетитель, неурочный азиат в гортексовом скафандре с боевым «Кэноном» на груди, неподвижен тоже. Старушка за прилавком с товарами первой православной необходимости (рядом мятый жестяной бак с краником, надпись: «Святая вода»), кажется, дремлет.

Жизнь зависает на паузе.

Тут снаружи ревут лошадиные силы и ухает сабвуфер, галопирует, нарастая и удаляясь, проседающий на басах голос рэпера Ноггано: «Пай-ду водки найду, what can I do, what can I do, водки найду!..». Старушка чихает и крестится, азиат со сноровкой опытного кэндоиста вскидывает «Кэнон», жизнь вздрагивает и идет дальше.

Код обмана

Без следа: почему гибель СССР – факт истории, но не факт искусства (2011)

1991 года не существует. Ни всего его, «переломного» и «судьбоносного», ни августовской трехдневной коды с танками и толпами перед Белым домом, ни беловежских финальных содроганий. Во всяком случае, девяносто первого не существует в российском искусстве, в мифологическом пространстве кинематографа и беллетристики. Прошло двадцать лет. Не снято и не написано практически ничего.

Что означает и чем грозит нам это «значимое отсутствие»?

Это кажется чертовски странным. Про девяносто третий – с теми же и там же танками и толпами (только массовки по разные стороны баррикад были причудливо перетасованы, былые союзники разведены по противным станам, былые враги сведены в один… и крови пролилось куда больше) – блокбастеров хоть и не поставлено, но вот романов сочинено множество, в том числе незаурядных. Взять хоть «Журавлей и карликов» Леонида Юзефовича, пару лет назад абсолютно заслуженно получивших премию «Большая книга», или «1993» Сергея Шаргунова.

Вообще про все дальнейшие «лихие девяностые» чего только не написано и не снято: от «Бригады» до «Олигарха», от «Поколения П» до «Большой пайки»; всякий заметно «поураганивший» (копирайт премьера Путина, любящего приложить героев девяностых метким словцом) персонаж взят на карандаш или под прицел камеры – хоть приукрашенный, но реальный комбинатор Мавроди в «ПираМММиде», хоть вымышленный, но знаковый копирайтер Татарский в подзалежавшейся экранизации пелевинского «Generation П».

Со «стабильными нулевыми» – та же история: зафиксированы, препарированы, рассмотрены сквозь призму интеллигента и нацбола, нацмена и бизнесмена, бузящего скинхеда и бухтящего офисного планктона, чеченского ваххабита и омоновского трилобита. Да взять хотя бы Пелевина, который, обязавшись по контракту с «Эксмо» выпекать книгу в год, быстро создал подробнейший саркастический компендиум главных лиц и трендов десятилетия, позволяющий без проблем, «Википедии» и «Викиликс» выяснить, когда именно чеченских джигитов на рынке крышевания бизнеса потеснили джедаи из ФСБ (повесть «Числа», начало нулевых), как вервольфы средней полосы решили свои проблемы, став оборотнями в погонах (роман «Священная книга оборотня», середина нулевых), и зачем в процессе ротации родной закулисы криэйторы из Института пчеловодства переквалифицировались в ведающих гламуром, дискурсом и баблосом упырей (роман «Empire V», конец нулевых).

Всё не так с девяносто первым. У событий, изменивших вроде бы исторический маршрут гигантской страны и передернувших стрелки на путях так круто, что состав распался на вагоны и чуть не ссыпался в пропасть (а многие скажут, что и ссыпался, – если составом считать СССР), у тектонического сдвига Истории, с классицистским тщанием упакованного в три дня единого места-времени-действия, – почти отсутствующий художественный выхлоп. Мемуары очередного битого политического валета – пожалуйста; очередной конспирологический конструкт на тему «Горбачева в Форосе похитили инопланетяне из вашингтонского обкома» – на здоровье; и всё. Всё? Да почти: еще были конспирологический же, но роман Проханова «Последний солдат империи» (чтобы его припомнить, надо очень любить Проханова), автобиографический роман Евтушенко «Не умирай прежде смерти» (чтобы припомнить его, надо очень не любить Евтушенко!), – а что еще? Обещанный еще год назад фильм Льва Прудкина «Луна-луна», где действие происходит в те самые три дня, но в Крыму, до проката как-то не добрался, и вообще непонятно, готов ли; и вроде бы было еще какое-то кино с августом и совестливыми танками, обаяния неописуемого, – чуть не с Харатьяном, что ли? – но тут и память, и ищейки «Гугл» с «Яндексом»

милосердно воздерживаются от деталей.

Всё? Кажется, всё.

Это и впрямь чертовски странно, разве нет? Положим, нетрудно понять, отчего свободолюбивую «легенду-91» давно перестала привечать власть со всеми ее идеологическими мощностями. Для власти путинской это и вовсе нонсенс – с чего бы она, изо всех сил стремящаяся отучить своих граждан выходить на площадь (и превратить в маргинальных клоунов тех, кто туда упорно прется), взялась эксплуатировать историю про то, как однажды граждане на площадь вышли – и это якобы что-то там решило! Да и власть предыдущая, ельцинская, уже в девяносто третьем вынужденная разъяснять «народу» при помощи танковых пушек, что баррикады у Белого дома – это не всегда комильфо, очень быстро принялась дистанцироваться от «легенды-91».

Но искусство-то, за которым вроде именно девяносто первый закрепил невиданную в русских веках свободу самоизъявления; искусство, которому просто положено притягиваться к «точкам бифуркации», к крутым поворотам – тем более таким, которые в корне меняют жизнь огромной страны (а разве не так и вышло?); оно-то отчего молчит про год 1991-й?

Украдем у филологов термин – разумеется, это «значимое отсутствие». Двадцать лет спустя, в тревожном предчувствии ближайшего будущего хорошо бы начать понимать, что именно оно значит. Почему всё обстоит именно так, а главное – к чему?

«Да потому, что нихуя это не новая страна!» – говорит вдруг Леонид Парфенов, лучший тележурналист России.

Я вздрагиваю. Вопрос про девяносто первый и его значимое культурное отсутствие я задал ему минут пять назад. За это время мы уже успели почти протолкаться к выходу через оба огромных павильона выставочного центра «Earl’s Court», уворачиваясь от нагруженных книжками англичан, немцев, французов, китайцев, поляков, итальянцев и русских, русских, русских. Это апрель 2011-го, Лондон, Книжная ярмарка, на которой Россия – главный гость и изо всех сил пытается продать главному в мире читающему рынку, англоязычному, свою новую, XXI века выделки, литературу: ту, где нет ни бородатого Толстоевского, ни, да-да, 1991 года. С вопросами о котором я и пристаю к избранным литераторам. Парфенов, эталонный профи и (после памятного выступления на вручении премии Листьева, где Леонид Геннадьевич за семь минут емко описал сервильность и деградацию сегодняшнего ТВ) совесть русской тележурналистики, не вполне писатель – по крайней мере, не пишет беллетристику; зато представляет в Лондоне свой «лонгселлер» «Намедни», многотомную и высокоточную опись последних десятилетий советской и постсоветской жизни, и последний вышедший том – как раз про девяностые. Так что я пристаю и к Парфенову.

Никакой новой общности, развивает Парфенов мысль на ходу, никакой нации свободных россиян так и не возникло, откуда же взяться их мифологии? «Да, – говорит он, – конечно, вроде логически должно быть какое-нибудь «Спасение рядового Райана» про август-91, какой-нибудь духоподъемный блокбастер про танкистов, отказывающихся стрелять по Белому дому и занимающих вокруг него оборону. Но нету – потому что нет общей страны и единой нации, потому что нет и не предвидится синтеза. Что такое сейчас в России национальное единство? Два всем известных мужчины, что ли? В духе «мы с Дмитрием Анатольевичем близкие люди и понимаем друг друга, сейчас вот сядем национальную идею придумывать, как решим, так и будет»? Ну, это даже не смешно. Русские в Кремле – это одна нация, на Дальнем Востоке – другая, в Костроме – третья, в Лондоне – четвертая, и нет между ними ни-че-го общего, и мифа у них общего быть не может, точка!» Парфенов, свободный электрон атомизированной русской действительности, поддергивает манжеты пижонской рубахи в мелкую розочку и бодро устремляется куда-то в сторону ресторанчика «The Troubadour».

Я рад бы поспорить с Парфеновым, но я не могу. Синтеза не происходит. «Рождения нации» не случилось. Новая общность разобщена, кажется, по всем мыслимым параметрам: национальным и социальным, классовым и кассовым. Разграничена по горизонтали где МКАД, где рубежами живущих автономно регионов, где заборами коттеджных поселков. Рассечена по вертикали на почти не сообщающиеся и друг друга терпеть не могущие этажи-отсеки. Всё так, и странно было бы ожидать в предельно разделенной стране мощной и слитной мифологии; к тому же выплавка единого мифа – дело не для одиночек, тут нужны государственные мощности. Всё так – но сдается, что это скорее другая формулировка вопроса, чем ответ на него, скорее еще одно следствие, чем причина. А причина и ответ для обоих вопросов – «почему в России-2011 такое разобщенное общество?» и «почему писатели не пишут про 1991-й книг, а режиссеры не снимают фильмов?» – находятся в какой-то одной точке. И эта точка, будто стивенкинговское Странное Место, настолько неблагоприятна для посещений, что туда совершенно не хочется попадать даже отчаянным одиночкам, которым сам бог велел отыскивать и использовать художественные модели русского бытия безо всякой оглядки на державный миф и государев агитпроп.

Впрочем, я получаю на свой вопрос разные варианты ответа, и некоторые утешительны вполне. Например, такой: просто временная дистанция слишком мала. «Дело в том, что общество до сих пор расколото и не выработало своего отношения к нашему общему «недалекому прошлому»… – пишет на сайте «Сноб» предприниматель Павел Рабин. – …Нынешнее поколение и участники событий до сих пор не могут понять и признать историческое значение событий последнего десятилетия XX века. Сначала это время должны проанализировать ученые и публицисты, а потом уже художники. Этими учеными станут наши дети, а художниками – наши внуки. Дети и внуки тех, кто стоял у Белого дома или не мог оторваться от круглосуточных телетрансляций». «…Рано еще, – откликается в той же дискуссии консультант Виктор Майклсон. – «Репортажно» пишутся стихи и рассказики, чуть позже (например, о детстве) – повести… А большой жанр – он должен вылежаться… Толстой же начинал роман о двадцать пятом годе, а потом понял, что про 1825-й нельзя писать, не написав о 1812-м…»

И почти про то же говорит мне Дмитрий Быков, один из самых популярных русских журналистов и плодовитых русских сочинителей, сам, казалось бы, собаку съевший на препарировании точек бифуркации русской истории – от пройденных уже (1918 год, «Орфография») до чаемых (близкое антиутопическое будущее, «ЖД»). «Знаешь, – говорит он, – у меня есть смутное подозрение, что некоторая непрописанность событий 1991 года в русской литературе объясняется отсутствием внятной, неангажированной точки зрения на них. Это одновременно триумф свободы, энтропии, распада, героизма, глупости, пошлости и т. д. Описывать это с точки зрения либерала невозможно, ибо мы знаем, что настало потом, – а самые умные уже и на площади перед Белым домом догадывались. С точки зрения нелиберала – до сих пор не совсем прилично: очень уж быстро сдулся ГКЧП. Объективный взгляд на вещи – и, соответственно, некая новая историософия – дело отдаленного будущего. Сам я с трудом себе представляю, о чем можно было бы писать применительно к августу 1991 года: никто из участников событий ничего в них не понимал, повторять тогдашние заблуждения скучно, а

вписывать в те времена наблюдателя с сегодняшним взглядом нечестно. Штука была в том, что неправы все: бессмысленно спорить, красное или зеленое, когда – круглое».

Ну хорошо, думаю я, пусть так; но если значимая коллизия нового времени в том, что не красное или зеленое, а круглое, и если эту коллизию можно наглядно и увлекательно прояснить на драматургически выигрышном материале девяносто первого – так почему ж ни у кого не возникает такого желания?.. Ссылка на скороспелую «репортажность» работает едва ли: какая уж тут репортажность, двадцать лет прошло, шутка? Ладно, дальнозоркому гению Толстому в «Войне и мире» потребовалось отодвинуться от своей эпической фактуры на еще большее расстояние, но мало ли стоящих вещей делается по горячим следам? И если даже для рождения шедевра действительно нужно, чтобы все участники событий чинно проследовали в могилу, не мешает же это менее претенциозным творцам вгрызаться в совсем еще неостывшие девяностые и нулевые, в бандитские разборки, битвы олигархов, дефолт девяносто восьмого, чеченскую войну, чекистскую реставрацию? Почему же они упорно обходят стороной девяносто первый со всей его треклятой переломной судьбоносностью?

«Да ладно, Саша, – говорит мне в Лондоне замечательный писатель Леонид Юзефович, совсем недавно в своих «Журавлях и карликах» филигранно встроивший девяносто третий – но не девяносто первый! – год в вечное русское колесо самозванства и смуты. – А взять Великую Октябрьскую социалистическую революцию, про которую во всех учебниках истории писали, что она обошлась очень небольшим числом жертв; помните, был даже такой штамп – «триумфальное шествие советской власти»? А потом началась гражданская война, которая продолжалась, по одним раскладам, три года, по другим – пять лет, а на самом деле продолжается до сих пор. Вот об этой гражданской войне написано очень, очень много. А о самом октябрьском перевороте не написано практически ничего. Можете мне назвать какое-то произведение, кроме «Ленина в Октябре», что приходит на память? А? «Десять дней, которые потрясли мир»?.. Ну разве что. И тоже почти никто не помнит почти ничего, кроме названия. А вот всё, что было потом, – вот это было по-настоящему важно! Вот об этом написаны тонны книг, и мы их помним. Так же и девяносто первый. Это такой толчок, которого мы – по большому счету Истории и искусства – не замечаем. Мы включаем механизм, и щелчок для нас не важен. Важно, как работает механизм. Потому и не будоражат нас те обстоятельства, потому и забыты те люди, кроме самых титульных: Ельцина, Горбачева, главных путчистов, – а вот кто сейчас помнит какого-нибудь премьера Силаева или, скажем, Бурбулиса? А ведь тогда казалось, что эти люди важны, что от них будущее зависит. А на деле они просто оказались – случайно – острием тарана. А уж кто держал этот таран в руках – вашингтонский обком, или небесный, или, напротив, какой-нибудь хтонический – это совершенно другое дело и совсем другая история».

И замечательный писатель Юзефович уходит рассказывать эту другую историю англичанам, неизменно интересующимся, есть ли в России свобода слова и действительно ли мистер Медведев готов начать демократические реформы, выступив против имперской линии мистера Путина. А я бреду в хвост очереди, выстроившейся в ярмарочный бар за алкоголем, и думаю, что замечательный писатель Юзефович меня не убедил.

Это, конечно, выглядит логичным – рифмовать семнадцатый и девяносто первый; революции легко рифмуются с революциями; вот только иногда это ложная рифма, неточная как минимум. Уж больно разным было в семнадцатом и в девяносто первом буквально всё: декорации, настроения, контекст, действующие силы и лица, массовка. Главное же (для нас, коль скоро речь о культурном эхе событий) – огромное различие в позиции творческой элиты.

Творческая элита десятых годов в штурме Зимнего не участвовала, да и вообще в массе своей к большевикам относилась настороженно, для настоящей сепарации потребовалась страшная встряска гражданской – лишь тогда элита разделилась на сторонников новой власти (часто почти невольных, лишь по принципу «меньшего зла») и ее противников (часто сомневающихся). Не то девяносто первый: уж тогда-то лучшие представители творческой интеллигенции (какие были – не о качественном равенстве с грандами Серебряного века речь, исключительно о статистике) в подавляющем большинстве оказались по «демократическую» сторону баррикад сразу – если не девять десятых, то три четверти точно.

Девяносто первый вообще гляделся высшей драматической точкой упований советской либеральной интеллигенции. Разумеется, у Белого дома собрались самые разные люди – от рабочих до «афганцев», от только-только распробовавших вкус денег младопредпринимателей до только-только начавшей их крышевать младобратвы, – но именно интеллигенция (шестидесятническая если не по поколенческой принадлежности, то по внутренним ориентирам) задавала тон и стиль. Тон и стиль людей, уже слышавших русский рок, но взращенных на песнях Окуджавы, вышедших на площадь «браться-за-руки-друзья-чтоб-не-пропасть-поодиночке», впервые поверивших в действенность этого эмэнэсовского хоровода, – и не зря кто-то остроумный тогда точно пошутил, что это окуджавовский «синий троллейбус» сгорал тогда на миллионах телеэкранов в памятной трансляции CNN.

В упоении легкой вроде бы победы творческая интеллигенция не сочла сожжение троллейбуса символически значимым. Как выяснилось, напрасно. Не ставший символом и иконой, не отлившийся в книги, фильмы и песни, не оплодотворивший культуру и не сделавшийся даже поводом для ностальгии, август 1991-го, да и весь 1991-й, удивительно быстро (по меркам не Истории даже – отдельной человеческой биографии) канул в мертвую зону стыдливого умолчания. «Стыд» – да, вот оно, ключевое слово; «стыд» – и еще «обман».

Именно об этом пишет на сайте «Сноб» художник и продюсер Владимир Дубосарский: «…Я сам стоял у Белого дома тогда, и у меня осталось ощущение, что меня обманули, кажется, что был дураком. Неприятно вспоминать, что тогда у тебя были какие-то иллюзии и что они так быстро были развеяны. У многих осталась здесь личная травма, и никто не хочет в этом копаться – ни писать и снимать, ни читать и смотреть». И журналист Дмитрий Литвин там говорит про то же – с чуть другой стороны: «1991 год – это фикция… В 2011 году, когда Партия и Правительство вернулись в том же смысле, в каком они были при Брежневе, только в приличном костюме или вообще в рясе, и когда государство по-прежнему ставит Идею выше личности, а интересы сообществ – выше интересов индивидуумов, достаточно странно было бы видеть некие произведения о 1991 годе: фиктивность более чем очевидна».

И про то же говорит мне в лондонской очереди в ярмарочный бар Захар Прилепин, один из самых успешных писателей нашего «поколения тридцатилетних» и уж точно самый успешный писатель радикально-оппозиционных воззрений: по его «Саньке» только что поставил спектакль Кирилл Серебренников, его прозу экранизируют Миндадзе и Алексей Учитель, в ряду его внимательных читателей странным образом оказываются и юные нацболы, и, говорят, кремлевский серый кардинал Сурков. «В девяносто

первом на самом деле случилось стыдное какое-то мероприятие, – говорит Прилепин. – Оно было суетливым, в нем была какая-то нечистоплотность и не было никакого чувства, что произошло что-то грандиозное, что повернулась – перевернулась – огромная империя. Всё было на постыдном каком-то уровне. Я сам тогда ходил по улицам, и даже ощущения толпы у меня правильного не возникло. Знаешь, бывает иногда, что даже в чужую толпу попадешь – неважно, демократов, скинхедов или египетских бунтарей, – и пробирает ощущение: вот он, праздник, вот она, движуха! А там такого ощущения не было ни разу. А было сообщество наивных и, честно говоря, глупых людей. Знаешь, язык и литература – это самое главное, а по большому счету единственное мерило исторического процесса. И если некое событие никоим образом не отразилось в состоятельном тексте, если язык его отторг – значит, ребята, извините, само событие было какой-то туфтой! Значит, вы всех обманули, ничего не произошло, кроме какого-то недоразумения, огромной такой русской непрухи. И за это вообще стыдно должно быть. Ну, бывают иногда в жизни такие вещи – когда облажаешься, по пьяни или просто так. Ну вот так и в девяносто первом – лажанулись».

Очередь подходит, и Прилепин – не самый большой полиглот – заказывает барменше виски: «Дабл-дабл!». Помявшись, она приносит стакан с двумя двадцатиграммовыми дринками. Прилепин обреченно вздыхает и, глядя на нее ласковыми прозрачными глазами берсерка, уточняет заказ: «Ноу. Дабл-дабл-дабл-дабл!» – а я думаю невпопад, что все-таки Прилепин наверняка проецирует на тогдашнего себя свои нынешние ощущения, что трудно было в шестнадцать лет совсем уж не подпасть под обаяние какой-никакой революции, под гипноз наглядно обретшей пластичность Истории. Впрочем, я не бродил тогда по московским улицам: я аккурат с девятнадцатого по двадцать первое ехал в автобусе из Риги в Данию по школьному обмену и, забираясь в автобус, услышал от родителей одноклассников, что «в Москве путч», а выбравшись из автобуса, узнал от встречающих датчан, что «в Москве победила демократия». В том же автобусе ехал мой одноклассник Леша Евдокимов, с которым мы годы спустя написали на пару несколько книжек, а сейчас он уже соло пишет остросоциальные романы, и последний опубликованный был про путинские нулевые, а новый, еще недописанный, – про отношения с советскими восьмидесятыми; опять та же значимая щель, в которую ухает, не зацепившись, год-91, – и, конечно, я и Евдокимову задаю свой вопрос.

«– Культурного эха у девяносто первого нет, как мне представляется, по причинам объективным и субъективным, причем прямо между собой связанным, – говорит он мне. – Объективное обстоятельство: для появления художественно состоятельных вещей нужна разница потенциалов, напряжение между полюсами. В семнадцатом году была ощутима разница между торжеством хаоса и зверства – и совершенно искренними надеждами очень многих на построение справедливого, прежде небывалого общества. Между реальной кровью, разрухой и ужасом – и ожиданием Царства Божия в новой редакции…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=21566045&lfrom=931425718) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

Сноски

1

А в 2014-м – премию «Большая книга» за роман «Обитель».

2

Речь о московских протестах 2011–2012 гг. после выборов в Госдуму и выборов президента – митингах на Болотной площади, на проспекте Сахарова и других.

3

Сейчас, в 2016 году, Евгений Урлашов находится в СИЗО; прокурор просит суд дать ему 15 лет колонии строгого режима. Тогда, в 2012-м, он действительно во втором туре уверенно обошел кандидата от «Единой России» Якушева (70 % против 28 %) и стал мэром Ярославля. А спустя год, в июле 2013-го, был задержан по подозрению в покушении на вымогательство взятки (этому предшествовал проведенный им митинг против партии «Единая Россия» совместно с партиями КПРФ, «Гражданская платформа» и «Справедливая Россия», на котором Урлашов объявил о намерении участвовать в выборах областного уровня). Сам Урлашов связывает уголовное преследование с «политическими событиями» и своей оппозиционной деятельностью.